Wprowadzenie. Złożona pojedynczość
Zacznijmy od tezy, którą jedni wezmą za rażące uproszczenie, a drudzy - za dobrą monetę: poezję Tomasza Pułki można czytać poza kontekstem biograficznym, niezależnie od tego, w jaki sposób tragiczna, przedwczesna śmierć poety wpływa na mitologizację form jego obecności w tekście. Warto podkreślić, że w twórczości tej jednym z podstawowych zabiegów ontologicznych pozostaje naprzemienne rozpraszanie i podtrzymywanie stałości tekstowego "Ja". Podmiot u Pułki nie daje się ostatecznie pochwycić ani w ramy Barthesowskiej optyki śmierci autora, ani w strukturę lektury intencjonalistycznej. Zarazem kontestowana przez francuskiego narratologa kategoria alegorii fikcji przyłożona do tej poezji wydaje się zaproszeniem do współudziału w jakiejś sferze prywatności.
Poszukując trybu czytania, który pozwoliłby zneutralizować legendowe inklinacje, naturalne w przypadku recepcji wierszy tak gęsto naznaczonych traumami, wypada skłonić się ku - przywoływanej przez Barthes'a w tym samym szkicu - figurze rozszczepienia Stéphane'a Mallarmégo, który w poemacie Rzut kości nigdy nie zniesie przypadku "dociera do punktu, w którym działa już tylko język, w którym to nie ja czyni cokolwiek, lecz język"1. W brawurowym eseju Liczba i syrena Quentin Meillassoux "wydobywa na jaw metodę szyfrowania" tego utworu, utożsamiając jego premierę z narodzinami nowoczesnego wiersza.
Rzut kości obraca się mianowicie wokół ekspozycji - ledwie zasugerowanej - sceny katastrofy morskiej. Z niewidzialnego statku, co do którego zakładamy, że pochłonęły go już wściekłe wody i którego cień zdaje się nawiedzać miejsce jego zniknięcia (Strona III), na powierzchni unosi się już tylko "Maître | Mistrz", o którym nic nam nie wiadomo. Jedyne, paradoksalne działanie Bohatera ogranicza się do wahania: rzucić czy nie rzucać kości trzymanych przez niego w jednej pięści (...). Kolejne strony opisują to, co dzieje się po zniknięciu Mistrza, którego nakrycie głowy ("toque | tok") i kitka z piór jako jedyne pozostają na powierzchni wody, unoszone w pobliże groźnego wiatru2.
W tekstualnym wariancie lektury katastrofa, od której autor Popołudnia fauna rozpoczyna poemat, jest w istocie klęską logosu, co sugerowałaby innowacyjna typografia dzieła, w którego strukturze rozproszone światłami frazy i znaki zostają zawieszone w próżni kolejnych stron. Siłą wyporności utrzymują się jeszcze na powierzchni komunikatu, niczym porzucone atrybuty Mistrza na powierzchni wody. Wraz z zaburzeniem ich składniowej łączliwości na dno niewyrażalności opada semantyczna relacyjność, zaczynają znaczyć osobno, w odświeżającym semiologiczne potencjały rozproszeniu. Bez kapitana, którego właśnie pochłania morska otchłań, rozbity statek staje się widmem swej dawnej świetności. Opuszczając kapitański mostek, Mistrz oddaje kurs we władanie przypadku, a (nie)możliwy gest rzutu kości jedynie potęguję tę losowość.
Marynistyczny Mallarmé nawiedzał Stancje Andrzeja Sosnowskiego, równie konsekwentnie mocujące się z drugim morskim żywiołem francuskiego modernizmu - surrealnym symbolizmem Statku pijanego Arthura Rimbauda. Relacjonując "miłość jako katastrofę na morzach południowych", autor Taxi, wyzyskując gatunkowy potencjał lirycznych egzaltacji erotyku, zaburzał proporcje między bohaterem a obiektywizowaną zewnętrznością, co wynikało z osobliwego przeciwstawienia panteistycznego niemal witalizmu śmiercionośnym widmom "miłości dzikiego gatunku".
