Wstęp

Przez trwającą całe życie, staranną edukację swych władz zmysłowego postrzegania [Mariusz] nigdy nie stracił z oczu celu, jakim było przygotowywanie się na głębsze możliwe objawienie, które nadejdzie pewnego dnia - na jakąś pełniejszą wizję, wchłaniającą w siebie i tłumaczącą zachwycające spektakle tego świata, podobnie jak rozproszone fragmenty wiersza, dotąd na poły tylko zrozumiałe, zostałyby zebrane w jeden tekst utraconego, ale oto wreszcie odzyskanego eposu.

Walter Pater, Marius the Epicurean

Opis Pałacu Fortuny Elżbieta Drużbacka, przedstawiwszy najpierw wspaniałość, bogactwo i oszałamiającą kolorystykę fantastycznej budowli, zamknęła jednak pełną rezygnacji sugestią niemożliwości oddania słowem tego, co się widzi:

Na koniec kto by chciał opisać pióremTę doskonałość, co zamyka w sobieZ zdumienia stać by musiał się MarmuremU jubilerów na długiej być probieZłotników pytać, Architektów zbieraćKtórzy musieli dawno poumierać[1].

Typowy barokowy koncept poetycki, bardzo udany w "ręku" zdolnej poetki, zaleca ukrycie się za zasłoną milczenia tego, że nie sposób wysłowić piękna i maestrii sztuki - choć wcześniej, jak się rzekło, oko czytelnika ogląda iście barokowy spektakl przepychu.

Z jednej strony reakcją na wspaniałość sztuki byłyby niemy zachwyt, kamienne milczenie - nasycenie oka, któremu żadne słowo nie sprosta; tak może oglądali cuda Konstantynopola barbarzyńcy z Północy, normańscy żeglarze, olśnieni świetnością nowego Rzymu - stanęli oniemieli, bo i skąd mieliby znać wokabularz pojęć, zdatnych choćby do opisania owych cudowności? A jednak poeci i retorzy, filozofowie od samego niemal początku pisali i myśleli o sztuce, także o swojej własnej sztuce: Homer opisał, co prawda, dzieło boskiego kowala Hefajstosa - tarczę Achillesa, a 25 stuleci później obrazowi harmonii homeryckiego społeczeństwa mroczny obraz świata za drutami kolczastymi przeciwstawił Wystan Hugh Auden, odpowiadając Homerowi i Tetydzie o "piersiach ze światła":

Zajrzała mu przez ramię,Oczekując uczt i ołtarzy,Girland na szyjach jałówek,Ku niebu wzniesionych twarzy,Lecz na błyszczącym metalu,Gdzie modły widzieć się winno,Żar kuźni oświetlił scenęZupełnie inną.Drut kolczasty wydzielał arbitralny skrawekGruntu, gdzie stali, nudząc się, funkcjonariusze(Jeden rzucił ospały żart); w słońcu jaskrawymPocili się strażnicy, za drutem posłuszneRzędy porządnych ludzi gapiły się gnuśnie,Gdy trzech mężczyzn, ubranych w drelichy więzienne,Przywiązywano do trzech słupów wbitych w ziemię[2].

Potworność rzeczywistości XX wieku - zmiana jest uderzająca w stosunku do świata opisanego przez greckiego wieszcza - na pewno domaga się odmiennej formy artystycznej, ale pełnej woli uszanowania tradycji, jak choćby przez stosowanie przez angielskiego poetę typowo "homeryckich" epitetów. W opisanym przez Audena wieku XX zanikł nawet najbardziej prymitywny odruch współczucia i nie ma w nim miejsca na piękno, bo nikt już nie pamięta, że świat mógłby wyglądać inaczej:

Obdarty łobuz na pustkowiu dzikimBłąkał się sam, bez celu; ptak z furkotem wzleciał,Spłoszony jego celnie rzuconym kamykiemŻe dziewczynę się gwałci, że gdzie dwóch ma nóż, ginie trzeci,Przyjmował jako aksjomat - on, co nie słyszał o świecie,Gdzie byłaby spełniona obietnica jakaś,I gdzie, płacz cudzy widząc, ktoś mógłby zapłakać[3].

