Wstęp
W książce, nad którą Denis Dutton pracował od końca lat dziewięćdziesiątych i która jest bez wątpienia jego opus magnum, jako pierwszy w dziejach filozof sztuki (w 2012 roku dołączył do niego Stephen Davies, publikując The Artful Species) splata on ze sobą dwie, wydawałoby się nieprzystawalne, dyscypliny - sztukę i nauki ewolucyjne. Kieruje nim przekonanie, że sztuka, filozofia i literatura, podobnie jak historia czy polityka, nie mogą być analizowane w oderwaniu od nauk przyrodniczych. Jak ujął to zgrabnie John Brockman, wszystkie one bowiem "są produktem interakcji ludzkich umysłów, umysł zaś jest wytworem mózgu, który z kolei jest (częściowo przynajmniej) produktem ludzkiego genomu, czyli czegoś, co powstało w fizycznym procesie ewolucji"[1*].
Dutton jest świadom tego, że aby przebić się ze swoim programem estetyki ewolucyjnej, musi przełamać wiele teoretycznych uprzedzeń, przede wszystkim własnego środowiska. "Pogląd, że ludzie mają instynkt łączenia się w pary? - być może. Instynkt macierzyński? - całkiem prawdopodobne. Ale instynkt sztuki?" (s. 25). Czy coś tak niepraktycznego jak doświadczanie piękna i tworzenie sztuki może być odpowiedzią na potrzebę biologiczną?
Jego odwaga intelektualna, niezależność w myśleniu oraz uniwersalistyczne przekonanie, że "wiele sposobów, w jakie sztuka jest dyskutowana i doświadczana, łatwo przekracza granice kulturowe i radzi sobie z globalną akceptacją bez pomocy akademików i teoretyków", sprawiają, iż powstaje książka imponująca wszechstronnością ujęcia tematu, rozległością wiedzy i zainteresowań autora, prawdziwie interdyscyplinarnym podejściem do kwestii, które takiego podejścia wymagają.
Książka rozpoczyna się bardzo efektownie - od przykładu malarstwa pejzażowego (rozdział 1), a dokładnie od odwołania się do słynnego eksperymentu socjologiczno-artystycznego dwóch rosyjskich artystów, Witalija Komara i Aleksandra Melamida. Wynajęli oni firmę sondażową, która przeprowadziła badania ankietowe nad upodobaniami estetycznymi w dziesięciu oddalonych od siebie krajach. Ankietowanych pytano między innymi o ulubiony kolor, porę roku, tematykę obrazu czy odmianę sztuki. Następnie na podstawie wyników badań artyści stworzyli Najbardziej pożądany obraz Ameryki (Americas' Most Wanted), namalowany w konwencji dziewiętnastowiecznego realizmu, który według ich ustaleń odzwierciedlał najpowszechniejsze upodobania estetyczne Amerykanów[2*]. Podobne obrazy stworzyli również dla innych krajów (m.in. na Ukrainie, w Turcji, Chinach i Kenii)[3*].
Aby nie odbierać Czytelnikowi przyjemności lektury, nadmienię tylko, że obrazy te ukazały powszechne, głęboko zakorzenione w człowieku preferencje, które miały kluczowe znaczenie dla jego przetrwania w czasach, gdy żył on na afrykańskiej sawannie.
Znaturalizujmy estetykę!
Wątki naturalistyczne pojawiają się u Duttona stosunkowo wcześnie, bo już w tekstach z lat siedemdziesiątych w kontekście jego krytyki niektórych badań antropologicznych nad sztuką. Wtedy też po raz pierwszy formuje się jego stanowisko uniwersalistyczne, które w kolejnych latach rozbudowuje, opierając się na perspektywie ewolucyjnej. Punktem wyjścia jest dla niego zdystansowanie się od pokutujących w powszechnej świadomości (ale i w naukowej rzeczywistości estetyków i antropologów kulturowych) przesądów i mitów, w atmosferze których wyrasta, studiując na Uniwersytecie Kalifornijskim w Santa Barbara. Jako przykład takiego mitu podaje przekonanie, że inne kultury nie są w stanie zrozumieć naszej sztuki, ponieważ każda żyje w swoim własnym, społecznie skonstruowanym, hermetycznie szczelnym, unikalnym i wyjątkowym świecie kulturowym (temu zagadnieniu poświęcony jest rozdział 4). Fałszywość tego przekonania potwierdzają, zdaniem Duttona, proste obserwacje: "Japończycy kochają Beethovena, rzeźby Inków są skarbami w angielskich muzeach, Szekspira tłumaczy się na wszystkie języki świata, a amerykański jazz i amerykańskie filmy... są wszędzie"[4*].
