O autorze  

Aby opowiedzieć o tym, jak wyglądało organizowanie tras koncertowych Janis Joplin, John Byrne Cooke, oprócz swoich umiejętności pisarskich, wykorzystał własne doświadczenia z czasów, gdy był koncertującym muzykiem i występował w całej Ameryce, od Cambridge w stanie Massachusetts po Nowy Jork, Berkeley i Los Angeles. Zanim Janis nagrała swój debiutancki album, on miał już na koncie dwie płyty. Później, gdy zaczął z nią pracować, podróżował z każdym z trzech jej zespołów, od 1967 roku aż do przedwczesnej śmierci wokalistki w roku 1970. Cooke jest także autorem nagradzanych powieści historycznych oraz świetnie przyjętych przez krytykę utworów z gatunku literatury faktu. Podobnie jak napisana przez Laurę Joplin książka Love, Janis ukazuje życie gwiazdy oczami jej rodziny, Janis Joplin. W drodze stanowi zapis jej krótkiej, lecz spektakularnej kariery przez pryzmat rockandrollowej trasy.

Gdy w latach sześćdziesiątych rozpoczynał się boom na muzykę folk, John Byrne Cooke był członkiem The Charles River Valley Boys, bluegrassowego zespołu z Cambridge w stanie Massachusetts. Poznał Joan Baez i Boba Dylana, swoich rówieśników. Później folk ustąpił miejsca rock and rollowi, a John znalazł się we właściwym miejscu i czasie. W czerwcu 1967 roku dołączył do ekipy filmowej D.A. Pennebakera, dokumentującej festiwal Monterey Pop, gdzie Janis i Jimi Hendrix z dnia na dzień wzbudzili olbrzymią sensację. Po kilku miesiącach menedżerem Janis i jej zespołu Big Brother and the Holding Company został Albert Grossman, który zatrudnił Johna, powierzając mu obowiązki związane z organizowaniem tras koncertowych. Odchodząc z Big Brother jesienią 1968 roku, Janis poprosiła Johna, aby pracował z nią dalej; był z jej nowym zespołem, Kozmic Blues Band, w trasie po Europie wiosną 1969 roku, a w sierpniu na festiwalu w Woodstock.

W roku 1970 Janis występowała ze swoim ostatnim (i najlepszym) zespołem: Full Tilt Boogie. Razem z nim wzięła udział w niezwykłej kolejowej trasie koncertowej Festival Express, której szlak wiódł przez całą Kanadę. John Byrne Cooke był jedynym towarzyszem wokalistki, kiedy udała się do Austin w Teksasie na imprezę z okazji siedemdziesiątych urodzin swojego mentora Kennetha Threadgilla; wybrał się z nią też do jej rodzinnego miasta Port Arthur na zjazd absolwentów szkoły średniej, do której kiedyś chodziła.

John Byrne Cooke jest uznanym autorem pięciu książek (nie licząc obecnej), a także fotografem oraz cenionym za swoją innowacyjność filmowcem. Mieszka w Wyoming, w mieście Jackson Hole. Zapraszamy na jego stronę internetową: johnbyrnecooke.com.

 

   Podziękowania  

Ludzi, którzy w przeróżny sposób przyczynili się do tego, że niniejsza książka ujrzała wreszcie światło dzienne, było bardzo wielu, a trudnego zadania złożenia podziękowań im wszystkim podejmuję się, mając całkowitą pewność, iż niejedno nazwisko, które powinno zostać wymienione w tym miejscu, uleci z mojej pamięci. Już na samym początku proszę zatem o wybaczenie i obiecuję uzupełnić wszelkie przeoczenia, kiedy tylko będę mógł.

Laura i Michael Joplin, rodzeństwo Janis, przez lata z troską i miłością opiekowali się spuścizną po swojej siostrze. Gdy tylko chciałem wykorzystać w jakichś przedsięwzięciach wykonane przez siebie zdjęcia i filmy dokumentujące życie Janis, zawsze mogłem liczyć na ich akceptację; jestem im wdzięczny, że udzielili mi wsparcia także teraz. To samo mogę powiedzieć o Jeffie Jampolu, który zarządza spadkiem po Janis; angażując się w rozmaite twórcze projekty, starał się nie tylko zachować, ale i wzbogacać spuściznę artystki, niniejsza książka ukazała się również dzięki jego cennym radom i pomocy.

Candace Lake od blisko czterdziestu lat jest zarówno moją agentką, jak i przyjaciółką, i to ona poszukiwała agencji, która zainteresuje się tą książką. To ona nawiązała kluczowy, jak się okazało, kontakt z Anthonym Mattero z Foundry Literary + Media, a on z ogromną biegłością nadzorował ostatnie fazy pracy, zakończone nawiązaniem kontaktu z wydawnictwem Berkley Books. Jesteśmy głęboko wdzięczni jego pracownikom za nieustającą pomoc i szczerą życzliwość.

Żaden autor nie wybiera sobie redaktora. Ja jednak mogę powiedzieć, że miałem szczęście do redaktorów, a największym uśmiechem losu była Denise Silvestro, z którą pracuję obecnie. Dzięki jej pomocy, wskazówkom oraz innowacyjnym pomysłom na rozwiązanie wszelkich uciążliwych kwestii książka ta zyskała tyle, że wręcz przerosło to moje najśmielsze oczekiwania. Allison Janice, asystentka Denise, dzielnie trudziła się nad opracowaniem notatek z materiałów źródłowych i wykonała niezliczenie wiele czynności, a mimo to ani razu nie dała mi odczuć, że są jeszcze jakieś inne książki i inni autorzy, którym musi poświęcić swój czas. Dzięki Michelle Kasper, redaktor naczelnej, prace posuwały się zgodnie z harmonogramem. Miałem doprawdy wielkie szczęście, że trafiłem na takich ludzi jak ona i inni pracownicy wydawnictw Berkley Books i Penguin Random House.

Stacy Kreuzmann Quinn i Nancy Reid z wydawnictwa Acid Test Productions, którego nakładem ukazała się książka Janis Joplin: A Performance Diary, zachęciły mnie do spisania własnych wspomnień z tamtych lat i podzieliły się ze mną przydatnymi sugestiami oraz spostrzeżeniami.

Earl Crabb i David Swift zeskanowali dla mnie materiały źródłowe i wczesne wersje robocze tej książki, zanim sam dowiedziałem się czegokolwiek na temat skanowania. Przez trzydzieści lat współpracy Earl służył mi radą, rozwiązywał problemy i naprawiał komputery; nigdy w życiu nie zdołam odpowiednio wynagrodzić mu tych niezliczonych godzin roboczych, które mi poświęcił, ale zrobię, co w mojej mocy, aby nawiązać kontakt z Albertem Grossmanem, i gdy tylko usiądziemy przy jednym stole, uregulować należność.

Mnóstwo naszych wspólnych przyjaciół, Janis i moich - a znalazło się wśród nich sporo osób, które znały ją najlepiej w latach, kiedy koncertowała w Stanach i za granicą - zgodziło się podzielić ze mną swoją wiedzą i spostrzeżeniami. Za ich pozwoleniem nagrywałem nasze rozmowy. Fragmenty tych nagrań znalazły się w niniejszej książce, opatrzone przypisem "wywiad autora z...", lecz de facto w trakcie tych rozmów pozwalaliśmy się nieść wspomnieniom, nie trzymając się przygotowanych pytań, chociaż miałem je na podorędziu. Spośród tych osób najbardziej pomogli mi Sam Andrew z zespołu Big Brother and the Holding Company oraz Bob Neuwirth. Na specjalną wzmiankę zasługują także Dave Getz i Peter Albin, pozostali żyjący członkowie Big Brother, jak również Mark Braunstein, a oprócz nich muzycy The Kozmic Blues Band: Brad Campbell, Terry Clements, Snooky Flowers, Richard Kermode i John Till, oraz zespół Full Tilt Boogie: Richard Bell, Ken Pearson i Clark Pierson, a także artyści kabaretu Committee: Alan Myerson, który był jego kierownikiem, Howard Hesseman, Carl Gottlieb oraz Garry Goodrow.