Homer, tym razem w Odysei, wypowiedział wzniosłą wiarę w potęgę sztuki - i wiara ta jest żywa, co chwila znajduje potwierdzenie w kunszcie poety i wzbudzanych przezeń uczuciach. Chwała bohatera nie umiera dzięki poecie i jego mistrzostwu, to jasne; ale sama pieśń Demodoka, który z "bożego popędu tka pieśń", oraz opowieść Odysa przenoszą w inną jakby realność słuchaczy, dzielnych, niedościgłych żeglarzy, Feaków, którzy płaczą nad losem herosa lub właśnie słuchają "uwięzieni w milczeniu, w cienistej świetlicy" (tłum. Jan Parandowski). Poezja jest ogniskiem uczuć, węzłem wspólnoty, zrozumieniem losów, wyjaśnieniem historii, rozjaśnieniem przyszłości.

Dziwne to wzruszenie, jakże prawdziwe i czyste, niezmyślone. Święty Augustyn w swoim arcydziele sztuki słowa, w Wyznaniach, gdzie - na pozór tylko - on sam jest jedynym bohaterem, tę siłę sztuki otoczył woalem podejrzliwości. Dlaczego porzucona przez Eneasza Dydona, lamentująca nad brzegiem morza, wzrusza bardziej niż cierpienie człowieka żyjącego tuż obok mnie? Przecież nie jest to kaprys dobrze wyedukowanego młodzieńca, nie jest też jego wzruszenie udawanym żalem. Narcyz, zlekceważywszy miłość nimfy i zakochawszy się we własnym odbiciu, o czym ładnie pisze w innym wierszu wspomniana Elżbieta Drużbacka, popadł w odmęty złudzenia:

Jak Narcyz wzgardzie Nimfę, a do źrzódła kwapił,Z łez własnych trunku zażył i śmierci się napiłSkończył ze wstydemWojnę z Kupidem.

Uderzająco jasna konkluzja, pozbawiona złudzeń i patosu. Narcyz, powiedzmy to wprost, bez ogródek, był bez szans, gdyż jego miłość do samego siebie od początku skażona jest wadą - czyni go niewolnikiem pozoru i nie jest przeto prawdziwą miłością - ale odrodzi się jako pradawny impuls amour propre w filozofii politycznej i psychologii moralnej Jeana-Jacques'a Rousseau - tyle, że w XVIII-wiecznej Francji lustrem wody, w którym powstaje odbicie, będzie skorumpowane społeczeństwo. Eros prawdziwy, platoński, wskazuje drogę ku górze, ku pięknu samemu - i może się ujawnić w dialektyce samej duszy, jej stawaniu się godną najwyższego piękna. Albo inaczej - miłość otwiera oczy, gdyż, jak zauważył roztropnie Ryszard ze św. Wiktora: "ubi amor, ibi oculus" - ten, kto kocha, widzi więcej, widzi bowiem dobro i piękno, które przed innymi pozostaje ukryte. Kocha dlatego, że dostrzegł piękno, czy też dostrzegł je, bo kochał? A może to jeden i ten sam akt?

Pindar, a słusznie powiedziano o nim, że jest pierwszym w pełni świadomym trudności kunsztu artystycznego poetą, źródła swojej wyjątkowej poezji upatrywał w przychylności bogów:

wiedzą bogowie, jak natchnąć poetę,przed śmiertelnymi jest to ukryte[4].

Pindaryjska koncepcja poezji jest bardzo złożona - poezja przemienia zmyślenie dzięki charis, wdziękowi słowa, w prawdę. Poezja Pindara jest bardzo trudna, wielowarstwowa, aluzyjna, erudycyjna, ogromnie wyrafinowana - świadczy to tyleż o uczoności oraz mistrzostwie poety, co i wymaganiach stawianych czytelnikowi. Poecie łatwo zarzucić fałsz - ody Pindara nie odwodzą jednak od prawdy; ich skomplikowanie nie jest zasłoną, ale potwierdzeniem wybraństwa poety - panowania nad językiem i myślą, Pindar bowiem trafia w serce słuchacza nieomylnie niczym łucznik. Natężenie formy staje się koniecznym przejawem głębi myślenia (także o swoim powołaniu - sophós - biegłości i mądrości), odrębności wyrazu. Jak zauważa w I Odzie Olimpijskiej:

Dla mnie muza hoduje grot najpotężniejszy.Każdy w czym innym góruje,Ale królowie we wszystkim osiągają szczyt[5].

