Rozdział 1Homo interpretans
1. PROLOG: CO MÓWI SCENA FILMOWA
W 1978 r. Ingmar Bergman realizuje Sonatę jesienną (Höstsonaten, 1978, il. 1), dramat psychologiczny osnuty wokół konfliktowej relacji matki z córką. Kluczowa scena pokazuje wielką pianistkę, która zrobiła olśniewającą międzynarodową karierę (Ingrid Bergman), jak słucha córki (Liv Ulmann) grającej kawałek z Chopina4, a potem poddaje krytyce jej grę i daje wykład z muzykologii i interpretacji. Oto właśnie pierwszy sens słowa "interpretacja" użyty przez pianistkę grającą utwór muzyczny z nut, tak jak chciałaby to usłyszeć i tak jak - jej zdaniem - musi być oddany. Film proponuje dwie z takich interpretacji: tę córki, która upiera się przy wykonaniu z poszanowaniem dla zapisanego tekstu, tak by o niczym nie zapomnieć i nie pomylić się, i tę wybraną przez matkę, która ma za sobą ów etap dosłowności i obstaje przy tym, by dać coś więcej - uczucie, ekspresję i w domyśle ideę sztuki muzycznej. Już to pierwsze znaczenie słowa mówi nam coś istotnego: interpretować to tyle, co dodawać. Jeśli interpretuję dzieło, myśl, manifestację duchową lub zmysłową, nie zostawiam ich w spokoju. Nadaję im nową egzystencję, ale ma to swoją cenę, wzbogacam je o coś, co pochodzi ode mnie. Interpretator nigdy nie dokonuje interwencji, nie zostawiając śladów.
1. Ten zestaw wybranych kadrów ze sceny z preludium Chopina w Sonacie jesiennej (Bergman, 1978) faktycznie ujawnia to, co najważniejsze: to nie ręce dwóch pianistek są tu istotne, ale ich spojrzenia. W czasie, gdy dziewczyna gra, matka na nią nie patrzy. Dwie kobiety są w kadrach wyraźnie oddzielone.
(cd.) I przeciwnie, kiedy z kolei matka siada do pianina, córka nie odrywa oczu od jej twarzy, w jednym, ściśniętym kadrze - to figura często stosowana przez Bergmana. W środku sceny ukazuje się nagle mocny obraz rąk Ingrid Bergman.
To samo można powiedzieć o zbliżonym znaczeniu tego terminu: w scenie Sonaty jesiennej widzę dwie aktorki, z których każda interpretuje postać. Tu także chodzi o to, by nadać istnienie czemuś, co jest potencjalne, napisanej roli: aktor czy aktorka mają dodać do napisanego tekstu właściwy mu sens, afekty i idee. To moment, w którym doświadczają różnicy między rolą a postacią, rolą jako nośnikiem pewnych zdarzeń i pewnych relacji oraz postacią jako bytem wyobrażonym, wyposażonym w psychologię i intelekt. W teatrze ta postać jest czasem naszkicowana przez autora sztuki w didaskaliach. W kinie niektóre scenariusze bardzo wyraźnie wskazują, w jakim należy pójść kierunku. Zdarzają się reżyserzy, którzy podczas realizacji filmu dają wskazówki co do gry. Jednak największy zakres konstruowania roli pozostaje w gestii aktora czy aktorki. To jeden z klasycznych problemów filmowych adaptacji dzieł literackich: jak skonstruować równoważność między tym, co jest jedynie tkanką zdań, a obecnością cielesną z jej cechami szczególnymi? Nawet jeśli ta obecność jest jedynie zapośredniczona (w obrazie), istnieje zasadnicza różnica między istnieniem postaci wyłaniającym się ze zdań narracji literackiej a jej bytem nadawanym przez aktorów i widoczną ekspresję ludzkiego ciała. I w tym przypadku interpretator wykonuje swe zadanie, tylko wnosząc coś od siebie, przy zachowaniu jednak uważności na to, od czego wychodzi.
Scena wyobrażona przez Bergmana przywołuje jeszcze jeden przykład interpretacji: słownej tym razem, dotyczącej utworu Chopina, wygłoszonej przez profesjonalistkę, która wyposażona jest w wiedzę muzykologiczną. Nie chodzi już o nadanie dźwiękowej egzystencji fragmentowi konwencjonalnego zapisu nutowego, lecz o wyjaśnienie sensu preludium i równocześnie sformułowanie wskazówek co do jego dźwiękowego wykonania. Trudno nie docenić złożoności procesu, który się tu rozgrywa. Przede wszystkim istnieje przekonanie, że można wykorzystać zasoby języka do adekwatnego i interesującego przedstawienia fenomenu niewerbalnego, czyli muzyki. Warto między innymi zauważyć, że dla wyjaśnienia tego utworu muzycznego pochodzącego sprzed ponad wieku interpretatorka może się odwołać do ustaleń technicznych (na przykład do palcowania), ale także do biografii kompozytora, a nawet jego profilu psychicznego. Repertuar przydatnych informacji jest szeroki i zróżnicowany, od bardziej obiektywnych (ten pasaż będzie łatwiejszy do wykonania, jeśli naciśnie się kciuk w tym miejscu) do tych mniej kategorycznych (Chopin był "bardzo męski", jak przekonuje matka - czyżby na przekór utartemu wizerunkowi kompozytora?).
Równocześnie wyłania się przekonanie odwrotne, również zdumiewające, że te frazy wyjaśnienia mogą zmaterializować się w dźwiękach za pośrednictwem ciała, które je przetłumaczy na gesty instrumentalne. Od tekstu pisanego do wykonania utworu przechodzi się przez stadium intelektualne, mniej czy bardziej zwerbalizowane, uważane za przydatny, o ile nie konieczny, etap pośredniczący - do wspomnianego pasażu. Tu chodzi raczej o interpretację właściwą niż wzbogaconą. Pianistka, która chce dobrze zagrać preludium Chopina, musi pracować nad techniką palców, ale także zastanowić się, co dokładnie oznaczają te konwencjonalne notacje, które same w sobie mówią tylko o wysokości dźwięku i czasie trwania. Jak je skłonić do mówienia? A zwłaszcza: jak kazać im mówić bez mówienia w ich imieniu? Interpretator dodaje, ale musi pamiętać o tym, że dodaje, i konfrontować swoje naddatki z szacunkiem dla zasady intencji, której można się domyślać w tym, co jest interpretowane.
Jesteśmy już niedaleko od jednego z najbardziej powszechnych znaczeń pojęcia "interpretacji", tego, które pozwala przejść z jednego języka na inny. Problemy są tu z grubsza te same: jeśli chcę przełożyć tekst francuski na rosyjski, koreański lub ormiański, muszę najpierw umieć czytać w języku wyjściowym (jak pianista musi umieć czytać nuty), to znaczy, że muszę być zdolny do nadawania sensu (nad wyrażeniem tym będziemy się zastanawiać) w tym języku. Muszę być w posiadaniu kodu technicznego pozwalającego transferować wypowiedzenie z jednego języka na drugi (słownika, gramatyki, reguł stosowania, lecz także wystarczającej znajomości kontekstu), niemniej, reasumując, zawsze nadejdzie moment, w którym muszę dodać coś od siebie, aby wybrać między różnymi rozwiązaniami to, które wydaje mi się najlepsze - podług zróżnicowanych kryteriów, wśród których także będę musiał najpierw dokonać wyboru nawet nieświadomie (mogę chcieć dokonać przekładu eleganckiego lub idiomatycznego i płynnego w języku docelowym lub przeciwnie - wiernego wobec języka wyjściowego itd.).
Wreszcie pozostaje bodaj ostatni sens słowa sugerowany przez mój przykład. Wobec tej sceny filmowej ukazującej nam, zgodnie z pewnymi konwencjami gry i reprezentacji, obraz zdarzenia zachodzącego między postaciami, które pobudza naszą wyobraźnię, jesteśmy jako widzowie postawieni wobec możliwości - a nawet konieczności - interpretowania. Interpretować to znaczy zawsze nadawać sens - sens dla nas i ewentualnie sens tej scenie dla niej samej. Sens dla nas, jeśli chcemy móc zrozumieć, co się dzieje, a zwłaszcza zrozumieć to, czego nie powiedziano, ale ledwie sugerowano: to nam pozwoli przenieść coś z tego epizodu do naszego życia, być może osądzić jego protagonistki, porównać to zdarzenie z innymi, które przeżyliśmy, itd. Kto się myli, kto ma rację, ta matka egoistka czy pełna kompleksów córka (za pomocą tych dwóch epitetów rozpocząłem już konstruować odpowiedź)? Jaką naukę (wyrażoną mniej lub bardziej bezpośrednio) mogę z tego wyciągnąć dla siebie? Czego się dowiem na temat ludzkich uczuć w ogólności? A ponieważ to dzieło filmowe jest stosunkowo dawne, czy można we współczesnym kinie zobaczyć scenę tego rodzaju, czy też należy ona zdecydowanie do Historii?
Co do sensu, jaki ta scena może mieć sama dla siebie, należy go formułować ostrożniej, ponieważ trzeba, bym wyłączył się całkowicie z moich odczuć osobistych, z mojego a priori, moich upodobań. Po pierwsze, ta scena filmowa, mimo odczuwalnej w warstwie formalnej ważności, sprawia według mnie wrażenie sceny z życia realnego. Muszę więc interpretować sens na mocy przesłanki obiektywnej, lecz niejasnej (tego, co przyciąga moje oczy i uszy) i mniej lub bardziej bezpośrednich wniosków, których nawet nie muszę być świadom. Jestem w sytuacji najzwyklejszej z możliwych, polegającej na przymusie reagowania na zdarzenie w zależności od tego, jak się je zrozumie (nawet jeśli moja reakcja na film jest czysto wewnętrzna i nie przekłada się na czyny, jak to się dzieje w rzeczywistości).
Jaka jest konkluzja po tym pierwszym rozpoznaniu?
Po pierwsze taka, że pojęcie interpretacji jest szerokie i ma zastosowanie w rozmaitych działaniach, począwszy od najbanalniejszych po bardziej wyspecjalizowane, zdolne do mobilizowania wyrafinowanych technik lub po prostu zdrowego rozsądku, dotyczące sytuacji i bardzo różnych przedmiotów. Z drugiej strony jest ona permanentną aktywnością umysłu: interpretujemy bezustannie to, co nam się przydarza, czy to w naszych relacjach międzyludzkich, w naszych działaniach i afektach, czy w naszych spotkaniach z innymi "dziełami umysłu" (najszerzej rozumianymi). Jak proza dla pana Jourdaina, interpretacja jest tym, co robimy codziennie, niekoniecznie zdając sobie z tego sprawę i najczęściej o tym nie myśląc. Oby Bóg dał filozofowi wgląd w to, co leży przed oczyma wszystkich5 - mówił filozof Ludwig Wittgenstein. Można uznać, że to paradoks interpretacji, która nakłada na nas zadanie zrozumienia tego, co znajduje się przed nami i o nic nas nie prosi - a jednocześnie wymaga od nas, żebyśmy coś z tym zrobili. Codzienne zdarzenie wyzbyte sensu, podobnie jak enigmatyczne dzieło sztuki, które daje mi do zrozumienia, że otwiera przede mną ukryty świat, wzywają do uczestnictwa mnie, moją inteligencję, moją kulturę i moją wyobraźnię.