Wszystkim pozostałym osobom, które służyły mi pomocą, najchętniej podziękowałbym indywidualnie, aby jednak czytelnik mógł przejść do opowieści o Janis choćby chwilę wcześniej, wymienię ich tylko, zapewniając o mojej serdecznej wdzięczności. Są to: Dave Barry, Peter Berg, Barbara Carroll, Ramblin' Jack Elliott, Lyndall Erb, Mimi Fari?a, Barry Feinstein, John Fisher, Dave i Vera-Mae Fredrickson, Charlie Frizzell, Ralph J. Gleason, Bennett Glotzer, Bob Gordon (właśc. Robert E. Gordon), Allison Caine Gottlieb, Bill Graham, Linda Gravenites, Nick Gravenites, Debbie Green, Sally Grossman, Robert L. Jones, Al Kooper, Jon McIntire, Milan Melvin, Margaret Moore, Seth Morgan, Geoff Muldaur, D.A. Pennebaker i Chris Hegedus, Frazer Pennebaker, Peter Pilafian, Fritz Richmond, Paul Rothchild, Rock Scully, Bob Seidemann oraz Mary Works.

Dziękuję wam, wszystkim razem i każdemu z osobna. Bóg z nami, bez żadnych wyjątków.

*

Peter Albin, Dave Getz i Sam Andrew wciąż grają razem pod szyldem Big Brother and the Holding Company, a także występują w innych składach. Fotografowie Robert Altman i Bob Seidemann oraz reżyser D.A. Pennebaker dostarczyli mi bogatego wyboru zdjęć, które znalazły się w tej książce. Film Mary Works, zatytułowany The Life and Times of the Red Dog Saloon, w przepiękny sposób ukazuje, jak w lokalach tanecznych San Francisco połowy lat sześćdziesiątych rodziła się scena rockandrollowa. Z działalnością i dokonaniami wymienionych twórców można zapoznać się na poniższych stronach internetowych:

Janis Joplin: janisjoplin.com

Big Brother and the Holding Company: bbhc.com

Robert Altman, fotografia: altmanphoto.com

Pennebaker-Hegedus, filmy: phfilms.com

Bob Seidemann, fotografia: bobseidemann.com

Mary Works: reddogsaloonfilm.com/Red_Dog_Saloon_Film/Welcome.html

 

   Składy zespołów  

BIG BROTHER AND THE HOLDING COMPANY

Janis Joplin - wokal i perkusjonalia

Sam Andrew - gitara i wokal[1]

James Gurley - gitara i wokal

Peter Albin - bas, gitara i wokal

Dave Getz - bębny

Obsługa trasy koncertowej

Dopóki menedżerem zespołu nie został Albert Grossman, Big Brother nie mieli własnego organizatora trasy koncertowej.

John Cooke - organizacja trasy

Dave Richards - sprzęt

Mark Braunstein - sprzęt

George Ostrow - sprzęt

Menedżer

Chet Helms (1965-1966)

Julius Karpen (1966-1967)

Albert Grossman (1967-)

John Court - wspólnik Alberta (1967-1968)

Bert Block - wspólnik Alberta (1968-1969)

THE KOZMIC BLUES BAND

Poszczególni muzycy grający na tym samym instrumencie zostali wymienieni w kolejności dołączania do składu.

Janis Joplin - wokal i perkusjonalia

Sam Andrew - gitara i wokal

John Till - gitara

Brad Campbell - bas

Roy Markowitz - bębny

Lonnie Castille - bębny

Maury Baker - bębny

Terry Clements - saksofon altowy

Snooky Flowers - saksofon barytonowy i wokal

Marcus Doubleday - trąbka

Terry Hensley - trąbka

Luis Gasca - trąbka

Dave Woodward - trąbka

Bill King - organy

Richard Kermode - organy

Obsługa trasy koncertowej

John Cooke - organizacja trasy

Joe Crowley - organizacja trasy

Mark Braunstein - sprzęt (grudzień 1968-październik 1969)

George Ostrow - sprzęt

Vince Mitchell - sprzęt (październik-grudzień 1969)

Menedżer

Albert Grossman

Bert Block - wspólnik Alberta (1969-) (do 1969)

Bennett Glotzer - wspólnik Alberta

FULL TILT BOOGIE

W tym zespole nie było żadnych zmian składu.

Janis Joplin - wokal i perkusjonalia

John Till - gitara

Brad Campbell - bas

Ken Pearson - organy

Richard Bell - pianino elektryczne

Clark Pierson - bębny

Obsługa trasy koncertowej

John Cooke - organizacja trasy

George Ostrow - sprzęt

Vince Mitchell - sprzęt

Phil Badella - sprzęt

Joel Kornoelje - sprzęt

Menedżer

Albert Grossman

Bennett Glotzer

 

Rozdział 1    If You're Going to San Francisco Gdy się wybierasz do San Francisco[2]

30 listopada 1967

Koła boeinga 707 łapią asfalt lotniska San Francisco International. Bez specjalnego żalu pozostawiam za sobą amerykański wschód, gdzie rodzina mojej matki mieszka od czasu, gdy statek, który przeniósł ich przez Atlantyk szlakiem przetartym przez Mayflower, przybił do wybrzeży Nowej Anglii. Po zejściu na brzeg praktycznie wszyscy - z nielicznymi wyjątkami - pozostali na miejscu, w pobliżu oceanu. A teraz ja w ciągu pięciu godzin przebyłem drogę, której pokonanie w czasach wielkiej dziewiętnastowiecznej migracji na zachód oznaczało dla emigrantów wielomiesięczną, najeżoną niebezpieczeństwami podróż. Podobnie jak przed laty tamci pielgrzymi, żegnam się z tym, co było, i witam Kalifornię z nadzieją, że odnajdę tutaj magiczną ścieżkę, która poprowadzi mnie aż po kres moich dni.

"Go west, young man". "Na zachód, młodzieńcze".

Ten kierunek wskazał mi jednak nie Horace Greeley, lecz Albert Grossman.

Wiatr z południowego zachodu burzy płytką przybrzeżną wodę tuż za pasem startowym, mąci jej czystą, szmaragdową barwę. Na wschodzie Stanów jesień tego roku była chłodna. W porównaniu z tamtejszą aurą kalifornijskie powietrze niemalże tchnie wiosną - takie właśnie odnoszę wrażenie, gdy przecinam płytę lotniska w drodze do terminalu. Wzgórza otaczające zatokę San Francisco jaśnieją zielenią, którą zawdzięczają deszczom nawiedzającym wybrzeże o tej porze roku. Na wschodzie jesień podbija królestwo flory, zmusza je do wyciszenia. Dla człowieka z tamtych stron widok zielonych wzgórz w listopadzie jest znakiem przedwczesnego odrodzenia, zmartwychwstania; ten widok przepełnia mnie nadzieją. Podmuch lekkiego wiatru niesie woń żywej roślinności. Czuję też zapach spalin silnika odrzutowego zmieszany z oparem słonej wody oraz jakimś jeszcze bardziej egzotycznym aromatem - może to olejek z paczuli, a może trawka.

W hali przylotów czeka na mnie Peter Albin. Niedawno rozmawialiśmy przez telefon, uzgadniając szczegóły mojej podróży ("Startuję o tej i o tej", "Odbiorę cię na lotnisku, a potem..."). Znam Petera z widzenia - widziałem go w czerwcu na festiwalu Monterey Pop, gdzie wystąpił na scenie z Big Brother and the Holding Company, zespołem, który rzucił publiczność na kolana. Grając na elektrycznym basie, Peter praktycznie stoi w miejscu. Kołysze się tylko w takt muzyki, czasem zegnie wpół nad instrumentem, z którego wydobywa nieustępliwe riffy napędzające utwór, a czasem stanie prosto niczym świeca, wyprężony, potrząsając gryfem, aby dodać dźwiękom mocy i posłać je w dal ze sceny.