Wychodząc zatem od potocznej obserwacji, Dutton nie tylko pragnie zweryfikować niektóre fałszywe, jego zdaniem, przekonania wywiedzione z estetyk relatywistycznych, ale też ustanawia kontekst nowego programu badawczego. Według niego ewolucyjni filozofowie sztuki powinni w swych badaniach otworzyć się na naturalistyczne opisy doświadczenia estetycznego oraz przedkładać dowód empiryczny nad czystą spekulację, starając się dowiedzieć, dlaczego sztuka, pomimo małej wartości praktycznej, bez względu na miejsce występowania, potrafi dostarczać intensywnej przyjemności zarówno twórcy, jak i odbiorcy[5*]. W swym tekście programowym z 2004 roku zatytułowanym Znaturalizujmy estetykę (Let's Naturalize Aesthetics) Dutton pisze: "prawdziwie znaturalizowany i przez to darwinowski opis doświadczenia estetycznego powinien być do pewnego stopnia spekulatywny, przyjmując jednak ze szczególnym zadowoleniem dowód empiryczny" w postaci wyników badań psychologów ewolucyjnych, "który mógłby prowadzić do potwierdzenia lub zdecydowanego obalenia wysuwanych hipotez. Nie stałoby to w opozycji do opisów doświadczenia estetycznego w terminach niepowtarzalnej kulturowej ekspresji, ale wzmacniałoby je poprzez umiejscowienie ich w perspektywie uniwersalnej"[6*]. Perspektywie, dodajmy, dającej możliwość odkrywania tych cech sztuki, które występują powszechnie i są akceptowane międzykulturowo i ponadhistorycznie (np. powtarzających się motywów literackich i pejzażowych, doznań wywoływanych przez grupowe doświadczenia muzyczne i taneczne, reakcji emocjonalnych na pokaz kunsztu i wirtuozerii itd.).
Z zamysłem stworzenia aparatu teoretycznego do opisu zróżnicowanego i wielowątkowego, choć akceptowanego międzykulturowo świata sztuki Dutton proponuje (w rozdziale 3) uniwersalistyczną wykładnię sztuki - wyróżniając dwanaście jej "cech szczególnych", które nazywa "kryteriami rozpoznawczymi". Każde z kryteriów wyraża zwyczajowe, powszechne, przedteoretyczne (powiedzielibyśmy: intuicyjne) sposoby postrzegania sztuki przez ludzi na całym świecie.
Nie wdając się w szczegóły (Czytelnika zainteresują z pewnością odniesienia sportowe czy kulinarne poszczególnych kryteriów), należy stwierdzić, że zastosowanie tego rodzaju otwartej definicji ma swoje uzasadnienie w wielowątkowym i mało ścisłym charakterze samego pojęcia sztuki.
Estetyczni hamulcowi
Zanim Dutton definiuje swoje uniwersalistyczne, międzykulturowe stanowisko w odniesieniu do pochodzenia, znaczenia i funkcji sztuki, na wstępie rozdziału 3 zwraca uwagę na obecność silnych tendencji antyuniwersalistycznych w teorii estetycznej. Są one, jego zdaniem, pochodną wielu czynników "hamujących" rozwój nauk o sztuce, które sprawiają, że estetyka na początku XXI wieku znajduje się w paradoksalnej sytuacji. Z jednej strony naukowcy i badacze sztuki - dzięki bibliotekom, muzeom, Internetowi czy z pierwszej ręki poprzez podróże - są w stanie osiągać znacznie szersze niż kiedykolwiek wcześniej spojrzenie na twórczość artystyczną ponad różnicami kulturowymi i historycznymi[7*]. Z drugiej strony, pomimo tej ogromnej łatwości w dostępie do źródeł, "filozoficzne spekulacje o sztuce mają skłonność do niekończących się analiz nieskończenie małych klas przypadków (...) typu ready mades Duchampa (...) czy 4'33'' Johna Cage'a" (s. 97). U podstaw tej antynaturalistycznej tendencji leży, według autora, przekonanie, skądinąd nieprawdziwe, że świat sztuki będzie zrozumiały dopiero wtedy, gdy uda nam się wyjaśnić najbardziej marginalne i trudne przypadki. Jak przekonuje Dutton, założenie to jest błędne poprzez analogię do znanej maksymy prawniczej, mówiącej, że "trudne przypadki tworzą złe prawo". Jeśli chcemy mieć pewność co do natury danego pojęcia, jeśli na przykład dążymy do zrozumienia natury morderstwa, nie powinniśmy odwoływać się do przypadków skrajnych, w rodzaju: wspomagane samobójstwo, aborcja czy kara śmierci, lecz raczej do przykładów bezspornych i niekontrowersyjnych. Tylko wtedy bowiem będziemy w stanie ustalić, co tak naprawdę oznacza pojęcie, jaki jest jego właściwy sens. Zdaniem Duttona uznanie tej zasady w odniesieniu do teorii estetycznej pozwoliłoby nie tylko uniknąć obsesyjnego dążenia do wyjaśniania przypadków problematycznych, "peryferyjnych, jedynie szkicowo zarysowanych", ale również zaprzestać ignorowania "centrum sztuki i jego wartości" (s. 98). Teoretyczne powodzenie badacza sztuki zależy bowiem w głównej mierze "od trwałych, rozpoznawanych międzykulturowo wzorów zachowania i dyskursu: wytwarzania, doświadczania i oceniania dzieł sztuki", które należą do "przedmiotów i doświadczeń naturalnie pojawiających się w ludzkim życiu" (s. 98), a nie tylko od tych, których jedyną wartością jest potencjał krytyczny w refleksji nad granicami sztuki. Jeśli badacz chce opisywać sztukę w sposób międzykulturowy i nie chce przy tym wpaść w pułapkę etnocentryzmu (w którą wpada Arthur Danto, gdy przekonuje do swojej koncepcji sztuki opartej na kontekście interpretacji w eksperymencie myślowym o grupie uczniów odwiedzających Muzeum Historii Naturalnej; rozdział 4), to powinien umieścić w spektrum swych zainteresowań całokształt owych przedmiotów i doświadczeń, a nie tylko jego (np. nowojorskie) peryferia - konkluduje Dutton.
