Wstęp do Języka nocy
Ken Liu (2024)
Wartością, którą Ursula K. Le Guin stawia ponad wszystkie inne, jest wolność.
We wstępie do wydania Słowo "las" znaczy "świat" z 1977 roku (zawartym w niniejszym zbiorze) poddaje pod rozwagę pytanie: Po co artyści w ogóle zadają sobie trud tworzenia sztuki? Jak wszystkie istotne pytania, jest dziś ono równie aktualne jak w latach 1977, 1907 i 907 p.n.e.
Z właściwym sobie sarkazmem Le Guin zaczyna od przywołania teorii Freuda, którą nazywa "zabawną" i "krzepiącą" zarazem, jakoby jedyną motywacją artysty było pragnienie "czci, władzy, bogactw, sławy i miłości kobiet". (Niczym nowoczesne chatboty AI Freud notorycznie wygłaszał kategoryczne sądy na tematy, o których nie miał zielonego pojęcia). Potem autorka powołuje się na niewątpliwie większy autorytet w poruszonej kwestii, czyli Emily Brontë:
Bogactwa lekce sobie ważę,
Z miłości drwię boleśnie,
Sława mi była czczym mirażem,
Co rozwiał się dość wcześnie.
Jedna modlitwa w twardej doli
Wprawia me usta w drżenie -
"Zostaw mi serce, choć tak boli,
A daj mi wyzwolenie"1.
Na tym mógłbym zakończyć. Wiersz Brontë stanowi idealne wprowadzenie do tego zbioru esejów (oraz, nawiasem mówiąc, do całego dorobku Le Guin jako krytyczki, poetki, powieściopisarki, tłumaczki, autorki opowiadań i tak dalej). Macie święte prawo pominąć resztę niniejszego wstępu i, jeśli chcecie, od razu przejść do tekstów Le Guin.
Jeszcze tu jesteście?
Istnieje jeden dobry powód, aby przeczytać przedmowę do monumentalnego klasyka - zbioru tekstów krytycznych, który wywarł tak wielki wpływ, że sam stał się dziełem sztuki - a mianowicie, by wejść w dialog z innym czytelnikiem, który również ten klasyk podziwia. W ujęciu taoistycznym, do którego Le Guin była przywiązana, nasze zrozumienie pogłębia się, kiedy zamiast stać w miejscu, jest się w ciągłym ruchu jak żywa rzeka - nie wystarczy słuchać, trzeba też mówić - co prowadzi do dyskursu, wspólnoty duchowej, tworzenia zbiorowości (nawiązując do indoeuropejskiego korzenia słowa "logos").
Czytając, wchodzimy w dialog nie tylko z pisarzem, ale także ze współczytelnikami. Mimo nacisku, jaki my, obywatele Zachodu, kładziemy na niezależność jednostki, to właśnie ciągły dialog, nie osamotnienie, jest podstawą dobrego życia - i wolność w rozumieniu Le Guin nie jest jednostkowa, statyczna ani stabilna, lecz wspólnotowa, dynamiczna, anarchiczna.
Ilustracją tego może być dialog, jaki Ursula Le Guin prowadziła ze sobą przez lata, uwieczniony w przypisach, które dodawała do swoich esejów przy okazji ich kolejnych wznowień. Język nocy to pierwszy zbiór jej tekstów krytycznych, a część z nich powstała dziesiątki lat temu. Z biegiem czasu pewne przywoływane w nich koncepcje okazały się fałszywe lub przesadzone (np. teoria świadomego śnienia ludu Senoi), w części kwestii autorka zmieniła zdanie (np. czy używać, czy unikać pewnych zaimków i jakie to ma znaczenie), a niektóre rzeczy w późniejszych latach wolała wyrazić inaczej. Dlatego poprawia samą siebie, podnosi sobie poprzeczkę, wybacza sobie dawne błędy - tak właśnie wygląda żywe rozumienie, w odróżnieniu od martwego dogmatu. Wszyscy powinniśmy być równie skłonni współpracować z naszymi dawnymi ja, wędrując przez życie.