Artystycznych rywali, świadom wielkości swojej duszy, Pindar porównuje do małp, zabawiających wyuczonymi sztuczkami publiczność, albo do stada kruków[6]. W poezji Pindara jej forma oraz namysł nad jej istotą oraz efektem poetyckiej prawdy są już nierozerwalnie splecione. Istnieje bowiem także granica możliwości formy artystycznej:

To co dalej niedostępne jest i mądrym, i niemądrym,Nie będę tego ścigał. Byłbym nierozumny[7].

Mistrzostwo, poczucie własnej wielkości i godności, mądrość poety - tym wszystkim atrybutom prawdziwej poezji Platon rzuci przecież wyzwanie. Strofy Pindara zostaną przez Platona przytoczone na przykład w Gorgiaszu - dialogu o paraliżującej myśli nieodzowności i zarazem fałszywości retoryki - widma prawdziwej sprawiedliwości, choroby duszy. Jak zauważono, gdyby dusza - pobudzona erotycznym pragnieniem piękna i prawdy - znalazła spełnienie, stalibyśmy się bogami, wieczność byłaby naszym udziałem. Wszelako jest to chyba i poza granicami sztuki, i poza granicami ludzkiej duszy, przynajmniej w jej relacji do świata sztuki. Jakimś możliwym przybliżeniem byłaby chyba poezja o skrajnie intelektualnym, wręcz negującym swoją zmysłowość i metaforyczność, charakterze, albo też zakłócająca sens doprowadzającą do rozpaczy wieloznacznością obrazu - aż do krawędzi abdykacji myśli. Oto fragment z poety, którego dyscyplina słowa i obrazu mogłaby chyba znaleźć uznanie Platona:

Znów masz, efebie, być nie wiedząc nic,Masz słońce widzieć okiem, co nic nie wie,W idei słońca widzieć czyste słońce.Lecz nie jest umysł wyobrażającyŹródłem idei i zbędny jest w umyśleTen płodny mistrz, zwinięty w swoim ogniu[8].

Tyle Wallace Stevens - poeta prowokacyjnie negujący samo przeznaczenie poezji, by za chwilę zaprzeczyć, podważyć sam akt negacji. Poezja trwa, choćby obnażyła cały swój szkielet, w dialektyce formy i jej adekwatności względem idei - dla Stevensa to już jednak "akt myśli", "wiersz", tylko hipotetycznie[9] sugerujące ideę wiecznego porządku.

Ale czy sztuka musi rodzić się na wyżynach i schodzić z wyżyn? Tam, gdzie myśli się o sztuce, umysł ma tendencję do jej uwznioślenia. Obawiamy się - choć dziś akceptujemy ją bez entuzjazmu - analizy sztuki jako pola społecznych gier i symbolicznych dystynkcji. Dla zwolenników takich interpretacji mają one tę zaletę, że są demaskacją zafałszowanych intencji albo przynajmniej odzierają sztukę z przesadnych roszczeń. Cała przedkantowska i postkantowska koncepcja bezinteresowności sądów smaku (o ile mają pozostać sądami smaku) jawi się niczym jakaś gigantyczna mistyfikacja. Łatwo tu atoli przeoczyć fakt, że wszelkie możliwe uwarunkowania i funkcje sztuki jako działania w sferze społecznych symbolizacji nie wyjaśniają ani jej genezy, ani też jej znaczeń. Możliwe, że początki sztuki są skromne, niepozorne, ale czy przypadkowe? William Golding, który w Spadkobiercach nakreślił wizję tego, co pierwotne w myśli i działaniu ludzi, ludzi pierwotnych, widzących obrazy - odpowiednik pojęć - początki sztuki opisał w sposób uderzająco ironiczny, a zarazem komiczny i bardzo intymny: Vivani pochyla się, by ułożyć wygodnie na plecach malutkie dziecko, "diabełka": "Wtem diabełek wysunął się z kaptura, zadkiem do góry, napierając nim na kark Vivani. Nawet na zmęczonej twarzy posępnego Marlana pojawił się grymas uśmiechu. Vakiti nie mógł naprowadzić łodzi na prosty kurs, bo trząsł się ze śmiechu, a Tuami wypuścił z rąk kość słoniową. [...] Zadek i głowa wreszcie ulokowały się wygodnie i przybrały kształt, który można było wyczuć rękami. Czekały na nieobrobioną rękojeść noża z kości słoniowej, która była dużo ważniejsza niż ostrze"[10]. Wcześniej Tuami miał w dłoni bezkształtną bryłkę materii, lecz "jego ręce były pozbawione mocy, a w głowie nie miał żadnego obrazu". To wszystko nagle się zmienia - ostrze noża, definiujące przedmiot, staje się mniej istotne niż rękojeść. Funkcja i użyteczność narzędzia nie zamykają myśli i emocji człowieka w rachunku ekonomii zachowania - behawioryzm, jak zawsze, okazuje się wyjątkowo tępym instrumentem, gdy idzie o wyjaśnienie fenomenu intymnej bliskości afektu i wyczucia formy. Gra estetyczna, wbrew XIX-wiecznym adoratorom Darwina, wcale nie polega na maksymalizacji przyjemności zmysłowej przy możliwie minimalnym wysiłku włożonym w zgodę na udział w tej grze. Albo nie tylko na tym.