I egzema na skórze nieba przed nalotem zmierzchu
jest taka... szara i ten dzień odwieczny i ciężki jak pranie
na sznurku - chodź, coś ci pokażę. Zobaczysz to niebo
jak spada na sad, kiedy zmierzch musuje w jabłonkach
a księżyc jak złoty żuk chciałby usiąść na twoich włosach
tylko wpierw musi zapalić się od iskry z podkowy słońca
które skacze w rów z wodą. To mnie tak podnieca,
te obrazy, archipelagi, Santa Cruz, Sandwich Islands...3
W Oceanach bohater najpierw wyznaje: "Tak bardzo lubię te stany / inercji, kiedy łódź na łagodnej fali / tańczy jak liść, że ogarnia mnie odrętwienie"4, czym osłabia komunikacyjną sprawczość, by na końcu dorzucić pytanie: "Ale czy nie jestem jak cień, kiedy to, co napisane / zaledwie rozpoczyna nieznane...?"5, podważające samą obecność podmiotu. "Głos uwalnia się od mówiącego"6, łapie kolejne częstotliwości niby losowo, znoszony falami dyskursów zewnętrzności, rytmu fonetycznych utożsamień, intertekstualnych skojarzeń. Z początku "Ja" inicjuje językowy przepływ, ale w kolejnych strofach to język poniekąd aleatorycznie wytwarza nową, tekstualną podmiotowość.
Zdaniem Meillassoux o doniosłości Rzutu kości decyduje również fakt, że Mallarmé umownie jako pierwszy przeciwstawia się rygorom formalnym parnasizmu, otwierając we Francji epokę wiersza wolnego: "Zatonięcie Mistrza byłoby wobec tego opowieścią o zatonięciu Metrum"7. Z tradycją aleksandrynów zrywa od razu w tonie radykalnego cięcia, choć według Meillassoux właśnie do tej miary odsyła zakodowana w tekście liczba 707. Do typografii Rzutu kości Sosnowski nawiązuje na ostatnich stronach poetyckiej suity Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi, w której - poprzez namnożenie "obcych" głosów8 - podmiot inscenizuje utratę kontroli nad komunikatywnością, emancypując brzmieniową warstwę języka. Symptomatyczne, że właśnie odcinając się od tego tekstu, Pułka przechodzi od admiracji do negacji swojego patrona. We Wstępie do nowych wierszy charakteryzuje przestrzeń ekspresji nowego modelu poetyckiego, mówi o miejscu, w którym ze spotkania kryzysu reprezentacji i konstelacyjnego podmiotu na powierzchnię poematu wypływa bardziej afektywny, a mniej tekstualny wariant wyrażania "Się"9. Projektowane przez poetę pole ekspresji to miejsce, "gdzie koniec tęczy wszystkich / zdrowo męczy" [WZR, 8410].
W świetle tego, w jakich okolicznościach Pułka "przychodzi" po Sosnowskim, intrygującą cechą omawianych tutaj poetyk, które ostatecznie dążą do (nie)możliwej homogenizacji, okazuje się zdolność do aktywizowania języka w jego samozwrotności, wskazywania na przebiegi, w których kod sam gubi się w zeznaniach, a tym samym odsłania pęknięcia na własnej strukturze. Pierwsze ślady tego rodzaju myślenia o języku odnajdujemy w poemacie Oswajanie snu z Paralaksy w weekend. Pozycja podmiotowa zostaje zatarta, źródło głosu zafałszowane, a kołem zamachowym kolejnych sekwencji okazują się przepływy leksykalnych analogii i fonicznych skojarzeń. Co istotne - fragmenty tego tekstu, samplowane frazy, Pułka przenosił do kolejnych tomów, nadpisując wersję pierwotną, do czego powrócę w części poświęconej sequelizacji form i figur. Kod pracuje tu w konstruktywistycznym rozproszeniu, a osobliwy rytm - jak w Rzucie kości Mallarmégo i suicie Sosnowskiego - zostaje podporządkowany syntaktycznej deformacji. Pojedynczy element sennego obrazu na bazie asocjacji wzburza kolejną falę, przenosząc konstelacyjnego już Mistrza do zupełnie innego porządku logiczno-składniowego. Oniryczny dryf sprawia, że fraza płynie z nurtem wewnętrznego (nie)porządku języka, nie zaś z zewnętrznym prądem biografii.