Dlaczego fałszerstwo jest złe
Jednym z negatywnych bohaterów książki jest Clive Bell, prekursor formalizmu, nurtu wywodzącego się w znacznej mierze od Kanta i jego koncepcji "bezinteresownego oglądu". Przyjmuje on założenie, że w sztuce istotna jest przede wszystkim "forma znacząca" (significant form), a nie treść, temat czy kontekst historyczny dzieła. Spotkanie z ową formą odbywa się "na zimnych, białych szczytach sztuki", przy czym mówienie o "kształtach form, ich relacjach i wartościach barw" wymaga u obserwatora określonych predyspozycji estetyczno-duchowych. Dutton cytuje Bella: "Ludzie, którzy nie przeżywają czystych emocji estetycznych, pamiętają obrazy po tematach, podczas gdy ludzie, którzy są zdolni do doświadczenia estetycznego, często w ogóle nie mają pojęcia, jaki był temat obrazu. Nie dostrzegają elementów przedstawiających i gdy dyskutują o obrazach, mówią o kształtach form, ich relacjach i wartościach barw"[8*]. Założenia formalizmu uzupełnia Edward Bullough, uznając, że uwolnienie się od "afektów organicznych" i "materialnej egzystencji ciała" jest warunkiem wstępnym doświadczenia sztuki, które nazywa "psychicznym dystansem"[9*].
Według Duttona kariera takich nurtów jak formalizm Bella (a w domyśle także kilku innych nurtów filozoficzno-estetycznych) wynika z faktu, że estetycy bardzo rzadko zadają pytanie o pochodzenie i źródła intuicji, którymi kieruje się człowiek, co sprawia, iż nie dostrzegają oni pewnych oczywistych sprzeczności ujawniających się, gdy z uporem obstaje się przy słuszności wątpliwych spostrzeżeń, które z owych intuicji wypływają. Jego zdaniem formalizm wprawdzie uzasadnia niektóre z naszych podstawowych intuicji na temat sztuki (np. intuicję o tym, że sztuka jest czymś oderwanym od zwykłej, potocznej egzystencji), ale systematycznie neguje bądź wyklucza inne, równie, a może nawet bardziej oczywiste.
W celu zilustrowania tego "antynaturalistycznego błędu" Dutton przywołuje kwestię, którą sam zgłębiał przez wiele lat i w której był niekwestionowanym autorytetem teoretycznym, a mianowicie problem fałszerstwa w sztuce[10*].
Z "formalistycznego" punktu widzenia różnica między dziełem oryginalnym a jego idealną kopią (fałszywką) jest nieistotna, dopóki pozostają one niemożliwe do odróżnienia. Pogląd ten zakłada, że odmawianie fałszerstwu wartości i estetycznej doskonałości - tylko dlatego, że powstało ono w innym czasie i miejscu niż oryginał - jest zwykłym snobizmem. Dutton w odpowiedzi podaje przykład doznania psychicznego, które pojawia się w sytuacji, gdy odkrywamy istnienie fałszerstwa lub plagiatu. Wyobraźmy sobie, że pewne nagranie wirtuozerskiego koncertu fortepianowego, które do tej pory wzbudzało w nas zachwyt, okazuje się przyspieszoną elektronicznie przez inżyniera dźwięku podróbką (fałszywką)[11*]. Emocjonalna, intuicyjna reakcja, której wówczas doświadczamy, wydaje się połączeniem uczuć zawodu i rozczarowania, a w szczególnych przypadkach nawet poczucia, że zostaliśmy w pewien sposób zdradzeni, co wydaje się o tyle dziwne, że w sensie "materialnym" dzieło pozostaje tym samym dziełem, które wcześniej podziwialiśmy. ("Któż nie zna tego rozczarowania z dzieciństwa, gdy piękny, błyszczący skarb na plaży okazuje się rozbitym kawałkiem szkła?" - pyta z kolei Eckart Voland[12*]). Zdaniem autora Instynktu sztuki reakcja ta nie ma nic wspólnego z formalistycznym "psychicznym dystansem" czy kantowskim "bezinteresownym oglądem", lecz wynika z percepcyjnego charakteru doświadczenia estetycznego oraz uczuć i emocji z nim związanych. Od perceptualizmu estetycznego (częściowo od Monroego C. Beardsleya oraz przede wszystkim od Jerome'a Stolnitza)[13*] Dutton zapożycza kategorię "kunsztowności", sam zaś proponuje odróżnienie dwóch rodzajów autentyczności/oryginalności dzieła sztuki - nominalnej oraz związanej z wykonaniem (jako przykład podaje tu błędną interpretację rodzaju osiągnięcia artystycznego u garncarek Hopi przez antropolożkę Ruth Bunzel; rozdział 4).
