Inne obrazy

Może świat zo­stał przez Pana Boga po to stwo­rzo­ny, żeby od­bi­jał

się w nie­skoń­czo­nej licz­bie oczu istot ży­wych, albo, co bar­dziej

praw­do­po­dob­ne, w nie­skoń­czo­nej licz­bie ludz­kich świa­do­mo­ści.

Cze­sław Mi­łosz

"Prze­cho­dzi­my przez ży­cie z jed­nym okiem nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym, z dru­gim śle­pym, za­cią­gnię­tym biel­mem. Wy­star­czy, by wi­dzieć? Nie, nie wy­star­czy"1 - twier­dzi Gu­staw Her­ling-Gru­dziń­ski, pi­sarz ob­da­rzo­ny wy­jąt­ko­wym da­rem wi­dze­nia2.

Ocu­lis cor­po­ris i ocu­lis men­tis, oczy cia­ła, zdol­ne po­strze­gać tyl­ko świat zmy­sło­wy, i oczy du­szy, mo­gą­ce uj­rzeć to, co nie­wi­dzial­ne, złud­ne "wi­dze­nie jak w zwier­cia­dle", prze­ciw­sta­wio­ne przez świę­te­go Paw­ła wi­dze­niu "twa­rzą w twarz", ma­mi­dła, któ­re przed ludz­ki­mi oczy­ma roz­ta­cza świat, i praw­dzi­we wi­dze­nie śle­pych mę­dr­ców - Her­ling-Gru­dziń­ski, mó­wiąc o jed­nym oku "nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym", a dru­gim "za­cią­gnię­tym biel­mem", do­da­je ko­lej­ny du­alizm do dłu­giej li­sty opo­zy­cji, ja­kie kul­tu­ra wią­że ze wzro­kiem.

Oko jest nie tyl­ko "oknem na świat", jest też "zwier­cia­dłem du­szy". Okiem się wi­dzi, ale tak­że, w spo­sób za­mie­rzo­ny lub bez­wied­nie, wy­ra­ża sie­bie. Bo­gac­two ję­zy­ka daje po­ję­cie o moż­li­wo­ściach tej eks­pre­sji. Moż­na da­wać znak wzro­kiem, pa­trzeć po­ro­zu­mie­waw­czo, prze­szy­wać lub miaż­dżyć spoj­rze­niem, spo­glą­dać otwar­cie, ale i ucie­kać wzro­kiem, wsty­dli­wie lub ob­łud­nie spusz­czać oczy. Na­wet ru­chy po­wiek są peł­ne zna­czeń. Jak­że wy­mow­ne jest "pusz­cze­nie oka", za­le­d­wie jed­no mru­gnię­cie. Spoj­rze­nie może mieć wiel­ką siłę - bło­go­sła­wio­ną lub prze­klę­tą. Jest wspa­nia­łym da­rem, bo wzrok to naj­bar­dziej po­znaw­czy ze zmy­słów. Ale pa­trząc, moż­na spro­wa­dzić na sie­bie naj­sroż­sze kary - jak żona Lota, za­mie­nio­na w słup soli za zła­ma­nie bo­skie­go za­ka­zu. Tak­że śle­po­ta, strasz­li­we ka­lec­two, wca­le nie jest jed­no­znacz­na. Może do­tknąć za prze­kro­cze­nie bo­skich pre­ro­ga­tyw, ale jest też szcze­gól­nym zna­mie­niem wiesz­czy, pro­ro­ków, ja­sno wi­dzą­cych "okiem we­wnętrz­nym"3. Z ra­cji swej siły i prze­wa­gi wzrok może być wresz­cie cen­zo­rem in­nych zmy­słów.

Nie tyl­ko wi­dzi­my, tak­że je­ste­śmy wi­dzia­ni. Tra­ci­my wów­czas do­mi­nu­ją­cą po­zy­cję pod­mio­tu pa­trzą­ce­go, sta­jąc się kimś wy­sta­wio­nym na po­kaz, bez­bron­nym przed­mio­tem czy­je­goś spoj­rze­nia. Fe­no­men "złe­go oka" - przy­no­szą­ce­go nie­szczę­ście ma­loc­chio - obec­ny w wie­lu kul­tu­rach, jest za­le­d­wie jed­nym ze świa­dectw mocy przy­pi­sy­wa­nej spoj­rze­niu i lęku przed nim. Za­bi­ja nie tyl­ko śmier­cio­no­śny wzrok Me­du­zy4 czy ba­zy­lisz­ka, ale tak­że mi­ło­sne spoj­rze­nie Or­fe­usza. Stąd tyle tak krań­co­wych emo­cji bu­dzi świa­do­mość, że oto ktoś na nas pa­trzy. Od ma­nia­kal­nej oba­wy przed by­ciem śle­dzo­nym po de­wia­cyj­ny eks­hi­bi­cjo­nizm - te skraj­ne, cho­ro­bli­we ob­ja­wy świad­czą, jak sil­ne i bie­gu­no­wo od­mien­ne mogą być psy­chicz­ne re­ak­cje na fakt by­cia przed­mio­tem czy­je­goś oglą­du. Psy­cho­lo­gia wska­zu­je na sko­po­fi­lię - chęć by­cia wi­dzia­nym, i sko­po­fo­bię - oba­wę przed czy­imś wzro­kiem, jako na jed­ne z pod­sta­wo­wych stron ludz­kiej psy­che5. I jest wresz­cie sa­mo­po­strze­ga­nie - wi­dze­nie na­sze­go wła­sne­go od­bi­cia w lu­strze lub in­nej lśnią­cej po­wierzch­ni. Lu­stro chwy­ta za­rów­no na­sze spoj­rze­nie, jak i nasz ob­raz. "An­tycz­ny mit o Nar­cy­zie, któ­ry za­ko­chał się we wła­snym ob­ra­zie od­bi­tym w zwier­cia­dla­nej ta­fli wody, do dzi­siaj sta­no­wi naj­głęb­szy wy­raz do­świad­cze­nia Ja jako In­ne­go (w sen­sie La­ca­na)" - twier­dzi Hans Bel­ting6.

Hi­sto­ry­ka sztu­ki, któ­re­go za­wo­dem jest pa­trze­nie na ob­ra­zy7, na­cho­dzi w pew­nym mo­men­cie po­ku­sa, aby przyj­rzeć się już nie ob­ra­zom, ale sa­me­mu pa­trze­niu. Pa­trze­niu, któ­re­go wy­ni­kiem jest ob­raz, lecz tak­że swe­mu pa­trze­niu na ob­ra­zy. Czy jed­nak ma po temu kom­pe­ten­cje? Czy nie jest to spra­wa wy­ma­ga­ją­ca wej­ścia w tak spe­cja­li­stycz­ne dzie­dzi­ny jak oftal­mo­lo­gia, psy­cho­fi­zjo­lo­gia wzro­ku czy - już bliż­sza hi­sto­rii sztu­ki - psy­cho­lo­gia per­cep­cji? W przed­sta­wio­nych w tej książ­ce re­flek­sjach po­zo­sta­ję jed­nak na ob­sza­rze swo­jej dzie­dzi­ny. Idę tu za radą Ga­sto­na Ba­che­lar­da, zwie­rza­ją­ce­go się w ma­łej, cu­dow­nej ksią­żecz­ce Pło­mień świe­cy, jak oparł się "po­ku­sie na­pi­sa­nia uczo­nej książ­ki na te­mat pło­mie­ni"8. Oprzeć się po­ku­sie na­pi­sa­nia uczo­nej książ­ki o pa­trze­niu na ob­ra­zy nie jest trud­no. Te­mat jest wła­śnie jak pło­mień - ty­leż przy­cią­ga­ją­cy, co mi­go­tli­wy, wciąż zmien­ny i nie­po­zwa­la­ją­cy się uchwy­cić. Moż­na tu wy­ko­rzy­stać jesz­cze inne za­le­ce­nie dane tam­że przez Ba­che­lar­da, któ­re niech też sta­nie za de­kla­ra­cję me­to­do­lo­gicz­ną: "Mniej wni­kli­wej eru­dy­cji ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii in­ter­su­biek­tyw­nej, wię­cej wraż­li­wo­ści ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii spraw in­tym­nych"9. A pa­trze­nie na ob­ra­zy - przy wszyst­kich za­kłó­ce­niach, za­po­śred­ni­cze­niach i znie­kształ­ce­niach, ja­kie na­po­ty­ka i o ja­kich bę­dzie tu mowa - po­zo­sta­je wszak "spra­wą in­tym­ną".