Mierząc się z diagnozami Sosnowskiego, weryfikując jego poetyckie doświadczenia, Pułka powraca do mallarméańskiego toposu utonięcia Mistrza. Przekraczając zarówno modernistyczne, jak i postmodernistyczne kompozycje podmiotu u autora Nouvelles impressions d'Amerique, w istocie robi krok w tył. Możliwość całkowitego wycofania "Się" jest iluzją11. Ostatecznie bowiem to instancja "Ja" musi u Pułki zainicjować spektakl samozwrotności, ponosząc koszty mozolnego wydobywania się z zapadlisk symulakrów referencji, co paradoksalnie stanowi jedyną drogę do ponownego scalenia podmiotowości. Unikanie naiwnie biograficznej konfesyjności nie wyklucza bowiem rozpoznania wpływu swoistej epistemologii zewnętrznego "Ja" na układ stosunków podmiotu i politycznego tła w wierszu. Nie przesądza również o (nie)możliwości kamuflowania prywatnych doświadczeń, a raczej ich afektywnych ujść w przesterowaniu komunikatu, napędzanym wątpliwościami mówiącego co do własnej sprawczości. "W ten sposób poeta rozlałby "sakrę" własnej Fikcji każdemu czytelnikowi gotowemu karmić się mentalną hostią jego poszarpanych Stron"12 - czytamy w podsumowaniu wykładu Meillassoux, postulującego, że w poemacie Mallarmégo nowoczesność wydaje na świat "zatartego proroka, mesjasza, lecz w drodze hipotezy"13. Ten rodzaj paruzji, w którym artysta (Mistrz) poszukiwałby logicznej konieczności kodu nie przed trybunałem absolutu, a na obrzeżach ontologii przypadku, popycha strukturę lirycznego komunikatu w stronę radykalnej przygodności, łączonej w realizmie spekulatywnym Meillassoux z podważeniem Kantowskiego korelacjonizmu14.
Kształt zewnętrzności w wierszu Pułki jest więc nie tyle wytwarzany, ile odtwarzany w osobliwym przeniesieniu do modelu poetyckiego układu socjoekonomicznych warunków funkcjonowania jednostek w ramach technokratycznego systemu drapieżnego kapitalizmu. Aspiracje T.S. Eliota, dotyczące zdobycia się na całkowity eskapizm biograficznej instancji, okazały się mrzonką w obliczu form politycznej produkcji pozycji podmiotowych późnej nowoczesności15 i tego, w jaki sposób stają się one komponentem naszego praktykowania codzienności. Paradoksalnie więc nowe modele wiersza, które anonsuje Pułka, przekraczające modernistyczne formuły podmiotowości, mogą zaistnieć tylko w sytuacji komunikacyjnej, w której - niezmiennie od czasów eksperymentu Mallarmégo - "Ja" wyraża świadomość własnej przygodności. Niezależnie od tego, czy śladów transcendentnej egzystencji mówiącego poszukiwać będziemy w redystrybucji afektów, czy w ewokacji intencji.
W poezji Pułki kluczem do wyrażenia empirii niedostępnych gramatycznym algorytmom, wyznaczającym granice naszego samostanowienia w języku, okazuje się uchwycenie chwil logiczno-składniowego rozszczelnienia mowy: "Babrząc się w tych miazmatach pozaumysłowej gramatyki wciśniętej w ramy wypowiedzi, mam nieodparte poczucie zajmowania się sprawami ważkimi nie tylko dla mnie, ale i dla was, najmilsi"16. Ta intensywność pojawia się u Pułki wszędzie tam, gdzie poeta - zaburzając gramatyczny porządek - wykorzystuje ekstraordynaryjne formuły językowej ekspresji. Poszukiwania takich form rozpoczyna Pułka - podobnie jak Sosnowski - od nieco dandysowskiego liryzmu. W kolejnych tomach sięga po paralaktyczne zwielokrotnienie widzenia, a doświadczenia psychodeliczne przekłada na narkotyczne rozprężenie świadomości mówiącego, zakłócając komunikat pasmami szumów i przesterów. Ostatecznie Pułka dociera do modelu wiersza dysinformatywnego, w którym dochodzi do skrajnej akceleracji, intensyfikującego rozbicie "Ja" zagęszczenia głosów i sytuacji komunikacyjnych. U autora Mixtape'u niejednokrotnie coś w języku wydarza się niejako po raz pierwszy, z kolizyjnego nałożenia się kilku odmiennych perspektyw obserwacji, kilku antynomicznych dyskursów. Z tego zderzenia wyłania się niekonwencjonalna i oderwana od realiów komunikacji konstrukcja syntaktyczna czy inwencja słowotwórcza, nazywająca stany świadomości podmiotu, dla których język nie znajduje ujścia w swoim normatywnym wcieleniu. A to wszystko w sąsiedztwie konsekwentnie uruchamianej maszynerii sampli, remiksów i coverów.
