Jedynie jako krytyk - Eric Griffiths

Przypisy

WPROWADZENIE

Prawdziwi krytycy, podobnie jak prawdziwi poeci, potrafią pisać o rzeczach, które dopiero mają się im przydarzyć, przez co ich słowa nabierają cech przepowiedni albo złej wróżby[1]. Eric Griffiths, zanim udar odebrał mu głos i mowę, przez wiele lat zastanawiał się nad brzmieniem słów. W The Printed Voice of Victorian Poetry pisał:

Druk nie do końca jest świadectwem głosu, dlatego to, co słyszymy w piśmie, może budzić wątpliwości; na tym jednak polega elementarna rozkosz lektury, bo reagując na żądania, jakie tekst stawia naszym własnym głosom, bierzemy udział w ruchach wyobraźni, delikatnych i całkowicie odwzajemnionych.[2]

Niniejsza książka, "świadectwo głosu" oraz jego braku, zrodziła się z setek wykładów - dziesięć z nich przedstawiam w tym wyborze - a także z przekładów z języka francuskiego, niemieckiego i włoskiego, jakie Eric Griffiths sporządzał w wolnych chwilach, czytał na głos i wręczał przyjaciołom. Usłyszeć jego krytyczny i twórczy głos w druku to jedyna szansa, aby usłyszeć go w niemal pełnym brzmieniu. John Wain, wspominając publiczne odczyty Williama Empsona, mówił o "ogromnych możliwościach i skali głosu" autora, który "raz wrzeszczał jak neapolitański doker, kiedy indziej szeptał ze ściśniętą krtanią". Wykłady Griffithsa, zamarynowane w nikotynie, w rozwodnionym whisky, w kawie i mleku, także obfitowały w szepty i wrzaski. Publicznie mówił prędko, sardonicznie, dobitnie i precyzyjnie. Czytając w mniejszym gronie, przyjmował, tak jak Empson, "ton znacznie spokojniejszy", niemniej "osobliwa kanciastość rytmu" oraz wzniesione oczy - plemienne przymioty anglistyki w Cambridge - nadal stanowiły typowy element spektaklu[3].

Tytuł książki jest zaczerpnięty z kwestii Jagona, jednej z ulubionych postaci dramatycznych Erica - "I am nothing, if not Criticall" ["Jestem coś wart jedynie jako krytyk"][4] - toteż zebrane tutaj teksty, podobnie jak wypowiedzi samego Jagona, są pełne prowokacji, emocji oraz wskazówek, jak czytać, myśleć, oglądać filmy, sporządzać spisy, myć zęby, czesać włosy i wciągać sweter (niekoniecznie w tej kolejności). Tak jak A.E. Housman, Eric Griffiths doskonale zdawał sobie sprawę, że "poezje bardzo rzadko składają się wyłącznie z poezji, inne ich komponenty także mogą sprawiać przyjemność"[5]; rejestrując raz po raz, w jaki sposób świat zewnętrzny dotyka literatury i jakie gesty ona sama wobec niego wykonuje, zwracał uwagę, że te sposoby "bywają w najlepszym razie okólne i stylizowane" (s. 18-19). Upakowane w jego tekstach znajdziemy dziesięciolecia wielojęzycznych lektur, obejmujących większość gatunków i okresów literackich. W żadnym razie nie zwracał się do jakiejś grupy uczelnianych specjalistów; dzięki temu jego praca nie jest elitarna, lecz oryginalna, dostępna i zaskakująca. Jest w niej miejsce na sztukę komedii oraz na "cierpliwą obserwację i ostrożną wypowiedź" (s. 18); przesyca ją uniesienie odkrywcy, który żywo reaguje na każdy dostrzeżony szczegół.