Brian O'Do­her­ty w bra­wu­ro­wym tek­ście o "bia­łym pu­dle" no­wo­cze­snej ga­le­rii i sy­tu­acji wi­dza, któ­ry się w niej zna­lazł po to tyl­ko, by pa­trzeć na sztu­kę, do­cho­dzi do wnio­sku, że jako oso­ba zo­stał on wy­eli­mi­no­wa­ny, zre­du­ko­wa­ny do oka. Ga­le­ryj­ny widz to "pa­trzą­cy i jego sno­bi­stycz­ny ku­zyn Oko", któ­re jest "or­ga­nem szla­chet­nym, es­te­tycz­nie i spo­łecz­nie wyż­szym niż pa­trzą­cy". "Twe wła­sne cia­ło jest tu dziw­nym me­blem, wy­raź­nie zby­tecz­nym in­tru­zem"10. Oko ozna­cza czy­stą wi­zu­al­ność i "ma pro­blem z tre­ścią, któ­ra jest ostat­nią rze­czą, któ­rą pra­gnie zo­ba­czyć"11. Wy­cho­dząc z zu­peł­nie in­nych za­ło­żeń, do ta­kich sa­mych wnio­sków do­szedł Jean-Fra­nço­is Lyotard: "zwie­dza­ją­cy jest okiem [...] na wy­sta­wie ma­lar­stwa do­świad­cze­nie pod­mio­tu jest kształ­to­wa­ne przez je­den je­dy­ny zmysł, jego wzrok"12. Tekst O'Do­her­ty'ego to zna­ko­mi­ta (choć zja­dli­wa) dia­gno­za ga­le­ryj­no-mu­ze­al­nej prze­strze­ni, w ogrom­nej mie­rze de­ter­mi­nu­ją­cej eks­po­no­wa­ną w niej sztu­kę i jej od­bior­cę. Przy­jem­nie czy­ta się zda­nia bę­dą­ce po­twier­dze­niem wła­snych kło­po­tów z pa­trze­niem, jak to na przy­kład, że "hy­drant w no­wo­cze­snym mu­zeum nie wy­glą­da jak hy­drant, ale jak es­te­tycz­na za­gad­ka"13. Pi­sząc o pa­trze­niu na sztu­kę - bo temu po­świę­co­na jest ta książ­ka - chcę jed­nak bro­nić oso­by wi­dza, tak­że jego cie­le­sno­ści i nie­sio­nych przez nią, nie za­wsze pa­trze­nie wspo­ma­ga­ją­cych uwa­run­ko­wań. Nie ma sprzecz­no­ści mię­dzy okiem a pa­trzą­cym. I oko nie ma trud­no­ści w do­cho­dze­niu sen­su tego, na co pa­trzy. Oko, ta "naj­do­sko­nal­sza z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga" (ten cy­tat z Le­onar­da da Vin­ci bę­dzie tu pa­ro­krot­nie po­wra­cał), jest na­szym, nam da­nym i nam pod­da­nym cie­le­snym or­ga­nem, a nie od­dziel­nym optycz­nym apa­ra­tem, choć by­wa­ło jako ta­kie trak­to­wa­ne.

Bar­dzo trud­no by­ło­by na­pi­sać sys­te­ma­tycz­ną hi­sto­rię pa­trze­nia, a na­wet tyl­ko je­den (choć może naj­bar­dziej po­ucza­ją­cy i fa­scy­nu­ją­cy) jej roz­dział, ty­czą­cy pa­trze­nia w sztu­ce i na sztu­kę. By­ła­by to "wiel­ka nar­ra­cja o bar­dzo szla­chet­nym ro­do­wo­dzie"14. "Hi­sto­rycz­ność wi­dze­nia", "hi­sto­rycz­ność oka" - głów­nie w od­nie­sie­niu do sztu­ki - jest obec­nie przed­mio­tem ży­wych de­bat15. Na naj­szer­szym pla­nie dys­ku­sja ta, jak wie­le po­dob­nych, do­ty­czy "na­tu­ral­nej" bądź też "kul­tu­ro­wej" isto­ty po­strze­ga­nia wzro­ko­we­go, jak rów­nież jego uza­leż­nio­ne­go od da­nej kul­tu­ry bądź też uni­wer­sal­ne­go cha­rak­te­ru16. Dys­ku­sję kom­pli­ku­je pod­no­szo­ny ze stro­ny psy­cho­lo­gii fakt, że wzrok w swo­im dzia­ła­niu jest sprzę­żo­ny z in­ny­mi zmy­sła­mi, acz­kol­wiek w pew­nych kul­tu­rach może być sztucz­nie wy­dzie­lo­ny17. Stąd po­gląd, iż pew­ne kul­tu­ry czy epo­ki są oku­lo­cen­trycz­ne, albo zdo­mi­no­wa­ne przez zmysł wzro­ku. Wzrok był zmy­słem, któ­ry w swej peł­ni i zło­żo­no­ści wy­kształ­cił się naj­póź­niej (co swe­go cza­su spra­wia­ło kło­pot zwo­len­ni­kom teo­rii ewo­lu­cji), ale też - o czym war­to pa­mię­tać - jak ża­den inny ze zmy­słów do­cze­kał się po­tęż­ne­go wspar­cia ze stro­ny tech­ni­ki nie­zmier­nie udo­sko­na­la­ją­cej i po­mna­ża­ją­cej jego moż­li­wo­ści.

Na pla­nie bliż­szym sa­mej sztu­ce dys­ku­sja do­ty­czy w rów­nej mie­rze wzro­ku twór­cy, jak i wzro­ku od­bior­cy. Tu tak­że ście­ra­ją się po­glą­dy zwo­len­ni­ków tezy o hi­sto­rycz­nej zmien­no­ści wi­dze­nia i jej prze­ciw­ni­ków, prze­ko­nu­ją­cych - jak fi­lo­zof sztu­ki Ar­thur Dan­to - iż to nie oko, lecz my, pa­trzą­cy, je­ste­śmy hi­sto­rycz­ni18. Teza, że oko jest tak hi­sto­rycz­ne jak ludz­ka wie­dza - to zna­czy że w wi­zu­al­nej per­cep­cji za­cho­dzą zmia­ny od­bi­ja­ją­ce zmia­ny hi­sto­rycz­ne i że hi­sto­ria wi­dze­nia jest cał­ko­wi­cie ana­lo­gicz­na do zmian w pro­duk­cji ar­ty­stycz­nej - zda­niem Ar­thu­ra Dan­ta przy­pi­su­je znacz­nie więk­szą ela­stycz­ność na­sze­mu sys­te­mo­wi optycz­ne­mu, niż na to po­zwa­la­ją ba­da­nia nad per­cep­cją. Co wię­cej, teza o ela­stycz­no­ści na­sze­go sys­te­mu wzro­ko­we­go za­kła­da tak­że, że ob­ra­zy za­wsze i wszę­dzie mają te same cele i że wszę­dzie mogą być mie­rzo­ne kry­te­rium mi­me­tycz­nym. Oraz że ist­nie­je pa­ra­le­la mię­dzy roz­wo­jem sztu­ki a roz­wo­jem na­uki, wresz­cie - że w sztu­ce ma miej­sce ja­kiś po­stęp. Tym­cza­sem oko ra­czej ewo­lu­uje, niż ma hi­sto­rię. Zmie­nia się dzię­ki mu­ta­cjom, nie po­przez zwro­ty hi­sto­rycz­ne. Hi­sto­ria, któ­rą mo­że­my na­zwać "hi­sto­rią oka"19, to dzie­je two­rze­nia i ko­ja­rze­nia20. Hi­sto­rycz­na jest róż­ni­ca mię­dzy tym, co wi­dzi­my, a tym, co wi­dzi­my przy­pi­su­jąc temu zna­cze­nia. Je­ste­śmy isto­ta­mi hi­sto­rycz­ny­mi, w prze­ci­wień­stwie do zwie­rząt, mimo że z pew­no­ścią dzie­li­my z nimi pod­sta­wo­we ce­chy sys­te­mu per­cep­cyj­ne­go. Mo­że­my wy­obra­zić so­bie - za­pew­nia Dan­to - achaj­skich wo­jow­ni­ków zmar­twych­wsta­łych na środ­ko­wym Man­hat­ta­nie i wi­dzą­cych świat, jak­kol­wiek da­le­ki od ukształ­to­wa­ne­go przez ich kul­tu­rę i wie­rze­nia21.