Według Le Guin "artystów i publiczność ciągnie do sztuki, bo ciągnie ich do wolności"2. Wolność, o jakiej tu mowa, nie oznacza jednak przyzwolenia na to, by robić, co dusza zapragnie: oprawić puszkę zupy, wcisnąć guzik na wierszomacie, skserować ksero i podpisać je swoimi inicjałami. Przeciwnie, pseudowolność wyznaczana przez "niemal nieograniczony wybór form dostępnych współczesnym artystom" jest, zdaniem Le Guin, "trywializacją sztuki"3. Trywializacja zaś może być jeszcze gorsza od jawnego ucisku. (W moim przekonaniu do podobnej trywializacji prowadzi niemal nieograniczony wybór form konsumpcji sztuki dostępnych współczesnej publiczności). Nacisk kładziony na "wyrażanie siebie", którego efektem jest "przykrycie urwiska sześcioma akrami folii", uznaje i akceptuje jako rzecz oczywistą głębokie powiązania sztuki z mechanizmami kapitalizmu, domaga się bogactw, sławy, władzy, statusu (jeśli nie czci) i może nawet swoistej miłości, ale w ostatecznym rozrachunku pozbawiony jest wymiaru moralnego. Za to, gdy "twórcy i odbiorcy poważnie traktują sztukę, ten całkowity permisywizm zanika, a powraca możliwość stworzenia czegoś prawdziwie rewolucyjnego"4.
Podkreślając znaczenie wolności, tej autentycznej, prawdziwej, Le Guin stawia wysokie wymagania zarówno artyście, jak i publiczności. Przez całe życie nieustannie zachęcała czytelników, aby byli bardziej wybredni, nie zadowalali się wciąż tymi samymi wtórnymi "przygodami", lecz czynnie zabiegali o to, żeby fantasy i science fiction - długo zbywane przez ludzi z zewnątrz jako infantylne bajeczki i często z tego samego powodu zażarcie bronione przez fanów - zrealizowały swój rzeczywisty potencjał. Le Guin nie ma cierpliwości ani życzliwych słów dla tchórzliwych odbiorców, którzy nie poczuwają się do odpowiedzialności za tolerowanie złej sztuki. "W getcie SF wielu nie życzy sobie, by ich książki bądź książki ich ulubionych autorów oceniano w kategoriach literackich. Chcą chłamu i czują się dotknięci do żywego, kiedy ktoś poddaje go estetycznej ocenie"5. Podobnie motywowała siebie i innych artystów do tego, by ciężej pracowali, wypuszczali się poza znane granice, zawsze dawali z siebie wszystko (a nie tylko próbowali). "W sztuce standardem jest to, co najlepsze"6. Artysta "ma tylko dwa wyjścia: dążyć do osiągnięcia szczytu swoich możliwości albo zadowolić się produkcją tandety"7. Zmieniła prawo Sturgeona, które stanowi, że dziewięćdziesiąt pięć procent wszystkiego to śmieci, z ironicznej akceptacji bylejakości w wezwanie do wzmożonego zaangażowania artystów: "Pogoń za perfekcją w co najmniej dziewięćdziesięciu pięciu procentach przypadków kończy się klęską, ale dążenie do miernoty to sukces gwarantowany"8.
W przekonaniu Le Guin estetyka i etyka to jedno i to samo. Aby sztuka była prawdziwie wolna, musi mieć wymiar moralny, przechodzić ciągłą rewolucję.