Myśl o sztuce może zatem mieć przynajmniej dwa rozwinięcia - myśl jako zamiar, dążenie, idea, forma, którą ma przybrać dany wytwór, w dawniejszej teorii sztuki czasami obdarzana terminem disegno, bądź samo działanie jako wytwór; a także myśl jako refleksja nad myślą i działaniem artysty[11]. Nie jest bynajmniej celem niniejszego szkicu przekonanie Czytelnika do jakiejś ściśle określonej koncepcji sztuki - a już na pewno nie jest zamiarem autora narzucanie Czytelnikowi modelu myślenia o sztuce, tego, jak powinien o niej myśleć. Faktem jest, że w dziejach refleksji nad sztukami nierzadko przybierano pozę mniej czy bardziej zatroskanego krytyka, często też owo zatroskanie było kamuflażem dla pospolitego zacietrzewienia albo niechęci. Rzadko kiedy spotkamy się z takim umiarem i bezstronnością, jakie prezentuje Horacy w Liście do Pizonów - jakkolwiek argumentuje na rzecz takiej formy artystycznej, której kryterium jest logika prezentacji, powściągliwość ekspresji, powstrzymywanie fantazji, właściwy dobór narzędzi do zaplanowanego celu, równowaga między zamiarem i sprawnościami artysty, ale też konieczność uznania istnienia tego, czego nie sposób przewidzieć:

[...] amphora coepitinstitui: currente rota cur urceus exit?[12].

Klasycy z upodobaniem cytowali później to zdanie Horacego, Winckelmann dla przykładu, ostrzegając przed nieuzasadnionymi roszczeniami sztuki i możliwościami samej formy. Domus Aurea Nerona, gigantyczna budowla wystawiona dla zaspokojenia gustów balansującego na granicy boskiego samouwielbienia megalomana, wielkie inscenizacje morskich bitew w amfiteatrach, gargantuiczne w swojej skali, ciągnące się przez dzień i więcej triumfalne pochody rzymskich zdobywców, na których wystawiano ogromnych formatów obrazy, przedstawiające zwycięskie kampanie wojenne, pokonanych wrogów, branki, łupy - wszystkie te przejawy politycznej gigantomanii o iście potwornych, wagnerowskich rozmiarach i tak bledną przy pomysłach Auguste'a Préaulta, twórcy romantycznych płaskorzeźb o histerycznym wręcz, gwałtownym wyrazie, który zamierzał tworzyć monstrualnych rozmiarów rzeźby poprzez kształtowanie całych szczytów górskich - idea ucieleśniona wiek później w osobliwy sposób w amerykańskich wizerunkach najważniejszych prezydentów, wykutych w skale Mount Rushmore w górach Black Hills w Dakocie Południowej w latach 1927-1941.