Gdy spotykam go twarzą w twarz na lotnisku, jest miły, otwarty, serdeczny. Ruchy ma swobodne, szerokie, nieco kanciaste, a uśmiech trochę krzywy. Skończył dwadzieścia trzy lata i jest najmłodszym muzykiem w zespole. Nosi włosy do ramion; w Cambridge w stanie Massachusetts, gdzie mieszkałem przez dziewięć ostatnich lat, za chłopakiem z taką fryzurą miejscowi eleganci czesani w kaczy kuper (sztywny od brylantyny) wołaliby urągliwie "rusałka z Hałvałdu!". Na międzynarodowym lotnisku w San Francisco młody muzyk przyciąga ukradkowe spojrzenia wojskowych wybierających się do Wietnamu i biznesmenów w garniturach. Jakżeby się zdziwili, gdyby usłyszeli, że Peter Albin jest młodym menedżerem, a jego ciuchy to strój służbowy w branży noszącej nazwę rock and roll. W Big Brother to właśnie on podpisuje kontrakty i to on przyjechał na lotnisko, żeby odebrać gościa, którego Albert Grossman - twórca tercetu Peter, Paul and Mary, menedżer Boba Dylana i całej gromady pomniejszych wykonawców sceny folkowej - przysłał z Nowego Jorku, aby sprawował opiekę nad jego kapelą w trasie. Muzyka kontrkultury ewoluuje obecnie od folku do folk-rocka, jakiego grają na przykład The Mamas & the Papas, Simon & Garfunkel czy Buffalo Springfield, aby następnie przerodzić się w pełnokrwistego rock and rolla, Albert zaś nieustannie trzyma rękę na pulsie.

Kiedy samochód Petera opuszcza południową część San Francisco i wjeżdża szosą numer 101 na wzniesienie, z którego roztacza się widok na właściwą metropolię, moim oczom ukazują się białe domy tańczące na zboczach wzgórz; teraz czuję się jak u siebie. San Francisco to moje ulubione amerykańskie miasto. Bywałem tutaj często, ostatni raz w czerwcu bieżącego roku, z ekipą filmową D.A. Pennebakera, w drodze do nieodległego Monterey, gdzie odbyła się impreza o nazwie International Pop Festival. Towarzyszyło mi wtedy, podobnie zresztą jak teraz, entuzjastyczne poczucie, że mam przed sobą obietnicę przyszłości; dążyłem ku niej, gotów odegrać swoją rolę w spełnieniu tejże obietnicy.

Mam krewnego w Bay Area, wielkomiejskim regionie nad zatoką San Francisco; to mój wujek, profesor katedry botaniki filii Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Podczas mojej pierwszej podróży na drugi koniec kraju, latem po ukończeniu drugiego roku na Harvardzie, mieszkałem właśnie u wuja w Berkeley. Ostatnio jednak najczęściej przyciąga mnie w te strony muzyka. Od chwili gdy po raz pierwszy odwiedziłem Club 47 i usłyszałem głos Joan Baez, muzyka kieruje moimi decyzjami przy zawieraniu znajomości i ogólnie całym moim życiem. Odkryłem dla siebie bluegrass i dołączyłem do kapeli The Charles River Valley Boys, wykonującej muzykę w stylu bluegrass i old-time. Wiosną 1963 roku po raz kolejny zawitałem na zachodnie wybrzeże, tym razem w towarzystwie dwójki znajomych z Cambridge; w Berkeley odkryliśmy środowisko folkowe, które okazało się serdeczne i przyjazne.

Dzięki odrodzeniu muzyki folk Berkeley i Cambridge połączyły się w zamiłowaniu do tradycyjnych stylów muzycznych Ameryki, zarówno czarnych, jak i białych, a także w upodobaniu do innowacji, które obdarzeni iskrą twórczą muzycy umieli wysnuć ze starych motywów. Część moich znajomych z Cambridge regularnie bywała w Kalifornii. Kilka osób nawet się tam przeprowadziło. Więź, która połączyła Cambridge i Berkeley, była oparta na dzieleniu się muzyką i niechęci do rywalizacji. W skrytości ducha uważaliśmy się za lepszych od miłośników muzyki z Nowego Jorku i Los Angeles, których posądzaliśmy o bardziej komercyjny gust. W naszym wyobrażeniu typowy gitarzysta z nowojorskiej sceny, kiedy miał zagrać jakiś swój popisowy kawałek, odwracał się do ściany, żeby nikt nie podejrzał, jak to się robi.

Mój pierwszy kontakt z folkową sceną w Berkeley nastąpił w roku 1963. Od tamtego czasu powracałem tam jak najczęściej, żeby grać muzykę, palić trawkę i pić piwo Rainier. Ale doprawione jackiem daniel'sem Tennessee - w tych stronach mówiło się na to "J.D. z zieloną śmiercią" i nie było popularniejszego drinka - a oprócz tego chłonąć niesamowitą, pełną ponadnaturalnego skupienia atmosferę Kalifornii tamtych dni, dzięki której umieliśmy znaleźć inspirację, aby wrzucić do plecaka trochę chleba i sera plus butelkę wina, łyknąć kwasa i spędzić cały dzień gdzieś nad oceanem.

Kilka lat wcześniej przeprowadziłem się do Kalifornii, sądząc, że zostanę tam już na zawsze, lecz okazało się, że wybranka mojego serca nie jest jednak tą jedyną. Tym razem zdecydowałem, że nic mnie stąd nie ruszy. Zrezygnowałem z grania, podejmując poważne postanowienie, że muszę pokierować swoim życiem. Od tej pory miałem pomagać innym i odciążyć ich od zajmowania się takimi sprawami jak pieniądze czy planowanie, aby oni mogli skupić się na swojej muzyce. Futerał od gitary zamieniłem na teczkę dyplomatkę. Trzymam w niej plany tras i kontrakty, a dodatkowo - gwarancję głośnego grania, nieprzespanych nocy i uciech z kobietami zdecydowanie lekkich obyczajów.

Nie przyznaję się Peterowi Albinowi ani słowem, że widząc wody zatoki, białą Coit Tower i most Golden Gate, który tylko mignął w oddali, kompletnie odleciałem i aż zakręciło mi się w głowie. Z nim rozmawiam jedynie o interesach. Kamienna twarz. Peter wiezie mnie do motelu na Columbus Avenue w North Beach. Przed kilkoma laty całe folkowe środowisko ciągnęło do kawiarń w North Beach, które jeszcze wcześniej były domem dla bitników. Ciekawe, czy w mieście, gdzie bije źródło amerykańskiego rock and rolla, można jeszcze usłyszeć koncert akustyczny, jednakże zanim zaspokoję tę ciekawość, będę musiał trochę poczekać. Peter daje mi pół godziny, abym zszedł na ziemię po locie na wysokości dziesięciu tysięcy kilometrów, a potem zabiera na spotkanie z zespołem.

Próby odbywają się na drugim piętrze budynku nazywanego przez zespół "Magazynem". Stoi on zaraz za zjazdem z autostrady Central Freeway, która zalewa ulice miasta pojazdami. Po wejściu do środka zastajemy pozostałą czwórkę młodych muzyków przy okrągłym dębowym stole stojącym pod oknami. Jest tam też łóżko przykryte narzutą z madrasu, wszechobecnej, uniwersalnej tkaniny, dzięki której indyjscy magnaci przemysłu tekstylnego wyciągają grube pieniądze z kieszeni pokolenia młodej cyganerii. Pod jedną ścianą stoją wzmacniacze, bębny i inne instrumenty, gdzieniegdzie widać jakieś przypadkowe meble, a poza tym miejsca jest tam tyle, że można urządzić turniej taneczny. Na ścianach wisi kilka olejnych obrazów. Namalował je, jak wkrótce się dowiem, David Getz, perkusista zespołu, który odstawił malarstwo na boczny tor, aby spróbować sił w rock and rollu.

To wnętrze bardzo przypomina pracownie nowojorskich artystów, znane mi z niejednej całonocnej imprezy, z tym że oprócz obrazów na ścianach nic nie zdradza, że w tym miejscu tworzy się sztukę, a piątka muzyków mierzących mnie bacznymi spojrzeniami to kwintesencja San Francisco. Nadeszła chwila prawdy. A prawda jest taka, że trzęsę się z nerwów i swoim zwyczajem ukrywam to pod maską introwertyka.