Nalegając na to, by sztuka podlegała imperatywowi moralnemu, Le Guin przeciwstawia się dominującej ideologii naszej zachodniej nowoczesności: świętości "woli" rynku. W myśl tego poglądu artysta jest takim samym producentem jak cukiernik czy kopacz rowów, a odbiorcy sztuki, jak każdy konsument, mają prawo głosować pieniędzmi na to, co sprawia im największą przyjemność. Wartość sztuki - teraz przemianowanej na "rozrywkę" - zależy od wkładu, jaki wnosi ona do produktu krajowego brutto. Jak ujmuje to Le Guin, "[n]asz pan biznesmen może sobie /.../ od czasu do czasu pozwolić na przeczytanie bestselleru; nie dlatego, że jest to dobra książka, lecz właśnie dlatego, że została bestsellerem - odniosła sukces, zarobiła pieniądze"9. A ponieważ wszyscy w tej sytuacji postępują ze wszech miar racjonalnie i swoimi dolarami pokazują, jakiego rodzaju rozrywkę cenią najwyżej, jak można mówić, że rynek nie jest wolny? Czy taki stan rzeczy nie jest w istocie definicją wolności?
Otóż nie. Kiedy byt artystów, ich dach nad głową, szacunek dla siebie uzależnione są od kaprysów rynku, to, jak przenikliwie zauważa Le Guin, podlegają oni pewnego rodzaju cenzurze. Nie jest to cenzura jawna jak w społeczeństwach totalitarnych, gdzie nieposłuszeństwo karze się więzieniem lub śmiercią; nie ma to nic wspólnego z zakazywaniem książek i czystkami w bibliotekach wymuszanymi przez marnych demagogów popieranych przez zakompleksiony motłoch pragnący pokazać swoją władzę nad zmarginalizowanymi grupami; nie jest to nawet zbiorowe potępienie pejoratywnie nazywane "polityką tożsamości" czy "kulturą unieważniania" - tu cenzorami są "bożki rynku". Cenzura tego rodzaju "jest niezwykle płynna i zmienna; nigdy nie można mieć pewności, że udało się ją jasno zdefiniować. Wykreślenia następują, zanim autor uświadomi sobie, że ich dokonał; następują w głębi umysłu"10.
Taka forma cenzury jest szczególnie niebezpieczna dla artystów tworzących w krajach demokratycznych, ponieważ jest niewidzialna i nigdy się o niej nie mówi. Uznaje się, że tak to po prostu funkcjonuje i nic na to nie poradzimy. Le Guin pisze o artystach takich jak Jewgienij Iwanowicz Zamiatin, który w nieustającym dążeniu do wolności zaryzykował wszystko i ostatecznie zdołał umknąć sowieckim cenzorom, nawet jeśli jego powieść My, którą Le Guin uważała za szczytowe osiągnięcie fantastyki naukowej, nie mogła się ukazać w jego ojczyźnie. Jego życie było naznaczone tragedią. Dla kontrastu Le Guin podaje przykład innego artysty, nienazwanego, z kraju ludzi wolnych, który odwlekał napisanie wymarzonej wielkiej powieści, bo przecież musiał mieć co do garnka włożyć; chciał pieniędzy; chciał sławy - a przynajmniej sądził, że tego wszystkiego mu trzeba. Produkował więc książki typu Głęboka pacha i scenariusze filmów hollywoodzkich, tworzył "pod rynek", po czym umarł, nie opublikowawszy swojej największej powieści w ojczyźnie, ponieważ nigdy jej nie napisał. Jego życie było farsą. "Ślepo zaakceptował wartości swojego społeczeństwa. A ceną ślepej akceptacji jest milczenie"11.