Rzecz jasna twórczość Pułki ma w sobie coś z intymnego diariusza, niezależnie od tego, czy prześledzimy rozwój metod mierzenia się bohatera z zewnętrznością, czy selektywnie dowartościujemy te wiersze, w których autor nie nakłada żadnej maski, nie skrywa się za antypodmiotowymi przesyłami cyberpoetyckich pamięci zewnętrznych lub narkonautycznymi rozwarstwieniami świadomości. Materiał, który miałby posłużyć przypieczętowaniu dotychczasowych rozpoznań lekturowych w oparciu o biograficzny wyimek, w tym przypadku wydaje się szczególnie trudny do uporządkowania. Funkcjonuje bowiem przede wszystkim w środowiskowych anegdotach, powtarzanych na poetyckich eventach przez tych, którzy zdążyli poznać Pułkę bliżej.
Jedyny dziennik, który po nim pozostał, publikowany na stronie "Ha!artu" w formie cyklicznego felietonu i zatytułowany Impresje rudnickie, jest transkrypcją doświadczeń oraz stanów towarzyszących autorowi w ostatnim roku życia. Znajdziemy tam retrospekcje, poniekąd indywiduujące bohatera tych wierszy, z okresu dzieciństwa w Rudniku i pierwszych narkotykowych inicjacji, które - obok impresji lekturowych, środowiskowych anegdot i raportów maladycznych, w których Pułka pisze o zmaganiach z psychozą - wypełniają też wcześniejszy, biograficzno-eseistyczny cykl Porządkowania. Co o Pułce wiadomo powszechnie wśród zainteresowanych jego wpływem, niezależnie od przetrawionych pokoleniowo legend i śladów widmowej już obecności w środowisku? Kilka suchych faktów może wystarczyć, by nie pogubić się w bardziej intymnych rejestrach tej frazy, a przy okazji zrozumieć dylematy i obciążenia legendowo ustanawianego boomu recepcyjnego, który - co nieuniknione - w niektórych ujęciach wpływa na warianty odczytania.
Pułka urodził się w małopolskim Rudniku w 1988 roku. Jest więc generacyjnym rówieśnikiem docenionych poetek i poetów późnych roczników osiemdziesiątych - Natalii Malek, Dawida Mateusza, Szymona Słomczyńskiego, Julii Szychowiak, Macieja Taranka czy Ilony Witkowskiej. Rewers wyszedł w 2006 roku, co uczyniło Pułkę najmłodszym z debiutantów w swoim pokoleniu; przynajmniej wśród debiutów krytycznie dociążonych. Wiele szkiców i próbnych wersji późniejszych utworów tomikowych udostępniał na portalu nieszuflada.pl, popularnym w drugiej połowie pierwszej dekady XXI wieku wortalu poetyckim. Samo oswojenie sieci jako nowej platformy tworzenia i rozpowszechniania liryki, kształtujące estetyczne fascynacje generacji, która dojrzewała równolegle z rozrastaniem się cyfrowego second life, wydaje się kluczową cezurą w jego pisaniu - także patrząc przez pryzmat współudziału Pułki w animowaniu krajowej poezji cybernetycznej.