Istnieje jeden zasadniczy powód, dla którego emocje są nieodłącznym składnikiem sztuki: "wynika [on] z pragnienia poznania drugiej osoby" (s. 388). "Dla ludzi, dla których sztuka jest źródłem nieustannej przyjemności, to podstawa: emocjonalne uczucie, ton, zmysł odmiennej perspektywy, zmysł wchodzenia w stany umysłowe różne od naszych" (s. 385-386).
...a piękno kosztowne?
W jaki sposób poznać drugą osobę, jeśli środkiem do tego ma być wykonane przez nią dzieło sztuki? Najlepiej poprzez ocenę jego wykonania. Dlaczego podobają nam się drogie rzeczy? Co mówi nam o wartości rzeczy sposób, w jaki została wykonana? Dlaczego jesteśmy skłonni zapłacić więcej za dzieło oryginalne niż za identyczną kopię? Za łyżeczkę wykonaną ręcznie niż za wyprodukowaną na fabrycznej taśmie? Czy przy ocenie wartości obrazu liczy się dla nas czas poświęcony na jego namalowanie? Dlaczego zwykle chcemy wiedzieć, "co autor miał na myśli" i dlaczego nie powinna być nam obojętna odautorska intencja? Czym się różni fałszerstwo od plagiatu? Dlaczego wolimy oryginalnego Vermeera od oryginalnego van Meegerena? Wszystkie powyższe pytania mają przynajmniej jedną cechę wspólną. Odpowiedź na nie wymaga odwołania się do myślenia intuicyjnego, postawienia się w sytuacji, która wywołuje emocje (podziwu, zachwytu, wstrętu, zawodu, rozczarowania). Jednak to nie rzeczy wywołują emocje, lecz ich twórcy, a ściślej rzecz biorąc, nasze założenia o sposobie ich wykonania przez człowieka z krwi i kości. Założenia o tym, jakich użył materiałów, jakie trudności przezwyciężył, aby uzyskać ostateczny efekt, jakich poświęceń dokonał i w końcu ile czasu zajęło mu angażowanie się w coś tak niepraktycznego, jak namalowanie obrazu czy napisanie wiersza, oraz jak te wszystkie "koszty" wpływają na jego kondycję (czy ma coś w lodówce). Jak pisze Dutton w Znaturalizujmy estetykę: "Istnieje dziś pokaźna literatura psychologiczna, którą możemy zastosować do rozmyślań o pochodzeniu naszych intuicji, wliczając w to uczucia i emocje wyrażane, rozbudzane lub reprezentowane w doświadczeniu estetycznym. W przypadku podziwu dla kunsztu, uniwersalność tego fenomenu ma taką samą podstawę ewolucyjną jak nasze powszechne upodobanie do tłustego i słodkiego jedzenia"[14*].
Jedna z najważniejszych tez psychologii ewolucyjnej głosi, że jeżeli z daną czynnością związane jest uczucie przyjemności, bólu lub emocjonalne doświadczenie podobania się, wstrętu, strachu, miłości bądź szacunku, to czynność ta musi mieć znaczenie adaptacyjne, tzn. pomogła przetrwać naszym ewolucyjnym przodkom i dlatego utrwaliła się w naszym wyposażeniu umysłowym (dlatego boimy się, oglądając horror, i płaczemy, gdy Leonardo DiCaprio zanurza się w lodowatym oceanie). Jednym z przykładów takiego mechanizmu, oprócz skłonności do jedzenia słodkich oraz tłustych pokarmów, jest towarzyszące człowiekowi nieprzerwanie od tysiącleci zamiłowanie do opowiadania historii, również poprzez rzeczy.
Intuicyjna reakcja słuchacza towarzysząca odkryciu faktu, że pewne nagranie to plagiat (albo zostało elektronicznie przyspieszone), jest nacechowana emocją (negatywną), ponieważ zarówno nagranie, jak i akt oszustwa są dziełem człowieka - to jego wpierw podziwiamy, a potem jesteśmy na niego źli, to on sprawia nam zawód. Przykład ten kieruje nas w stronę wyjaśnień ewolucyjnych. Emocjonalna reakcja wskazuje na związek z systemami kojarzeniowymi, które ukształtowały się w odpowiedzi na problemy wynikające z trybu życia naszych przodków z okresu plejstocenu, ujawniające się dziś pod postacią psychologii intuicyjnej. Wypadałoby najpierw ustalić, jaki problem adaptacyjny towarzyszył wykształceniu się tej emocji, i odnieść ten problem do hipotetycznej funkcji zachowania, które tę emocję wywołuje. Dlaczego tak ważne jest, aby nie zostać oszukanym w kwestii czyichś zdolności, i jakie to miało znaczenie w życiu naszych wujków i cioć z afrykańskiej sawanny? Czy czyjś kunsztowny pokaz był dla nas ważną informacją z punktu widzenia przetrwania, czy może po prostu nie lubimy być oszukiwani (co zresztą też może mieć znaczenie adaptacyjne)?
Aby nie odbierać Czytelnikowi przyjemności lektury książki, nadmienię tylko, że skłonność do odróżniania dzieł oryginalnych od ich kopii, nawet jeżeli takie odróżnienie jest niemożliwe do przeprowadzenia, wydaje się leżeć głęboko w naszej naturze. I jednocześnie przeczy poglądowi lansowanemu przez formalistów, że nie istnieje istotna różnica między oryginałem a idealną kopią.