Eric uwielbiał czytać, spierać się i droczyć; w swoim pisarstwie bawił się postaciami, tekstami i odbiorcami, chociaż potrafił też stawiać czoło okropnościom i nieszczęściom realnego życia, jak również rozprawiać się z niedbałą, źle uzasadnioną ortodoksją krytyczną. Jako krytyk pozostawał wszechstronnie wrażliwy na ludzkie ułomności, niekonsekwencje i sprzeczności, a przecież nieustępliwie ścigał tych wszystkich, którzy nie mogą lub nie chcą uznać owych potknięć i dziwactw i pisząc, świadomie odsuwają je na bok. Zbierał "nieopowiedziane migawki cudzego życia" (jak je nazwał w Ćwiczeniu z "Hamleta"; s. 174), przypominając słowa Wordswortha o "nienazywanych i zapominanych czynach dobroci i miłości"[6]. Wskazywał na to wszystko, co mogło zostać pominięte w naszej opowieści o literaturze - a zwłaszcza na ludzi, którzy nie mogą przeczytać, co o nich napisano, lub na tych, których istnienie jedynie się sugeruje. Griffiths nie tylko obnaża ciemne plamki, słabe punkty w cudzej argumentacji, ale też drąży biznes krytyki w ogóle, z jej "nadmiernym skupianiem się [...] na wąskiej grupie przykładów", które wypacza nasze myślenie (s. 135). Wprost i nie wprost przez jego prace przewija się argument, że "warunkiem koniecznym postępu konceptualizacji jest uważne gromadzenie stosownie szerokiej gamy przykładów" (s. 135). Efekty tego typu uważności w praktyce możemy obserwować w kolejnych rozdziałach. Spójrzmy, jak Griffiths obchodzi się z teoretykami i ich twierdzeniem, że centralny dla komedii jest śmiech: "A gdzie chichot? Cierpki uśmieszek? Błysk w oku? Rechot triumfu? Drwina? Uniesiona brew? Opadnięcie rąk? A zwłaszcza gdzie owo intrygujące, koronne narzędzie komizmu, jakim jest powstrzymanie się od wszelkiego wyrazu - pokerowa mina?" (s. 134-135).

Tego rodzaju środki ekspresji odgrywały w jego wykładach rolę swoistej interpunkcji, zamieniając je w olśniewające spektakle, pokazy krytyki w działaniu. Swoją niezgodę prezentował łagodnie, ale i żarliwie, werbalnie, ale i fizycznie, jednak nigdy nie narzucał słuchaczom własnych opinii. Często całkiem otwarcie przyznawał, że różnice zdań między nim a innymi piszącymi muszą pozostać nierozstrzygnięte - nie tylko ze względów osobistych, lecz na skutek ograniczonych możliwości krytyki jako dyscypliny. Jednak, czego dowodził po wielekroć, krytyka może co najmniej podjąć rozsądną i pożyteczną próbę weryfikacji pewnych hipotez. A także pomóc przywrócić do życia coś, co odeszło w niepamięć lub ostygło:

Najbardziej praktyczną postacią krytyki jest performans, czytanie na głos, teatralne lub jakiekolwiek inne, bo głośna lektura, choćby tylko w czasie jej trwania, wprowadza nas w świat innych przekonań niż nasze własne. Gdy czytamy na głos coś, co zostało napisane, powołujemy to do życia, wydajemy to na świat w momencie wydawania z siebie głosu - albo ponownie ożywiamy to niczym Hamlet, który żartując w imieniu Yoricka, próbuje włożyć w jego usta żarty, jakie sam Yorick mógłby wygłosić, gdyby był obecny.[7]

Słowa, przy których pomocy opisany został ten tworzony na żywo spektakl wyobrażonych utożsamień, są echem słów Samuela Johnsona - krytyka, który podobnie jak William Empson, a także jak Christopher Ricks, przyjaciel Erica i promotor jego doktoratu, miał wielki wpływ na kształt tekstów zamieszczonych w niniejszej książce. W swoich tekstach Eric nieustannie z nim koresponduje, zgadza się i polemizuje, bez przerwy odnosi się do tradycji humanistyki, z której wywodził własny sposób czytania i interpretowania literatury. Johnson, omawiając literacki gatunek biografii, podpowiada:

Źródłem wszelkiej radości lub smutku z powodu cudzego szczęścia bądź nieszczęścia jest akt wyobraźni, który odtwarzając jedne zdarzenia, choćby najbardziej fikcyjne, i przybliżając inne, choćby najbardziej odległe, umieszcza nas na pewien czas w sytuacji tego, czyj los rozważamy; toteż, dopóki złudzenie trwa, czujemy to samo poruszenie, jakie owo dobro lub zło, gdyby się nam przytrafiło, wzbudziłoby w nas samych.[8]