Auguste Préault, Tuerie [Rzeź], brąz, 1834 r., rozsadzająca ramy sceny płaskorzeźba, na pierwszy rzut oka alegoria okrucieństwa, wojny, ale w istocie studium nad granicą ekspresji formy artystycznej, ekspresja sama jest tutaj implikowanym tematem dzieła.

Bo rzeczywiście, Ameryka to miał być nowy porządek, novus ordo saeclorum - ucieleśniony w gigantycznych "portretach" Washingtona, Jeffersona, Lincolna i Theodore'a Roosevelta - ich twórca Gutzon Borglum miał powiedzieć: "Cała Ameryka zobaczy ten horyzont". Sama natura, poprawiona, miałaby głosić hymn demokracji, widoczny zewsząd, Walt Whitman zwizualizowany w skali godnej mocarstwa przekonanego o własnej moralnej wyjątkowości.

Zaplanowana jedność monumentalnej w swojej skali natury i demokratycznej polityki, uwidoczniona w Mount Rushmore, może być rozumiana jako dalekie echo romantycznej idei podporządkowania polityki kulturze - Jacob Burckhardt w swojej modelowej koncepcji wzajemnego oddziaływania trzech potencji świata historycznego, kultury, religii i polityki uznałby to może właśnie za triumf kultury dyktującej kształt świata politycznego. Ale nie jest przypadkiem, że historia sztuki jako dyscyplina naukowa, przechodząc z rąk amatorów i teoretyków w posiadanie profesjonalnych historyków, zrodziła się w atmosferze ruchu romantycznego. Johann Dominicus Fiorillo, który potocznie uchodzi za pierwszego akademickiego historyka sztuki (na uniwersytecie w Getyndze), właściwie rozdzielał jeszcze nauczanie uniwersyteckie od swoich badań w zakresie dziejów sztuki, a w swojej wiekopomnej Historii sztuk rysunkowych w Niemczech z 1815 roku miał intencje nakreślenia przenikania się najróżniejszych sfer życia sztuki w jednym "organicznym" obrazie.

Głęboka sprzeczność, tkwiąca w samym rdzeniu ruchu romantycznego, polegała na tym, że z jednej strony romantyzm doprowadził do apogeum sakralizującą apologię sztuki i uwielbienie artysty - proroka, wykonawcy - wirtuoza, z drugiej natomiast poświadczył słabnącą rolę sztuki w horyzoncie całego życia intelektualnego. Hegel trafił w sedno, kiedy wygłosił przepowiednię, zgodnie z którą sztuka utraciła centralne miejsce w naszej egzystencji i po części jej rolę przejęła historyczna refleksja nad sztuką. Ruch romantyczny przyczynił się do tak głębokich i nieodwracalnych zmian, że postromantyczna twórczość i refleksja nad nią niejednokrotnie wymagałaby opisu w kategoriach, które, co prawda, zanurzone są w tradycji myślenia o sztukach, ale ich sens uległ radykalnemu przekształceniu. Jeśli na przykład tworzenie stało się domeną "konstrukcyjnej pracy ducha" albo analizą wewnętrznych prawideł kształtowania formy, samo rozumienie obrazu stawia nas przed nowymi wyzwaniami - przedstawienie obrazowe mogło zachować zewnętrzne atrybuty reprezentacji świata, ale w swym głębszym przesłaniu zrywa z logiką odniesienia do czegoś zewnętrznego wobec obrazu i samoświadomości artysty. Wczesnym tego przejawem są choćby pejzaże C.D. Friedricha - mimo ich powiązania z tradycjami północnej mistyki i pobożności. Hrabia Friedrich Wilhelm von Ramdohr, kiedy wytknął Friedrichowi nierealne oświetlenie, brak stopniowania planów, błędy w perspektywie, zastosowane przez malarza w Krzyżu w górach w obrębie schematu realistycznego, topograficznego w swojej drobiazgowości pejzażu, nie omylił się - dysonans wynikał wszelako z tego, że - jak odpierał zarzuty sam malarz - hrabia nie potrafi odczuwać żywej emocjonalności samej natury, co wnikliwie czującemu malarzowi pozwala zanegować warunki naturalnego - naskórkowego - widzenia rzeczywistości. Mówiąc inaczej - duch modyfikuje naturę i świat zaprezentowany jest zarazem światem przemienionym w wewnętrznym sanktuarium artystycznej wyobraźni. A przecież Krzyż w górach miał być nadal obiektem prywatnej, intymnej pobożności - von Ramdohr nie oczekiwał wcale podporządkowania obrazu przyjętym konwencjom, obawiał się nieuniknionej wieloznaczności[13]. Krzyż w górach Friedricha jest symptomem rodzącego się pęknięcia między obrazem i jego implikowaną siłą; to, co później szumnie nazwano "kryzysem reprezentacji", ma tutaj jedno ze swoich nieoczywistych źródeł.