Do głów­nych opo­nen­tów prze­ko­na­nia o po­nad­cza­so­wym cha­rak­te­rze wi­dze­nia na­le­ży fi­lo­zof Marx W. War­to­fsky, któ­ry w licz­nych pu­bli­ka­cjach opo­wia­da się za ra­dy­kal­nie kul­tu­ro­wym ro­zu­mie­niem wszel­kie­go do­świad­cze­nia wi­zu­al­ne­go. "Ludz­kie wi­dze­nie samo w so­bie jest ar­te­fak­tem, wy­wo­ła­nym przez inne ar­te­fak­ty, zwłasz­cza ob­ra­zy" - twier­dzi22. Nie­chęt­ny wszel­kim fi­zjo­lo­gicz­nym pró­bom wy­ja­śnia­nia ludz­kie­go do­świad­cze­nia wzro­ko­we­go, War­to­fsky uwa­ża, że cała per­cep­cja jest wy­ni­kiem hi­sto­rycz­nych prze­mian re­pre­zen­ta­cji. Wi­dze­nie jest pro­duk­tem zbio­ro­wej ludz­kiej woli.

Dys­ku­to­wa­na wciąż teza o hi­sto­rycz­no­ści wi­dze­nia ma daw­ną tra­dy­cję w hi­sto­rii sztu­ki. To je­den z kla­sy­ków dys­cy­pli­ny, He­in­rich Wölf­flin, przed nie­mal stu laty twier­dził, że każ­dy ar­ty­sta roz­po­rzą­dza pew­ną sumą optycz­nych moż­li­wo­ści, że wi­dzi ota­cza­ją­cy świat tyl­ko w pe­wien wła­ści­wy spo­sób i że to wi­dze­nie ma swo­ją osob­ną hi­sto­rię. Od­kry­cie owych warstw optycz­nych, wy­two­rzo­nych w roz­wo­ju dzie­jo­wym, uczo­ny uwa­żał za ele­men­tar­ne za­da­nie hi­sto­rii sztu­ki23. Wölf­flin, kre­śląc swo­je "pod­sta­wo­we po­ję­cia hi­sto­rii sztu­ki", uję­te w słyn­ne pięć par prze­ciw­staw­nych ka­te­go­rii for­mal­nych, chciał wła­śnie usta­lić "for­my wi­dze­nia ar­ty­stycz­ne­go", hi­sto­rycz­ne, acz po­wta­rzal­ne sche­ma­ty optycz­ne, w któ­re ar­ty­sta wtła­cza treść swo­ich wzro­ko­wych do­znań (na­zy­wa­jąc je póź­niej - wbrew ję­zy­ko­wi po­tocz­ne­mu - "for­mą we­wnętrz­ną", w prze­ci­wień­stwie do "ze­wnętrz­nej", przez któ­rą ro­zu­miał te­mat, wy­raz, treść).

Wölf­flin stał się - przy­wo­ły­wa­nym lub nie - pa­tro­nem wie­lu póź­niej­szych ten­den­cji hi­sto­rii sztu­ki sku­pio­nych na roz­wo­ju pro­ble­mów for­mal­nych i na ana­li­zie wi­zu­al­nej struk­tu­ry dzieł sztu­ki. W Pol­sce szcze­gól­nym od­dźwię­kiem po­glą­dów Wölf­fli­na sta­ła się Teo­ria wi­dze­nia Wła­dy­sła­wa Strze­miń­skie­go, książ­ka - tak­że ze wzglę­du na trud­ne losy au­to­ra - od­dzia­łu­ją­ca u nas sze­rzej niż na­uko­we, póź­no na pol­ski prze­tłu­ma­czo­ne dzie­ło szwaj­car­skie­go uczo­ne­go24. "Pro­ces na­ra­sta­nia świa­do­mo­ści wzro­ko­wej jest pro­ce­sem hi­sto­rycz­nym i hi­sto­rycz­nie uwa­run­ko­wa­nym przez po­trze­by spo­łecz­nie ukształ­to­wa­ne­go pro­ce­su pra­cy w róż­nych, na­stę­pu­ją­cych po so­bie for­ma­cjach hi­sto­rycz­nych" - pi­sze Strze­miń­ski, czy­niąc re­to­rycz­ne kon­ce­sje na rzecz ma­te­ria­li­zmu dia­lek­tycz­ne­go. "Ta na­ra­sta­ją­ca baza świa­do­mo­ści wzro­ko­wej sta­no­wi istot­ne pod­ło­że roz­wo­ju i prze­mian na­szej wie­dzy o świe­cie. Tak my wi­dzi­my świat. Nie bio­lo­gicz­nie, lecz hi­sto­rycz­nie. Wi­dzi­my re­al­nie, na­szym rze­czy­wi­stym, uświa­do­mio­nym wzro­kiem"25. I w bez­po­śred­nim od­nie­sie­niu do sztu­ki kon­klu­du­je: "Za­łóż­my okre­ślo­ny typ świa­do­mo­ści wzro­ko­wej - a bę­dzie­my mie­li okre­ślo­ny typ pla­sty­ki"26.

Ce­lem Strze­miń­skie­go nie było pi­sa­nie hi­sto­rii wi­dze­nia, lecz za­ry­so­wa­nie jego teo­rii na sze­ro­kim tle mo­der­ni­stycz­nej re­for­my wi­dze­nia27. Po­gląd, zgod­nie z któ­rym mo­der­nizm cha­rak­te­ry­zu­je się - mię­dzy in­ny­mi - no­wym ro­dza­jem per­cep­cji, jest nadal po­dzie­la­ny przez wie­lu hi­sto­ry­ków sztuk wi­zu­al­nych28. Tu przy­wo­ły­wa­nym do dziś kla­sy­kiem jest Wal­ter Ben­ja­min: "Na prze­strze­ni wiel­kich okre­sów hi­sto­rycz­nych wraz z ca­łym spo­so­bem by­cia ludz­kich ko­lek­ty­wów zmie­nia się rów­nież ich spo­sób zmy­sło­we­go po­strze­ga­nia. Ludz­kie spo­strze­ga­nie za po­mo­cą zmy­słów - me­dium, w ja­kim się ono do­ko­nu­je - jest uwa­run­ko­wa­ne nie tyl­ko przez na­tu­rę, lecz rów­nież przez hi­sto­rię"29. Jako przy­czy­nę do­ko­nu­ją­cej się w no­wo­cze­snej kul­tu­rze ma­so­wej zmia­ny per­cep­cji Ben­ja­min wska­zu­je za­nik "aury" dzie­ła sztu­ki, pły­ną­cej z jego nie­po­wta­rzal­no­ści. "Wy­łu­ska­nie przed­mio­tu z łu­pi­ny, zbu­rze­nie aury, jest wy­róż­ni­kiem per­cep­cji, któ­rej "wy­czu­le­nie na jed­no­rod­ność na świe­cie" uro­sło do tego stop­nia, że za po­mo­cą re­pro­duk­cji wy­do­by­wa ją na­wet z rze­czy nie­po­wta­rzal­nych"30. Ale Ben­ja­min wska­zu­je jesz­cze na inne, nie­sio­ne przez no­wo­cze­sność zmia­ny w per­cep­cji. Uosa­bia je Bau­de­la­ire'owska po­stać flâneu­ra. To spa­ce­ru­ją­cy ob­ser­wa­tor no­wo­cze­sne­go ży­cia miej­skie­go, "prze­miesz­cza­ją­cy się kon­su­ment nie­prze­rwa­nie na­stę­pu­ją­cych po so­bie, ilu­zo­rycz­nych, ofe­ro­wa­nych jak to­wa­ry ob­ra­zów", sta­le prze­rzu­ca­ją­cy swo­ją uwa­gę z jed­nej rze­czy na dru­gą - od jed­ne­go wy­da­rze­nia, atrak­cji, wi­do­wi­ska czy pro­duk­tu do na­stęp­ne­go. "Per­cep­cja była dla Ben­ja­mi­na czymś zde­cy­do­wa­nie cza­so­wym i ki­ne­tycz­nym: uka­zu­je on wy­raź­nie, jak no­wo­cze­sność prze­kre­śla moż­li­wość kon­tem­pla­cyj­ne­go spoj­rze­nia. Nie ma bez­po­śred­nie­go wi­dze­nia po­szcze­gól­ne­go obiek­tu: wi­dok jest za­wsze zwie­lo­krot­nio­ny, z czymś po­mie­sza­ny, ko­li­du­ją­cy z in­ny­mi obiek­ta­mi, dą­że­nia­mi, kie­run­ka­mi" - pi­sze Jo­na­than Cra­ry, wni­kli­wie ba­da­ją­cy dzi­siaj prze­mia­ny dzie­więt­na­sto- i dwu­dzie­sto­wiecz­nej per­cep­cji31. Na po­par­cie tej kon­sta­ta­cji do­daj­my cy­tat z apo­lo­ge­ty "no­wo­cze­sno­ści", Fer­nan­da Lége­ra: "Oko po­win­no być szyb­kie i do­bre. Nie ma cza­su na zmarsz­cze­nie brwi, na opusz­cze­nie po­wie­ki - może być za póź­no. [...] Daw­niej trze­ba było cza­su: na po­dróż, na lek­tu­rę książ­ki, na ka­ta­stro­fę, na za­chód słoń­ca; zja­wi­ska mia­ły dłu­gość, sze­ro­kość, ob­ję­tość. I było to za­do­wa­la­ją­ce. Dziś przed­mio­ty są tyl­ko frag­men­ta­mi przed­mio­tów"32.