Poza wszystkim innym, wykłady Erica Griffithsa to strzępki jego autobiografii - są w nich radosne kuksańce i kpiny wymierzone we własne nazwisko, w szkołę, przyjaciół, rodzinę, koty, studentów, uczelnię, wydział i kolegów; poprawki na brudnopisach świadczą o tym, jak bardzo mu zależało, by te dowcipy były precyzyjne. Mimo to, na wzór Kafkowskiego Józefa K., Eric wyznawał również niełatwą zasadę, by nie uważać się za kogoś szczególnego: aby własne doświadczenie traktować jak jeden spośród wielu punktów obserwacyjnych, a swoich poglądów nie stawiać na uprzywilejowanej pozycji. Jego pisanie ujawnia zwinność perspektywy, która jednocześnie sama siebie afirmuje i sama sobie zaprzecza; która upaja się umiejętnością dostrzegania szczegółów i ich implikacji, a jednocześnie wie, że śmiejąc się z niemodnych ludzi i rzeczy, należy mieć świadomość, że sami stajemy się niemodni, że tylko przechodzimy i odchodzimy w niepamięć; i że pewnego dnia, zapewne już niebawem, także będziemy obiektem dowcipów. Komedie i tragedie, których zarysy Eric zamierzał nakreślić, biorą się ze "zderzenia istoty ludzkiej - do szpiku kości przesiąkniętej życiem w czasie - z osądem boskim, zawsze obecnym, nieruchomym, bacznym, nieuchronnym" (s. 65-66). W końcowym tekście Bóg odchodzi teologia chrześcijańska określona jest jako "po prostu krytyka literacka" (s. 330); sam będąc katolikiem, Griffiths uczciwie oferuje "amplitudę najrozmaitszych przeżyć religijnych" (s. 202) i wystawia świadectwo "przerywanej nabożności" (s. 342). Jego wykłady, w których często omawia odwroty i konwersje, poddają rewizji podstawowe, żywotne zasady dotyczące dowodów, wiary i rozumu, czy to w domenie wierzących, czy niewierzących.

Wiele rzeczy w tej książce może budzić sprzeciw. Styl bywa wzgardliwy, niegrzeczny, slangowy; znajdziemy tu przelotne odniesienia do oper mydlanych, szpile wbijane innym krytykom, lekceważący stosunek do postaci ze sceny politycznej. Pewne dowcipy nieuchronnie się zestarzały. Uznałam jednak, że usuwanie tych fragmentów nie leży w mojej gestii jako redaktorki; uzupełniłam przypisy i pominęłam nieliczne specyficzne dla Cambridge komunikaty w sprawach studenckich, lecz poza tym wykłady pozostawiłam w postaci, w jakiej zostały wygłoszone. Eric Griffiths nigdy nie zebrał swoich niepublikowanych prac, aby wydać je w formie książkowej, jednak moje zadanie było łatwiejsze, niż można przypuszczać, bo zazwyczaj zapisywał on na maszynie każde słowo, które zamierzał wypowiedzieć. Wykłady wygłaszał bardzo szybko - "żeby luki pojęciowe nie rzucały się w oczy", zauważył kiedyś (pośpiesznie) w drodze do sali wykładowej. Pewne pojęcie o ich tempie daje liczba słów, wynosząca średnio około 8,5 tysiąca, przy czym same zdania oraz cytaty również są dosyć długie. Przypuszczalnie większość wykładowców, którzy co tydzień prowadzą pięćdziesięciominutowe zajęcia, wyznacza sobie górną granicę około 7 tysięcy słów. Eric jednak nie miał nic przeciwko temu, by mówić nawet przez półtorej godziny, jeśli na sali znaleźli się chętni (rozpoczynając cykl o Hamlecie, od razu zapowiedział, że wykłady mogą być przydługie, podobnie zresztą jak sama sztuka). Kluczową sprawą był dla niego "timing", któremu, w rzeczy samej, poświęcony jest cały rozdział tej książki; sprytnie dawkowane wyciszenia i przyśpieszenia potęgowały widowiskowość jego wypowiedzi. Kiedyś wybuchnął zdumionym śmiechem, gdy jakiś student, zapytany, czy te wykłady ułatwiają robienie notatek, zaznaczył w ankiecie okienko: "Tak". Niemniej bardzo rzadko się mylił czy potykał o słowa: jedna z takich niespodzianek miała miejsce w 1997 roku podczas oksfordzkiego wykładu Bateson Memorial Lecture[9], zatytułowanego The Disappointment of Christina G. Rossetti ("Rozczarowanie Christiny G. Rossetti"), w którym "elements of criticism" ["elementy krytyki"] zamieniły się w "elephants of criticism" ["słonie krytyki"] - wpadka tak fortunna, że nawet Eric trochę się zawahał, zanim ruszył w dalszy werbalny cwał[10].