W świetle psychologii ewolucyjnej wspomnianą reakcję słuchacza można wyjaśnić, znajdując jej ewolucyjne źródła zakorzenione w uniwersalnej naturze ludzkiego umysłu. Nawet jeśli na końcu nie dowiemy się, jakie skłonności naszego umysłu sprawiają, że nasza intuicyjna reakcja na plagiat nacechowana jest emocjonalną dezaprobatą, to przynajmniej dowiemy się czegoś o naturze plagiatu. Dutton ma świadomość, że wielu filozofów jest niechętnych psychologizowaniu wartości (w tym również wartości estetycznych), jeżeli oznacza to ich naturalizowanie jako trwałego składnika ewoluującej natury ludzkiej. "Tylko cóż takiego lepszego jest w używaniu "kultury" jako uniwersalnego wytłumaczenia dla wartości?" - pyta retorycznie.
Przynajmniej od Kanta wiemy, że dany obraz lub utwór muzyczny wzbudza w nas podziw zwłaszcza wtedy, gdy jest efektem połączenia jedynych w swoim rodzaju cech: zdolności, talentu i kunsztu artysty (gdy dowiadujemy się, że tak nie jest - podziw zwykle znika), a przecież "dzieła sztuki to zmaterializowane pokazy umiejętności, które wymagają od nas wychwycenia zdolności włożonych w ich powstanie" (s. 316). Jeszcze raz zacytujmy tekst programowy Duttona: "Podziw dla zaawansowanego kunsztu, dla dokonań wirtuozerii, jest wartością międzykulturową, uniwersalną. Zaraża ona nie tylko sztukę, ale potencjalnie całą ludzką działalność, na przykład każdą aktywność sportową"[15*].
Niektórzy badacze twierdzą wprawdzie, że podziw dla kunsztu jest kulturowo względny, że zależy od stopnia zaawansowania cywilizacyjnego danej kultury - obecny jest w kulturach wyrafinowanych, a zanikający wśród kultur prymitywnych (Kant, podobnie jak Hume, był przekonany, że ma on walor powszechnej ważności). Jak dotąd jednak nikomu nie udało się zidentyfikować kultury, w której wyuczone zdolności i wirtuozeria (manualna lub intelektualna) nie byłyby podziwiane i nie stanowiły obiektów powszechnych dążeń i zabiegów.
Uniwersalność tego fenomenu - Dutton posiłkuje się tu wynikami badań archeologów kognitywnych, antropologów fizycznych i psychologów ewolucyjnych - ma podstawę ewolucyjną, ponieważ jest jednym z czynników, który umożliwił człowiekowi przetrwanie w epoce późnego plejstocenu, tj. około 200 tysięcy do około 11 tysięcy lat temu, gdy ludzie rozwijający i podziwiający swe umiejętności radzili sobie lepiej niż ich konkurenci pozbawieni tej zdolności. A jak wiadomo, cecha, która pomaga w przetrwaniu, utrwala się, powodując wykształcenie skłonności do jej preferowania u potomstwa. Jaką zatem funkcję adaptacyjną spełniał podziw dla artystycznego kunsztu, przejawów wirtuozerii czy kosztownych wytworów u naszych prehistorycznych krewnych? Z pewnością taką, jak choćby plotkowanie[16*]. Z tą wszakże różnicą, że plotka może być zmyślona, natomiast talent, zaangażowanie, dostęp do rzadkich materiałów, pracowitość, autentyczność, kreatywność, odporność na stres znacznie trudniej jest podrobić, choć wielu próbuje, a wielu daje się nabierać. Na szczęście oprócz zdolności do "poznania rozdzielnego", która odpowiada za nasze podróże w światy wyobraźni, mamy też moduł "detekcji oszusta", bodaj najbardziej skuteczny emocjonalny mechanizm, w jaki wyposażyła nas ewolucja.
Czy w kontekście rozważań Duttona Voland dotyka sedna, stwierdzając: "Jedynie to, co kosztowne, może być postrzegane jako piękne" (przy czym przez "koszty" rozumie on różne formy życiowego wysiłku, takie jak: inwestycja cennych zasobów, zdrowia i czasu, które mogłyby być przeznaczone na coś bardziej praktycznego)? Zwykle uważa się, iż piękno jest niepraktyczne. Mam nadzieję, że po lekturze Instynktu sztuki Czytelnik z rozbrajającą szczerością zapyta: czy istnieje coś bardziej praktycznego od piękna?
Bogactwo hipotez
Pomimo bogactwa hipotez odnoszących się do adaptacyjnej funkcji sztuki i zachowań artystycznych, już po ukazaniu się Instynktu sztuki wielu badaczy zwracało uwagę na ich liczne ograniczenia, które w dużej mierze pokrywają się z ograniczeniami samego programu psychoewolucyjnego.