Ob­raz flâneu­ra - uoso­bie­nia mo­der­ni­stycz­ne­go spo­so­bu pa­trze­nia - jest po­cią­ga­ją­cy, bu­dzi jed­nak sprze­ci­wy. Ja­kie są do­wo­dy, że miesz­ka­niec mia­sta ma żyw­szą i bar­dziej roz­pro­szo­ną uwa­gę niż lu­dzie ży­ją­cy na wsi? Czy ma to pro­wa­dzić do in­nych zdol­no­ści per­cep­cyj­nych? Na po­zio­mie ana­to­mii i fi­zjo­lo­gii ludz­kie oko jest sta­le w ru­chu, sta­le bada oto­cze­nie. Opo­nent tezy "no­wo­cze­snej per­cep­cji", Noël Car­roll, pyta, czy czło­wiek pier­wot­ny, ży­ją­cy w sta­łym za­gro­że­niu, nie mu­siał mieć bar­dziej czuj­nych i ru­chli­wych oczu niż dzi­siej­szy miesz­ka­niec mia­sta. Owszem, no­wo­cze­sne mia­sto jest bar­dziej dy­na­micz­nym, może bar­dziej sty­mu­lu­ją­cym oto­cze­niem. Ale czy jego wi­zu­al­na atrak­cyj­ność i agre­syw­ność (nie­po­rów­ny­wal­na zresz­tą z mia­stem dzie­więt­na­sto­wiecz­nym) nie bu­dzi po­trze­by uciecz­ki, wła­śnie kon­tem­pla­cji? "Oba spo­so­by per­cep­cji współ­ist­nie­ją dzi­siaj i są­dzę, że za­wsze tak było. Mo­der­nizm nie wy­eli­mi­no­wał kon­tem­pla­cyj­ne­go spoj­rze­nia" - kon­klu­du­je Car­roll33.

Kon­cep­cja per­cep­cji roz­pro­szo­nej, nie­zdol­nej do kon­tem­pla­cji sztu­ki, któ­ra utra­ci­ła swą "aurę", nie wy­czer­pu­je mo­der­ni­stycz­nych teo­rii po­strze­ga­nia sztu­ki. Znacz­nie bar­dziej eks­pan­syw­na i dziś bu­dzą­ca znacz­nie żyw­sze opo­ry jest, roz­wi­nię­ta przez kry­ty­ków - kla­sy­ków no­wo­cze­sno­ści, jak Cle­ment Gre­en­berg, dok­try­na wi­zu­al­ne­go do­świad­cze­nia sztu­ki jako bez­in­te­re­sow­nej per­cep­cji czy­stych form i za­war­tych w nich prawd uni­wer­sal­nych34. Opo­zy­cja w sto­sun­ku do "mo­der­ni­stycz­ne­go oku­lo­cen­try­zmu" ma cha­rak­ter nie tyl­ko teo­re­tycz­ny i fi­lo­zo­ficz­ny35, tak­że ide­olo­gicz­ny, ar­ty­stycz­ny, an­ty­in­sty­tu­cjo­nal­ny. "Wpły­wo­we tek­sty o mo­der­ni­zmie - pi­sze Ro­sa­lyn Deut­sche - [...] do­świad­cze­nie wi­zu­al­ne trak­to­wa­ły jako czy­stą, nie­re­du­ko­wal­ną ka­te­go­rię, od­izo­lo­wa­ną od in­nych po­rząd­ków do­świad­cze­nia. Wi­zja zy­ska­ła cha­rak­ter esen­cjo­nal­ny. Pre­stiż tra­dy­cyj­nej sztu­ki opie­rał się wła­śnie na tej dok­try­nie czy­sto­ści wi­zu­al­nej. Uzna­wa­no, iż mu­zea i ga­le­rie po pro­stu od­kry­wa­ją i prze­cho­wu­ją po­za­cza­so­we, trans­cen­den­tal­ne war­to­ści obec­ne w obiek­tach ar­ty­stycz­nych. [...] W isto­cie ozna­cze­nie obiek­tu jako dzie­ła sztu­ki za­leż­ne jest od wa­run­ków two­rzą­cych ramy jego funk­cjo­no­wa­nia - obej­mu­ją­cych fi­zycz­ny me­cha­nizm udo­stęp­nia­nia, do­mi­nu­ją­cy dys­kurs na te­mat sztu­ki i obec­ność wi­dzów"36. Zda­niem au­tor­ki róż­ne, w tym fe­mi­ni­stycz­ne ma­ni­fe­sta­cje i dzia­ła­nia post­mo­der­ni­stycz­ne "za­kłó­ci­ły pod­sta­wy mo­der­ni­stycz­ne­go mo­de­lu neu­tral­no­ści wi­zu­al­nej w sa­mym jego rdze­niu, de­mon­stru­jąc, że zna­cze­nie po­wsta­je je­dy­nie w in­te­rak­tyw­nej prze­strze­ni po­mię­dzy wi­dzem a wi­ze­run­kiem", i to ko­bie­tom ar­tyst­kom na­le­ży przy­pi­sać za­słu­gę "roz­bi­cia mo­der­ni­stycz­nej prze­strze­ni czy­ste­go wi­dze­nia"37. Czy­ste­go - to zna­czy cał­ko­wi­cie nie­za­leż­ne­go od kon­tek­stu, wa­run­ków i oko­licz­no­ści, w ja­kich per­cep­cja prze­bie­ga. Nie bez zna­cze­nia jest tu fakt, że sztu­ka co­raz czę­ściej wy­do­by­wa się z ga­le­ryj­nej en­kla­wy, a mu­zeum już nie jest je­dy­nym miej­scem jej do­świad­cza­nia. Za­chwia­nie wia­ry w mo­der­ni­stycz­ne "czy­ste wi­dze­nie" mia­ło wiel­kie kon­se­kwen­cje za­rów­no dla sztu­ki, jak dla wy­sta­wien­ni­czej i mu­ze­al­nej prak­ty­ki, lecz wej­ście w te za­gad­nie­nia pro­wa­dzi­ło­by da­le­ko poza za­ło­że­nia i cele tej książ­ki. Nie­mniej owej nie­wie­rze, choć ra­czej pły­ną­cej z pry­wat­nych do­znań, a nie lek­tu­ro­wych in­spi­ra­cji, na pew­no wie­le ona za­wdzię­cza.