Jego wystąpienia stawały się zalążkiem niezliczonych idei, podsuwając słuchaczom, głównie studentom, dziesiątki pomysłów, jak pracować z opornym lub pozornie mało obiecującym materiałem. Za pomocą wykładów i przekładów pokazywał, że warto sobie wyobrażać, co się zmieni, jeżeli opowiadanie, wiersz lub lista zakupów będą napisane inaczej, w innej kolejności lub w innym języku, albo w kontekście całkiem innego zestawu konwencji, i że należy cenić takie akty wyobraźni. Jego prace obfitują w eksplikacje i implikacje. Jak zabrzmiałby wiersz zaprezentowany w innej postaci? Co się stanie, gdy zastąpimy jakieś słowo podobnym? Czy dowcip zginie? A może coś się zyska? Na kanwie takich sugestii, często czynionych w przelocie, powstawały całe książki autorstwa jego uczniów, z których wielu obecnie wykłada język angielski w szkołach i na uczelniach wyższych. Dzieło Erica Griffithsa było i jest wielkoduszne; jego zapiski dowodzą, że jako opiekun naukowy szczodrze dzielił się pomysłami. Niemniej te błyskotliwe, przenikliwe teksty dowodzą także tego, że jako nauczyciel czasem budził przerażenie. Tak więc, gdy komentując "współwystępowanie śmiechu i strachu" w dziełach Rabelais'go, chłodno zauważa, że "ludzie tak samo moczą się ze strachu, jak i ze śmiechu" (s. 122-123), to po części przyznaje, że w sali wykładowej z upodobaniem wywoływał analogiczną mieszankę nastrojów. Empson, podsumowując wpływ T.S. Eliota, mówił: "Chyba niezbyt się różnił od wschodniego wiatru"[11]. Zupełnie jakby opisywał atmosferę Cambridge, zarówno w obrębie murów, jak i na zewnątrz, przynajmniej taką, jak ja ją zapamiętałam - chłodną, rześką i pobudzającą nerwy.

"Tak jak prześcignęliśmy przeszłość, sami również niebawem zostaniemy prześcignięci" (s. 113), mówił Eric, który często powtarzał, że chciałby, aby uczniowie umieli go przechytrzyć, ubolewając przekornie, że nikomu się to jeszcze nie udało. Chociaż na ogół kochał uczyć, to studenci często nudzili go i drażnili; na znak protestu wobec ich niekończących się pytań postawił nad kominkiem tabliczkę z napisem: "Skąd ja mam, kurwa, wiedzieć?". Zamieszczone teksty podpowiadają, aby zachować czujność, docenić żywotność i osobliwość literatury; aby nie spłaszczać jej do postaci wygodniejszej i płytszej niż ta, którą dostrzegał Eric. Podobnie jak jego przyjaciel, krytyk sztuki Tom Lubbock, o którego śmiechu wspomina się na początku rozdziału Bydlęta, Eric uważał, że jego powołaniem jest "obserwacja jako dyscyplina"[12] - toteż rozdziały tej książki działają na zasadzie wprawnej i uważnej akumulacji szczegółów. Każdy osąd wydaje się zasłużony, lecz żaden nie jest wprowadzony na siłę.

W tekstach Erica Griffithsa "dzieje się myślenie" (s. 172). Czytając je w całości kolejny raz dochodzę do wniosku, że w przeważającej mierze ich tematami są komedia i wyrozumiałość - a nawet, być może, komedia wyrozumiałości, czyli, innymi słowy, doświadczenie nauczania i bycia nauczanym. Albo też, jak powiada Eric w Bydlętach, jest to książka o poddawaniu się "próbie i przyjemności szczegółu" (s. 137).

Freya Johnston