Kiedy sukces artystyczny definiuje się jako sukces rynkowy, najważniejszą sprawą staje się nie swoboda artysty, lecz kwestia: "czy to się sprzeda?". Nieustająca presja, by traktować twórczość jak zwykły towar - dość komicznie przedstawiana jako dążenie do "profesjonalizmu" - uwidacznia się w każdym aspekcie sztuki współczesnej. Ponieważ autorom płaci się od słowa, chwalimy się między sobą naszą "produktywnością" mierzoną liczbą słów pisanych każdego dnia, jakbyśmy byli górnikami fedrującymi węgiel. Zazdrościmy tym, którzy dostają wysokie zaliczki albo sprzedają miliony egzemplarzy, jakby te arbitralne wskaźniki wartości komercyjnej stanowiły niepodważalne potwierdzenie wartości artystycznej. Skoro filmy przynoszą większe zyski od książek i przyciągają szersze grono odbiorców, siłą rzeczy oznacza to, że kino jest sztuką wyższą i jeśli żaden z twoich utworów nie zasłużył na ekranizację, niechybnie jesteś kiepskim pisarzem. Widzę czasem autorów, którzy z dumą mówią o "biznesie" pisarskim, jakby był on równie ważny, może nawet ważniejszy od samego pisarstwa. Zdając się na werdykt rynku, zniżamy się do poziomu zwykłych wyrobników, po czym perfidnie wmawiamy wszem wobec, że sprzedawanie się jest nobilitujące, bo trafiliśmy w równie niski gust publiczności.
Prawdziwe nowatorstwo, prawdziwa oryginalność budzi nieufność. Chyba że jest to coś znajomego, odgrzanego albo eksperyment z formą o trywialnej lub cynicznej treści - wtedy jest bezpieczna. A produkt musi być bezpieczny. Nie może robić krzywdy konsumentom. Nie może ich zmieniać. Szokować ich, épater le bourgeois, jasne, czemu nie, tak się robi od stu pięćdziesięciu lat, to najstarszy numer świata. Niech szokuje, niech wstrząsa, niech podnieca, niech sprawi, że będą się wić i piszczeć - ale niech broń Boże nie daje im do myślenia. Bo jeśli zaczną myśleć, mogą już nie wrócić po następną puszkę zupy12.
Dodałbym do tego, że współczesną publiczność nauczono nie wymagać zbyt wiele od sztuki. Jeśli mówimy, że chcemy czegoś ambitnego, nie olbrzymich robotów z kosmosu, które strzelają laserami do krwiożerczych prehistorycznych rekinów, podczas gdy bohaterowie - nieodmiennie piękni, młodzi, bogaci, sławni i mocarni - zapewniają nas, że odpowiedzią na wszystko jest Miłość, Wtórność i Przemoc (bo tak jest po amerykańsku), stajemy się obiektem drwin, bo kto to widział oczekiwać od Hollywoodu, aby był lepszy, niż jest w rzeczywistości. A niby dlaczego mamy zawieszać poprzeczkę tak nisko? Czy nie jest to tylko pretekst, abyśmy pozostali miernymi artystami i odbiorcami sztuki? Powinniśmy się wstydzić.
"Sprzedawanie się" nie jest i nigdy nie było celem sztuki, podobnie jak metka z ceną w najmniejszym stopniu nie przydaje się do ustalenia wartości przedmiotu. Le Guin jak żaden inny współczesny krytyk jasno i z przekonaniem przedstawia imperatyw moralny sztuki jako dzieła wyobraźni, jako dążenia do wolności. Powołując się na Tolkiena, uznaje fantastykę za "drogę ucieczki" z miażdżących trybów tak zwanego Świata Rzeczywistego:
Tak, według niego, fantastyka to eskapizm i chwała jej za to. Gdy żołnierz trafia do wrogiej niewoli, czy nie uważamy, że jego obowiązkiem jest ucieczka? Lichwiarze, ignoranci, autokraci zamknęli nas wszystkich w więzieniu; jeżeli jesteśmy bojownikami o wolność, naszym oczywistym obowiązkiem jest ucieczka i zabranie ze sobą jak najwięcej współwięźniów13.
Po dokonaniu tej zuchwałej ucieczki artysta i publiczność przekonują się, że Świat Rzeczywisty jest złożony tylko z naszych własnych konstruktów myślowych, a jego mury i okowy wykonano z materiałów tłumiących wyobraźnię (czymże są pieniądze, jeśli nie zbiorową halucynacją, kłamstwem powtarzanym tak często, że zaczyna brzmieć jak prawda?).