2. INTERPRETACJA JEST PERMANENTNA I NIEUNIKNIONA
2.1. Interpretować to rozumieć
Tak więc interpretacja jest nie tylko nieuchronna we wszystkich życiowych sytuacjach, a zwłaszcza wobec dzieł umysłu - jest także konieczna. Interpretować to, co się dokonuje i co nam się zdarza, to jedno z naszych bezustannych zadań i problemów. Czynimy to lepiej lub gorzej, nie zawsze dysponujemy adekwatnymi narzędziami, ciągle ponosimy ryzyko błędu, ale nie możemy przestać interpretować. Dzieła umysłu będące kondensacją naszego doświadczenia realnego w formie symbolizującej i po części mimetycznej wymagają tej interpretacji jako dopełnienia. Jednak ponieważ wiemy też, że mamy do czynienia z artefaktem, a nie ze zdarzeniem spontanicznym, moja postawa interpretatora zmienia się, staje się bardziej świadoma, bardziej zorganizowana, bardziej zdystansowana, nawet jeśli jestem zwykłym widzem, a oczywiście w jeszcze większym stopniu, gdy staję się osobą wygłaszającą opinie: krytykiem lub kimś, kto analizuje (film).
Prosty przykład dotyczy mimiki, którą nazywa się "ekspresywną". To podstawowa, dobrze znana w etnologii przesłanka, że wszystkie wyższe zwierzęta przywiązują większą uwagę do modyfikacji wyglądu osobników podobnych do siebie. Okres godowy to widowiskowe wydarzenie u wielu gatunków ptaków, ale również u ryb czy ssaków. Ich rejestr agresywnych zachowań mimicznych jest niezwykle szeroki. Dokładne rozszyfrowanie strategii staje się warunkiem przeżycia dla zwierzęcia, które się z tym konfrontuje. Kluczowa jest więc znajomość repertuaru mimicznego, by go bezbłędnie rozpoznawać. Jednak kiedy mam do czynienia z istotami o psychice stosunkowo bardziej złożonej, te znaki mimiczne stają się na tyle liczniejsze i bardziej subtelne, że stwarzają stałe ryzyko ambiwalencji. Wszyscy coś takiego przeżyliśmy, biorąc twarz spokojną za twarz zatroskaną czy twarz zaabsorbowaną za gniewną - a w kinie, gdzie wiele narracji opiera się na inscenizowaniu tej wzajemnej relacji różnych twarzy i ich znaczenia, często wykorzystuje się takie dylematy.
Dawno temu i na zasadzie dość elementarnej podjął taką próbę francuski malarz Charles Le Brun (1619-1690), tworząc katalog6 ekspresji ludzkich twarzy (il. 2), w założeniu obiektywny i wyczerpujący. Wystarczy go przekartkować, by zauważyć, że ekspresja tych twarzy jest w dużym stopniu konwencjonalna i że bez pomocy podpisów pod obrazkami byłoby trudne, a nawet niemożliwe przypisanie im nastroju, jaki mają jakoby ilustrować. Dotykamy tu podstawowej przesłanki (etnologicznej, antropologicznej, semiotycznej): to, co widzimy, nieczęsto ma sens jednoznaczny, natychmiast zrozumiały i pozbawiony ryzyka błędu. Gdy chodzi o ludzką twarz, rzadko ujawnia ona proste, łatwo dostrzegalne i dające się precyzyjnie nazwać uczucia i emocje (Le Brun zauważył to, rozróżniając na przykład "prosty podziw" i "podziw ze zdumieniem").
2. Charles Le Brun: rysunki przedstawiające niektóre ludzkie "namiętności" zidentyfikowane w podpisach. Znaczenie mimiki Jima Carreya trudno zidentyfikować, ponieważ nie zostało opisane.
Tę samą nieco naiwną nadzieję na wypracowanie powszechnie rozpoznawalnych figuracji niewymagających uczenia się ludzkich emocji odnajdujemy dziś w emotikonach. Wykorzystujemy wszystkie te uproszczone rysuneczki twarzy, usiłując przystosować je do naszego nastroju, ale nigdy nie możemy być pewni, że adresat odczuje tę samą adekwatność między jednym (rysunkiem) a drugim (nastrojem) - z zasadniczej przyczyny - wyrazy twarzy nie mają naturalnego znaczenia, ale tylko znaczenie zakodowane, zależne od tradycji typowej dla danego kraju. (To oczywiste w przypadku różnic na przykład między Europą a Azją. Chińczyk czy Japończyk nie będzie miał mimiki takiej samej jak Włoch czy Francuz, by wyrazić zażenowanie). Pojęcie, które to oznacza w japońskim, emoji, oddaje wprawdzie ów sugerowany związek między obrazem a słowem (e oznacza "obraz", moji - "literę"), co jednak nie zmienia faktu, że niektóre z emotikonów są absolutnie przypisane do kultury japońskiej.
Interpretować to tyle, co rozumieć, ale by zrozumieć to, co nazywa się w uproszczeniu "wyrazem" ludzkiej twarzy, trzeba wielu kluczy, z których niektóre tkwią na zewnątrz nas. W przypadku takich schematyzujących katalogów, jak ten Le Bruna lub zestaw emotikonów, klucz znajduje się w podpisie dosłownym (u Le Bruna) lub domyślnym (emoji). Ale gdy chodzi o twarz aktora w filmie, żadna werbalna przesłanka nie da nam pewności, że jej ekspresja ma takie, a nie inne znaczenie. Bardzo wcześnie zauważono, że gra aktorów filmowych jest podporządkowana konwencjom, początkowo w mniejszym lub większym stopniu pochodzącym z teatru, potem przekształconym i wypracowanym w praktyce filmowej. Od lat 20. niektórzy krytycy i reżyserzy filmowi oceniali grę gwiazd poprzedniego dziesięciolecia jako stereotypową i był to osąd dyskusyjny (bo czy gra Lilian Gish, Chaplina lub Douglasa Fairbanksa istotnie była stereotypowa?), ale kierował uwagę na realny problem, jakim była ekspresywność twarzy i ciała oraz zmieniające się (także i dziś) konwencje, jakie o tym stanowiły (il. 3).
3. Zmarła w 1919 r. aktorka Wiera Chołodnaja pojawiała się tylko w niemych melodramatach, w których jej gra była dość stereotypowa (powyżej: Cyganka Aza, Charitonow, 1917). Lilian Gish, przeciwnie, przeżyła w kinie pół wieku, od epoki niemej (w środku: Złamana lilia, Griffith, 1919) do filmów dźwiękowych (na dole: Noc myśliwego, Laughton, 1955), a jej gra ciekawie ewoluowała aż do największej prostoty.
W kontekście refleksji nad awangardowym kinem sowieckim grupa FEKS7 wypracowała teorię gry aktorskiej, która postulowała między innymi zerwanie z całym zasobem środków mających przekazywać emocje na rzecz gry opartej na geście i pozie.
Kiedy Wiera Chołodnaja kręciła Historię wielkiej miłości, musiała przekazać mnóstwo emocji. W tym celu, by oddać te emocje, posługiwała się nadzwyczaj bogatą mimiką. Filmując Wierę Chołodnoją w owej "pracy emocji" zużyto wiele taśmy. Historia wielkiej miłości z pewnością wydawałaby się dziś komiczna [...]8.
W pracy FEKS-u z aktorami [...] emocja jest przekazywana nie na twarzy aktora, ale przez dobór kadrów, oświetlenie, pewien montaż, przez dobór specyficznych detali itd. [...]
Emocja nie jest ukazana statycznie. FEKS usilnie dąży do odkrywania zewnętrznych przyczyn tego, co zwykło się nazywać "emocją". Fenomen emocji kształtuje się przez zderzenie tych zewnętrznych przyczyn, przez obnażenie mechanizmu ich wzajemnych uwarunkowań9.
Awangardziści rosyjscy kładli nacisk na artykulację sensu, w tym oddawanie emocji, co według nich musiało się dokonywać przez analityczną dekompozycję sytuacji, także uczuć, które trzeba było wyrazić. U Kuleszowa i jego uczniów (w tym Eisensteina) oraz w FEKS-ie owocowało to stylem gry z pozoru mechanicznym, z obsesją odrzucania wszelkiej bezpośredniej i niewykreowanej ekspresywności. W tym samym czasie we Francji tacy filmowcy, jak Jean Epstein czy Abel Gance, działali w kierunku zupełnie odwrotnym, zgodnie z zasadą fotogenii, ale założenia ich pracy były takie same: unikać stereotypowej ekspresji twarzy, bo taka ekspresja ma wartość jedynie w relacji do wcześniej ustalonego repertuaru zachowań mimicznych, i pozwolić twarzy na wyrażanie ekspresji w sposób logiczny i naturalny, w zależności od kontekstu.
Będziemy spotykać się z sytuacją kluczową w sztuce filmowej, w której postaci ludzkie mają najczęściej przekazywać stany umysłu i nastroju (jak uczucia, emocje). Jednak bez względu na pragnienie, by mimika na ekranie stała się środkiem wyrazu, nie da się zdecydowanie uniknąć trwałego fenomenu identyfikacji: widząc ludzką twarz (lub jej obraz filmowy, który ją zdecydowanie przypomina z uwagi na cechy), nie mogę się całkowicie powstrzymać przed projektowaniem na nią intuicyjnie i spontanicznie pewnych uczuć i emocji. Za sprawą tej projekcji interpretuję to, co widzę, i w ten sposób to rozumiem - nie mając pewności, że rozumiem to dobrze.
2.2. Wiedzieć i móc
Na rzecz tej "nieuniknionej" interpretacji działają dwie silne motywacje, nie tyle przeciwstawne, ile dopełniające się: pragnienie, by wiedzieć, i pragnienie, by móc. Jak zobaczymy (§ 2.1), interpretacja nastawiona jest na efekt poznawczy zawierający sam w sobie dwojaki aspekt, formy i treści - logiki i wiedzy. Interpretując fakt, zdarzenie czy dzieło, wykorzystuję moje zdolności poznawcze, a jednocześnie otrzymuję informacje. Interpretacja sytuuje się na styku tych dwóch procesów, angażuje zarówno mój umysł, jak i obiekt, nad którym umysł się zastanawia. Jest postawą z gruntu ludzką, wynikającą ostatecznie z przypisanego do egzystencji poczucia niewytłumaczalności.