Sztuka jako przedmiot badań empirycznych pojawia się w jego obrębie stosunkowo rzadko. Estetyka ewolucyjna jako młoda i obiecująca dyscyplina wciąż w zasadzie nie posiada wypracowanej metodologii, choćby takiej jak neuroestetyka (z tym że badania neuroestetyczne nie przybliżają nas do odpowiedzi na pytania o funkcje adaptacyjne sztuki). Niewielka ilość badań empirycznych testujących istniejące hipotezy (przede wszystkim z zakresu antropologii fizycznej i archeologii kognitywnej), dotyczące adaptacyjnych walorów sztuki, powoduje, że większość twierdzeń estetyki ewolucyjnej pozostaje w fazie hipotez. Jeszcze do niedawna nie istniały na przykład żadne wszechstronne badania porównawcze zachowań estetycznych (czy protoestetycznych) homo sapiens i przedstawicieli innych gatunków człowieka, co na szczęście uległo zmianie za sprawą ostatnich wspaniałych odkryć związanych ze sztuką neandertalską.
Wciąż dyskutowane są kwestie natury i mechanizmów funkcjonowania modułów umysłowych, co z kolei wiąże się z nieustanną krytyką wysuwaną pod adresem psychologii ewolucyjnej za jej jednowymiarowe ujęcie kultury. Wreszcie niekończące się spory wokół tego, kiedy dane zachowanie artystyczne można uznać za adaptację (a może produkt uboczny adaptacji lub twór wyłącznie kulturowy), są w zasadzie na porządku dziennym, co wynika z kolei z faktu, że otrzymywane wyniki badań można zwykle przypisać do wielu hipotetycznych funkcji. Jeśli na przykład hipoteza o tym, że dane zachowanie jednoczy ludzi, zostanie potwierdzona empirycznie, to i tak nie musi to oznaczać, że zachowanie to jest adaptacją. Aby wyjaśnienie ewolucyjne poddanego badaniu zachowania było wiarygodne, powinno ono przejść tzw. test Tinbergena (od nazwiska twórcy etologii), a więc uzyskać wyjaśnienie w każdym z czterech aspektów: posiadać zidentyfikowaną funkcję (stanowisko Duttona nie jest tu jednoznaczne; sztuka jest po to, aby czytać w umysłach innych i zachwycać się nimi, ale też po to, aby uwieść najlepszą partię w okolicy) oraz historię ewolucyjną; posiadać mechanizm emocjonalny, wywołujący przyjemność lub odrazę, który uruchamia się w bardzo określonych okolicznościach (coś, w czym sztuka miałaby się specjalizować, ale też coś, w czym nic innego poza sztuką specjalizować się nie powinno; czy sztuka jest aż tak ukierunkowaną aktywnością? Dość wątpliwe); powinno ujawniać się spontanicznie na wczesnym etapie rozwoju osobniczego. Jeśli każdy z tych warunków jest spełniony, można stwierdzić z dużą dozą pewności, że badane zachowanie jest adaptacyjne w sensie biologicznym.
Sztuka bez wątpienia posiada głęboki związek z naturą ludzką i jest z nią sprzężona na wielu poziomach biokulturowego wyjaśnienia. Bogactwo analiz Instynktu sztuki jest milowym krokiem na drodze do potwierdzenia wielu ewolucyjnych hipotez odnoszących się do sztuki. Raczej na pewno nie jest ona adaptacją, co zresztą Dutton wyraźnie podkreśla, pisząc: "Sztuka trwoni potęgę mózgu, odbiera siły, czas i wartościowe zasoby. Dobór naturalny sam w sobie jest efektywny, ekonomiczny" (s. 230). Być może jest produktem ubocznym jednej lub kilku innych kognitywnych zdolności, które dawały przewagę ewolucyjną naszym przodkom z plejstocenu. A być może jest tak jak w metaforze ukutej przez Volanda: jesteśmy jak ćmy, którym udało się wynaleźć latarnię (sztukę), tylko po to, aby mieć ubaw z latania wokół niej w nocy (Voland 2011). Jak wiadomo, latarni nie wynalazły ćmy. Co więcej, nic nie wskazuje na to, aby nocne igraszki ciem były jedyną (ani nawet najważniejszą) funkcją, jaką spełnia latarnia. Latarnia powstała w wyniku złożonego procesu, będącego przykładem rozwiązań, nad którymi głowią się estetycy ewolucyjni. Jeśli sztuka pojawiła się w ludzkiej historii z tego powodu, to ubaw dla ćmy jest prawdopodobnie tylko jego mało istotnym dodatkiem.