(Zdolność fantastyki do wyzwalania nas z okowów rzeczywistości nieprzypadkowo obala też tezę, że Sztuka [intencjonalnie pisana wielką literą] nie ma nic wspólnego z "zabawianiem". Fani święcie oburzeni czynionymi im przez Le Guin wyrzutami, że tolerują kiepską fantastykę naukową i kiepską sztukę, zarzucają jej elitaryzm i twierdzą, że chce pozbawić ich ukochany gatunek elementu "rozrywki". Aby jednak ucieczka rzeczywiście była ucieczką, zbiegowie muszą trafić w miejsce lepsze od dotychczasowego więzienia, atrakcyjniejsze, prawdziwsze, weselsze. "[U]ciekamy ze świata "Newsweeka", "Prawdy" i notowań giełdowych, a zarazem twierdzimy, że może istnieć inny świat, pierwotny, pełen życia, bardziej intensywna rzeczywistość, w której jest miejsce na radość, tragizm i moralność"14. Domniemana dychotomia między "rozrywką" a "Sztuką" to nonsens. "Sugerowanie, że Sztuka jest czymś ciężkim, posępnym i nudnym, a Rozrywka jest skromna, ale za to wesoła i popularna, to neowiktoriański idiotyzm najgorszego sortu"15).
Jak artyści mają dokonać zajmującej i moralnej ucieczki, ucieczki godnej miana Sztuki? Odpowiedzi na to pytanie stanowią sedno wszystkich esejów w tym zbiorze.
Artysta, który postanawia tworzyć w prastarym imperium fantastyki, a szczególnie w jego najnowszej prowincji - science fiction - pełnej nieujarzmionych metafor i szalonych snów wręcz stworzonych dla naszej cybernetycznej teraźniejszości i postludzkiej przyszłości, musi wyjść poza fałszywe, błahe formy eskapizmu z pulpowej przeszłości SF (Złotego Wieku kwadratowoszczękich kapitanów statków kosmicznych, którzy ratowali damy o miodowych puklach ze szponów małych, zielonych, skośnookich barbarzyńców z innych planet - duch tej epoki żyje we współczesnych hitach kinowych zmuszających nas do wyłączenia myślenia); musi też porzucić równie fałszywy (ale prosty i pewny, a zatem nęcący) eskapizm "ideologii", które Le Guin zbywa jako "udzielające łatwych odpowiedzi reakcyjne szkoły SF: technokratów, scjentologów, libertarian i tym podobnych", oraz "modną nihilistyczną pozę wielu utalentowanych amerykańskich i angielskich pisarzy mojego pokolenia"16, a zamiast tego obrać jedyną drogę ucieczki, która jest mityczna, wieczna i prawdziwa: wędrówkę w głąb nieświadomości zbiorowej.
Wielkie opowieści fantastyczne, mity i baśnie w istocie są jak sny: nieświadomość przemawia w nich do nieświadomości językiem nieświadomości - symbolami i archetypami. Choć posługują się słowami, działają jak muzyka: omijają werbalne rozumowanie i trafiają prosto do myśli skrytych zbyt głęboko, by je wypowiedzieć17.
To właśnie jest język nocy. Aby nim władać, artysta musi odbyć żmudną podróż do wewnątrz, gdzie wciąż niepodzielnie rządzą nieme sny i bezgłośna muzyka, towarzyszące nam od czasów jaskini Lascaux, od czasów Kakadu i Maros-Pangkep; gdzie nasza wspólna historia ewolucyjna pozwala nam rozumieć się bez słów; gdzie wstępujemy w wymiar czasu snu Athshean ze Słowo "las" znaczy "świat"; gdzie dostrzegamy istnienie jednej zbiorowej jungowskiej Jaźni, wspólnej dla całej ludzkości; gdzie zanurzamy się w języku będącym fundamentem wszystkich języków, a dusza nie odnajduje żadnego rozgraniczenia między imago a ego.