Dam jeden przykład, wyjątkowy, lecz znamienny dla tej gry między zrozumieniem i wiedzą, który stawia na ostrzu noża kwestię następującą: czy mogę zrozumieć coś, o czym nie wiem nic? Chodzi o dłuższy fragment w połowie filmu Fortini/Cani (Straub & Huillet, 1976 - il. 4) zespalający plany panoramiczne za pomocą ścieżki dźwiękowej z odgłosami typowymi dla zarejestrowanych krajobrazów. Te plany zostały nakręcone w wielu wioskach usytuowanych na "linii Gotów", systemie fortyfikacji wzniesionych przez Niemców w 1944 r. wzdłuż Apeninów, by zatrzymać pochód armii alianckich. Toczyły się tam zażarte walki, podczas których mieszkańcy miejscowości w tym regionie byli ofiarami doraźnych egzekucji, palono im domy i zbiory w odwecie za działania ruchu oporu. Historia upamiętnia nazwy słynnych bitew, takich jak Anzio, Rimini czy Monte Cassino, ale pomija nazwy tych męczeńskich osad. To tam Straub umieścił swoją kamerę, pokazując zarówno pasma gór z wioskami przyklejonymi do ich zboczy, jak i widoki kręcone we wspomnianych miejscach, nie ujawniając jednak nic charakterystycznego (z wyjątkiem pomników poświęconych poległym, powszechnych w Europie po dwóch wojnach światowych).
4. Cztery fotogramy tej samej panoramy pejzażu apenińskiego w Fortini/Cani (Straub & Huillet, 1976). Nie znając zewnętrznego kontekstu filmu, nie da się zrozumieć, jakie znaczenie powinno się nadać temu dokumentowi, który sam w sobie zawiera go niewiele.
Taki sposób filmowania i pokazywania prowokuje do wielu pytań: do kogo adresowane były te widoki wiosek pozornie pozbawionych cech szczególnych, których na pierwszy rzut oka nic nie wyróżniało od setek innych? Czy należy sądzić, że są one przeznaczone jedynie dla widzów doskonale znających historię Włoch i wojny w 1944 r.? Czy przeciwnie, powinno się uznać, że są one tak bardzo ubogie informacyjnie po to, by zobligować widzów do stawiania sobie pytań, a może do znalezienia przekonujących odpowiedzi? Jak połączyć ten długi montaż planów dokumentalnych (trwających blisko kwadrans) z resztą filmu poświęconego czytaniu przez pisarza Franca Fortiniego fragmentów własnej książki Cani del Sinai (Psy Synaju), wielowarstwowego dzieła o relacjach żydowsko-arabskich na Bliskim Wschodzie, napisanego jako reakcja na wojnę sześciodniową (w czerwcu 1967 r.)?
Strategia semiotyczna twórców filmu, jak widać, jest złożona i celowo opiera się na pewnej trudności zrozumienia (czy wręcz pewnej niejasności) na wielu poziomach: 1) historia umęczonych wiosek w Apeninach jest mało znana nawet wśród Włochów; 2) w filmie nie są one nigdy nazwane, nawet pośrednio (na przykład przez napis na tablicy); 3) związek między wojną w 1944 r. i wojną o Synaj w 1967 r. nie jest bynajmniej oczywisty; 4) wreszcie, w momencie, w którym film wchodził na ekrany, miała miejsce druga wojna o Synaj, to znaczy "wojna Jom Kipur" w 1973 r., o wiele mocniej obecna w pamięci niż dwie poprzednie, o których mowa w filmie. Każdy z tych poziomów wymaga postawy szczególnego "deszyfrowania" (nie jest to określenie zbyt mocne): historię można poznać sięgając do opracowań historycznych (lub do wspomnień ewentualnych ocalałych, zdając się na przypadek). Rozpoznanie filmowanych miejsc wymaga innej wiedzy, geograficznej (można na przykład zidentyfikować Apeniny i na tym poprzestać). Co do ostatniego punktu, jest zarazem i trudniejszy, i bardziej węzłowy, a mobilizuje nie tylko wiedzę i doświadczenie widza, ale przymioty zdecydowanie niedookreślone, jak bystrość umysłu lub otwartość intelektualna, by wyłuskać sens budowania relacji między włoskim faszyzmem, antysemityzmem, który mu towarzyszył (i nie przestał towarzyszyć, ale przyjął inne formy) i bojową żydowskością Izraelczyków. Trzeba zaakceptować nie tylko odsunięcie na bok wielu osądów i klisz, ale podważyć praktycznie wszystko, co się wie o "kwestii żydowskiej".
* * *
Druga istotna motywacja dla interpretacji to właściwa gatunkowi ludzkiemu (przynajmniej w jego świadomym aspekcie) gra pomysłowości lub tego, co w filozofii średniowiecznej nazywano sprawczością - faktem przechodzenia potencjalności w działanie. Odnajdziemy potem (rozdz. 2 § 2.5.3; rozdz. 3 § 1.5 i 2.5) dokładniejsze przejawy tej gry kreatywności i wyobraźni, tu poprzestanę tylko na naszkicowaniu ogólnych tego zarysów na podstawie innego przykładu, równie wyjątkowego jak ten poprzedni, jakkolwiek innej natury.
Chcąc ukonkretnić dość abstrakcyjną ideę kina, według której sens filmu jest wybitnie płynny, niedookreślony i skazany na konstruowanie przez odbiorcę, Raúl Ruiz proponuje metaforę "filmu potajemnego" (film clandestin).
Każdy film jest, jak mniemam, zawsze nośnikiem innego, sekretnego filmu i aby go odkryć, trzeba rozwijać dar podwójnego widzenia, który każdy z nas posiada. Ten dar [...] polega po prostu nie tyle na widzeniu w filmie sekwencji narracyjnej rzeczywiście pokazywanej, ile na potencjale symbolicznym i narracyjnym wyizolowanych obrazów i dźwięków kontekstu10.
Innymi słowy, oglądanie filmu w sposób kreatywny może się dokonywać przez odrzucenie jego najbardziej oczywistej organizacji (fikcji, narracji, reprezentacji) na rzecz reperkusji bardziej rozproszonych czy niezorganizowanych przez fabułę, które "otwierają się" na inne rejestry znaczeniowe. Dalej Ruiz zauważa, że "zły film" jest nośnikiem wielu takich potajemnych filmów, ponieważ jego system znaków jest słabo nadzorowany i łatwo weń "wejść i wyjść", podczas gdy film skonstruowany precyzyjnie nie toleruje potajemnego filmu, chyba że za cenę pewnych sztuczek ze strony odbiorcy.
Wyjściowa idea Ruiza jest prosta: każde dzieło znaczące (na przykład film) jest polisemiczne z natury, ale kino oprócz tego zachowuje zawsze ślad odwiecznego dążenia do synestezji, to znaczy reakcji jednego z naszych zmysłów na kuszenie innego zmysłu, tak jak percepcja widzenia kolorów na podstawie dźwięków czy struktury narracyjne oparte na pomysłach muzycznych itd. Stąd każdy byłby w stanie konstruować sobie przy odbiorze jakiegokolwiek filmu symultanicznie inny film lub wiele innych, co można zignorować na rzecz projektu uważanego za główny, ale co może także prowadzić do uprawiania własnej twórczości i wyobrażeń mentalnych. Oto przykład:
Zwykły film rozdziela zawsze momenty nasycone intensywnością oraz inne momenty, dystrakcji lub wytchnienia. Wyobraźcie sobie, że wszystkie te chwile wytchnienia opowiadają inną historię, tworzą inny film, który prowadzi grę z filmem oglądanym, stoi z nim w sprzeczności, wobec którego spekuluje, przedłuża go11.
Nie będę się rozwodzić nad tą propozycją, mocno humorystyczną, jakkolwiek wypływającą oczywiście z Schopenhauerowskiej inspiracji, na której bazuje Raúl Ruiz. Interesuje mnie tu wysunięcie na pierwszy plan władzy przynależnej odbiorcy. W takiej koncepcji interpretacji filmu przez publiczność wiedza nie jest najważniejsza, przeciwnie, kładzie się najsilniejszy nacisk na moc kreacyjną widza, jego wolność, jego prawo do arbitralności.
* * *
Przy całej swojej dziwności moje dwa przykłady zarysowują spektrum możliwych postaw interpretacyjnych: od poddania się dyktatorskiemu dziełu, które w ogóle się ze mną nie liczy, po całkowitą odmowę podporządkowania się mu i grę bez ograniczeń, do podjęcia której daję sobie prawo. Z jednej strony wiedza, z drugiej władza, rozdzielane rozmaicie przy każdym spotkaniu dzieła z widzem.
2.3. To, co zmysłowe, i to, co intelektualne
Inna opozycja przebiega między tym, co zmysłowe, i tym, co intelektualne (wrócimy do niej pod koniec tej pracy w rozdz. 4 § 2). Interpretacja zaczyna się od działania naszych organów zmysłowych, ponieważ to one z definicji wytwarzają obrazy realności, które istnieją już w wielu wersjach, oczywiście tak kodowanych i na tyle uporządkowanych, aby dały się przewidzieć i zostawiały niewiele miejsca na wariantowość. Można jednak zauważyć, że na bazie tego stadium zmysłowo-percepcyjnego możliwe jest wytwarzanie wielu różnych obrazów (w szczególnie wyrafinowanych przypadkach, takich jak malarskie trompe-l'?il, ale też po prostu w niezliczonych zwykłych sytuacjach, gdy nasze postrzeganie okazuje się niepewne). Aby pozostać przy wzroku, widzimy spontanicznie świat odrębnych obiektów, które potrafimy w większości zidentyfikować, ale łatwo zauważyć, że jest to w dużej mierze efekt nawyku. Obrazy filmowe są silnie analogiczne12 i reagujemy na nie jak na rzeczywistość, tworząc spontaniczne interpretacje tego, co postrzegamy.
Ale oczywiście nasza reakcja nie zatrzymuje się na tym i potem traktujemy te przesłanki w sposób intelektualny, organizując je w "światy" koherentne (lub ewentualnie niekoherentne na mocy szczególnego kontraktu związanego z ich wymową artystyczną). Ponadto film jest traktowany w sposób, który nie różni się zbytnio od zwykłych życiowych sytuacji. Nie wiemy, co jest realne ani jak jest: dysponujemy tylko wersjami wyobrażonymi poddawanymi przez nas transformacji w scenariuszach mniej czy bardziej możliwych do przyjęcia (nawet tych z obszaru nauki). Nasz obraz świata jest jedynie gigantyczną interpretacją, począwszy od słowa "świat", które wiele zapowiada (jedność, spójność, ciągłość itd.). Sprawa jest jeszcze wyraźniejsza, jeśli chodzi o ludzkie artefakty. Każdy wytwór ludzkiego umysłu w tym zakresie, w jakim jest socjalizowany i komunikowany, ma być obdarzony znaczeniem, którego sam w sobie nie posiada albo też ma je tylko częściowo. Na podstawie bodźców otrzymywanych przez nasze zmysły i umysł konstruujemy więc świat wyobrażony, w którym stopniowo umieszczamy różne elementy podsuwane przez tekst lub film: To nie dzieło konstruuje swój sens, to odbiorca. Dzieło jest "gościnne" i może zaakceptować liczne aktualizacje znaczeniowe, jednak sama jego materialność sprawia, że nie da się zaakceptować dowolnego sensu, bowiem odrzuca ona jedne, a sugeruje inne znaczenia.