Studiował w Krakowie, z tamtejszym środowiskiem powiązany towarzysko, jak sam powtarzał - "przećpał" lata nauki na polonistyce Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ten kontekst okazuje się istotny, gdy przychodzi mierzyć się z Pułkową koncepcją narkonautyki - projektem poetyki, która w samej strukturze gramatycznej ma relacjonować z ducha rimbaudowskie doświadczenia ośmielania zmysłów przez eksperymenty z substancjami psychoaktywnymi. Szczyt narkotykowych testów Pułki stał się bezpośrednim powodem - skutkującego nowym wymiarem prywatności tej poezji - ściągnięcia poety przez rodziców na wakacje do Rudnika. Jak się niedługo okazało - były to wakacje ostatnie. Niewiele można też dodać w kwestii zakorzenienia poezji autora Paralaksy w weekend w obiegu instytucjonalnego pola poetyckiego. W 2007 roku za Rewers odebrał Nagrodę Literacką im. Stachy Zawiszanki - "Dżonkę". Później nie otrzymał już żadnych wyróżnień, ale może więcej mówi to o stosunku kapituł do metod pracy w języku, które Pułka anonsował i adaptował w modelach polskiego wiersza, niż o samej wartości tej poezji.
Kolejne napięcia, a raczej nacięcia, jakie "Ja" w wierszach Pułki przyjmuje ze strony opresyjnej i nieuchwytnej poznawczo zewnętrzności, kumulują się w tej dykcji w miejscach świadectw agonu subiektywności, gdzie niestabilność środowiska wokół podmiotu popycha mowę w autotelizm i "mówienie" samą formą. Wolty te rzecz jasna można przymierzyć do kolejnych traumatycznych zwrotów w biografii autora. To dość grząski grunt, biorąc pod uwagę, jak niewiele świadectw mamy do dyspozycji. We wspomnianych już felietonach pisanych dla "Ha!artu" poeta przyznaje się do jednej ze swoich największych miłości - środków psychoaktywnych, skrupulatnie raportując, jaki wpływ owa sympatia wywiera na jego kondycję psychofizyczną, a także - jak epizody narkotyczne stymulują zwroty w jego języku poetyckim.
W ostatnich odcinkach Porządkowania Pułka relacjonuje swój pobyt na oddziale 7A szpitala psychiatrycznego w krakowskiej dzielnicy Kobierzyn, gdzie trafia w związku z rozpoznaniem u niego psychozy. Otwarcie wskazuje, co było tego bezpośrednią przyczyną: "Towarzyszyłem biznesowi dopalaczy w Polsce od jego narodzin, popalając wpierw spice'y oraz wrzucając tablety na BZP, później przerzucając się na inne specyfiki do palenia i piguły na ketonach, finiszując na naprawdę ostrych psychojebach do jarania i "solach do kąpieli" na bazie mefedronu (już zdelegalizowanego)"17. Z Kobierzyna - "na tylnym siedzeniu samochodu dobrego ziomka" - zostaje przewieziony na Oddział Kliniczny Kliniki Psychiatrii Dorosłych przy ulicy Kopernika18. W obu placówkach rezyduje przez kilka jesiennych tygodni 2010 roku. Wspominając czerwcowe apogeum zażywania, pisze:
łapała mnie za barki psychoza wywołana dużym stresem i nadużywaniem substancji kanabidoidalnych oraz alkoholu. Miałem silne wytwórcze urojenia ksobne i wielkościowe, a i cały facebook mówił do mnie, że wszyscy "już wiedzą" o mojej rzekomej wyjątkowości i że tylkoście markowali dotychczas cichą pieczę nad moim losem, której ja - w swoim narkozacietrzewieniu - nie byłem w stanie dostrzec19.
Koniec 2011 roku Pułka spędza w krakowskim mieszkaniu ze swoją partnerką - Klaudią, bohaterką głośnego reportażu Katarzyny Surmiak-Domańskiej opublikowanego na łamach "Dużego Formatu"20. Dziewczyna jest ofiarą księdza pedofila, ze zdiagnozowanym borderline, zaburzeniami odżywiania, po trzech nieudanych próbach samobójczych. Po braku odpowiedzi na list do abp. Józefa Michalika wspólnie ze swoim chłopakiem decydują się podjąć czwartą już próbę. W jej przypadku udaną. Pułka zostaje odratowany.