Toteż w niniejszych szkicach ich autor tylko wyjątkowo ośmiela się wykroczyć poza połowę XIX wieku; ruchy awangardowe, których radykalizm tkwił już nieśmiało w działaniach uczniów Jacques'a-Louisa Davida[14], secte des Barbus, tzw. malarstwo nieprzedmiotowe, niefiguratywne, abstrakcyjne - a wszystkie te określenia zdają się być nieadekwatne - wreszcie modernistyczne mitologie autonomii płaszczyzny obrazowej: zjawiska te domagają się własnego języka i sposobu refleksji, który zaprowadziłby nas zbyt daleko, i muszą pozostać na marginesie.

Historia sztuki jako dyscyplina, do której odwołania pojawiają się w poszczególnych częściach całej książki, zrodziła się w dobie kryzysu romantycznego i nigdy nie zatarła rewolucyjnego piętna swego pochodzenia. Nieodległe w czasie propozycje, jak choćby historii medium obrazowego Hansa Beltinga, czy też hermeneutyki obrazu, są dowodem na élan vital tej dziedziny, choć o autodestrukcyjnej energii. Belting rozciąga pojęcia medium i ciała obrazu tak dalece, że nawet wewnętrzne obrazy, powstające - by posłużyć się tradycyjną frazą - w naszej duszy, są wywiedzione z medium cielesności, ponieważ chce wyrwać - słusznie - historię mediów obrazowych ze śmiercionośnych objęć postidealistycznego redukowania obrazu do nośnika / wehikułu treści pozaobrazowych. Historia medium nie zamierza jednak być ani historią technik, technologii, ani materialności sztuki, chociaż nie lekceważy tych aspektów. Historia medium musi wyjaśnić różnicę między medium malowideł pompejańskich a - powiedzmy - medium tzw. sztuki cyfrowej, nie tyle w kategoriach banalnej konstatacji materialnych własności, ile w kategoriach zmian w ontologii obrazu i świadomości obrazowej współczesnego "zjadacza chleba". Akcent, jaki pada na nieadekwatność językowych (pojęciowych) dyskursów w obliczu samoprezentacji sensu w obrazie - ulubiony konik hermeneutyki obrazu - słusznie wydobywa tzw. różnicę ikoniczną[15], ale nie wyjaśnia, w jakim znaczeniu "różnica" jest źródłem generującym obrazowy sens - poza dość oczywistą obserwacją, że na przykład wewnątrzobrazowe relacje w malowidle pompejańskim różnią się od relacji w obrazie wygenerowanym cyfrowo. Dlatego współcześni filozofowie sztuki - bezradni czasami wobec niemożności zbudowania historycznie uniwersalnej i gatunkowo intermedialnej definicji sztuki - sięgają do rozmaicie pojmowanej "intencji" - rekonstrukcji różnych wątków historii powstania i motywacji dzieła czy czegokolwiek, co za dzieło - obiekt - przedmiot może się podawać.

Przypisy

[1] Cyt. za: Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej, wybór tekstów, wstęp i komentarze Andrzej Vincenz, opr. tekstów i bibliogr. Marian Malicki, il. wybrał Juliusz Chrościcki, Wrocław 1989, s. 9.

[2] Cyt. za: Wystan H. Auden, 44 wiersze, wybór, tłum. i opr. Stanisław Barańczak, Kraków 1994, s. 130.

[3] Tamże.

[4] Pindar, Pean dla Delfijczyków, tłum. Alicja Szastyńska-Siemion, cyt. za: Liryka starożytnej Grecji, opr. Jerzy Danielewicz, Wrocław 1987, s. 183.

[5] Pindar, Wybór poezji, opr. Alicja Szastyńska-Siemion, Wrocław 2005, s. 18.