Zrozumienie świata poprzez artefakty takie jak dzieła fikcji wydaje się więc naznaczone niepewnością, w istocie bowiem ukazują nam go one na dystans, przez produkty wytworzone, nie zaś naturalne. Zawsze można odczuwać nieufność wobec opowieści, a zwłaszcza tych wypracowanych na polu literatury czy filmu, które bywają czasem odbierane wręcz jako kłamstwa urągające prawdzie surowego doświadczenia. Gra interpretacji sugeruje, że akceptuje się równowagę między tym, co zmysłowe, a tym, co intelektualne, akceptuje się przejście przez to, co dzieło oferuje realnie, ale co się da odnieść do doświadczenia bardziej abstrakcyjnego, dotyczącego refleksji i wiedzy. I dlatego wielki epistemolog końca XIX w. Wilhelm Dilthey mógł utrzymywać, że nauki humanistyczne dają większą pewność niż nauki przyrodnicze, ponieważ ich przedmiot jest bliższy ich podejściu: świat poznajemy tylko przez przeżywanie go. Otóż gdy chodzi o intymne rozpoznawanie materii czy kosmosu, tego przeżycia brak (powrócimy jeszcze do postaci Diltheya, który odegrał wielką rolę w instytucjonalizacji nauk humanistycznych).
3. INTERPRETACJA JEST ZAWSZE RYZYKOWNA I WĄTPLIWA
Znaczna część problemów z interpretacją i źródło jej złej reputacji u wielu badaczy wynika stąd, że o ile jest ona skutecznym środkiem przekazywania innym własnego rozumienia zjawiska czy dzieła, o tyle jej wierność obiektywnemu znaczeniu nigdy nie jest gwarantowana. Na przykład antropolog tak radykalnie kulturowy jak Dan Sperber jest zdecydowanym pesymistą co do intelektualnej wartości interpretacji jako podejścia etnograficznego: to "gest-graciarnia", mówi, pozbawiony prawdziwej metody, stosujący pojęcia nieadekwatne, ponieważ wywodzące się z kultury chrześcijańskiej, bazujący na chwiejnych teoriach, które często same wyrastają z dawnych interpretacji13. Słowem, jest złem koniecznym (ponieważ nie można mimo wszystko trzymać się czystego opisu ani aspirować do prawdziwego i w pełni obiektywnego wyjaśnienia), ale należy ją ściśle kontrolować.
Trzeba więc zawsze pamiętać o głównym problemie interpretacji: znaczenie, które ona konstruuje, nie podlega żadnej w ścisłym tego słowa znaczeniu gwarancji. Jak zobaczymy w kolejnym rozdziale, kwestia gwarancji leżała u podstaw wszystkich metod interpretacyjnych, nawet jeśli czasem sama gwarancja okazywała się równie wątpliwa jak interpretator. Rozpatrzymy dwa aspekty istotne dla tego ryzyka wpisanego w interpretację: wielość intencji i powab fikcji.
3.1. Rozmaitość intencji
Gdy interpretuję sytuację w świecie rzeczywistym, muszę wiedzieć, że ta sytuacja wynika po części z mniej lub bardziej skutecznie realizowanej gry intencji niektórych jej uczestników. Jeśli przyjaciel, który zaprosił mnie na kolację, podaje mi nieświeży posiłek, będę miał prawo zadać sobie pytanie, czy przyjacielowi brak kompetencji, czy chciał mi zaszkodzić (nawet jeśli nie da się na to odpowiedzieć). Będę mógł w ten sposób włączyć do gry własną intencjonalność, przechodząc od jednego czy drugiego scenariusza do rzeczywistości, bądź wykręcając się od wizyt u tego żałosnego kucharza, bądź zrywając z nim znajomość, bądź wreszcie - jeśli jestem mściwy - przyrządzając dla niego jeszcze gorszy posiłek.
Dokładnie to samo dzieje się z interpretacją dzieł, z tą różnicą, że kategorie relacji są tu inaczej i wyraźniej symbolizowane. Przywołam dla wygody Umberta Eco, który rozróżnia trzy intencjonalności w semiotyce i pragmatyce dzieł - autora, odbiorcy i dzieła14. Jedyna, która mi jest dostępna, mnie - czytelnikowi książki czy widzowi filmu, to moja własna - intencjonalność odbiorcy: Co ja odnajduję w dziele? Jak moje odczucia i konstrukcje, które tworzę na tej bazie, pozwalają mi coś zrozumieć (najlepiej dzieło)? Jaki użytek z tego potem zrobię? Jak naniosę owo nowe zrozumienie nowego dzieła na ogólny pejzaż mojej własnej kultury? Widać od razu, że te pytania w prawie żadnym punkcie nie stykają się z intencjonalnością autora - zakładając, że ten zostanie rzeczywiście zidentyfikowany, co w filmie nigdy nie jest proste. Czego chciał autor powieści lub filmu? Co chciał powiedzieć, w tym czy w innym momencie dokonując wyboru takiego, a nie innego akcesorium czy takiego, a nie innego szczegółu formalnego? Co w ogóle oznacza chcieć powiedzieć dla autora opowiadania lub obrazów?
Napotkamy metody interpretacji, które proponują zwrot do samej intentio auctoris i które wymyślają na to sposoby i poręczenia. Ale rzecz jasna, owa rekonstytucja intencji autora może co najwyżej mieć na względzie "autora idealnego", mniej czy bardziej fikcyjnego, a nie autora empirycznego. Mimo licznych świadectw (w tym i tych autorskich), którymi dysponujemy w odniesieniu do Flauberta, Maupassanta, Bergmana czy Hitchcocka, nie będziemy pretendować do rozumienia od wewnątrz żadnego z ich dzieł. Jak postulowało wielu badaczy, można co najwyżej wyeliminować interpretacje jawnie fałszywe: jednak to nie nasza znajomość autora nam na to pozwala, ale owo trzecie pojęcie w relacji semiotycznej, czyli dzieło (w tym niekiedy badania faktograficzne i genetyczne, które prowadzimy na jego temat). To, co Eco nazwał dziwnie "intencją dzieła", jest niczym innym jak ową mocą przynależną dziełu umysłu, by za sprawą swojej materialności nie dopuścić do niedorzeczności w kwestii odbioru: dany tekst (film) postuluje pewien zakres znaczenia i pewną kompetencję, by mógł być odebrany w sposób "ekonomiczny".
Wyłania się tu schemat dowolnej interpretacji: chcę nadać znaczenie, ponieważ to zgodne z ludzką naturą. Dostrzegam fakt, że ktoś dla mnie wyposażył dzieło w sens. Jeśli nawet ten ktoś będzie ode mnie oddalony o lata świetlne, będę mógł poczuć jego bliskość. Niezależnie od tego, jak bardzo będę wysilał logikę i wyobraźnię, mam do czynienia wyłącznie z tekstem (filmem), a ten sam z siebie nigdy nie będzie miał możności udzielenia mi przystępu do jego wytwórcy, jego jedyna sprawczość pozostanie restryktywna: to on (tekst) ostatecznie ustali granice, w obrębie których będę mógł dokonywać produkcji znaczenia.
Nie posłużymy się tu żadnym konkretnym przykładem tej gry "trzech intencji" obecnej w każdej interpretacji. Co do nieuniknionego rozziewu między intentio auctoris i intentio lectoris, paradoksalnie nigdy nie jest on równie radykalny jak w takim rodzaju przedsięwzięcia, które ma niwelować tę różnicę - w badaniu poświęconym tworzeniu dzieł, wykorzystującym dokumenty jako materiał dowodowy. To stosunkowo nowy rodzaj krytyki (przynajmniej jeśli chodzi o kino), który miesza w różnych proporcjach wielorakie komentarze na temat dzieł jednego twórcy oraz odniesienia do tych komentarzy lub wypowiedzi i świadectwa jego współpracowników. Książka Marie Frappat o Jacques'u Rivette15 łączy w mniej więcej równych częściach te trzy komponenty, podobnie jak książka Mitchella Zuckoffa o Altmanie16 (w której jednak długi wywiad krytyka z twórcą stanowi nić przewodnią). Dwie książki François Thomasa o Resnais'm realizują strategię radykalnej, niemal całkowitej rezygnacji z głosu krytyków i twórcy na rzecz jego współpracowników17. Celem tych prac, często pasjonujących z racji zwielokrotnienia głosów i nieoczekiwanego (by nie powiedzieć wysoce "poufnego") charakteru objawianych tam punktów widzenia, jest wytworzenie figury autora, którego intymność mentalną zgłębiamy na tyle wystarczająco, by dostrzec jego kreacyjną intencjonalność. Jak każde badanie faktów związanych z wytwarzaniem dzieł umysłu, i to ma potencjalnie służyć wyjaśnianiu. Zrozumienie - by pozostać przy Resnais'm - w jaki sposób sceneria dworca w Jeszcze nic nie widzieliście (Vous n'avez encore rien vu, 2012) zyskała widmowy charakter za sprawą przemieszania konstrukcji scenograficznych i inżynierii cyfrowej lub jak dwóch aktorów w filmach No Smoking i Smoking (1993) musiało pracować nad rolą przez blisko sześć miesięcy, dzień w dzień, nie widząc naturalnego światła - to tyle, co "informowanie" spojrzenia, które nanosimy na te dzieła (w pierwotnym znaczeniu słowa jako nadawanie formy), lub ściślej mówiąc, wyostrzanie go. Dzięki tym informacjom widzimy więcej, widzimy lepiej. Niemniej nie powinniśmy się spodziewać, że ich namnożenie pozwoli nam wreszcie na obiektywne zrozumienie filmów, a tym bardziej że dadzą nam one dostęp do rzeczywistych idei, które dały tym filmom początek (jest to szczególnie oczywiste w przypadku Alaina Resnais'go słynącego z tego, że rozsiewa po swoich filmach niedające się rozszyfrować znaki, jak szalone trawy [les herbes folles], które dały tytuł jego przedprzedostatniemu filmowi fabularnemu [2009]).
3.2. Interpretacja fikcjonalna: produkowanie znaczeń
Powód, dla którego interpretacja, ogólnie rzecz biorąc, ma złą prasę, wynika z tego, co łagodnie nazywa się nadinterpretacją lub mniej uprzejmie - szaleństwem interpretacji. Dojdziemy do tego na końcu (rozdz. 3 § 1.5; rozdz. 4 § 1.2), ale wskazuję tu na dwa potężne nurty, sięgając po dwa przykłady wyznaczone przez znane nazwiska i ujęcie, nazwijmy to, epistemologiczne.