Poeta powtórnie trafia do Kobierzyna. Późne wiersze, szczególnie fragmenty genialnego cyklu Ukraina z Cennika, przesuwają środek ciężkości ze schizofreniczności językowej gry w stronę ścierania egzystencjalnych anomii z nostalgicznymi kliszami rudnickiego dzieciństwa. Kolejne miesiące poeta spędza we Wrocławiu, dokąd przyjeżdża za swoją ostatnią miłością. Jak wspomina w epitafijnej nocie Bartosz Sadulski, przywołując głos Przemysława Witkowskiego, bodaj najbliższego kompana Pułki z okresu wrocławskiego, był to czas względnej stabilizacji, zakochania, autoterapeutycznego powrotu do pisania21.
Ginie tragicznie 9 lipca 2012 roku, ciało poety zostaje wyłowione z Odry niedaleko Mostu Szczytnickiego. Te kilka faktów wystarczy do orientacji w momentach, w których poezja Pułki zbliża się do zapisu afektów konstelacyjnego podmiotu czy intencji biograficznego "Ja". Dykcja zostaje dodatkowo zaszumiona przesterami, co przyczynia się do stworzenia modelu wiersza, który w swojej formie oddałby poczucie rozproszenia biopolitycznej obecności, ale i deterytorializacji intymnego środowiska, z którego podmiot przemawia.
Główny skutek pośmiertnej mitologizacji to postępujące zacieranie granic miejsca, z którego - bez skrępowania i narażania się na oskarżenia o naiwność - można wskazywać na rewolucyjność gramatycznych eksperymentów Pułki, a nawet proponować uznanie tej poetyki za źródło stale aktualizowanej tradycji w krajowej poezji minionej dekady. Najtrudniejszym zadaniem zdaje się więc zachowanie równowagi pomiędzy czytaniem tych wierszy w poszukiwaniu śladów intencjonalnej konfesji a podkreśleniem sprawności autora w docieraniu do niewykorzystanych wcześniej przebiegów poetyckiej polszczyzny, wyzyskiwaniu logicznych błędów komunikacji i niedyspozycji samego tworzywa wiersza.
O aktualności i patronackim wymiarze obecności Pułki w językach poetów młodszych, których - jak w Apelu poległych Jarosława Markiewicza - "nie było, a którzy wyrośli z przedłużenia tkanek"22, decyduje przeniesienie zainteresowania z tego, co wiersz znaczy w apoetyckiej przestrzeni nowego milenium, na to, jak to robi, dzięki jakim narzędziom osiąga zamierzony efekt komunikacyjny, przełamując opór dekonstruujących podmiotowość semiologii władzy. Język Pułki wskazuje, jak wiersz współczesny odnajduje własne ograniczenia i jak przekuwa je na zdolność do przełamywania gramatycznego impasu świadczenia. Tylko w ten sposób, pisząc o języku, za którym stał Pułka (jako wytwórca komunikatu), zamiast o Pułce, który stałby przed językiem (jako wytwór legendowej mitologizacji), można rozładować krytyczne kontrowersje wynikające z taksonomii kategorii poety przeklętego.
Tytułowe dla niniejszej książki pojęcie "języka poetyckiego" przywodzi na myśl z jednej strony tradycję praskiej szkoły strukturalizmu, z drugiej - wpływową rozprawę doktorską Stanisława Barańczaka poświęconą twórczości Mirona Białoszewskiego. Nadużyciem byłoby stwierdzenie, że poetyka Pułki trawi głównie - jak u autora Obrotów rzeczy - frazy i dyskursy zasłyszane, wywiedzione z języka ogólnego, funkcjonujące w dykcji podmiotu jako donosy rzeczywistości. Jeżeli Pułka włącza w strukturę wiersza dźwięki zewnętrzności, najczęściej robi to w formie remiksu, przesterowania źródła. Wskazanie, że funkcja poetycka była dominującą dla językowych komunikatów Pułki, może za wyjątkiem lirycznych quasi-erotyków z debiutanckiego Rewersu, jest obarczone analogicznym ryzykiem. Jednak niezależnie od wyczerpania tez strukturalizmu, jak również faktu, że rozpoczyna on swoją poetycką przygodę w polu literackim, w którym przepracowano już większość poststrukturalistycznych zapatrywań na instancję wiersza oraz jej relacje do mowy i pisma, nie powinniśmy rezygnować z tego terminu. Sam Barańczak podkreśla, że "stworzona przez praską szkołę koncepcja poetyckości języka bynajmniej nie musi się ograniczać wyłącznie do liryki i "mowy wiązanej""23. Wychodzi od semiotycznego poglądu Jana Mukařovskýego, dla którego język poetycki to "specjalna organizacja języka naturalnego, podyktowana przez określoną koncepcję świata"24. Ten szczególny rodzaj organizacji tekstu jest więc nośnikiem informacji o doświadczanym "modelu świata" i tym, jak odbiera go podmiot, jak odnajduje się w relacji do socjopolitycznego kształtu zewnętrzności, a także - w trybie autotelicznym - jak rozumie funkcjonalność i potencjał kodu w opisywaniu tej niejednorodnej struktury. Czy język poetycki Pułki relacjonuje w samej strukturze poszczególnych tekstów przekonanie o rozpadzie wielkich narracji neoliberalizmu i rekompozycji modeli odczuwania codzienności zainfekowanej realizmem kapitalistycznym? Zdolność przenoszenia (nie)porządku zewnętrzności do (nie)porządku tekstowego jest jedną z cech dystynktywnych tej twórczości.