[6] II Oda Olimpijska: "[...] Bo dla rzesz / nieme są: tłumaczów im brak. / Mądry, kto wiele wie / Z przyrodzenia: próżno wrzask / podnosi nauczonych / niesforne stado kruków, co chce / krakaniem sprawić, by zamilkł / boskiego głos / ptaka Zeusa. / Dalejże, giętki łuk / napnij śmiało, mierz do celu, / duchu mój!" (tłum. Stefan Srebrny). Metafora pracy poety jako napinania łuku i trafiania wprost w cel powraca, m.in. w Boskiej Komedii Dantego, w XXVI pieśni Raju.

[7] Pindar, op. cit., s. 31.

[8] Wallace Stevens, Uwagi o fikcji absolutnej (fragmenty), w: tegoż, Wiersze, tłum. i wstęp Jarosław Marek Rymkiewicz, Warszawa 1969, s. 36.

[9] Przeciwieństwa, naznaczające całą rzeczywistość, są samym rdzeniem refleksji poety - fundamentalne przeciwieństwo kryje się w zmysłowym obrazie, zmagającym się z intelektualną wizją, rzeczywistość bowiem jest tak bogata, że może zostać uchwycona tylko w symbolicznym powiązaniu rzeczy, czasem odległych od siebie tak bardzo, że ich powiązanie zdaje się niemożliwe. Wallace Stevens ma świadomość, że poezja nowoczesna oddaje ten niepokój na swój sposób, gdyż, jak czytamy w Koneserze chaosu: "Ostatecznie kontrast życia i śmierci, uroczy / Dowodzi, że przeciwne rzeczy, jeden sens, / Przynajmniej w teorii, kiedy książki biskupów / Rozwiązywały świat. Do tego nie wrócimy. / Zręczniej wiją się fakty niż umysł w zbrojach z łuski" (tłum. Czesław Miłosz). Pod względem autorefleksji nad porządkiem i granicą słowa poetyckiego - pulsującej w każdym niemal wierszu Stevensa - jest on poetą tak samoświadomym, jak może tylko Thomas Stearns Eliot i Ezra Pound w XX wieku. W arcydziele, jakim są Cztery kwartety Eliota, w kwartecie pierwszym, Burnt Norton, poeta rozważa adekwatność słowa wobec czasu i opisywanego przedmiotu myśli: "[...] Słowa są napięte, / Pękają, rozpryskują się nam pod ciężarem, / Pod ciśnieniem, ślizgają się, toną i giną, / Gasną od nie-precyzji, w miejscu nie ustoją, / Znieruchomieć nie mogą. Przenikliwe głosy / łające, drwiące albo tylko puste / Zawsze je osaczają. Na pustyni Słowo / Jest najbardziej dręczone przez szepty pokusy [...]" (tłum. Czesław Miłosz). Głos poety w Czterech kwartetach porusza się m.in. w obrazach z dzieciństwa, których przypominanie rozgrywa się na kilku planach doświadczania czasu; poezja jest jednak uświadamianiem obecności kogoś, dzięki komu sztuka w ogóle panuje nad teraźniejszością nunc stans, czyli w perspektywie absolutnej rzeczywistości ("ludzki gatunek / Znieść nie umie niczego, co zbyt rzeczywiste") i czasu absolutnego (w scenie w ogrodzie różanym): "I, niewidzialny promień oczu minął nas, bo róże / Miały wygląd kwiatów, na które ktoś patrzy" - Burnt Norton (tłum. Czesław Miłosz) - tak patrzeć może tylko Bóg. To zapewne jedna z najważniejszych prób określenia istoty sztuki. Właściwymi obszarami rozpatrywania istoty sztuki pozostają jej czasowość i dążenie do uzyskania bezczasowej formy bytowania: "[...] Słowo powiedziane / Zapada w ciszę. / Tylko forma, wzór / Może sprawić, że słowo, muzyka dosięgną / Spokoju, jak dosięgnąć może chiński dzban, / Który w ruchu bez przerwy stoi nieruchomo" - tamże.

[10] William Golding, Spadkobiercy, tłum. Ryszarda Grzybowska, Warszawa 1992, s. 201.