Przykład pierwszy: w swojej pracy na temat Hitchcocka Jean Douchet, wychodząc od kliszy krytycznej "mistrza suspensu", próbuje nadać temu określeniu sens, który odbiega od prostego znaczenia narratologicznego (jakim jest zawieszenie akcji dla wzmocnienia efektu jej rozwiązania), i nadaje mu głębszą wartość. Początek jego komentarza do Zawrotu głowy (Vertigo, 1957) daje wyobrażenie o tym zamierzeniu:
Zawrót głowy opowiada historię inteligentnego człowieka zdradzonego przez swój rozum. [...] Jego zawód nauczył go biegłości w rozumowaniu dedukcyjnym. Ale pasja, jaką wkłada w wykonywanie tego zawodu (posuwa się do pogoni za złoczyńcami po dachach), zdradza skrywaną fascynację tym, co niewytłumaczalne. Do tego stopnia, że urażony z powodu popełnionego błędu w swojej zawodowej dumie, nie przyznaje się do pomyłki w ocenie. Woli przypisać winę zawrotowi głowy, oznace słabości fizjologicznej, przejawowi irracjonalnego wpływu natury na swoje życie. [...] Inteligencja, duma, absolutne zaufanie do własnej mocy są dominującymi cechami Lucyfera. Tak więc w czysto ezoterycznej interpretacji można uznać, że Scottie na próżno pragnie zgłębić sekret Stworzenia18.
Na tych kategorycznych podstawach pozostaje jedynie odczytywać każdy epizod filmu jako nową ilustrację owej identyfikacji nieszczęśnika Scottiego z figurą lucyferiańską. Nie ma co podkreślać, że nic prawie nie uzasadnia w filmie tej arbitralnej decyzji interpretacyjnej. Krytyk zresztą także ostrożnie wyjaśnia, że chodzi o interpretację "czysto ezoteryczną", to znaczy odnoszącą się do doktryny potencjalnie logicznej, lecz z definicji irracjonalnej19. Odtąd zestawienia nawet najbardziej nieoczekiwane i najbardziej wymuszone mogą się wydawać do przyjęcia, skoro nie szuka się racjonalnej interpretacji. Mamy tu do czynienia z dość skrajnym przypadkiem interpretacji "szalonej" (nie w znaczeniu szaleństwa, lecz mechanizmu, który staje się "szalony", pusty), ponieważ brak kryterium, które mogłoby ją powściągnąć.
Drugi przykład: w latach 40. Eisenstein prowadził liczne zapiski dotyczące różnych kwestii pod kątem teoretycznego kompendium, które nigdy nie ujrzało światła dziennego. Część tych notatek opublikowanych pół wieku po jego śmierci zawiera komentarz do pewnych jego własnych filmów, gdzie odkrywa on, pod kątem mitycznej interpretacji, powtarzalną obecność tematu strukturalnego: (1) drogi do (2) miejsca zamkniętego, gdzie (3) wyłoni się istotny element (tj. prawdopodobnie śmierć). Te trzy elementy są mocniej lub słabiej obecne, zwłaszcza w scenie morderstwa w katedrze (Iwan Groźny, 1946). W związku z tą sceną Eisenstein porównuje śmierć samozwańca Władimira w katedrze z omdleniem księcia Myszkina w Idiocie: obydwaj idą ku zagładzie, ale nie mogą się temu oprzeć, jakby niesieni prądem: stają wobec swego przeciwnika, lecz poddają się, ich szlak ma strukturę labiryntu, a zarazem drogi pokutnej.
Interpretacja zaproponowana przez Eisensteina jest dziwna, bo odwołuje się do dwóch konceptów psychologicznych szkoły freudowskiej, regressus ad uterum (powrotu do łona), poprzedzonego powrotem do matki i zbieżnego ze śmiercią bohatera, oraz Brudermord im Mutterleib (bratobójstwem w łonie matki), odwiecznym tematem antropologiczno-mitycznym, śmiertelną walką bliźniąt przed narodzeniem. Analiza przywołuje patchwork odniesień: do dwóch uczniów Freuda, Sándora Ferencziego i Ottona Ranka, opisujących bliźniaczą zazdrość jako projekcję edypalną, do antropologii Jamesa G. Frazera, do psychologii Wilhelma Wundta (człowiek jako zwierzę wydające z natury na świat jednego potomka nie toleruje bliźniaczości), by ostatecznie zaproponować synkretyczną mieszankę tych archetypów i stworzyć mityczny scenariusz, którego niejasne i elastyczne elementy o nieokreślonej naturze można łatwo w filmie zastosować. To działanie wysoce egzegetyczne (por. rozdz. 2 § 2.3.2), w którym jednak egzegeta "majstruje" swoją doktrynę, czerpiąc z wielu słowników. Jak często bywa w tego rodzaju interpretacji, szczegół sam w sobie nieistotny zostaje podniesiony do rangi najważniejszej wskazówki czy wręcz symptomu. Na poparcie swojej analogii między śmiercią Władimira i atakiem epilepsji księcia Myszkina Eisenstein zauważa:
Wydaje mi się interesujące, że "motyw" morderstwa [...] jest identyczny w obu przypadkach: rywalizacja między Rogożynem a Myszkinem o Nastazję Filipowną oraz rywalizacja między Iwanem a Władimirem Andriejewiczem o władzę, rywalizacja o czapkę Monomacha. Lub - jeśli chcecie większej jasności - najciekawsze jest to, że czapka jest wyścielona futrem w miejscu, gdzie się zagłębia głowa20.
Skoro istotnie chodzi o "większą jasność", przyjmijmy, że czapka okolona futrem byłaby w Iwanie Groźnym (il. 5) metaforyczną figuracją waginy, której Nastazja jest w Idiocie metonimicznym uosobieniem. Mamy tu do czynienia z wyraźnym przykładem podejścia "nadinterpretacyjnego": raz skonstruowawszy schemat interpretacyjny na bazie pewnych wskazówek (bywa, że nielicznych, a czasem tylko jednej), interpretator usiłuje znaleźć "dowody" na wsparcie swojej konstrukcji i w tym celu bierze za wskazówki elementy a priori mało istotne, którym jednak uwzględnienie w schemacie nadaje wartość dowodową, spajając główną konstrukcję.
Pokazałem jedynie dwa przykłady historyczne, które mogą się wydawać jednostkowe, ale przy wszystkich różnicach taka arbitralność i takie zejścia na manowce nie są wcale rzadkie. Co więcej, wszyscy znamy sytuację, gdy mając intuicję co do możliwej interpretacji dzieła, dostrzegamy mniej czy bardziej oczywiste potwierdzenie nowych wskazówek, które wydają się nam obiektywne (choć faktycznie sami je skonstruowaliśmy).
5. "Czapka Monomacha" na głowie Iwana Groźnego podczas jego koronacji (na początku filmu) i w funkcji parodystycznej - na głowie Władimira w scenie orgii (na końcu). Między nimi obraz (w retrospekcji) dzieciństwa Iwana, już ubranego w czapkę okoloną futrem.
Można zrozumieć reakcję niektórych semiotyków, którzy chcieli przerwać to błędne koło. Przywołam tu, choćby z uwagi na jej wojowniczość, książkę Making Meaning Davida Bordwella21. Uznając, że krytyka filmowa znała dwie główne zasady, "eksplikację tematyczną" (od czasów powojennych po koniec lat 60.) i "lekturę symptomalną" (od lat 70.), Bordwell pragnie wykazać, że w istocie te dwa ujęcia kierują się tą samą logiką interpretacyjną i tą samą retoryką, używając tych samych procedur i tego samego typu dedukcji. Z jego perspektywy to podwójne podejście interpretacyjne do filmów jest anachroniczne, a wszystkie te strategie zostały wypróbowane bez żadnych rozstrzygających dowodów. Proponuje więc, by ich zaniechać na rzecz innych form komentarza krytycznego do filmów, implikujących redefinicję tego, co nazywa się znaczeniem (meaning), które według niego byłoby przede wszystkim świadome i wyłożone explicite, podczas gdy interpretacja zawsze będzie próbowała odnaleźć sensy ukryte, niedopowiedziane, a wręcz nieświadome.
Łatwo Bordwellowi krytykować nadinterpretacje takie jak te, których przykład daliśmy, a wiele z jego analiz tych analiz obnaża w publikowanych pracach niezauważone i niezakwestionowane przekłamania, manipulacje retoryczne pozwalające na nieudowodnione konkluzje i ogólnie rzecz biorąc przeszacowane możliwości interpretowania filmów w przekonujący sposób. Niemniej jego obszerna książka, która wywołała zalew reakcji równie krytycznych, ma dwie poważne ułomności osłabiające jej doniosłość.
Z jednej strony uznanie przewagi refleksji teoretycznej nad refleksją interpretacyjną ma sens jedynie wtedy, gdy uzna się, że te dwa typy aktywności zajmują się tym samym lub zmierzają do tego samego rezultatu. Jednak jak Bordwell sam przyznaje: "teoria polega na systematycznym, propozycjonalnym wyjaśnianiu natury i funkcji kina. [...] Ale krytyk nie musi odwoływać się do teorii, by przedstawiać interpretacje"22. W istocie aktywność interpretacyjna z definicji nie dotyczy kina jako takiego, ale konkretnego dzieła (lub zespołu dzieł), nie pretenduje do tego, by podsuwać wyjaśnienie dotyczące natury czy funkcjonowania kina ani nawet samego dzieła. Jej systematyzacja i koherencja nie są oceniane tą samą miarą, co te przynależne teorii. Może prawdą jest, że interpretacja "nie jest prowadzona w sposób wnikliwy teoretycznie"23, ale to dlatego, że chodzi tu o inną aktywność, która rządzi się własnymi regułami i własnymi kryteriami. Potępienie interpretacji przez Bordwella w imię teorii przywodzi na myśl analogiczne osądy wydane w imię nauki, a kierowane wobec sztuki, poezji, religii, przekonań politycznych itd. We wszystkich tych wypadkach nadaje się jednemu z tych dyskursów (nauce, teorii) nadmierny przywilej, który pozwala oceniać inne dyskursy - co byłoby do zaakceptowania tylko wówczas, gdybyśmy mieli pewność, że owa "nauka" spełnia idealny model obiektywizmu i odporności na to, co arbitralne. Tak nie jest w przypadku "nauk ścisłych", bo one, z wyjątkiem matematyki, nie mogą oszczędzać na języku, a więc na metaforze24. W jeszcze mniejszym stopniu dotyczy to teorii wytwarzania signifiant, jak doktryna neoformalistyczna, której zwolennikiem jest Bordwell nienadający się tu na arbitra.
Z drugiej strony gdy Bordwell podsuwa przykłady praktyk krytycznych akceptowalnych według niego, a nawet godnych pochwały, nie może zaprzeczyć, że jego własne komentarze do filmu czy te cytowane przez niego z aprobatą zawierają liczne aspekty interpretacyjne (to znaczy zgodnie z jego definicją nie odwołują się do uzasadnień czysto logicznych). Przywołując kilka linijek z tekstu krytycznego Manny'ego Farbera o filmie Dziewczyna Piętaszek (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940), zawierającego wiele typowych wyrażeń interpretacyjnych, których nie da się nie zauważyć, Bordwell stosuje następujący unik: "krytyka akademicka będzie podkreślać, że Farber ciągle "produkuje znaczenia". [...] To jedyny powód, dla którego upierałem się przy różnych rodzajach znaczenia, na różnych poziomach konkretności"25.