Janis, ma się rozumieć, rozpoznaję od razu, ale Peter, człowiek kulturalny, przedstawia mi ją pierwszą. To właśnie ona rzuciła na kolana publiczność w Monterey, ta młoda Teksanka, która jak nikt inny umie zdzierać gardło na bluesową nutę, gdy towarzyszy jej jedna z grup, dzięki którym zaistniał fenomen nazwany "brzmieniem San Francisco".

Gitarzyści Sam Andrew i James Gurley siedzą rozwaleni na fotelach, wyciągając niedbale nogi. Obcisłe czarne dżinsy. Buty ze szpicem. Dłuuugie włosy. Znacznie dłuższe niż u bitników ze wschodniego wybrzeża. Tych dwóch chłopaków nosi włosy poniżej ramion, proste, rozpuszczone, tak samo jak Janis. Mam metr osiemdziesiąt sześć i na oko szacuję, że Sam i James, kiedy wstaną, dorównają mi wzrostem. Peter jest dobre kilka centymetrów niższy. David jest bardziej krępy; wzrost - o takich ludziach naoczni świadkowie mówią "średniego wzrostu". Podczas naszego pierwszego spotkania siedzi prosto na krześle i całą uwagę skupia na mnie. Podobnie wygląda na scenie, za bębnami: skoncentrowany i zrównoważony. On i Peter mają włosy krótsze niż gitarzyści - zapuszczone fryzury na pazia.

Janis jest czujna. W spoczynku jej twarz nie wyróżnia się niczym szczególnym, nie powala urodą. Tylko oczy zdradzają żywioł szalejący podczas występu. Są jasne i bystre, a gdy prezentacje dobiegają końca, to właśnie Janis odzywa się pierwsza:

"Spod jakiego jesteś znaku?".

"Spod Wagi".

"Wagi są sprawiedliwe", mówi James. To bardzo życzliwe słowa i jestem mu wdzięczny, ale Janis mimo wszystko mierzy mnie wzrokiem od stóp do głów, a w jej oczach czai się nieufność, która nie powinna mnie dziwić; w końcu stoi przed nią nowy człowiek, organizator trasy narzucony kapeli przez Alberta Grossmana, osobisty menedżer, którego w gruncie rzeczy nie znają i któremu, co oczywiste, nie mogą w pełni zaufać.

"Mnie tam wszystko jedno, Waga czy nie Waga", wzrusza ramionami Janis.

Ale ja jestem spokojny. Nie obrażam się, bo zostałem zaakceptowany. Ostrożnie i nie bez zastrzeżeń, rzecz jasna, jednak przyjęli mnie. Zostałem menedżerem rockandrollowej kapeli. Kiedy wysiadałem z samolotu, była to dla mnie jeszcze czysta fantazja.

Teraz to rzeczywistość.

 

Rozdział 2  California Dreamin' Sen o Kalifornii[4]

Poeta i pisarz Robert Penn Warren napisał kiedyś: "Ja jem owoc persymony, a jakiemuś druciarzowi w Tybecie cierpną zęby"?1?. Warren lubił obserwować, jak jedna krystaliczna chwila, niczym kamień uderzający w nieruchomą taflę wody, budzi rozchodzące się daleko fale nieprzewidywalnych przyczyn i skutków.

Zdarzają się takie momenty, że na pewnym odcinku przestrzeni nurt wydarzeń, niczym promień światła, natrafia na jakąś całkiem przypadkową soczewkę i ogniskuje się w niej - tą soczewką jest jakieś wspólne przeżycie lub zdarzenie, które staje się punktem zwrotnym w życiu znacznej liczby istot ludzkich. Nasze pokolenie tak bardzo fascynuje się synchronią, lecz tylko jednostki o zmysłach najlepiej dostrojonych do przepływu zdarzeń potrafią na bieżąco dostrzec prawdziwą wagę takich zbiegów okoliczności. Dla Janis i Big Brother taki moment nastąpił na festiwalu Monterey Pop. To, że pojawili się na scenie, oraz następstwa, jakie przyniósł ich występ, były owocem wielu decyzji i wynikiem wielu momentów zwrotnych, a każda z tych okoliczności mogła przynieść całkiem inny rezultat.

Jeśli zaś chodzi o mnie, to gdybym nie pojawił się na Monterey Pop, nie zostałbym organizatorem tras koncertowych Big Brother and the Holding Company. Czy można by konkretniej odpowiedzieć na pytanie "Co by było, gdyby...?".

A gdyby Big Brother nie zagrali w Monterey? Wtedy kontrakt na usługi menedżerskie, który podpisali niedługo potem z Albertem Grossmanem, mógłby przejść im koło nosa, być możne nawet na zawsze. Niewykluczone, że i bez tego zyskaliby szerszy rozgłos, renomę, która zapewniła Janis jeszcze większą sławę pierwszej kobiecej supergwiazdy rocka, bo Janis Joplin miała wielką moc - w tamtych czasach ewoluująca amerykańska muzyka rozrywkowa prawdopodobnie nie była gotowa na przyjęcie takiej siły.

Tylko że wydarzenia nie potoczyły się inaczej, lecz właśnie tak.

Spotkaliśmy się razem, zespół i ja; przyniosły nas fale zrodzone w zupełnie innym czasie i miejscu, a to spotkanie odmieniło życie każdego z nas. Dla mnie oznaczało przeprowadzkę z Cambridge w Massachusetts do Kalifornii, bo główny nurt kontrkultury przeniósł się ze wschodu na zachód Stanów, a ja, chociaż moja rola życiowa uległa zmianie, w dalszym ciągu brałem czynny udział w tworzeniu muzyki zwiastującej dekadę innowacji i wielkiego zamieszania. Dla Janis i Big Brother uznanie, jakie zdobyli na Monterey Pop Festival, było krokiem na drodze do przeznaczenia i zbudziło siły, które ostatecznie miały doprowadzić do rozpadu zespołu.

Z perspektywy czasu Monterey jawi mi się jako klejnot koronny lat sześćdziesiątych. Nie był to festiwal większy od innych, ale z pewnością najbardziej promienny i najlepiej dopracowany; właśnie tam objawiła się w całej swej pełni ta szlachetna siła, którą muzycy i publiczność potrafią wyzwolić wspólnym wysiłkiem, ukazała się na krótką chwilę, niczym tęcza albo aureola wokół słońca, wizja, której nie sposób utrwalić w świecie materialnym, ale która pozostawia w pamięci swój świetlisty ślad, brzemienny w emocje i treści.

Chciałbym móc powiedzieć, że od samego początku rozumiałem, jakie znaczenie będzie miał ten festiwal, że widziałem to już wtedy, na miejscu, chodząc za D.A. Pennebakerem po terenie Monterey County Fairgrounds z magnetofonem marki Nagra wiszącym na ramieniu, ale to byłoby nadużycie wobec czytelników. Znacznie później, kiedy poznawałem historię Monterey Pop i dowiadywałem się, jak doszło do zorganizowania imprezy, a także skąd na liście zaproszonych wykonawców wzięli się Big Brother and the Holding Company i jak Pennebaker znalazł się na miejscu z kamerą, nie mogłem się nadziwić tym wszystkim krętym ścieżkom, które nas tam doprowadziły. Każda z nich usiana była licznymi momentami, o których później myśli się: A co by było, gdyby...? Gdyby ktoś podjął inną decyzję, skorzystał z innej nadarzającej się okazji - wszystko mogłoby potoczyć się zupełnie inaczej.