Beethoven z sawanny
Z punktu widzenia teorii estetycznej stanowisko Duttona zaprezentowane w Instynkcie sztuki jest pod pewnymi względami szczególne. Mimo że estetyka ewolucyjna rozwija się w oparciu o badania sztuki prehistorycznej i plemiennej (archeologia kognitywna, antropologia fizyczna), książka koncentruje się w dużej mierze na "sztuce wysokiej rozwiniętych cywilizacji" - tym, co Clive Bell określał mianem "chłodnych szczytów sztuki" - i rzuca nowe ewolucyjne światło na kwestie, które wcześniej podejmowane były przez estetyków modernistycznych (co spotka się później z rzetelnie uargumentowaną krytyką Ellen Dissanayake)[17*]. Stanowisko estetyczne Duttona można zatem scharakteryzować w sposób następujący. Z jednej strony jest to swoisty mariaż teoretycznego naturalizmu i empiryzmu (psychologia ewolucyjna, własne badania terenowe)[18*], gdzie naturalizm wynika wprost z przyjęcia paradygmatu ewolucyjnego. Sztuka podobnie jak inne ludzkie skłonności umysłowe - posługiwanie się językiem czy towarzyskość - powstaje jako efekt działania procesów ewolucyjnych. Z drugiej zaś strony podejście Duttona można określić - co brzmi dość paradoksalnie - jako uniwersalistyczny estetyzm. Dutton, który był prawdziwym koneserem i znawcą sztuki, nieustannie odwołującym się do przykładów "sztuki rozwiniętych cywilizacji", przez wiele lat prowadził autorskie programy radiowe poświęcone muzyce klasycznej. Jego najwcześniejszym wspomnieniem z domu rodzinnego jest obraz, w którym siedzi na podłodze w pokoju dziennym, puszczając w kółko nagranie VII symfonii Beethovena. "Dla mojego dziecięcego umysłu ta muzyka była magiczna, a przyjemność intensywna" - stwierdza po latach. Jednocześnie na kartach Instynktu sztuki daje wyraz wyraźnie uniwersalistycznemu przekonaniu, że "sztuka łatwo przekracza granice kulturowe". I chociaż ma na myśli sztukę wszystkich kultur - od zdobionych garnków Indianek Hopi i drewnianych posągów nowogwinejskich rzeźbiarzy znad rzeki Sepik, przez poezję Owidiusza i powieści Dickensa, aż po opery mydlane i muzykę rave - najwięcej miejsca w swej książce poświęca tzw. sztuce wysokiej. Słuszna skądinąd krytyka Dissanayake, prekursorki ewolucyjno-etologicznego podejścia w teorii sztuki, dotyczy właśnie tego paradoksu: Beethoven nie jest typowym przykładem sztuki sięgającym wstecz do plejstocenu, argumentuje badaczka, nie jest nawet przykładem uniwersalnym w szerokim sensie. Stephen Davies zauważa z kolei, że Bellowskie "chłodne szczyty sztuki", wbrew przypisywanej im przez Duttona międzykulturowości, to przecież nic innego jak europocentryczne emanacje zachodniego pojęcia "sztuk pięknych", zjawiska raczej marginalnego w skali ewolucyjnej historii człowieka[19*]. Na taki zarzut autor Instynktu sztuki odpowiedziałby z pewnością, odwołując się do przykładów uniwersaliów estetycznych: "ludzie w Brazylii kochają japońskie ryciny, włoska opera podoba się w Chinach, a zarówno Beethoven, jak i filmy hollywoodzkie ogarniają świat"[20*], a powszechny zachwyt, jaki im towarzyszy, to ważny wskaźnik ewolucyjny. I z pewnością miałby rację, gdyby nie fakt, że to tylko jeden ze wskaźników i być może nawet nie najważniejszy. Czy kierowana pod adresem Duttona i jego uniwersalistycznego estetyzmu krytyka jest zatem uzasadniona? Krytyka, dodajmy, przeprowadzona z pozycji darwinowskich. Czy Dutton słusznie naraża się na zarzut etnocentryzmu, gdy twierdzi, że nasze ukształtowane na afrykańskiej sawannie plejstoceńskie pragnienia i upodobania, "ewolucyjne smycze", które wiążą człowieka z jego ewolucyjną przeszłością, odpowiadają wprost za nasz zachwyt nad sztuką "Wielkich Mistrzów"? Nie podejmę się w tej chwili rozstrzygnięcia tej kwestii, wydaje się jednak, że "sztuka wysoka" jest tylko szczególnym przypadkiem mającego prehistoryczne źródła ludzkiego zachowania, które Dissanayake nazywa "artyfikacją" albo "nadawaniem szczególnego charakteru". Bardziej zasadne z ewolucyjnego punktu widzenia byłoby odwoływanie się do różnych odmian sztuki pisanych przez małe "s" (tzw. sztuk niskich), takich jak: sztuka ludowa, plemienna, dekoracyjna, domowa, amatorska, twórczość dziecięca lub tzw. sztuka outsiderów (art brut) oraz sztuka popularna. Biorąc pod uwagę przesadne, zdaniem niektórych krytyków, eksplorowanie tematu "wielkiej sztuki" (jest mu poświęcony cały rozdział 10), może należałoby uznać, że Dutton w swojej książce nie stara się wyjaśnić za wszelką cenę ewolucyjnej funkcji zachowań artystycznych, lecz jedynie ilustruje ich uniwersalność przykładami z dziedziny, w której jest specjalistą - dziedziny "sztuki wysokiej rozwiniętych cywilizacji". Jest więc bardziej kimś w rodzaju krytyka (bio)kulturowego, a nie filozofem analitycznym czy naukowcem poszukującym prawdy. Tylko czy ukazanie mechanizmów ewolucyjnych, które kryją się za tworzeniem i podziwianiem sztuki wysokiej, może przyczynić się do ich lepszego zrozumienia? To pytanie, które można by zadać zarówno psychologom ewolucyjnym, jak i tym spośród czytelników, którym leżą na sercu ważkie kwestie biokulturowe, niech posłuży za konkluzję.