"Wszyscy ludzie wyglądają mniej więcej podobnie; podobnie też myślą i czują. I wszyscy są częścią wszechświata"18. Jest to prawda, którą odkrywamy na nowo, ilekroć wyprawiamy się w głąb siebie, objawienie, które każe nam porzucić racjonalną samotność i zespolić się z wszechbytem w czasie przed czasem, "gdzie wszyscy się spotykamy", u źródła "prawdziwej wspólnoty; odczuwanej sercem wiary; sztuki, łaski, spontaniczności i miłości"19.
Jak zauważa Le Guin, to "brzmi mistycznie i mistyczne jest, przy tym jednak jest też czymś konkretnym, praktycznym"20. Z tego właśnie sztuka czerpie swoją moc. Jak uwięziony w czaszce, ograniczony barierą osobliwego półracjonalizmu pojedynczy umysł, nawet najbardziej pojemny, ma odnaleźć prawdziwą i piękną drogę ucieczki, z której mogłyby skorzystać także inne umysły? Odpowiedź jest oczywista: owo bezkresne wnętrze jest wspólne nam wszystkim; istnieje tylko jedna Jaźń. Artyści penetrują tę ogromną terra incognita naszego zbiorowego wewnętrznego świata, starają się, jak ujmują to Laozi i Zhuangzi, malować to, czego żaden barwnik nie odda, śpiewać to, czego nie można zawrzeć w słowach, tańczyć na ścieżce - tao, drodze ucieczki - którą nie sposób iść. "Powieściopisarz wyraża słowami to, czego się nie da wyrazić słowami"21.
Ci, którzy podejmują się tego wyzwania, artyści, w istocie rzeczy muszą mieć dość odwagi i wyobraźni, by ośmielić się szukać odpowiedzi na najtrudniejsze pytania - o sprawiedliwość, miłość, miłosierdzie, wiarę, ból, zło i tak dalej. A odnaleźć je może tylko poezja.
[K]to chce się dostać do Domu Poezji, musi wejść do niego nie tylko duszą, ale i ciałem, solidnym, niedoskonałym, nieporęcznym ciałem miewającym nagniotki, przeziębienia, żądze i namiętności, ciałem, które rzuca cień /.../ [A]rtysta, który próbuje ignorować zło, nigdy nie przestąpi progu Domu Światła22.
I mamy to w pigułce. Problem zła. Każda próba poczynienia postępu pozostawia za sobą cień. Nawet w Słowo "las" znaczy "świat", która to opowieść pod wpływem gniewnego sprzeciwu Le Guin wobec wojny w Wietnamie jest niebezpiecznie bliska przejścia z historii moralnej w moralizującą ("Ponieważ /.../ powstawała pod wpływem wewnętrznego przymusu, wiedziałam, że może zmienić się w kazanie, i z tym walczyłam"23), autorce udaje się dojrzeć zło skryte w głębi każdego szlachetnego serca, cień rzucany przez każdy akt oporu, mrok śmierci spowijający parcie do wolności. Prawda jest skomplikowana, paradoksalna, dialektyczna i wymyka się, gdy próbujemy ją zbyt mocno uchwycić - niczym yin-yang ułożony z ryb.
W porównaniu z tymi głębokimi odpowiedziami, z mitami i symbolami fantastycznymi, odpowiedzi ideologów są śmiesznie płytkie. Przyczyna tkwi w tym, że ideologie ze swojej natury nie chcą uznać istnienia cieni, zła skrytego w nich samych. W najlepszym razie odnajdują taką czy inną alegorię, ale nigdy mit, to bowiem wymaga stawienia czoła swojej mrocznej stronie. "Szkoły udzielające łatwych odpowiedzi", które odrzuca Le Guin, nie ważą się wejść w głąb siebie; nigdy nie dostaną się do Domu Poezji. ("[J]estem drobnomieszczańską anarchistką i emigrantką wewnętrzną", mówi Le Guin, gardząca ideologicznymi etykietkami. Gdzie indziej nazywa siebie "niekonsekwentną taoistką i konsekwentną niechrześcijanką"24, niby żartobliwie, a jednak poważnie. Uwielbiam te krótkie notki biograficzne, idealnie skrojone pod media społecznościowe).