Ziarna przełomu zasiało czterech aspirujących rockowych impresariów z Los Angeles. Ich nazwiska kojarzą się z prężną, dobrze rokującą kancelarią adwokacką: Wheeler, Taylor, Pariser i Shapiro. Pomysł był prosty i wizjonerski - zebrać jak najwięcej gwiazd muzyki rozrywkowej, wszystkich, którzy dadzą się namówić na występ za ułamek swojej normalnej stawki i przyjadą na trzydniowy festiwal zorganizowany latem 1967 roku na terenie obiektu targowego w hrabstwie Monterey. Rozmawiamy wyłącznie z pierwszą ligą. Bierzemy na cel wyłącznie gwiazdy. Olśnimy świat muzyki i zbierzemy profity.

Nie wszystko jednak poszło zgodnie z zamierzeniami tych czterech wizjonerów. Na początek potrzebny im był jeden wykonawca, który zgodziłby się wystąpić - wtedy w jego ślady poszliby inni. Myśleli tak: kiedy tylko lokomotywa ruszy, każdy będzie chciał wskoczyć do pociągu. Skontaktowali się więc osobno z dwoma zespołami: The Mamas & the Papas oraz z duetem Simon & Garfunkel.

Mamy zagrać za kilka procent naszej zwykłej stawki? A kogo jeszcze tam macie? Tak brzmiała odpowiedź.

Czterech aspirujących impresariów jednym tchem rzuciło garść nazwisk. Lista była mocno na wyrost, ponieważ żaden z wymienionych wykonawców nie zobowiązał się jeszcze do niczego. Nie ma mowy, oznajmili niezależnie The Mamas & the Papas oraz Simon & Garfunkel. Wtedy czterech aspirujących impresariów uderzyło w błagalny ton, aż wreszcie ich entuzjazm zdołał wzbudzić zainteresowanie "Papy" Johna, czyli Johna Phillipsa, lidera The Mamas & the Papas. Jednym z tych czterech entuzjastów był Derek Taylor, z pochodzenia Anglik, najpierw dziennikarz brytyjskiego brukowca, potem agent prasowy Beatlesów, a także ich bliski kumpel. Drobnej budowy i pedantycznego usposobienia, wyglądem kontrastował z tyczkowatym i wyluzowanym Phillipsem, lecz upodobniały ich do siebie szczery uśmiech, autentyczny urok osobisty oraz dar władania słowem. Phillips poznał w Taylorze bratnią duszę. "Wiesz co?, powiedział mu. Pogadam z Paulem (Simonem) i Artem (Garfunkelem). Jeśli oni się zgodzą, to my też".

I tak nastąpiła zasadnicza zmiana. Już nie kilku aspirujących impresariów zabiegało o wykonawców na swój festiwal: teraz to jeden z tych wykonawców zobowiązał się rozmawiać z innymi o tym, czy uda się powołać do życia imprezę muzyczną całkiem nowego rodzaju.

Spotkanie odbyło się w Bel Air, w rezydencji należącej niegdyś do Jeanette MacDonald, którą państwo Phillips kupili jakiś czas wcześniej dzięki talentom Johna: darowi władania słowem, melodią i harmonią. (Zdecydowanie był to początek nowej ery, kiedy folkrockowi artyści zaczęli nabywać nieruchomości, na które do tej pory było stać jedynie gwiazdy kina oraz bardzo nielicznych muzyków reprezentujących zupełnie odmienny gatunek). Każdy, kto zobaczył główny budynek mieszkalny, rezydencję w całym tego słowa znaczeniu, był w stanie uwierzyć, że muzyka ma moc budowania zaczarowanych zamków.

Uczestnikami tego spotkania na szczycie byli John Phillips i jego żona Michelle, Paul Simon i Art Garfunkel, czterech aspirujących impresariów, oraz panowie Adler, Melcher, Turetsky i Somer. W tym drugim kwartecie znalazło się już dwóch adwokatów; ostatecznie działo się to w Los Angeles, gdzie rządzi chciwość i zysk. Niemniej to prawda, że właśnie w tym mieście ostatnimi czasy zaczęli działalność nie tylko The Mamas & the Papas, ale także Buffalo Springfield, Chambers Brothers, The Byrds i The Beach Boys. Młodziutkie hipiski z miłością w sercach i oczami roziskrzonymi gwiezdnym blaskiem ciągnęły chmarami na Sunset Strip, gdzie czekali zakamuflowani impresariowie i agenci w dzwonach i z włosami zapuszczonymi za pozwoleniem przełożonych do samych uszu, a nawet do ramion - ale koniec końców chodziło tylko o to, jakie zyski da się z tego wyciągnąć.

Tego dnia w zamku Jeanette MacDonald powietrze przesycone było magiczną atmosferą, bo też i był to dzień pełen magii. Muzycy orzekli jednogłośnie, że absolutnie, bezwzględnie i nieodwołalnie nie godzą się zagrać za ułamek swojej normalnej stawki. Postanowili wystąpić za darmo i od tego momentu kierownictwo festiwalu przeszło w ich ręce.

W ciągu kilku dni na liście wykonawców, którą otwierali The Mamas & the Papas oraz Simon & Garfunkel, znaleźli się także The Beach Boys, The Byrds, The Who, The Association, Dionne Warwick oraz Buffalo Springfield. Tydzień po spotkaniu u Phillipsów impreza otrzymała nazwę The Monterey International Pop Festival i rozgłaszano wszem wobec, że kierownictwo artystyczne objęły takie osobistości jak Paul McCartney z The Beatles, Jim McGuinn z The Byrds, Mick Jagger i Andrew Loog Oldham z The Rolling Stones, Brian Wilson z The Beach Boys, John Phillips, Lou Adler (wcześniej realizator nagrań duetu Jan and Dean, a teraz producent The Mamas & the Papas), Smokey Robinson, Paul Simon oraz Johnny Rivers. Była to eklektyczna mozaika talentów, mocno ciążąca w kierunku uniwersum Los Angeles. Festiwal miał być przedsięwzięciem non-profit, a dochody postanowiono przeznaczyć na wspieranie rozwoju muzyki popularnej; rozpatrzeniem podań o przyznanie środków postanowili zająć się organizatorzy.

Rzecz zaczęła nabierać rozpędu, lokomotywa buchnęła parą z kotła, a w kolejce do wagonów ustawiało się coraz więcej nowych wykonawców. The Paul Butterfield Blues Band. Eric Burdon and The Animals. Booker T. and the M.G.'s, Canned Heat, Hugh Masekela, The Electric Flag, Laura Nyro, The Blues Project, The Paupers, Jimi Hendrix. Otis Redding! Ravi Shankar!!! W sumie - dość gwiazd, mniej i bardziej znanych, aby zapełnić nową galaktykę i rozkręcić w niej biznes.

No dobrze, a czego w takim razie brakowało?

Kierownictwo festiwalu zdawało sobie sprawę z faktu, że w ciągu ostatnich kilku lat w San Francisco pojawiło się sporo zespołów o zabawnych nazwach. Nie mogli o tym nie wiedzieć, bo w tym czasie Jefferson Airplane zdążyli się już dorobić hitu, piosenki White Rabbit, pełnej aluzji do narkotyków, które zaalarmowały i tak już wystarczająco wyczulonych rodziców ówczesnej młodzieży. Rozgłos nowym kapelom zapewnił także jeden z najbardziej szanowanych krytyków muzycznych, który został orędownikiem rockmanów z północnej Kalifornii.

Ralph J. Gleason, bo o nim mowa, pracował w redakcji "San Francisco Chronicle". Był postacią jakby żywcem wziętą z filmu szpiegowskiego, takiego, jakie kręcono w latach trzydziestych w wytwórni braci Warner. Prezentował rasowy styl międzywojenny: nieodłączny trencz, ironiczny sposób bycia, papieros zatknięty w krótką czarną cygarniczkę. Ekscesom młodych przypatrywał się z rozbawieniem, a jednocześnie upajał się tym, co przynosił dzień dzisiejszy. Rubrykę jazzową prowadził od niepamiętnych czasów. Gdy udzielał jakiemuś jazzowemu albumowi swojego błogosławieństwa, pisząc notkę na okładkę, było to niczym imprimatur oficjalnych władz. Na początku lat sześćdziesiątych napędził stracha oblatanym muzycznie czytelnikom, wspominając od czasu do czasu w swoich felietonach o wykonawcach folkowych. Wpadła mu w oko i w ucho Joan Baez. Podobnie Bob Dylan. Gleason, co rzadkie u krytyków, był takim miłośnikiem muzyki, który nie bał się oklaskiwać nowych artystów, jeśli uznał, że są tego warci - nawet jeśli ich twórczość wypierała dźwięki ukochane przez ludzi jego pokolenia.