Wspo­mi­na­jąc tu tyl­ko naj­waż­niej­sze na­szym zda­niem kon­cep­cje "pa­trze­nia w sztu­ce" i "na sztu­kę", trze­ba na pew­no przy­po­mnieć te, któ­re szcze­gól­ną rolę przy­pi­sy­wa­ły wła­śnie pa­trzą­ce­mu i jego wy­obraź­ni. Tra­dy­cja ta­kie­go my­śle­nia się­ga re­ne­san­su, gdy Le­onar­do ra­dził, by dla po­bu­dze­nia in­wen­cji wpa­try­wać się w chmu­ry, przy­pad­ko­we pla­my, za­cie­ki czy bło­to38. Idea ta, spo­tę­go­wa­na w ro­man­ty­zmie, naj­bar­dziej ra­dy­kal­ny wy­raz zna­la­zła w for­mu­le Mar­ce­la Du­cham­pa: "Ce sont les RE­GAR­DEURS qui font les ta­ble­aux" - "To WI­DZO­WIE two­rzą ob­ra­zy"39. "Udzia­łem wi­dza" od daw­na też in­te­re­so­wa­ła się hi­sto­ria sztu­ki. "Ob­ra­zom w chmu­rach", któ­re "z ócz na­szych szy­dzą po­wietrz­ną ułu­dą", czy­li zdol­no­ściom pro­jek­cyj­nym od­bior­cy, po­świę­cił część swo­jej Sztu­ki i złu­dze­nia Ernst Gom­brich40. Wy­cho­dząc nie od psy­cho­lo­gii, jak Gom­brich, lecz od ana­liz od­bio­ru, kon­cep­cję "wi­dza, któ­ry jest w ob­ra­zie", roz­wi­nął Wol­fgang Kemp41. Ob­szer­ne, hi­sto­rycz­ne uję­cie te­ma­tu "ob­ra­zów po­ten­cjal­nych", któ­re "za­le­żą od sta­nu umy­słu wi­dza i sta­ją się w peł­ni, zgod­nie z in­ten­cją ar­ty­sty, tyl­ko dzię­ki udzia­ło­wi pa­trzą­ce­go", dał Da­rio Gam­bo­ni42.

Wszyst­kie te roz­trzą­sa­nia do­ty­czą w grun­cie rze­czy po­znaw­czych funk­cji wi­dze­nia, roli oka/wi­dze­nia w po­zna­niu, a za­tem rów­nież po­znaw­czych funk­cji sztu­ki. Wie­le z nich po­mi­jam, jak na przy­kład nie­wy­ga­sa­ją­ce na­dzie­je scjen­ty­stów, prze­ko­na­nych, że sztu­ki wi­zu­al­ne mogą wie­le sko­rzy­stać ze zdo­by­czy współ­cze­snej neu­ro­bio­lo­gii43. Na­wet jed­nak tak po­bież­ny i wy­biór­czy prze­gląd wska­zu­je, że wię­cej tu py­tań niż od­po­wie­dzi. Czy "hi­sto­rycz­ność" oka na­le­ży ro­zu­mieć do­słow­nie, czy me­ta­fo­rycz­nie? Czy ludz­kie spoj­rze­nie jako ta­kie jest fak­tem kul­tu­ro­wym, kształ­to­wa­nym przez zmia­ny hi­sto­rycz­ne, na grun­cie sztu­ki zaś ka­no­nicz­ne "sty­le" i "kie­run­ki" to hi­sto­rycz­ne for­my wi­dze­nia? Czy zmia­ny w sztu­ce są od­bi­ciem zmian w wi­dze­niu, czy prze­ciw­nie - sztu­ka zmie­nia na­sze wi­dze­nie? Czy w róż­nych mo­men­tach kul­tu­ro­wych lu­dzie wi­dzą świat in­a­czej, czy ra­czej wi­dzą inne świa­ty? Do ja­kie­go stop­nia kul­tu­ra kształ­tu­je na­sze wi­dze­nie, w tym wi­dze­nie sztu­ki? Czy je zmie­nia? Czy ana­li­za wi­dze­nia sztu­ki może nam coś po­wie­dzieć o wi­dze­niu (bądź nie­do­wi­dze­niu) ota­cza­ją­ce­go świa­ta? Na­szym co­dzien­nym udzia­łem jest wi­dok rze­czy­wi­sto­ści za­po­śred­ni­czo­nej przez fo­to­gra­fie, mo­ni­tor kom­pu­te­ra, ekran te­le­wi­zo­ra, róż­ne­go ro­dza­ju świetl­ne pro­jek­cje. Ota­cza­ją nas ob­ra­zy wir­tu­al­ne, szyb­ko i bez­ład­nie mik­so­wa­ne, o alo­gicz­nym mon­ta­żu i ilu­zo­rycz­nej re­al­no­ści, któ­ra oka­zu­je się wiel­ce su­ge­styw­na i per­swa­zyj­na. Wi­dzi­my, jak me­dia elek­tro­nicz­ne zmie­nia­ją sztu­kę, ale zmie­nia­ją też prze­cież na­szą per­cep­cję. Pew­nie bar­dziej, niż je­ste­śmy to w sta­nie so­bie uświa­do­mić.

Osob­na spra­wa to in­fla­cyj­ny nad­miar współ­cze­snej wi­zu­al­no­ści. Może już nie chce­my pa­trzeć?

...za­kry­wam oczy,

bro­niąc się od na­tło­ku bie­gną­cych do mnie ob­ra­zów -

pi­sał sta­ry po­eta44. Obro­na ta jed­nak może oka­zać się nie­sku­tecz­na, gdyż sta­je­my wo­bec ob­ra­zów nie tyl­ko na­cie­ra­ją­cych na nas ze świa­ta. Tak­że tych, któ­re są w nas. Obok ob­ra­zów ze­wnętrz­nych ist­nie­ją prze­cież ob­ra­zy we­wnętrz­ne, wi­dzia­ne za­mknię­ty­mi oczy­ma. To jed­nak te pierw­sze po­zo­sta­wia­ją ślad w na­szej pa­mię­ci i w na­szej wy­obraź­ni. I nie spo­sób opi­sać ich wza­jem­nych re­la­cji45.

Wróć­my jed­nak do nie­po­słusz­ne­go oka, któ­re w mu­zeum, tym "zbie­go­wi­sku ar­cy­dzieł", po­cią­ga nie tyl­ko sztu­ka, ale też hy­drant czy - co jesz­cze bar­dziej ku­szą­ce - wi­dok przez okno. "Ob­ra­zy nie ist­nia­ły­by bez na­sze­go spoj­rze­nia, bez nie­go by­ły­by one czymś in­nym lub w ogó­le ni­czym", "oży­wa­ją jed­nak do­pie­ro dzię­ki na­sze­mu spoj­rze­niu. Wy­po­sa­żo­ne są wszak­że w ów oso­bi­sty sens, któ­ry wy­łącz­nie my sami mo­że­my im nadać"46 - pi­sze Hans Bel­ting. Ob­ra­zy two­rzy na­sze spoj­rze­nie - w róż­nej sza­cie słow­nej prze­ko­na­nie to wciąż po­wra­ca w re­flek­sjach nad pa­trze­niem na sztu­kę. Ale nie ma cze­goś ta­kie­go jak spoj­rze­nie w ogó­le. Acz­kol­wiek wy­ma­ga­ło­by to in­ne­go rzę­du dys­ku­sji, nie spo­sób przy­jąć In­gar­de­now­skie­go zda­nia, iż "nie ma [...] dwóch kon­kret­nych wy­glą­dów tej sa­mej, z tej sa­mej stro­ny i w tych sa­mych wa­run­kach spo­strze­ga­nej rze­czy"47. Jest nie­skoń­czo­na licz­ba wy­glą­dów, tak jak jest "nie­skoń­czo­na licz­ba oczu istot ży­wych i nie­skoń­czo­na licz­ba ludz­kich świa­do­mo­ści". Stąd je­dy­nie uza­sad­nio­ne wy­da­je się, zgod­ne z Ba­che­lar­dow­skim za­le­ce­niem, roz­pa­try­wa­nie rze­czy "ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii spraw in­tym­nych".