Również kryterium ilościowe zawarte w tytule mojej książki może wzbudzić uzasadnione wątpliwości. Czy Pułka mówi w jednym języku? To pytanie symptomatyczne, gdy spojrzymy na wielość rejestrów, które wykorzystuje ta dykcja, zwielokrotnienie podmiotowych wcieleń, poetyk, modeli i metod poetyckich, które organizują kolejne zbiory. Rzecz jasna szereg elementów i chwytów powracających spaja cztery wydane za życia książki w linii rozwoju idiomu, do pewnego momentu będącej przedłużeniem ontologii wiersza Sosnowskiego. Podmiot(y) w tej twórczości nieustannie testuj(e/ą) kolejne przesłanki o przezroczystości i niewydolności kodu. W tym krytycznym projekcie Pułka stale odrzuca anachroniczne strategie, inne wprowadza, a następnie - konsekwentnie doskonali, czyniąc z nich znak firmowy. Będzie to idiom modernizujący maszynerię wiersza na zgliszczach wcześniejszych praktyk, stale poszukujący swojej (nie)możliwej pojedynczości. Jedną z szans na uporządkowanie wielowarstwowego i porowatego z pozoru projektu Pułki pozostaje znalezienie w nim cech autonomii, homogeniczności, która w swej złożoności decyduje o uznaniu języka poetyckiego autora Zespołu szkół za kluczową i ekspansywną tradycję polskiego wiersza końca drugiej i początku trzeciej dekady XXI wieku.
1 R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski, "Teksty Drugie" 1999, nr 1/2 (54/55), s. 248.
2 Q. Meillassoux, Liczba i syrena. Rozszyfrowywanie Rzutu kości Stéphane'a Mallarmégo, tłum. P. Herbich, Warszawa 2019, s. 21.
3 A. Sosnowski, Pozytywki i marienbadki (1987-2007), Wrocław 2009, s. 197.
6 G. Jankowicz, Wstęp, w: Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim, red. G. Jankowicz, Wrocław 2010, s. 7.
7 Q. Meillassoux, Liczba i syrena, dz. cyt., s. 25.
8 J. Tabaszewska, Gubienie śladów i tropienie przesunięć w grze Andrzeja Sosnowskiego, "Teksty Drugie" 2013, nr 5, s. 73.
9 W kolejnych rozdziałach kwestia dekonstruowania gramatycznych algorytmów poprzez eksperymenty z potencjałem zaimka zwrotnego będzie powracać kilkukrotnie.
10 Cytowane w książce wiersze autora przywołane zostały za wydaniem poezji zebranych (T. Pułka, Wybieganie z raju 2006-2012, Stronie Śląskie 2017). Na oznaczenie wydania w nawiasach kwadratowych zastosowano skrót WZR wraz z podaniem numeru strony. Cytaty ze zbioru prozy poetyckiej Vida local zostały opatrzone skrótem VL. Adresy bibliograficzne fragmentów dziennika Impresje rudnickie, wierszy opublikowanych wyłącznie w sieci, tekstów krytycznoliterackich i felietonów Pułki umieszczono w przypisach dolnych.