Wśród krytyków o ustalonej pozycji Ralph Gleason był pionierem; to on zauważył, że zespoły z San Francisco mają własne, niepowtarzalne brzmienie, i pierwszy się nim zachwycił. Scena San Francisco dojrzewała już od kilku lat, obracając się głównie we własnych kręgach. Bystrookie dzieciaki ciągnęły do takich miejsc jak Avalon Ballroom i Fillmore, bo salami tanecznymi powstałymi jeszcze w latach wielkiego kryzysu trząsł teraz nowy rytm: fani wirowali na parkietach, posłuszni muzykom niczym ich własne instrumenty. Zdarzało się, że niesione energią roztańczonej publiczności piosenki przedłużały się, a wtedy wykonawcy i słuchacze przeżywali w symbiozie ulotne momenty oświecenia. Były też feerie świateł, próby kwasu, na których ludzie raczyli się LSD, a rewolucja seksualna przyciągała tysiące gorliwych entuzjastów.

Zatrwożone władze miasta postanowiły odkurzyć archaiczną ustawę zakazującą publiczności tańczenia podczas koncertów muzycznych. Gleason, w swojej rubryce, rozpoczął kampanię na rzecz obalenia tej ustawy. Za jego namową redakcja "San Francisco Chronicle" poparła starania niejakiego Billa Grahama - niegdyś kelnera, później zaś aktora i kierownika teatru pantomimy San Francisco Mime Troupe - który wystąpił do władz miasta o wynajem Fillmore Auditorium, gdzie chciał otworzyć rockandrollową salę taneczną. (W Avalon Ballroom oprawą występów zajmował się kontrkulturowy kolektyw zwany Family Dog).

Kiedy do uszu Ralpha Gleasona?2? dotarły pogłoski o festiwalu w Monterey, dziennikarz wyraził zainteresowanie i błyskawicznie został zaproszony w szeregi organizatorów imprezy. Ekipa z Los Angeles przedstawiła mu swoje koncepcje, a on oznajmił: Koledzy, naprawdę przydałoby się ściągnąć kilka kapel z San Francisco. Jako że już wcześniej zamierzali zaprosić Jefferson Airplane, podrzucił im nazwiska kolejnych wykonawców. Posłuchali rady, uśmiechając się od ucha do ucha. Okazało się jednak, że ściągnięcie na występ zespołów o dziwnych nazwach, grających odlotową, awangardową muzykę, to już całkiem osobny problem.

Kapele z San Francisco były niczym małe rodziny, a większość muzyków mieszkała w dzielnicy Haight-Ashbury, niedaleko parku Golden Gate. To był ich rewir; miały zamkniętą klanową strukturę, radykalną orientację społeczną i nie ufały mainstreamowemu przemysłowi muzycznemu w ogóle, w szczególności zaś wszystkiemu, co pochodziło z Los Angeles. Johnowi i Michelle Phillipsom, którzy wybrali się na pielgrzymkę do "The Haight" w towarzystwie Lou Adlera, nie udało się rozwiać wątpliwości młodych muzyków. Adler, gładki i układny, od pierwszej chwili budził ich nieufność; widzieli już takich nieraz. (Dopiero później miało się okazać, że w jego wypadku pozory mylą i to właśnie on będzie siłą napędową, dzięki której festiwal Monterey Pop w pełni wykorzysta swój potencjał). Zupełnie inaczej został odebrany łagodny i szczery Paul Simon. Również Derek Taylor zdołał pozyskać kilku zwolenników; ostatecznie to właśnie on na samym początku przekonał Johna Phillipsa do całego pomysłu.

Dla kapel znad zatoki stało się jasne, że chociaż Adler i spółka nie wiedzą zbyt wiele o poszczególnych wykonawcach, to zauważyli scenę muzyczną z San Francisco i chcą spożytkować jej energię. Niektórzy muzycy uznali, że może to oznaczać tylko jedno: zarząd festiwalu zamierza wykorzystać zespoły i zarobić ich kosztem. Mimo to nawet oni czuli, że szykuje się impreza z rodzaju tych, których nie wolno przegapić. I tak samo jak wszyscy inni chcieli zobaczyć na żywo The Who, Otisa Reddinga i Raviego Shankara. Słuchajcie, mówili - to może być odlot.

Punktem zwrotnym dla zespołów z San Francisco był moment, kiedy wykonawcy przejęli kierownictwo festiwalu i zapadła decyzja, że wszyscy grają darmo.

Pięć dni przed otwarciem imprezy Ralph Gleason?4? ogłosił na łamach "Chronicle", że do Jefferson Airplane, reprezentujących na festiwalu w Monterey brzmienie San Francisco, dołączą także The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service, Moby Grape, Country Joe and the Fish oraz The Steve Miller Blues Band. Jak również Big Brother and the Holding Company.

W ten sposób zamknięto grafik występów, i wydawało się, że festiwal jest skazany na sukces. Na wypadek zaś gdyby naiwne wizje pomysłodawców miały się urzeczywistnić, postanowiono, że cała impreza, od początku do końca, zostanie sfilmowana dla potomności.

Zatrudnienie D.A. Pennebakera w charakterze wizualno-dźwiękowego dokumentalisty festiwalu Monterey Pop było jeszcze większym fuksem niż powodzenie bezkrwawego przewrotu, który oddał kierownictwo imprezy w ręce muzyków. Jak się później okazało, jego udział w tych wydarzeniach był kluczem, który otworzył przed Janis Joplin podwoje zaczarowanego królestwa.

Fale przyczyn i skutków, które w czerwcu 1967 roku przyniosły Pennebakera do Monterey, wywołało jedno wydarzenie z początku lat sześćdziesiątych: film o wiolonczeliście Pablo Casalsie kręcony na Węgrzech przez Pennebakera wspólnie z Rickym Leacockiem. Teraz szybko przeskakujemy do roku 1965, kiedy to Bob Dylan i jego przyjaciel Bob Neuwirth siedzą w hotelu, oglądają telewizję i skacząc po kanałach, natrafiają przypadkiem na film o Casalsie; nadawała go ówczesna National Educational Television, jeszcze nie PBS. Mniej więcej w tym samym czasie w nowojorskim biurze studia Leacock Pennebaker Inc. pracowała dziewczyna imieniem Sara. Bardzo spodobał jej się pierwszy film Pennebakera, Daybreak Express, zjawiskowa pięciominutowa impresja ukazująca - do wtóru kompozycji Duke'a Ellingtona o tym samym tytule - poranny przejazd pociągu kolei nadziemnej z peryferii Nowego Jorku na Manhattan. Sara znała Dylana (w swoim czasie miała zresztą zostać panią Dylan). Pomyślała sobie: ten film by mu się spodobał. I poleciła mu go.

Kiedy Pennebaker dowiedział się, że Albert Grossman, menedżer Dylana, chciałby nakręcić dokument o piosenkarzu, zgłosił się z propozycją współpracy. Dzięki Sarze, Daybreak Express oraz obrazowi o Casalsie Grossman i Dylan zaangażowali Pennebakera do sfilmowania zbliżającego się tournée Dylana po Anglii. Penny zwrócił się do Boba Altschulera, szefa działu public relations w Columbia Records, z prośbą o pięć tysięcy dolarów na pokrycie kosztów transportu; w zamian za tę sumę zaproponował wytwórni pięćdziesiąt procent udziałów w filmie. Altschuler?5? podziękował i odmówił - pokazując, że nieczęsto bywa się mądrym przed szkodą. Pennebaker zdobył pieniądze gdzie indziej, ale nigdy nie pozwolił Altschulerowi zapomnieć, jaka okazja przeszła mu koło nosa.