Przy­wo­ła­ny na wstę­pie Gu­staw Her­ling-Gru­dziń­ski uwa­żał, że pa­trze­nie "jed­nym okiem nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym", a dru­gim "za­cią­gnię­tym biel­mem" - nie wy­star­czy. Tak też to, co mnie naj­bar­dziej in­te­re­su­je, to ter­tium quid, to, co mie­ści się po­mię­dzy zra­cjo­na­li­zo­wa­nym ostro­widz­twem a nie­do­wi­dze­niem. Książ­ka mówi o "in­nych ob­ra­zach" po­wsta­łych w wy­ni­ku "in­ne­go spoj­rze­nia" i przez to "wy­po­sa­żo­nych w oso­bi­sty sens". Nie cho­dzi rzecz ja­sna o żad­ne "oso­bi­ste wra­że­nia" wzbu­dzo­ne przez sztu­kę. Wy­cho­dząc nie od teo­re­tycz­nych za­ło­żeń, lecz ra­czej od wła­sne­go do­świad­cze­nia, prze­ciw­sta­wiam się mo­der­ni­stycz­nej "dok­try­nie czy­sto­ści wi­zu­al­nej". Cie­ka­wi mnie to, co nie­ostre, nie­ja­sne, nie­pew­ne. Ob­raz za szy­bą, w któ­rym od­bi­ja się świat ota­cza­ją­cy i my sami - ich wi­dzo­wie. Ob­raz za mgłą, w któ­rym kształ­ty są trud­no roz­po­zna­wal­ne i nie­mal nic nie wi­dać. Ob­raz, któ­ry nie­do­sko­na­ła pa­mięć ry­su­je pod po­wie­ka­mi. I po­mie­sza­nie ob­ra­zów zro­dzo­nych z winy ułom­no­ści na­szej mne­mo­tech­ni­ki, z do­my­słów, ze sko­ja­rzeń. Ob­ra­zy po­wsta­ją­ce za spra­wą spoj­rze­nia oka cho­re­go, za­łza­wio­ne­go, zmę­czo­ne­go. Ośle­pio­ne­go świa­tłem, ucie­ka­ją­ce­go w ciem­ność. Tak­że oka złe­go, bez­wład­ne­go, któ­rym - jak pi­sał De­la­cro­ix - lu­dzie "wi­dzą przed­mio­ty do­słow­nie, ale do­sko­na­ło­ści - wca­le"48. Albo prze­ciw­nie - oka roz­sa­dza­ne­go przez wła­sną za­chłan­ność, nig­dy nie­za­spo­ko­jo­ne­go. Wi­zu­al­ne pa­limp­se­sty na­kła­da­ją­cych się na sie­bie ob­ra­zów, od­bić, zwie­lo­krot­nień i re­flek­sów, ja­ki­mi ota­cza nas współ­cze­sne mia­sto, ale też i dzi­siej­sza sztu­ka. Ob­ra­zy wy­kre­owa­ne przez wy­obraź­nię po­bu­dzo­ną przez dzie­ło sztu­ki, ale da­le­ko od nie­go od­bie­głe. Pro­ustow­skie ry­tu­ały pa­trze­nia nie na to, co jest, ale na to, co się sta­je dzię­ki spoj­rze­niu prze­kształ­ca­ją­ce­mu rze­czy­wi­stość ob­ra­zu we wła­sną, ar­ty­stycz­ną fik­cję.

Wbrew po­tocz­nie przy­ję­te­mu mnie­ma­niu o "wi­zu­al­no­ści" kul­tu­ry współ­cze­snej po­dzie­lam po­gląd wy­ra­żo­ny już pół wie­ku temu przez Ru­dol­fa Arn­he­ima, iż "zde­gra­do­wa­li­śmy na­sze oczy do roli in­stru­men­tów po­mia­ro­wych i roz­po­zna­ją­cych - stąd nie­uro­dzaj idei, któ­re moż­na wy­ra­zić ob­ra­zo­wo i nie­umie­jęt­ność wy­kry­wa­nia zna­czeń w tym, co się wi­dzi"49. Nie­po­wstrzy­ma­nie roz­ra­sta­ją­ce się "wtór­ne mia­sto"50 to­wa­rzy­szą­cych sztu­ce ko­men­ta­rzy i wszel­kie­go ro­dza­ju za­po­śred­ni­cze­nia co­raz sku­tecz­niej ni­we­lu­ją zdol­ność do kon­tak­tu ze sztu­ką jako "rze­czy­wi­stą obec­no­ścią".

Książ­ka trak­tu­je o sztu­ce, ale nie ma nic wspól­ne­go z po­pu­la­ry­za­tor­skim dy­dak­ty­zmem typu: "jak pa­trzeć na dzie­ło sztu­ki". Kon­takt ze sztu­ką jest tu trak­to­wa­ny jako dro­ga do roz­sze­rze­nia i po­głę­bie­nia kon­tak­tu ze świa­tem w ca­łym jego wi­zu­al­nym bo­gac­twie. Przy za­ło­że­niu, że ar­ty­ści wi­dzą wię­cej i le­piej, wni­ka­nie w ich sztu­kę może stać się dla od­bior­ców "szko­łą pa­trze­nia", nie tyl­ko na dzie­ła sztu­ki. Szko­łą pa­trze­nia nie­obo­jęt­ne­go, wie­lo­stron­ne­go, war­to­ściu­ją­ce­go. Bo cho­dzi przede wszyst­kim o umie­jęt­ność "wy­kry­wa­nia zna­czeń w tym, co się wi­dzi".

Stu­dia wpro­wa­dza­ją­ce po­świę­co­ne są wła­ści­wym sztu­ce eu­ro­pej­skiej spo­so­bom "dys­cy­pli­no­wa­nia" wi­dze­nia, ra­cjo­na­li­zo­wa­nia zmy­sło­we­go po­strze­ga­nia, co zna­la­zło wy­raz w obo­wią­zu­ją­cych przez kil­ka wie­ków kon­wen­cjach przed­sta­wie­nio­wych, jak przede wszyst­kim per­spek­ty­wa ma­lar­ska. Punk­tem wyj­ścia dal­szych roz­wa­żań są pew­ne sy­tu­acje od­bior­cze, zwy­kle w ja­kiś spo­sób zmą­co­ne, za­kłó­co­ne ("ob­raz za szy­bą", "ob­raz za mgłą"), któ­re pro­wa­dzą do na­my­słu nad wdro­żo­ny­mi przez kul­tu­rę me­cha­ni­zma­mi i na­wy­ka­mi per­cep­cyj­ny­mi. Przed­mio­tem roz­wa­żań są tu też "inne ob­ra­zy" - od­bi­cia, re­flek­sy, za­mgle­nia, cie­nie, efek­ty ośle­pie­nia świa­tłem. Stu­dium "Ob­raz pod po­wie­ka­mi" mówi z ko­lei o, czę­sto po­mi­ja­nej, roli pa­mię­ci i nie­pa­mię­ci w na­szym ob­co­wa­niu z ob­ra­za­mi. Książ­ka, trak­tu­jąc o za­gad­nie­niach teo­re­tycz­nych, po­zo­sta­je bli­ska dzie­łom sztu­ki, któ­re czę­sto są i punk­tem wyj­ścia, i eg­zem­pli­fi­ka­cją roz­wa­żań. Kil­ka wple­cio­nych tu szki­ców po­świę­co­nych kon­kret­nym dzie­łom i ar­ty­stom peł­ni funk­cję spraw­dzia­nu, te­stu bar­dziej ogól­nych dy­wa­ga­cji. Nie ma tu żad­nych chro­no­lo­gicz­nych ogra­ni­czeń, w polu wi­dze­nia jest za­rów­no sztu­ka zwa­na daw­ną, jak twór­czość współ­cze­sna. Dzię­ki temu wy­cho­dzi na jaw "dłu­gie trwa­nie" pew­nych za­gad­nień i zja­wisk ar­ty­stycz­nych, po­zor­nie ule­ga­ją­cych szyb­kim i głę­bo­kim zmia­nom. Wiel­kiej szy­bie Mar­ce­la Du­cham­pa po­świę­co­ne jest stu­dium za­my­ka­ją­ce książ­kę. To nie­po­ko­ją­ce an­ty­ar­cy­dzie­ło XX wie­ku jak w so­czew­ce sku­pia w so­bie roz­licz­ne wąt­ki prze­wi­ja­ją­ce się przez re­flek­sje o "in­nych ob­ra­zach".

Oko za oko

Po co otwar­łem oczy

Za­le­wa mnie świat kształ­tów i barw

fala za falą

kształt za kształ­tem

bar­wa za bar­wą

wy­da­ny na łup

ja­do­wi­tych zie­le­ni

zim­nych błę­ki­tów

in­ten­syw­nych żół­tych słońc

ja­skra­wych czer­wo­nych ho­ma­rów

je­stem nie­na­sy­co­ny.

Ta­de­usz Ró­że­wicz

Pa­trzę nie okiem, lecz po­przez oko.