11 Choć w nieostrym przejściu od nowoczesności do postmodernizmu podejście do autonomii dzieła wobec relacji pola politycznego i pola produkcji kulturowej ulegało wielokrotnie rewizji, co jest związane z subwersywnym spojrzeniem na zainfekowanie obu tych porządków fordowskim, a następnie postfordowskim reżimem pracy, socjologia literatury, nowy historyzm czy intencjonalizm w ostatnich dekadach skutecznie podważyły Barthesowski tryb wykluczenia zewnątrztekstowego "Ja", przez co antybiograficzny wariant lektury modernistów stał się anachroniczny. Osobną kwestią pozostaje rozdźwięk między Autonomią afektu Briana Massumiego (tłum. A. Lipszyc, "Teksty Drugie" 2013, nr 6, s. 112-135), po którego w lekturze Pułki sięga Krzysztof Sztafa, a wizją autonomii z Against Theory ("Critical Inquiry" 1982, ed. W.J.T. Mitchell, vol. 8, s. 723-742) Stevena Knappa i Waltera Benna Michaelsa. W obu przypadkach sam wpływ materialnie wyobrażonego socjopolitycznego i historycznego tła na afekt czy intencję zewnątrztekstowego "Ja" nie zostaje podważony, a to perspektywa kluczowa dla opisania strategii oporu podmiotów Pułki wobec układu sił pomnażania wartości dodatkowej w dobie neoliberalnego ustroju ekonomicznego. W ożywczym spojrzeniu na przełom modernistyczny "fikcję autonomii" - między innymi u Oscara Wilde'a, T.S. Eliota, Jamesa Joyce'a czy Djuny Barnes - omawia w wyczerpującym opracowaniu Andrew Goldstone, Fiction of Autonomy: Modernism from Wilde to de Man, Oxford 2013.
12 Q. Meillassoux, Liczba i syrena, dz. cyt., s. 214.
14 Por. Q. Meillassoux, Po nieskończoności, tłum. P. Herbich, Warszawa 2015.
15 Bodaj najbardziej wyczerpujący wykład dotyczący źródeł podmiotowości nowoczesnej stanowi praca Charlesa Taylora, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc i in., Warszawa 2001. W przypadku tekstualnego charakteru wytwarzania pozycji podmiotowych u Pułki bliższe tej epistemologii "Ja" byłoby przekonanie wyrażone przez Michaela Foucaulta, według którego to mnogość dyskursów determinuje różnorodne pozycje podmiotowe. Zob. M. Foucault, Porządek dyskursu, tłum. M. Kozłowski, Gdańsk 2002.
16 T. Pułka, Porządkowanie formatu, http://archiwum.ha.art.pl/projekty/felietony/776-tomasz-pulka-porzadkowanie-formatu (dostęp: 1.06.2024).
17 T. Pułka, Porządkowanie dopalaczy, http://archiwum.ha.art.pl/projekty/felietony/1322-tomasz-pulka-porzadkowanie-dopalaczy (dostęp: 1.06.2024).
18 Tenże, Porządkowanie Kopernika, http://archiwum.ha.art.pl/projekty/felietony/1356-tomasz-pulka-porzadkowanie-kopernika (dostęp: 1.06.2024).
19 Tenże, Porządkowanie psychozy, http://archiwum.ha.art.pl/projekty/felietony/1280-tomasz-pulka-porzadkowanie-psychozy (dostęp: 1.06.2024).
20 K. Surmiak-Domańska, Pedofilia w kościele. "Dziewczyno, sama sobie wychodziłaś tę tragedię. Czy on cię ciągnął siłą?", "Duży Format", 17.09.2013, https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,14621620,pedofilia-w-kosciele-dziewczyno-sama-sobie-wychodzilas-te.html (dostęp: 1.06.2024).
21 B. Sadulski, Był nadzieją polskiej poezji. Zginął tragicznie, https://kultura.onet.pl/wiadomosci/byl-nadzieja-polskiej-poezji-zginal-tragicznie/3vl803j (dostęp: 1.06.2024).
22 J. Markiewicz, Aaa!... 111 wierszy, Warszawa 2020, s. 28.
23 S. Barańczak, Język poetycki Mirona Białoszewskiego, oprac. A. Poprawa, Wrocław 2016, s. 34-35.