Nieuchwytność i niedająca się uprościć złożoność prawdziwych mitów to powód, dla którego Le Guin nie cierpiała alegorycznych i biograficznych interpretacji fantasy i science fiction (w szczególności jej własnych utworów). Interpretacje alegoryczne ("Mechaniczka to ewidentnie Maryja Dziewica, a przywódca robotów z kosmosu jest kimś w rodzaju Chrystusa, zupełnie jak Gollum - a może Frodo?") warte są tyle co bryki dla licealistów i odpowiedzi na pytania z wystandaryzowanych testów: upraszczają sny i w służbie intelektualnego samouwielbienia wtłaczają je do starannie oznakowanych przegródek. Jak przyszpilanie motyla, ta praktyka zabija (Le Guin nazywa alegorię "martwą równoznacznością"25). Symbole fantastyczne tymczasem są pełne życia - to smocze ślady niewidoczne dla śmiertelnych oczu, echa prawdy ukrytej zbyt głęboko, by ją usłyszeć. Interpretacja biograficzna służy z kolei głównie temu, by krytyk/czytelnik mógł się poczuć lepszy od autora, wcielić się we Freuda autorytatywnie diagnozującego pacjenta na kozetce. Czytelnicy, którzy próbują dopasować treść utworu do szczegółów życia pisarki, zadają niewłaściwe pytania, pomijają wszystko, co wieczne, głębokie, trwałe; a przecież to, co w sobie, w swojej duszy, najważniejsze, autorka zawarła już na kartach książki. ("Ludzie te historie czytają, po czym dzwonią do nas i mówią: "Ale kim jesteś? Opowiedz o sobie!". Na co odpowiadam: "Przecież już to zrobiłam. Wszystko jest w książce, czarno na białym. Wszystko, co ważne"26). Takie leniwe sposoby czytania, podobnie jak obrona miernej sztuki przez jej fanów, uniemożliwiają czytelnikowi wejście w głąb siebie, do wewnętrznego Ja, gdzie panuje język nocy, gdzie odnajduje się drogę ucieczki wytyczoną przez artystę.
Ostatnie słowo powinno należeć do Le Guin. Fantasta, przewodnik poszukujący drogi ucieczki do świata prawdziwszego od Rzeczywistości, musi władać językiem nocy, jeśli chce odnaleźć wolność. "Dorośli", którzy lękają się fantastyki, wiedzą, że "zawarta w niej prawda rzuca wyzwanie, nawet zagraża wszystkiemu, co fałszywe, sztuczne, niepotrzebne i banalne w życiu, do którego dali się przymusić. Boją się smoków, gdyż boją się wolności"27.
1 Tłumaczenie Stefana Stasiaka.
2 Wstęp do eseju Słowo "las" znaczy "świat".
3 Esej Stalin w duszy.
4 Stalin w duszy.
5 Drogi ucieczki.
6 Z Elflandii do Poughkeepsie.
7 Kamienny topór i woły piżmowe.
8 Ibid.
9 Dlaczego Amerykanie boją się smoków?
10 Ibid.
11 Stalin w duszy.
12 Ibid.
13 Drogi ucieczki. Wypada zaznaczyć, że Le Guin nie cytuje tu Tolkiena, tylko podsumowuje i rozwija argumenty, które przedstawił w dziele O baśniach, po czym dorzuca własne refleksje.
14 Ibid.
15 Kamienny topór i woły piżmowe.
16 Drogi ucieczki.
17 Dziecko i cień.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Wstęp do Lewej ręki ciemności.
22 Dziecko i cień.
23 Wstęp do Słowo "las" znaczy "świat".
24 Źródła tych cytatów są podane we wstępie napisanym przez Susan Wood.
25 Mit i archetyp w fantastyce naukowej.
26 Sny muszą się wytłumaczyć.
27 Dlaczego Amerykanie boją się smoków?