Styl pracy D.A. Pennebakera był taki: rzucić się w prawdziwe życie, wycelować obiektyw i kręcić bez przerwy. Dość wcześnie odkrył, że filmowani ludzie zadziwiająco szybko przestają wdzięczyć się do kamery i zaczynają zachowywać normalnie, czyli po swojemu. Nie ma ustawionych scen, przygotowanych dialogów ani powtórek. Film jest dokumentem, jeśli twórca rozumie, że jego celem jest jak najlepsza rejestracja tego, co się dzieje, nie zaś sklejanie ze sobą gotowych zdjęć, zainscenizowanych wydarzeń i nakręconych wywiadów. Francuzi nazywają to "cinéma-vérité". W Ameryce funkcjonują terminy "direct cinema" (kino bezpośrednie), "living cinema" (kino żywe) oraz "truth cinema" (kino prawdy). A Penny po prostu jedzie i kręci. Co nakręci - to jego. Co mu ucieknie - bo w tym czasie akurat jadł, spał albo miał chwilowo dosyć dźwigania kamery na ramieniu - to ucieknie. Czy filmowanym ludziom zdarza się czasem zapomnieć o obecności kamerzysty i dźwiękowca? Zapewne nie. Czy w tym, co pokazuje kamera, jest jakaś prawda, nawet jeśli ktoś wie, że go filmują? No, chyba że jest.

Wiosną 1965 roku D.A. Pennebaker towarzyszył Bobowi Dylanowi w trasie koncertowej po Anglii. W obiektywie jego kamery piosenkarz bywa dowcipny i okrutny, błyskotliwy i małostkowy. Penny uchwycił na taśmie filmowej siłę jednego młodego człowieka, który wychodzi na scenę całkiem sam, tylko z gitarą, i śpiewa swoje niezwykłe piosenki, a ludzie słuchają go jak urzeczeni. Jeśli nawet Dylan w którymkolwiek momencie grał przed kamerą, to grał samego siebie, takiego, jakim chciał być, takiego, jakim jawił się samemu sobie; to też jest sposób pokazania prawdziwego oblicza.

Wiosną roku 1967 film, który otrzymał tytuł Dont Look Back (słowo "don't" celowo zapisano bez apostrofu), wyświetlono w wąskim kręgu kin studyjnych. Jego dystrybucja była niewiele lepsza od zwykłego kina objazdowego ery filmów niemych, kiedy to producent obrazu osobiście rezerwował sale kinowe i woził szpule taśmy fordem T z miasta do miasta. Film został jednak dobrze przyjęty i otrzymał przychylne recenzje, mimo że warunki dystrybucji były z początku ograniczone. Nagle ni stąd, ni zowąd do Pennebakera zadzwonił Bob Rafelson, scenarzysta i producent telewizyjny, a także wybijający się reżyser filmowy; to on, razem ze swoim wspólnikiem Bertem Schneiderem, stworzył popową grupę The Monkees. Rafelson obejrzał Dont Look Back. Zapytał, czy Penny byłby zainteresowany sfilmowaniem festiwalu muzyki rozrywkowej. Penny wyraził zainteresowanie. Gdzie odbędzie się ten festiwal? W Monterey w Kalifornii.

Na dźwięk słowa "Kalifornia" zainteresowanie filmowca wzrosło. Pennebaker miał świeżo w pamięci dokumentalny obraz pod tytułem The Endless Summer, dzieło reżysera Bruce'a Browna, który objechał cały świat w towarzystwie dwóch surferów poszukujących idealnej fali. Większość widzów myślała, że film opowiada o surfowaniu, ale Penny widział to całkiem inaczej. Swoim fachowym okiem dostrzegł w jego przepojonych liryzmem ujęciach gloryfikację Kalifornii - Kalifornii pojętej jako stan umysłu, nowy American Dream na miarę lat sześćdziesiątych.

Pennebaker słyszał o filmie dokumentującym festiwal jazzowy w Newport w stanie Rhode Island, ale nie miał okazji go obejrzeć. Był jednak pewien, że nikt jeszcze nie nakręcił filmu o festiwalu muzyki rozrywkowej.

Poleciał do Los Angeles, a tam Bob Rafelson zabrał go na spotkanie z Johnem Phillipsem i Lou Adlerem. Penny dopatrzył się w Phillipsie czegoś intrygującego, natomiast Phillipsa i Adlera zaintrygował obraz Dont Look Back. Złożyli mu propozycję nakręcenia dokumentu o festiwalu Monterey Pop, lecz dla niego było oczywiste, że ani jeden, ani drugi nie ma zielonego pojęcia o produkcji. Potrzebny wam producent, oznajmił. Byli na tyle inteligentni, że zgodzili się z nim, i tak Penny objął pieczę nad planowanym filmem.

Po powrocie do biura studia Leacock Pennebaker na nowojorskiej West 45th Street Penny zaczął organizować wyprawę do Kalifornii. Musiał zaopatrzyć się w potężną ilość taśmy filmowej. Do tego potrzebna mu była cała bateria kamer. No i góra pieniędzy.

Phillips i Adler podpisali umowę na emisję z ABC-TV. Do siedziby Leacock Pennebaker dostarczono całe skrzynie taśmy filmowej. Penny dniem i nocą przebywał w warsztacie, aby wyszykować na czas jak najwięcej kamer własnego projektu - zmodyfikowanych szesnastomilimetrowych auriconów z kasetą mieszczącą sześćdziesiąt jeden metrów taśmy zamontowaną ukośnie w tylnej części obudowy, co zapewniało lepsze ułożenie ciężaru na ramieniu, oraz z dodatkową rączką z przodu, dla poprawienia stabilności. Zasilanie zapewniały akumulatory niklowo-kadmowe, które kamerzysta nosił na specjalnym pasie biodrowym. Kto chodził z takim sprzętem przez kilka godzin, bez niego czuł się jak kowboj bez kolta - zupełnie nagi.

*

Wiosną 1967 roku usłyszałem syreni śpiew oznajmiający: "coś się dzieje". Dokąd wzywał mnie ten głos - nie wiedziałem; dyplom z romanistyki na Harvardzie nie jest mapą z oznaczonym kierunkiem na drodze życia. Muzyka bluegrassowa także przestała być moim drogowskazem - poczułem to po raz pierwszy od ukończenia studiów. Od blisko sześciu lat grałem z The Charles River Valley Boys, ale rok 1964 i inwazja brytyjskich rockandrollowców zmieniły wszystko; scenę zdominowało elektryczne brzmienie. W 1967 roku już nawet znane i zasłużone kapele bluegrassowe zaczęły mieć trudności z organizacją koncertów.

Człowiekiem, który otworzył przede mną drzwi z napisem "Co dalej?" i zaprosił mnie do środka, był Bob Neuwirth, mój kumpel i niekiedy lokator z czasów, gdy mieszkałem w Cambridge, tym w Massachusetts. Bobby towarzyszył Dylanowi jako organizator trasy w trakcie angielskiego tournée Dont Look Back. Rok później, po "elektrycznym" występie Dylana na Newport Folk Festival, współpracował z D.A. Pennebakerem przy kontynuacji tamtego projektu, dokumentując kolejną trasę Dylana po Anglii, już z elektrycznym składem - z zespołem, który za kilka lat miał zyskać sławę pod nazwą Zespół: The Band. Ten drugi film nie doczekał się premiery, ale dzięki niemu Bobby zachował kontakt z Pennebakerem. Kiedy w biurze Leacock Pennebaker przygotowania do festiwalu w Monterey ruszyły pełną parą, czujnik pana Neuwirtha, nastawiony na wykrywanie tego, co jest aktualnie na fali, zaczął tykać jak wściekły. I tak Bobby zapoznał mnie z Pennym, a Penny dał mi pracę i przyjął do swojej ekipy.