Wil­liam Bla­ke

Le­one Bat­ti­sta Al­ber­ti, naj­bar­dziej wszech­stron­ny spo­śród ar­ty­stów wło­skie­go Qu­at­tro­cen­ta, uwa­ża­ny za pierw­sze­go, któ­ry usta­lił sys­tem per­spek­ty­wy cen­tral­nej, przed­sta­wił sam sie­bie na sty­li­zo­wa­nym na an­tycz­ną ce­sar­ską ka­meę pro­fi­lo­wym re­lie­fie. W za­ko­lu bro­dy i szyi umie­ścił em­blem: uskrzy­dlo­ne oko1. Za­rów­no me­da­lion, zwy­cza­jo­wo da­to­wa­ny na lata 1434-1436, jak i wid­nie­ją­cy na nim em­blem (któ­re­mu na ma­nu­skryp­cie Del­la pit­tu­ra to­wa­rzy­szy mot­to Quid tum) do­cze­ka­ły się wie­lu in­ter­pre­ta­cji, do­ty­czą­cych głów­nie py­ta­nia, czy uskrzy­dlo­ne oko jest okiem ar­ty­sty, z lotu pta­ka ogar­nia­ją­ce­go wszech­świat2, czy okiem Boga, któ­ry jako iu­sti­tiae se­rva­tor swym wszyst­ko wi­dzą­cym wzro­kiem przy­po­mi­na o nie­uchron­no­ści Osta­tecz­ne­go Sądu3. Źró­dło li­te­rac­kie, ła­ciń­ski dia­log sa­me­go Al­ber­tie­go Anu­li, zda­je się wska­zy­wać na we­wnętrz­ną am­bi­wa­len­cję zna­cze­nia uskrzy­dlo­ne­go oka, któ­re jako swój em­blem obie­ra dum­ny l'uomo uni­ver­sa­le, ale za­ra­zem chrze­ści­jań­ski du­chow­ny: "oko jest po­tęż­niej­sze niż co­kol­wiek, szyb­sze, cen­niej­sze; cóż wię­cej mogę rzec? Jest przed wszyst­kim naj­pierw­sze, ni­czym wódz, król, nie­mal bóg wszyst­kich ludz­kich człon­ków [...]. Lecz win­no to nam przy­po­mi­nać, że mu­si­my za te wszyst­kie rze­czy od­dać chwa­łę Bogu, ra­do­wać się całą du­szą w Nim, wy­peł­niać kwit­ną­cy i męż­ny ide­ał do­sko­na­ło­ści, wie­dząc, iż wi­dzi On wszyst­ko, co czy­ni­my i co my­śli­my. Tak­że, z dru­giej stro­ny, przy­po­mi­na to nam, aby być bacz­nym, wszech­stron­nym, tak jak na to po­zwa­la na­sza in­te­li­gen­cja, aby od­na­leźć wszyst­ko, co pro­wa­dzi do chwa­ły do­sko­na­ło­ści, dą­żyć do celu z pra­co­wi­to­ścią i wy­trwa­ło­ścią, któ­re są do­bre i bo­skie"4.

Ko­lej­ny cy­tat nie bu­dzi już wąt­pli­wo­ści, że mowa w nim o oku ludz­kim, jed­nym ze zmy­słów, w któ­re wy­po­sa­żo­ny jest czło­wiek: "Czyż więc nie wi­dzisz, że oko obej­mu­je pięk­no ca­łe­go świa­ta? Ono pro­wa­dzi astro­lo­gów, jego dzie­łem jest ko­smo­gra­fia, ono wszel­kie sztu­ki ludz­kie wspo­ma­ga i po­pra­wia, ono wie­dzie czło­wie­ka w róż­ne stro­ny świa­ta; ono jest księ­ciem ma­te­ma­ty­ki, jego umie­jęt­no­ści są naj­bar­dziej pew­ne; ono od­mie­rzy­ło wy­so­kość i wiel­kość gwiazd, ono od­kry­ło ży­wio­ły i ich sie­dli­ska; ono umoż­li­wi­ło prze­po­wia­da­nie przy­szło­ści z bie­gu gwiazd, ono dało po­czą­tek ar­chi­tek­tu­rze i per­spek­ty­wie, i bo­skie­mu ma­lar­stwu. O, naj­do­sko­nal­sza z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga! Ja­kich­że po­chwał by trze­ba, by móc wy­ra­zić twą szla­chet­ność? Ja­kie ludy, ja­kie ję­zy­ki zdol­ne będą w peł­ni opi­sać istot­ne twe dzia­ła­nie?"5 - to naj­wyż­sza spo­śród wie­lu sfor­mu­ło­wa­nych przez Le­onar­da po­chwa­ła oka.

Po­chwa­ła wzro­ku jako naj­szla­chet­niej­sze­go ze zmy­słów6, a co za tym idzie, po­chwa­ła ma­lar­stwa jako sztu­ki do te­goż zmy­słu się od­wo­łu­ją­ce­go, była sta­łym ar­gu­men­tem szes­na­sto- i sie­dem­na­sto­wiecz­nych teo­re­ty­ków sztu­ki. W ich tek­stach nie­zmien­nie prze­wi­ja się kil­ka mo­ty­wów. Oko jest nie tyl­ko "naj­do­sko­nal­szą z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga". Jest ono rów­nież "oknem cia­ła ludz­kie­go, przez któ­re czło­wiek roz­pa­tru­je swą dro­gę i za­ży­wa pięk­no­ści świa­ta"7. W oku jest mia­ra i cyr­kiel, skąd zresz­tą ko­lo­kwia­lizm "na oko". "Gdy już na­uczy­łeś się do­brze, jak do­ko­ny­wać po­mia­ru, i zdo­by­łeś zro­zu­mie­nie wraz z prak­tycz­ną wpra­wą, tak że mo­żesz ro­bić swe rze­czy ze swo­bod­ną pew­no­ścią [ręki] i umiesz każ­dą rzecz zro­bić w spo­sób wła­ści­wy - wów­czas nie ma już sta­łej ko­niecz­no­ści, aby wszyst­ko za­wsze mie­rzyć, bo zy­ska­na przez cie­bie wie­dza o sztu­ce daje ci do­brą mia­rę w oku, a wpraw­na ręka jest ci po­słusz­na" - pi­sze Dürer8. We­dle świa­dec­twa Va­sa­rie­go tak­że Mi­chał Anioł "ma­wiał [...], że cyr­kiel trze­ba mieć w oku, a nie w ręku, to zna­czy osąd"9. To­pos "cyr­kla w oku" po­wra­ca u wie­lu teo­re­ty­ków ma­nie­ry­stycz­nych, aż po Fe­de­ri­ca Zuc­ca­rie­go10. "Oczy jed­nak są nade wszyst­ko okna­mi du­szy i w nich ma­larz może naj­wła­ści­wiej wy­ra­zić wszel­kie uczu­cia, jak ra­dość, ból, gniew, lęk, na­dzie­ję, pra­gnie­nia"11. "Po­nie­waż oko jest oknem du­szy - ar­gu­men­tu­je z ko­lei Le­onar­do - prze­to ona boi się utra­cić je, tak, że je­śli ja­kiś przed­miot po­ru­sza się na­prze­ciw w ten spo­sób, że na­gle prze­stra­sza czło­wie­ka, on za po­mo­cą rąk nie nie­sie po­mo­cy ser­cu, źró­dłu ży­cia, ani gło­wie, przy­byt­ko­wi pana zmy­słów, ani słu­cho­wi, ani wę­cho­wi, ani sma­ko­wi, lecz na­tych­miast prze­stra­szo­ne­mu zmy­sło­wi; nie wy­star­cza mu za­mknąć oczu po­wie­ka­mi za­ci­śnię­ty­mi z naj­więk­szą siłą, lecz w tej chwi­li od­wra­ca je w stro­nę prze­ciw­ną; a nie bę­dąc jesz­cze bez­piecz­ny, za­kry­wa je ręką a dru­gą wy­cią­ga na­przód, czy­niąc ochro­nę prze­ciw swe­mu po­dej­rze­niu"12.

W krę­gu wło­skich ma­nie­ry­stów na­po­ty­ka­my wszak­że sąd skraj­nie od­mien­ny od po­wszech­nej wśród re­ne­san­so­wych teo­re­ty­ków po­chwa­ły wzro­ku. Ociem­nia­ły ar­ty­sta, Gian Pa­olo Lo­maz­zo, po­dyk­to­wał: "Pew­ne jest, że tym, któ­rzy w wy­obraź­ni two­rzą rze­czy sub­tel­ne, wy­da­je się, iż po­ma­ga im, gdy nie sły­szą i nie wi­dzą, gdyż uni­ka­ją nie­przy­jem­no­ści, ja­kie przy­no­szą im oczy przez [oglą­da­nie] przed­mio­tów [...]. Nic bo­wiem tak jak przed­mio­ty nie roz­pra­sza czło­wie­ka i nie unie­moż­li­wia mu sku­pie­nia. [...] Co do tego moż­na wy­czy­tać, że Ho­mer, De­mo­kryt i Pla­ton sami po­zba­wi­li się świa­tła wzro­ku, aże­by le­piej i sub­tel­niej stu­dio­wać na­tu­rę tego, co po­wzię­li i wy­obra­zi­li w swym umy­śle"13.