Pomijając, że deprecjonowanie pojęcia akademicki przez uniwersyteckiego uczonego jest zabawne, trudno dostrzec, gdzie miałaby przechodzić granica między wypowiedzeniami interpretacyjnymi, lecz akceptowalnymi, a tymi nie do przyjęcia. Stosowane kryterium (konkretność - concretness) jest samo w sobie niejasne, a mniej czy bardziej konkretny charakter opisu filmu czy metafory słownej zawsze pozostaje dyskusyjny. Z tego punktu widzenia także nie do końca wiadomo, jak owa krytyka krytyki mogłaby utrzymać bezwzględny dystans (nauki od nie-nauki), jedyny, który by ją definiował.
To, co nazywamy "nadinterpretacją", ma dwa możliwe oblicza: albo jest to interpretacja po prostu mniej uważna niż inne, nastawiona bardziej na własne pomysły, albo (w ujęciu bardziej przychylnym, wynikającym z freudowskiego rozumienia tego pojęcia) próba uwzględnienia nadmiaru znaczeniowego sugestywnych szczegółów dzieła. W jednym i drugim przypadku dowiadujemy się wiele o tym, czym jest nadawanie sensu, przy zachowaniu sobie ewentualnie prawa do jego produkowania (making meaning). Można żałować, że ta produkcja bywa niekiedy arbitralna, niestosowna, prawie absurdalna, ale nie da się jej uniknąć, ponieważ gdy się dzieło zostawia samemu sobie, powstaje raczej ryzyko niedostatku znaczenia (jeśli się pozbawi idei "sensu" prostą reprodukcję działań, miejsc i sytuacji). Interpretacja zawsze jest obarczona dużym ryzykiem, proporcjonalnym do wysiłku, jaki trzeba podjąć, by nadać sens temu, co z natury go nie ma lub prawie nie ma. Jeśli się tego nie zaakceptuje, jest się skazanym na to, że w jej miejsce pojawią się innego typu komentarze, uboższe i w dużej mierze pozbawione wsparcia semiotycznego (jak opis, który w przypadkach krańcowych staje się niemal redundantny wobec opisywanego tekstu).
3.3. Przykład rekonstrukcji filmów
Przypadek szczególny, raczej specjalistyczny, ale mówiący sporo o geście interpretacyjnym, dotyczy rekonstrukcji filmów (co w pewnych aspektach podobne jest do kwestii filologicznych - por. rozdz. 2 § 2.2). Rekonstrukcję należy rozważyć w trzech przypadkach: restaurowania uszkodzonych kopii, odtworzenia filmów utraconych oraz produkcji "lepszych" wersji starych filmów. Pierwsza ewentualność nie zakłada w zasadzie żadnej istotnej interpretacji. Wystarczy próbować uzyskać możliwie najlepszy stan każdego z parametrów filmowych - ostrości, koloru, nieskazitelności obrazu (bez plam i zarysowań), eliminacji uszkodzeń taśmy itd. To pozornie ograniczone zadanie nie zawsze jest proste, wręcz przeciwnie. Przywołamy jeden tylko przykład, szczególnie pracochłonny: restaurowanie obrazu w Loli Mont?s (Max Ophüls, 1955) wymagało wykorzystania wielu kopii przechowywanych w archiwach, w tym jedynej tylko kompletnej kopii eksploatacyjnej (ale niezgodnej z montażem pierwotnym). Inne kopie zawierały lepsze elementy fotochemiczne lub sceny nieobecne w wersji eksploatacyjnej26. Zwłaszcza korekcja błędów i digitalizacja okazały się skomplikowanymi operacjami. Przy zabiegach restauracyjnych tego rodzaju szczególną troskę (związaną wprost z interpretacją) przykłada się do etapu końcowego kalibrowania zmierzającego do ustalenia barw w filmie i oczywiście do montażu, kiedy to nie da się uniknąć hipotez co do założeń twórcy.
Odtwarzanie filmów utraconych jest w jeszcze większym stopniu oparte na domniemaniach, ponieważ z definicji nie istnieje żaden model filmowy, do którego można się odnieść, a zwykle jedynie dokumenty pisane (najbardziej przydatny jest tu scenopis). W przypadku filmów "mocnych gatunkowo" nie wyklucza to radykalnie wiedzy o tych filmach, a nawet ich interpretacji, jak to zręcznie pokazał Marc Vernet na przykładzie krótkiego filmu z Fattym ocalałego zaledwie w połowie27. Ale odtwarzanie filmu polega nie tylko na mówieniu o nim czy pozwoleniu mu, by on sam mówił, ale na zrobieniu go na nowo, a to obarczone jest dużo większym stopniem niepewności. Istnieją przykłady słynnych filmów nieukończonych lub zniszczonych z różnych powodów, jak Chciwość (Greed, Eric Stroheim, 1924). Zachowały się jedynie kopie wersji skróconej na żądanie producenta i nigdy nie będzie można dokonać odtworzenia wielogodzinnej wersji reżyserskiej. Niech żyje Meksyk! (?Que viva Mexico!, Siergiej Eisenstein, 1931) jest jeszcze bardziej niekompletny, ponieważ twórca nigdy nie miał możliwości go zmontować (ani nawet dokończyć realizacji zdjęć wszystkich jego części). Ten ostatni przypadek jest szczególnie interesujący w kontekście interpretacji, ponieważ mnogość materiałów zdjęciowych dała początek licznym wersjom montażowym wykonanym przez mniej lub bardziej sprawnych filmowców pod kątem różnych celów i podług rozmaitych zasad: trzy czysto funkcjonalne filmy Sola Lessera (1934) mające cel komercyjny i stawiające na rzekomą egzotykę zdjęć Eisensteina i Eduarda Tissé, wersja Marie Seton (1939), która podjęła próbę montażu zgodną z intencją reżysera, podobnie jak czterdzieści lat później uczynił Grigorij Aleksandrow (towarzysz Eisensteina podczas wyprawy do Meksyku), lub projekt "archeologiczny" Jaya Leydy (1954) prezentujący wszystkie fragmenty w porządku przewidzianym przez scenariusz28. Za każdym razem wchodzi tu w grę pewna idea dzieła, za którą ponosi odpowiedzialność tyleż ten, co je rekonstruuje, ile sam autor oryginału.
Ostatni przypadek to stosunkowo nowe zjawisko. Od połowy lat 60. w systemie hollywoodzkim kontrakt pozwalał reżyserowi na nadzorowanie montażu i przedstawienie producentowi gotowej kopii, director's cut. Producent zachowywał prawo decyzji do tego, jaką kopię będzie rozpowszechniał (czego nie należy mylić z prawem do final cut rzadko przyznawanym reżyserom w owych czasach). Publiczność zazwyczaj nie zna tych wersji. Komercyjne projekcje niektórych z owych "montaży reżyserskich" na początku lat 90. zapoczątkowały prawdziwą na to modę. Za źródło istnej epidemii "wersji reżyserskich" filmów hollywoodzkich zwykło się uważać wejście na ekrany w 1992 r. przeróbki Łowcy androidów (1982) uchodzącej za dzieło Ridleya Scotta. Znamy dalsze losy tego gatunku, bo przejęła go edycja DVD, dodając bonus w postaci wersji director's cut. Jak pokazano w licznych opracowaniach, te wersje mają w rzeczywistości bardzo różny charakter, niektóre nie mają dosłownie nic wspólnego z jakąkolwiek interwencją reżysera29. By przywołać tylko jeden, nieco ekstremalny przykład: jedyna obecnie rozpowszechniana na DVD wersja filmu Wielka czerwona jedynka (The Big Red One, Samuel Fuller, 1980) trwa ponad dwie i pół godziny, blisko godzinę dodatkowo w stosunku do wersji rozpowszechnianej oryginalnie w kinach. Opiera się na tym, co wiedziano o intencji Fullera, lub na tym, co można było jej przypisywać, ale on sam z nikim nigdy nie dzielił się przemyśleniami na ten temat, z wyjątkiem wypowiedzi spisanej w momencie wejścia filmu na ekrany. Mamy tu ewidentnie do czynienia z aktem interpretacji, wątpliwym i ryzykownym mimo szlachetnych intencji.
4. MIEJSCE INTERPRETACJI W GEŚCIE KRYTYCZNYM
4.1. Interpretacja i analiza. Detal
4.1.1. Interpretacja i analiza
Większość komentarzy na temat filmu, przynajmniej w badaniach i publikacjach uniwersyteckich, zawiera zarówno aspekty interpretacyjne, jak i aspekty analityczne. Jednak jak już podkreślaliśmy, tym dwóm podejściom przyznaje się wartość i zakres wysoce niejednakowy: analiza, być może zgodnie z tym, co tradycja matematyczna wiąże z owym pojęciem, jawi się jako podejście obiektywne, wręcz naukowe, podczas gdy interpretacji w mniejszym lub większym stopniu zawsze przypisuje się arbitralność i subiektywność. Co więcej, z reguły te dwa gesty nie zbiegają się: można sobie doskonale wyobrazić interpretację, która nie będzie analityczna, i analizę, która wystrzega się interpretacji. Ta ostatnia ewentualność jest niemal tautologią, jeśli analiza stanowi ujęcie z założenia obiektywne, jak wspomnieliśmy przed chwilą. Co do nieobecności analizy w interpretacji, to bywa ona względna i mniej lub bardziej podkreślona (wrócimy do tego w rozdz. 4 § 2.1), ale koresponduje dobrze ze spontanicznością tej aktywności mentalnej poprzedzającej zawsze każdą analizę. Interpretacja nie sprowadza się do chwili spontanicznej intuicji, choć ten moment jest dla niej współistotny.
Jednak to tylko wizja idealna, ponieważ w rzeczywistości nie zdarza się prawie nigdy analiza filmu, która nie przechodziłaby także przez fazę interpretacji. Analiza filmu zgodnie z obiegową koncepcją (tą, która ma związek z programem studiów filmoznawczych i badań uniwersyteckich30) polega ostatecznie na dokonaniu formalnej i semantycznej dekompozycji, która ma służyć konstruowaniu sensu. Otóż jak zobaczymy, skoro konstruuje się sens, chcąc nie chcąc, interpretuje się. Nie istnieje według mojej wiedzy metoda analityczna wystarczająco obiektywizująca, która pozwoliłaby uniknąć tego stadium konstrukcji semantycznej, to znaczy - inwencji. Nie chcąc zapuszczać się zbyt daleko na szlak filozofii sensu, można zauważyć, że samo pojęcie "sensu" jest złożone, by nie powiedzieć nieprecyzyjne, i że z definicji zawiera ono pewną dozę niepewności. Wrócimy do niego (rozdz. 3 § 2.3 i rozdz. 4 § 1.2), ale przedstawmy już teraz jedno z założeń, na których opiera się cała poniższa książka: nie istnieje żadne zjawisko, a fortiori żadne dzieło umysłu, które miałoby sens jedyny i pewny. Sens musi być produkowany, lub jak kto woli "wynaleziony", i da się to zaakceptować jedynie przy świadomości, że owa wynalazczość również nie jest nieograniczona, ale zawsze pozostaje w relacji do prawdopodobieństwa31. Co do perspektywy odwrotnej - roli, jaką może odgrywać analiza w interpretacji - jest ona tylko jednym ze sposobów ujmowania odwiecznego problemu weryfikacji. Przychodzi tu na myśl między innymi Charles S. Peirce z jego refleksją nad procedurą, którą nazywał abdukcją, co polega na tym, że bierze się za interpretację najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie, szczególną intuicję co do dzieła czy interpretowanego faktu - intuicję przywołaną przez szczegół w tym dziele. Schemat logiczny w dziele jest więc następujący:
Zadziwiający fakt C został zaobserwowany.Ale jeżeli A byłoby prawdziwe, C byłoby sprawą oczywistą.Zatem można przypuszczać, że A jest prawdziwe32.