Jak nie zgubić się w Muzeum Historii Naturalnej (zwłaszcza w obecności Arthura Danto)
Książka Duttona, oprócz frapującej wiedzy z zakresu estetyki, teorii ewolucyjnej, psychologii i antropologii, oferuje czytelnikowi prawdziwe kompendium cennych informacji o charakterze interdyscyplinarnym. I tak z rozdziału 4 dowiemy się na przykład, dlaczego garncarki Hopi nie kłamią, nawet jeśli są zakłopotane, a antropolodzy kulturowi najlepiej czują się w Nowym Jorku; jak nie pomylić działu sztuki prymitywnej w Muzeum Sztuk Pięknych z działem przedmiotów użytkowych w Muzeum Historii Naturalnej, jak to się przydarzyło pewnej uczennicy, zwłaszcza jeśli opiekunem grupy jest Arthur Danto; a także w jaki sposób indiański antropolog może łatwo zadrwić z występu znanego pianisty w Carnegie Hall. W rozdziale 5, drogi Czytelniku, dowiesz się między innymi, dlaczego kobiecy orgazm raczej nie jest ewolucyjną adaptacją (a męski raczej jest) oraz co nam to mówi o seksistowskich uprzedzeniach w nauce; czym różni się sztuka od szarlotki oraz dlaczego powinniśmy współczuć bohaterowi jednego z filmów Woody'ego Allena; a także co mają wspólnego doświadczenie sztuki i zamiłowanie do górskich wycieczek. Rozdział 6 opowie nam na przykład, dlaczego czytanie książek może uratować komuś życie (a przynajmniej uratowało niektórym bohaterom z powieści Dickensa); dlaczego małe dzieci podczas zabawy w udawanie nalewają herbatkę zwykle do właściwego kubka; czy oglądnie serialu Przyjaciele może pomóc w zdobyciu prawdziwych przyjaciół; jak to się dzieje, że niektórzy z nas wolą oglądać krwawe horrory i jaki jest przepis na dobrą komedią romantyczną, a także dlaczego cyklop z Odysei nie jest egoistą (a przynajmniej nic nam o tym nie wiadomo). Czytając rozdział 7, pojmiemy wreszcie, dlaczego dobór płciowy, choć uwarunkowany biologicznie, jest najbardziej nieprzewidywalnym zjawiskiem w przyrodzie, a szatnia po meczu NBA wygląda jak poczekalnia w agencji modelek; co powoduje, że przeciętny użytkownik języka, znając około 60 tysięcy słów, w codziennej komunikacji używa jedynie 850 i czy David Foster Wallace, gdyby żył, mógłby równać się z Shaquille'em O'Nealem; dlaczego na pierwszą randkę nie chodzimy z kluczem francuskim w kieszeni i co to znaczy, że slogan firmy De Beers "Diamenty są wieczne" najlepiej wyjaśnia teorię Darwina. Rozdział 8 wprowadzi nas w mroczny świat fałszerzy sztuki, skrzętnie skrywanych tożsamości i podejrzanych eksperymentów dadaistycznych. Dowiemy się z niego, że najłatwiej ukryć wady słabego pisarstwa, uśmiercając autora, choć czasem wystarczy szczypta ironii; co trzeba zrobić, aby stać się najgorszym poetą świata; dlaczego fałszerz sztuki może liczy na poklask tylko w przypadku, gdy oszuka jakiegoś znanego nazistę; w końcu też odkryjemy, jaką najcenniejszą rzecz ma nam do przekazania uznany artysta awangardowy i dlaczego są to puszki z jego kałem. Po przeczytaniu rozdziału 9 stanie się dla nas jasne, dlaczego zapachy nie grają w filmach (nie licząc kina 5D i Parady Róż w Pasadenie); co to znaczy, że piosenki za nami chodzą, a zapachy się sączą; że nawet teoria Darwina niczego nie gwarantuje, a symfonia aromatów to tylko niskich lotów metafora; i dlaczego producenci muzyczni mają łatwiej od producentów perfum. Z rozdziału 10 dowiemy się z kolei, dlaczego sztuka nawet jeśli jest religijna, to nie jest; kiedy dyrygent w operze używa brzydkich słów; co to znaczy, że partie solowe w chórze są przereklamowane; dlaczego pewien kwartet smyczkowy dawał zarobić czterem różnym hotelom, choć wcale nie czytywał wspólnie Stevena Pinkera. W końcu zrozumiemy też, że druga łza wcale się nie opłaca (o czym najlepiej wie Milan Kundera).
"Pomyślcie tylko, twarz dziecka, Harold w Italii Berlioza, filmowa wersja Czarnoksiężnika z krainy Oz, sztuki Czechowa, krajobraz centralnej Kalifornii, widok na górę Fudżi, Kawaler srebrnej róży, wspaniały gol zdobyty podczas mistrzostw świata, Gwiaździsta noc van Gogha, powieść Jane Austen, tańczący Fred Astaire. (...) Wyjaśnienie zjawiska piękna dla każdej wymienionej rzeczy nie będzie proste (...)"[21*]. A jednak... wszystkie wymienione rzeczy łączy to, że wywołują emocje: zachwytu, uznania, podziwu, grozy, lęku, miłości, wzniosłości. Autor tych słów, jak prawie nikt przed nim, zbliżył się do zrozumienia ich natury. Dziesięć lat po pierwszym wydaniu Instynktu sztuki również polski Czytelnik ma ku temu okazję. Warto było czekać.
Jerzy Luty