Polecieliśmy z Bobbym do San Francisco kilka dni przed rozpoczęciem Monterey Pop. Dzień wcześniej udał się tam Penny na zwiad: trzeba było zbadać teren i znaleźć jakiś tani motel, żeby batalion filmowców miał gdzie się zatrzymać. Bobby i ja wypożyczyliśmy na lotnisku samochód i ruszyliśmy na przełaj przez cały półwysep, kierując się na autostradę numer 1, biegnącą wzdłuż wybrzeża. Ponieważ ostatnio mieszkałem w Kalifornii, zostałem mianowany pilotem; wybór "jedynki" to moja sprawka, po prostu nie mogłem się doczekać, żeby zobaczyć Pacyfik, dlatego nie chciało mi się jechać szosą 101. W drodze kręciliśmy gałką radia, w nadziei że złapiemy na falach AM jakąś stację, gdzie grają The Whiter Shade of Pale Procol Harum albo cokolwiek z najnowszej płyty Beatlesów, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Pirackie rozgłośnie z pasma FM puszczają długie fragmenty tego albumu, nie przerywając muzyki choćby jednym słowem, ale radia w samochodach z wypożyczalni nie odbierają na tych falach.

W Monterey okazało się, że Pennebaker zaczął już kręcić. "Masz", mówi, wręczając mi magnetofon marki Nagra. Lubię wszelkiego rodzaju urządzenia, a to jest proste w obsłudze. Trzeba mieć oko na wskazówkę poziomu sygnału: nie może wskoczyć na czerwone pole, bo dźwięk będzie przesterowany. Poza tym należy uważać, żeby nie wejść z mikrofonem w kadr. Penny nie powiedział mi tylko jednego: magnetofon Nagra kosztuje grube tysiące dolarów.

Branża filmu dokumentalnego zawdzięcza D.A. Pennebakerowi i Richardowi Leacockowi dwa przełomowe rozwiązania techniczne. Pierwsze z nich to lżejsze, poręczniejsze kamery i magnetofony, dzięki którym kamerzysta mógł uwolnić się od trójnogu, drugim zaś jest wbudowany w magnetofon Nagra generator synchronu, eliminujący potrzebę kablowego połączenia kamery z magnetofonem. Działa to tak: na początku albo na końcu ujęcia kamerzysta łapie w obiektyw dźwiękowca. Dźwiękowiec wciska klawisz w swojej nagrze. Wtedy błyska lampka przyczepiona do paska, na którym wisi magnetofon, a jednocześnie na taśmie rejestruje się piknięcie. Et voila! W montażowni synchronizuje się błysk z piknięciem i już. W terenie kamerzysta i dźwiękowiec poruszają się niezależnie od siebie: pierwszy może filmować z dowolnej strony, a drugi - zbliżyć mikrofon do źródła dźwięku, nie wisząc na kablu.

Obchodzę z Pennym teren festiwalu. Filmujemy Toma Lawa, który rozbija tipi, uśmiechniętych hipisów ustawiających lekkie boksy, gdzie będzie można zobaczyć wszelkiej maści psychodelię, stragany z odlotową modą, plakatami, rzeźbionymi świecami zapachowymi i młodzieżowymi błyskotkami. Kręcimy też parę ujęć w biurze festiwalu, gdzie John i Michelle Phillipsowie, Lou Adler i armia asystentów wykonują wielce zawiły taniec między telefonami. Dionne Warwick nie przyjedzie. The Beach Boys? Tak, nie, być może - w końcu okazuje się, że jednak nie. Szkoda.

Owalny plac targowy z jednej strony zamknięty jest podwyższeniem ze sceną, a po bokach ma zadaszone trybuny. Na drugim końcu, naprzeciwko sceny, stoi prosty płot z desek, przy którym kontroluje się wchodzących. Teren jest porośnięty trawą, ponieważ odbywają się tutaj targi końskie; teraz stoją tu równe rzędy składanych krzeseł. Widownia festiwalu Monterey Pop liczy ponad siedem tysięcy miejsc.

Dzięki identyfikatorom ekipy filmowej mamy swobodny wstęp na widownię, na zaplecze sceny, właściwie wszędzie. Kręcimy prace przy budowaniu sceny. Po włączeniu nagłośnienia David Crosby z The Byrds nuci do mikrofonu, żeby sprawdzić, jak działa. "No, super, uśmiecha się szeroko. Nareszcie dobre nagłośnienie"?6?.

Jednak nie wszędzie nastroje są tak różowe. Frank Marinello, komendant policji Monterey, ocenia publiczność festiwalu na pięćdziesiąt tysięcy osób i martwi się, że może wśród nich być wielu członków Hell's Angels. Przed oczami ma sceny z filmu Dziki: Marlon Brando i Lee Marvin, wbici w skórzane kurtki, biegają w amoku między córkami i wnuczkami zacnych patriotów - republikanów i żołnierzy zamieszkałych na półwyspie Monterey. Pobliski fort Ord to ważny ośrodek szkolenia oddziałów wysyłanych do Wietnamu.

Władze miasta zachodzą w głowę, jak wyżywić pięćdziesiąt tysięcy bitników i hipisów, gdzie cały ten niepożądany element położyć spać, a do tego, Boże jedyny, czy podczas festiwalu oni naprawdę będą musieli załatwiać potrzeby fizjologiczne.

Ostatniego wieczoru przed pierwszym występem D.A. Pennebaker wkręca się ze swoim wiernym dźwiękowcem - czyli mną - na kolację do Johna i Michelle Phillipsów. Zjawiamy się na miejscu z kamerą i magnetofonem. Penny, wiedziony instynktem dokumentalisty, pewnie ma nadzieję, że uwieczni jakieś zakulisowe historie, które rzucą światło na to, co będzie się tutaj działo. John i Michelle wynajęli dom w Monterey, żeby mieć gdzie odpocząć poza terenem festiwalu. Z okien rozciąga się widok na porośnięty sekwojami stok wzgórza; zupełnie jakbyśmy byli w hrabstwie Marin albo w Berkeley Hills. Michelle usmażyła steki, zrobiła sałatkę i wrzuciła do piekarnika kilka bagietek. Siedzimy we czwórkę, jemy, pijemy wino i świetnie się bawimy. Penny nawet nie włącza kamery, a ja w ten sposób poznaję jedną z ubocznych zalet cinéma-vérité: czasami, zamiast filmować swoich bohaterów, po prostu spędza się z nimi kawałek życia.

Tego wieczoru ani słowem nie wspominamy o tym, jakie zamieszanie Michelle wywołała ostatnio w zespole The Mamas & the Papas. Kiedy poznała Johna, miała zaledwie szesnaście lat; teraz skończyła już dwadzieścia trzy. Do tej pory tylko próbowała swoich sił, bo tak naprawdę brakowało jej jeszcze dojrzałości, aby być żoną czy też "Mamą". Przelotne romanse z "Papą" Dennym Dohertym i z Gene'em Clarkiem z The Byrds zagroziły jej małżeństwu z Johnem i skłoniły obu "Papas" i "Mamę" Cass Elliot (której Denny też wpadł w oko) do usunięcia Michelle z zespołu. Tak okrojony skład wystąpił niedawno w czterech miastach, uzupełniany przez Jill Gibson, dziewczynę Lou Adlera, która śpiewała partie Michelle. Koncerty zakończyły się klapą, ponieważ fani okazali się lojalni wobec Michelle. Po powrocie do Los Angeles John, Denny i Cass przyjęli ją z powrotem, a w małżeństwie Phillipsów znów zapanowała zgoda. Denny, który wciąż jeszcze leczy rany, jak dotąd nie przybył do Monterey?7?. Nie można wykluczyć, że zespół będzie musiał wystąpić bez niego.

John i Michelle piją wino i zabawiają nas, ale są jakby przygaszeni. Niczym cisza przed burzą ten spokój zapowiada wyładowanie skumulowanej w Monterey energii. Jaki będzie tego efekt - nie wiadomo.

W piątkowy poranek na placu targowym Monterey County Fairgrounds powietrze aż drży od wyśrubowanych oczekiwań. Do południa typowe dla nadbrzeża zachmurzenie ustępuje i słońce zaczyna przygrzewać. Nie ma nikogo, kto by się nie uśmiechał. Gotowi lub nie, ale zaczynamy.