[11] Odnosi się to zarówno do historii sztuki, jak i do filozofii sztuki - obie dyscypliny spoglądają na zjawisko sztuki z przeciwstawnych, ale komplementarnych perspektyw.

[12] "Miał być dzban wielki, czemu wyszedł kubek z gliny?" (tłum. Jan Sękowski).

[13] Friedrich tak oto ripostował zarzuty von Ramdohra: "Bezwarunkowego żądania, zgodnie z którym pejzaż musi przedstawiać kilka planów, F. [tj. Friedrich] nie uznaje. Nie uznaje także tego, że to tylko może być [przedmiotem] malarskim, gdzie zachodzi w najwyższym stopniu możliwa wzajemna relacja formy i koloru, że obok linii prostej zawsze musi pojawić się linia krzywa, że podczas kiedy jedna kreska biegnie w górę i wywołuje radosne odczucie, inna ze smutkiem wolno opada w dół [...]. Krótko rzekłszy, F. jest zawołanym wrogiem kontrastów. Za szaleństwo uznaje on konieczność wyrażania się za pomocą sprzeczności. W jego mniemaniu, każde prawdziwe dzieło sztuki musi wyrażać określony sens, pobudzić ducha widza albo do [odczuwania] radości, albo smutku, ciężkiego brzemienia albo lekkiej wesołości. [...] dzieło sztuki musi chcieć jednej tylko rzeczy, i wola [urzeczywistnienia] owej rzeczy musi się przewijać przez całość, zaś każdy pojedynczy element musi nosić piętno całości, a nie tak, jak wielu ludzi, którzy kryją się za krzywdzącymi słowami i przewrotną złośliwością" - cyt. za: Caspar D. Friedrich, Brief an Professor Schulz, 1809, w: Theorie der Romantik, red. Herbert Uerlings, Stuttgart 2000, s. 280. W argumentacji Friedricha uderza odwrócenie logiki von Ramdohra - dysonans funkcji i formy w obszarze konwencji przedstawienia zostaje nazwany jednością wyrazu - a także sięgnięcie po oręż moralnej prawdziwości jako kryterium sztuki.

[14] Potępili swego mistrza za Porwanie Sabinek, dla nich już nazbyt frywolne, rokokowe, a wsławili się głównie długimi brodami (nie golili ich, bo to byłoby wbrew naturze) oraz strojem - manifestacją ich postawy "prymitywistów". Wkrótce takie postępowanie stało się ogranym chwytem, choć skutecznym, i Thomas Carlyle w swojej mistrzowskiej satyrze na niemiecki idealizm i angielski dandyzm odwrócił znane porzekadło, pisząc, że współcześnie "to strój czyni człowieka". Charles Nodier opisał ich wizję sztuki i tworzenia bardzo akuratnie, twierdząc, że miłość sztuki, wręcz fanatyczne przywiązanie do sztuki stało się ich religią; w gruncie rzeczy, przez sztukę chcieli osiągnąć stan jakiejś doskonałej, wysublimowanej natury, stan oczyszczenia ze wszystkiego, co niegodne surowości epoki Homera czy Osjana, prostoty i naturalności. Nic dziwnego więc, że Maurice'a Quay porównywano do Mojżesza, Homera i Pitagorasa; zasadą artystyczną były, jak zawsze, czystość i prostota. W rzeczywistości sztuka musiała ustąpić miejsca prezentacji postawy i dyskusjom, zresztą Quay zmarł w wieku zaledwie 26 lat na gruźlicę.

[15] Różnica ikoniczna jest właściwie relacją, jaka zachodzi pomiędzy płaszczyzną obrazu - której nie można pominąć, chroniąc się za zjawiskiem złudzenia, dematerializującego tę płaszczyznę - a wewnątrzobrazowymi zdarzeniami, powstającymi na mocy interakcji między tłem [Grund - rozumiany także jako podstawa, fundament dla różnicy], kształtami, formami, kompozycją. Innymi słowy, różnica ikoniczna jest wskazaniem na sens, który uobecnia się w akcie oddziaływania obrazu jako sens samoistny i samowystarczalny. To właśnie dlatego różnica ikoniczna odnosi się także do widzenia, które nieprzerwanie zmaga się z językiem dyskursu o obrazie.