Takie rozumowanie wymaga dwóch komentarzy: 1) powyższa zależność sama w sobie jest paralogizmem i Peirce ją uzupełnia, dodając, że rezultaty otrzymane zgodnie z najbardziej prawdopodobnym wyjaśnieniem wynikającym z hipotezy A muszą być poddane testom pozwalającym je zweryfikować; 2) hipoteza A objawia się krytykowi "jak błyskawica", a przede wszystkim bez racjonalnego wyjaśnienia: to czysta intuicja. "Rozpoznaje się w tej relacji między spontaniczną intuicją pojawiającą się niby iluminacja, szczegółem, który ją wyzwala lub aktualizuje, a następnie poszukiwaniem innych wskazówek, mogących najmocniej ją potwierdzić, kolejną grę "nadinterpretacji", którą empiryczny proces weryfikacji ma ograniczyć, odrzucając to wszystko, co na takową zakrawa"33. Interpretację od analizy odróżnia nie finezja rozumowania ani nawet jego dyscyplina, ale zdecydowanie pozycja, jaką obie strategie nadają owej początkowej intuicji, która dla analizy jest tylko jednym z wielu elementów, "do zapomnienia" przez pracę możliwie czysto dedukcyjną, podczas gdy dla interpretacji intuicja jest samym jądrem pracy opartej raczej na indukcji.
4.1.2. Status detalu
Teraz dotykamy punktu kluczowego dla kwestii interpretacji: problemu detalu. Istnieje na ten temat interesująca refleksja dotycząca malarstwa i na przykład "paradygmatu indeksalnego" Carlo Ginzburga lub rozróżnienia proponowanego przez Daniela Arasse'a34 między detalem malarza (detal figuratywny: obraz, który na przykład przedstawia jedynie stopę postaci) i detalem widza (detal spojrzenia: odcinam mniej lub bardziej arbitralnie część obrazu, na której fokalizuję moją uwagę). Nie da się dosłownie zastosować tego ostatniego rozróżnienia w kinie, między innymi z uwagi na zmieniający się obraz filmowy, ale mówi ono jednak, że można odczytywać w szczegółach dwie różne intencjonalności. Albo rzeczywiście szczegół jest zrozumiały jako ten, który został tam celowo umieszczony przez autora filmu (to pojęcie obejmuje zarówno reżysera, jak i dekoratora czy montażystę), albo wyławia go jedynie wyobraźnia widza (jako poszlakę abdukcyjną, o której mówi Peirce - il. 6).
6. Na początku Szóstego zmysłu (Shyamalan, 1999) matka chłopca obdarzonego niezwykłą zdolnością ogląda stare zdjęcia syna. Na każdym widać ledwo zauważalny świetlny ślad, wyraźniejszy w zbliżeniu, potem jeszcze podkreślony przez gest ręki, który niemo odsyła do tej supermocy. Widz ma go zobaczyć lub wręcz zinterpretować (ale w chwili, gdy ta scena się pojawia, jeszcze nie ma po temu możliwości), a przynajmniej zapamiętać i odczytać potem na podstawie tego, o czym się dowie. To typowy detal intencjonalny.
Oprócz tego intencjonalnego przykładu z Szóstego zmysłu podsuwam szybko inny, mniej wyraźny, pochodzący od Stanleya Kubricka, twórcy znanego z mnożenia "poszlak" w swoich filmach (nie w sensie Peirce'owskim - związku przyczyny ze skutkiem, ale w znaczeniu kryminalnym, bardziej potocznym). W Lśnieniu (Shining, 1980) liczni krytycy zgodnie zwracali uwagę na obecność tematów mitologicznych, począwszy od baśni (Jack Torrance postrzegany jako ogr pożerający dzieci), po kreskówki (tenże Torrance porównany z wielkim, strasznym wilkiem pokonującym drzwi w domku małych świnek), przez wielkie mity greckie o Minotaurze i labiryncie oraz oczywiście o Edypie. Sam Kubrick wyznał, że podczas przygotowań do filmu czytał mnóstwo tekstów Freuda (w tym ten o pojęciu unheimlich35), co wielu komentatorów uznało za zachętę do poszukiwania w tym dziele mniej lub bardziej wiarygodnych nawiązań do mitu Edypa zarówno w jego wersji antycznej, jak i wykorzystanego oraz poddawanego transformacji przez freudyzm. Rzuca się w oczy mnożenie szczegółów przez autora: przed wielką finałową sceną temat labiryntu uobecnia się w makiecie kontemplowanej przez Jacka, w trajektorii trójkołowego rowerku, którym mały Danny przemierza plątaninę pustych korytarzy, a nawet, w sposób mniej oczywisty, w grze znaczeniowej słowa overlook (to nazwa hotelu, ale też czasownik angielski szczególnie wieloznaczny, oznaczający zarówno "mieć widok na całość", jak i "przeoczyć szczegóły"). Krytyk mógł więc napisać, nie szokując nikogo, że:
Ojciec, syn i matka przejawiający przed izolacją napięcia, które psychoanaliza utożsamiała z Lajosem, Edypem i Jokastą, gdy tylko znaleźli się w pułapce hotelu Overlook, stają się bajkową wersją Minotaura, Tezeusza i Ariadny oraz Ogra, Jacka Wielkiego Mordercy i dobrej żony Ogra36.
Co więcej, samo imię Edypa, oidipous, "opuchnięta stopa", ma związek z faktem, że Lajos, skazując dziecko na porzucenie w górach, przebił mu kostki u nóg, by je związać. To informacja pomijana w kanonicznych wersjach mitu (które zaczynają się mniej więcej w chwili, gdy Edyp zabija ojca). Toteż jeden z krytyków podkreśla, że podczas gdy Freud wygodnie zapomina o tym przykładzie znęcania się ojca nad dzieckiem, Kubrick konfrontuje się z tym otwarcie i opowiada "o czymś tak intensywnie potępianym w kulturze zachodniej, jak wrogość ojca wobec własnego syna"37. To stwarza przestrzeń dla inwencji interpretatora związanej z charakterystycznym szczegółem, kiedy to wewnątrz kadru w planie ogólnym widać, że podczas finałowego pościgu w labiryncie ojciec ciągnie za sobą nogę czy kuleje "niedorzecznie, jak osoba "o obrzękłych kostkach u nóg""38. To utykanie z racji tego, iż jest absurdalne, przyciąga uwagę i skłania, by uznać je za poszlakę. Edyp tematyzowany w sposób mniej lub bardziej przekonujący w wielu odautorskich szczegółach powraca tu za sprawą dostrzeżonego przez interpretatora detalu, który nie wchodzi tak po prostu do całościowego obrazu (prawdę rzekłszy, to wcale nie dzieje się "po prostu", trudno bowiem uchwycić logikę sugerowanej interpretacji: jeśli Jack jest ojcem, to nie on powinien mieć "opuchniętą stopę").
4.2. Interpretacja i krytyka
Jeśli analiza jest w pewnym sensie - jak to właśnie sugerowaliśmy - odwrotnością interpretacji, krytyka byłaby raczej jej dublowaniem. Istnieje mnóstwo potencjalnych gestów krytycznych i w ich obrębie może funkcjonować wiele taksonomii (w tym i owa słynna taksonomia Panofsky'ego, do której wrócimy w rozdz. 2 § 2.3.4). Ze swej strony proponuję taksonomię bardzo ogólną, która dokonuje rozróżnienia między czterema bazowymi gestami odpowiadającymi czterem wyraźnie odrębnym celom:
Przypisanie - to wprowadzenie komentowanego dzieła do odpowiedniego zbioru, który może przynależeć do porządku historycznego, estetycznego, ideologicznego, formalnego, kulturowego itd. Jeśli chcę na początku XXI w. sformułować krytykę filmu Dreyera Napiętnowani (Die Gezeichneten, 1921), mógłbym lub powinienem zauważyć, że jest to film dawny (liczy ponad wiek), niemy (z zasobów archiwalnych), kręcony w Niemczech przez duńskiego reżysera, który swój poprzedni film zrobił w Szwecji, tak więc w pewnym sensie był twórcą wędrującym po różnych europejskich kinematografiach, że jego film opowiada historię, która rozgrywa się na początku XX w. w Rosji, a jego bohaterowie, Żydzi, doznają prześladowań w pogromach, że rozdzielenie ról pomiędzy aktorów o różnej narodowości uczyniło z niego dzieło europejskie, że widać w nim jawne wpływy stylu wielkich filmów Griffitha znanych wówczas w Europie itd.
Opisanie - może się to wydawać proste: wystarczy dostrzec, co tam jest, i zanotować. Cel okazuje się więc tak neutralny i obiektywny, jak to tylko możliwe. Opis nie zakłada żadnej oceny, żadnej propozycji znaczenia. Traktuje się go często jako gest podstawowy par excellence, taki, który nie dotyka komentowanego tekstu. Z innej perspektywy, etnologii i antropologii, Dan Sperber sporządził dość pełną listę zadań dla ankietera terenowego (zawierającą cytaty, wspomnienia, teorie), ale czyni też z boku miejsce dla jedynego adekwatnego posunięcia, jakim jest opis, "jeśli jest prawdziwy"39. Ta ostatnia klauzula wiąże się z innymi problemami, zwłaszcza że opis musi być sporządzony w formie wypowiedzenia werbalnego (tylko taki można zweryfikować lub obalić). W przypadku krytyki filmowej owa transpozycja dzieła na język nie zachodzi bez problemów, z których najważniejszy polega na tym, że niemal niemożliwe jest sporządzenie opisu, który byłby całkowicie weryfikowalny, skoro słowa jako takie mają zakres semantyczny tak szeroki i płynny, że pobudzają zjawiska należące do porządku interpretacyjnego jedynie przez swe konotacje.
Wyjaśnianie - to cel ambitny, który zakłada, że można zyskać dostęp do logicznego zamysłu komentowanego dzieła. By tego dokonać, należy wykorzystać dwa podstawowe narzędzia: posłużyć się teorią istniejącą lub stworzoną ad hoc i utworzyć korpus dokumentalny dotyczący dzieła (jego genezy, technik, recepcji itd.). Aplikowanie teorii obarczone jest ryzykiem "wykrzywienia" eksplikacji po to, by dopasować ją do zasad tej teorii. Fabrykowanie takiej teorii grozi zaś tym, że będzie ona niespójna i oparta na słabych zasadach. A ponadto reguły i gwarancje jej weryfikowalności są problematyczne: trzeba mieć dobre uzasadnienie, by ją ocenić jako: 1) trafną i 2) dobrze skonstruowaną, co rzadko się zdarza (tak było w latach 70., gdy uciekano się do Lacanowskiej teorii podmiotu, lub w latach 80. i 90. w przypadku filozofii Deleuzjańskiej, traktowanej jako teoria sensu). Co do ewentualnego wykorzystania dokumentów związanych z produkcją i recepcją filmu, wspomnieliśmy wyżej (§ 3.1), że możliwości są tu często ograniczone. Geneza filmu rzadko jest oceniana w relacji do jego poetyckiej dynamiki, chyba że się sądzi - jak niektórzy krytycy - że dzieło jako takie wyznacza kierunek istotnych dla niego badań genetycznych40, co prowadzi jednak do ograniczenia a priori jego nośności eksplikatywnej.
Wymyślanie - włączenie inwencji (czyli z definicji tego wszystkiego, co odbiega od dosłowności) do gestów krytycznych może zaskakiwać. Patrząc na to pod zdecydowanie innym kątem, odnajdziemy tu ideę przedstawianą już wielokrotnie (ciągle aktualną): zrozumieć dzieło, komentować je, przekazywać owo zrozumienie i ten komentarz to operacja podwójnie i na zasadzie sprzeczności wymuszona: z jednej strony przez wierność samemu dziełu (jego literze), z drugiej strony przez troskę o nadanie sensu. Pominąwszy autorów, którzy piętnują to produkowanie znaczenia, trudno sobie wyobrazić, co innego mógłby robić krytyk41. Krytyk może być erudytą (wiedzieć, do jakiego zbioru przypisać dzieło) drobiazgowym i sumiennym (opisywać z dokładnością), logicznym (nie wyjaśniać błędnie i na opak), ale to nie wystarczy, jeśli nie ma ponadto pewnej dozy wyobraźni, intuicji, "zmysłu krytycznego" (przekonamy się w rozdz. 2 § 2.4.2, że hermeneutyka filozoficzna bazuje szczególnie na tej umiejętności).
Jakie miejsce zajmuje w tym wszystkim interpretacja? Nie jest to, ściśle mówiąc, gest wyizolowany, jak to może być w przypadku czterech wyżej wspomnianych, z których każdy ma swoją logikę i swoje kryteria. Ale jest ona połączona z każdym z nich czy to jako ograniczenie (opis natyka się zawsze na opór nieinterpretowania), czy to jako motor (inwencja ma sama w sobie pobudzić interpretację) albo jako alternatywa (można wyjaśniać czy interpretować, ale w praktyce oba gesty często bywają wobec siebie konkurencyjne). Krytyk idealny nie jest interpretatorem, jednak można się domyślać, że w rzeczywistości często nim będzie - dodatkowo.
1 W. Benjamin, Goethego powinowactwa z wyboru, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, tłum. A. Wołkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 97-176.
2 R. Bellour, Le blocage symbolique (1975), w: L'Analyse du film, Calmann-Lévy, Paris 1995.
3 Commentaire suivi - metoda analizy tekstów literackich praktykowana w liceach humanistycznych czy na wydziałach uniwersyteckich wedle ściśle określonego klucza i schematu, łącząca analizę z interpretacją, niemająca odpowiednika w Polsce - co sprawia, że pojęcie to jest nieprzetłumaczalne (przyp. tłum.).
4 Preludium a-moll, op. 28, nr 2.
5 L. Wittgenstein, Uwagi różne, tłum. M. Kowalewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 99.
6 Méthode pour apprendre a dessiner les passions (Metoda nauki rysowania uczuć) ukazała się po jego śmierci w 1698 r. Gallica: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1352510 (dostęp: 6.01.2017).
7 FEKS (skrót-akronim od "Fabryki Ekscentrycznego Aktora") to nazwa nadana grupie sowieckich aktorów i reżyserów filmowych działających w latach 20.
8 Zmarła w 1919 r. Chołodnaja w przeddzień rewolucji październikowej uważana była za "królową ekranu". Film, o którym mowa, to zapewne Pieśń triumfującej miłości Jewgienija Bauera (1915), który ją wylansował.
9 V. Niedobrow, La FEX, 1928, cyt. za rozdziałem tłumaczonym w "Cahiers du cinéma" 1970, no. 220-221, s. 111.
10 R. Ruiz, Poétique du cinéma, tłum. B. Alcala, Dis Voir, Paris 1995, s. 105.
11 Tamże, s. 107.
12 Pozwolę sobie przypomnieć, że to słowo oznacza "podobne, przypominające", wziąwszy pod uwagę film, bez względu na stosowaną technikę, analogową lub cyfrową (nie mylić z ang. analogic - analogowe, co oznacza to samo, ale odsyła też zwykle do taśmy filmowej) [szczęśliwie polszczyzna wyraźnie odróżnia 'analogiczny' od 'analogowy' - przyp. red.].
13 D. Sperber, Ethnographie interprétative et anthropologie théorique, w: tegoż, Le Savoir des anthropologues, Hermann, Paris 1982.
14 Nadaje im nazwy łacińskie: intentio auctoris, intentio lectoris i intentio operis. Por. U. Eco, Les Limites de l'interprétation, tłum. M. Bouzaher, Grasset, Paris 1992.
15 M. Frappat, Jacques Rivette. Secret compris, Cahiers du cinéma, Paris 2000.
16 M. Zuckoff, Robert Altman. The Oral Biography, Knopff, New York 2009.
17 F. Thomas, L'Atelier d'Alain Resnais, Flammarion, Paris 1992; Alain Resnais, les coulisses de la création, Armand Colin, Paris 2016.
18 J. Douchet, Hitchcock, Cahiers du cinéma, Paris 1999, s. 19-20.
19 Można tu myśleć nie tyle o ezoteryce (która traktuje religię z poszanowaniem dla jej norm), ile raczej o hermetyzmie, bardziej ogólnej postawie, dla której jedynie to, co niewyjaśnione, jest prawdą (U. Eco, Les limites des interprétation, dz. cyt., s. 53).
20 S.M. Eisenstein, MLB et Ivan le Terrible (1947), tłum. G. Conio, w: tegoż, MLB. Plongée dans le seins maternelle, Hoëbeke, Paris 1999, s. 31. Pojęcie "Monomacha" oznacza tego, który prowadzi samotną walkę. Ten przydomek nadany oryginalnie Konstantynowi IX (cesarzowi Bizancjum, 1042-1055), potem jego wnukowi Władimirowi (wielkiemu księciu kijowskiemu, 1113-1125), którego czapka została następnie przekazana jako insygnium władzy. Oczywiście Eisenstein myśli także o "samotnej walce" między Iwanem a Władimirem w filmie.
21 D. Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, Cambridge 1989.
22 Tamże, s. 250.
23 Tamże, s. 251.
24 Dziedzina równie naukowa jak na przykład kosmologia, bazuje na rozpowszechnianiu pojęć z gruntu metaforycznych, takich jak stała grawitacji, rozwój wszechświata, czarne dziury, nie mówiąc o Wielkim Wybuchu - wszystkich tych umownych wyrażeń, z których żadne nie ma najmniejszej mocy wyjaśniającej ani nawet prawdziwie opisowej, nie mówiąc o pojęciu kosmosu, które jest czystym mitemem.
25 D. Bordwell, dz. cyt., s. 264.
26 H. Pichard, La restauration de l'image de "Lola Mont?s", w: L'Avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration, remploi cinématographiques, red. A. Habib, M. Marie, Presses du Septentrion, Lille 2013, s. 93-99.
27 M. Vernet, Fatty and the Broadway Stars de Roscoe Arbuckle, Aléas, Lyon 2015.
28 Por. H.M. Geduld, R. Gottesman, Siergei Eisenstein and Upton Sinclair. The Making and Unmaking of "?Que Viva Mexico!", Thames & Hudson, London 1970.
29 Le Mythe du "director's cut", red. M. Marie, F. Thomas, "Théor?me" no. 11, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2008.
30 Por. syntezę zawartą w: J. Aumont, M. Marie, L'Analyse des films, Armand Colin, III wyd., Paris 2015.
31 Pozwolę sobie zrobić tu przypis do: J. Aumont, "Faire du sens, tout de m?me", A quoi pensent les films, Séguier, Paris 1996, s. 68-89.
32 C.S. Peirce, Le pragmatisme comme logique de l'abduction (1903), wyd. fr. ?uvres, t. 1, Pragmatisme et pragmaticisme, tłum. C. Tiercelin, Cerf, Paris 2002, s. 425. Dziękuję Loigowi Le Bihan, że zwrócił moją uwagę na ten tekst. Tekst oryginalny: Collected Papers of Charles Sanders Peirce, t. 5, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1931-1958, s. 189. Cyt. i tłum. za: W. Kalaga, Myśl twórcza. Abdukcja Peirce'a, "Studia Kulturoznawcze" 2015, nr 1(7), 2015, s. 94.
33 O problemach epistemologicznych związanych z weryfikacją i odrzuceniem zob. m.in. K.R. Popper, Wiedza obiektywna. Ewolucyjna teoria epistemologiczna, tłum A. Chmielewski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2020.
34 C. Ginzburg, Indagini su Piero. Il Battesimo, il ciclo di Arezzo, La Flagellazione di Urbino, Einaudi, Torino 1982; D. Arasse, Detal. Historia malarstwa w zbliżeniu, tłum. A. Arno, DodoEditor, Kraków 2012.
35 S. Freud, Pisma psychologiczne, t. 3, cz. 11: Niesamowite, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 243. Termin niemiecki unheimlich byłoby lepiej tłumaczyć jako 'niepokojąca potoczność' lub 'dziwna potoczność'. To, co opisuje Freud, nie jest jedynie niesamowite samo w sobie, ale są to rzeczy czy zjawiska same w sobie niewinne, które wydają się niepokojące (heimlich znaczy jednocześnie 'tajemnicze', 'intymne' i 'potoczne' ). O Lśnieniu i unheimlich zob. L. Le Bihan, "Shining" au miroir. Surinterprétations, Rouge profond, Aix-en-Provence 2017.
36 Ch. Hoile (1984), cyt. za: J. Naremore, On Kubrick, BFI, London 2007, s. 200.
37 W. Paul (1994), cyt. za: J. Naremore, dz. cyt., s. 199.
38 Tamże. Por. tamże sam Naremore. (Edyp, czyli Oidipous, z greckiego znaczy ten "o obrzękłych kostkach u nóg" - przyp. tłum.).
39 Postuluje on, by "z interpretacji mogły ukonstytuować się dane naukowe, ale pod jednym warunkiem: muszą być opatrzone "opisowym komentarzem"". Por. D. Sperber, Le Savoir des anthropologues, dz. cyt., s. 17.
40 Jak Daniel Ferrer, który posuwa się do tezy, że to nie geneza określa tekst, ale tekst określa swoją genezę (tegoż, Logique du brouillon. Mod?les pour une critique génétique, Le Seuil, Paris 2011).
41 Nawet model nauk "twardych" ma tu charakter wyjaśniający: rozwiązanie problemu matematycznego rzadko dokonuje się drogą prób i błędów (trial and error, model-fetysz badaczy anglosaskich), częściej wchodzi tu w grę intuicja.