Mo­tyw oślep­nię­cia jest oczy­wi­ście mo­ty­wem pla­toń­skim, wie­lo­znacz­nym i zło­żo­nym u sa­me­go Pla­to­na14, pod­ję­tym i róż­nie in­ter­pre­to­wa­nym przez fi­lo­zo­fów chrze­ści­jań­skich, wśród któ­rych szcze­gól­ne miej­sce zaj­mu­je świę­ty Au­gu­styn, od­wra­ca­ją­cy się w Wy­zna­niach od "po­żą­dli­wo­ści oczu" i zmy­sło­wej świa­tło­ści ku "Świa­tło­ści, któ­rą To­biasz wi­dział, ma­jąc cie­le­sne oczy nie­wi­do­me"15. Po­gląd Lo­maz­za - po­zba­wio­ne­go wzro­ku ma­la­rza - może wy­da­wać się szcze­gól­nie przej­mu­ją­cy, ale nie był w swo­im cza­sie ory­gi­nal­ny. W epo­ce re­ne­san­su utrzy­my­wa­ła się le­gen­da, opar­ta na zda­niu z Ti­ma­jo­sa Pla­to­na, ja­ko­by nie­któ­rzy sta­ro­żyt­ni fi­lo­zo­fo­wie do­bro­wol­nie po­zba­wia­li się wzro­ku16, co dla Le­onar­da było czy­nem obłą­ka­nym: "A je­śli ów fi­lo­zof wy­darł so­bie oczy - pi­sał w Trak­ta­cie o ma­lar­stwie - aby usu­nąć prze­szko­dę dla swych do­cie­kań, to zważ, że czyn taki był god­ny jego mó­zgu i owych do­cie­kań, gdyż wszyst­ko to ra­zem było sza­leń­stwem. Czyż nie mógł on za­mknąć oczu, gdy po­padł w taki szał, i trzy­mać ich za­mknię­tych, do­pó­ki szał nie mi­nie?"17.

Frag­ment Trak­ta­tu o ma­lar­stwie Lo­maz­za, mó­wią­cy o do­bro­wol­nej śle­po­cie, stał się dla Mi­cha­ła Paw­ła Mar­kow­skie­go punk­tem wyj­ścia do roz­wa­żań o re­la­cji wi­dze­nia jako do­świad­cze­nia zmy­sło­we­go i tego, co ogar­nia "wzrok po­za­zmy­sło­wy". Na­stęp­nie wie­dzie go do da­le­ko idą­cych wnio­sków do­ty­czą­cych roz­dwo­je­nia kul­tu­ry eu­ro­pej­skiej, któ­ra "oczy cia­ła" zwró­ci­ła ku ido­lom, a "oczy du­szy" - ku iko­nom, jak też no­wo­żyt­nej teo­rii ma­lar­stwa jako pró­bu­ją­cej go­dzić na­śla­do­wa­nie ze­wnętrz­nej stro­ny rze­czy z od­twa­rza­niem ich stro­ny we­wnętrz­nej18. Wy­cho­dząc od tej sa­mej kon­fron­ta­cji tek­stów Le­onar­da i Lo­maz­za, chcę pójść in­nym tro­pem, py­tać mia­no­wi­cie, o ja­kim oku i o ja­kim wi­dze­niu może być mowa. Dy­cho­to­mia ocu­lis cor­po­ris i ocu­lis men­tis wy­zna­cza bo­wiem tyl­ko bie­gu­ny, mię­dzy któ­ry­mi miesz­czą się róż­ne "oczy" i roz­licz­ne "spo­so­by wi­dze­nia"19.

W Kon­kor­dan­cji bi­blij­nej ha­sło "oczy" zaj­mu­je bez mała pięć stron20. W tej mno­go­ści przy­wo­łań ob­ja­wia się cała zwią­za­na z okiem i z wi­dze­niem wie­lo­znacz­ność - tak sa­me­go ro­zu­mie­nia słów, jak mo­ral­nych ocen wzro­ku. Ma­jąc w pa­mię­ci tę wie­lo­znacz­ność, trze­ba za­cząć od py­ta­nia: ja­kie "oko" było przed­mio­tem en­tu­zja­zmu re­ne­san­so­wych teo­re­ty­ków, zna­ją­cych i Eu­kli­de­sa, i Pla­to­na, i Al­ha­ze­na, i świę­te­go Au­gu­sty­na? Po­wo­łu­jąc się na kla­sycz­ne stu­dium Er­wi­na Pa­no­fsky'ego o per­spek­ty­wie jako for­mie sym­bo­licz­nej21, Mau­ri­ce Mer­le­au-Pon­ty przy­po­mi­nał, że en­tu­zjazm ten nie był po­zba­wio­ny złej woli i że "sta­ra­li się [oni] za­po­mnieć o sfe­rycz­nym polu wi­dze­nia Sta­ro­żyt­nych, o ich per­spek­ty­wie ką­to­wej, wią­żą­cej wiel­kość wi­docz­ną, po­zor­ną nie z od­le­gło­ścią, ale z ką­tem, pod ja­kim wi­dzi­my przed­miot, zwa­nej przez nich po­gar­dli­wie per­spec­ti­va na­tu­ra­lis lub com­mu­nis w od­róż­nie­niu od po­dzi­wia­nej per­spec­ti­va ar­ti­fi­cia­lis, z za­sa­dy przy­dat­nej do two­rze­nia bar­dzo do­kład­nych kon­struk­cji, i aby uwie­rzy­tel­nić ten mit, po­su­wa­li się aż do cen­zu­ro­wa­nia tek­stów Eu­kli­de­sa, po­mi­ja­jąc w prze­kła­dach za­wa­dza­ją­cy im VIII teo­re­mat"22. Istot­nie, na per­spek­ty­wicz­nych wy­kre­sach Al­ber­tie­go, Pie­ra del­la Fran­ce­sca, Pom­po­nia Gau­ri­cu­sa i in­nych od­kryw­ców per­spek­ty­wy oko jest jed­no. Jest to na pew­no "oko cie­le­sne", a nie "oko du­szy", lecz trak­to­wa­ne ra­czej jak me­cha­nizm niż część ży­we­go cia­ła. Ku nie­mu zbie­ga­ją się pro­ste "pro­mie­nie wi­dze­nia". W jed­nym oku, ni­czym w szkla­nej so­czew­ce, sku­pia się "pi­ra­mi­da wi­dze­nia". "Tu kształ­ty, tu bar­wy, tu wszyst­kie ob­ra­zy czę­ści świa­ta spro­wa­dzo­ne są do jed­ne­go punk­tu i ten punkt jest ta­kim cu­dem!" - woła Le­onar­do, ba­da­jąc "na­tu­rę oka"23. Do­głęb­ne stu­dium Mar­ti­na Kem­pa o per­spek­ty­wicz­nej wie­dzy ar­ty­stów po­zwa­la jed­nak na zre­la­ty­wi­zo­wa­nie prze­ko­na­nia o bez­wa­run­ko­wym uzna­niu za co­stru­zio­ne le­git­ti­ma per­spek­ty­wy cen­tral­nej, czy­li nie­ru­cho­mej, mo­no­ku­lar­nej wi­zji24. Jej ogra­ni­czeń świa­do­my był i Le­onar­do, i ko­men­tu­ją­cy trak­tat Ia­co­ma Vi­gno­li Le due re­go­le del­la pro­spet­ti­va pra­ti­ca... (1583) Egna­tio Dan­ti25. Dan­ti był ma­te­ma­ty­kiem, ale opie­rał się na naj­now­szej wów­czas wie­dzy na te­mat bu­do­wy oka. Do­strze­gał - i to ze wzglę­du na sztu­kę - pro­blem wi­dze­nia dwu­ocz­ne­go. Ar­gu­men­to­wał wszak­że tra­dy­cyj­nie, że oba ob­ra­zy prze­cho­dzą ra­zem przez po­łą­czo­ny nerw wzro­ko­wy i osta­tecz­nie wi­dzia­ne są jako je­den, co po­zwa­la pro­blem zmi­ni­ma­li­zo­wać, je­śli nie cał­ko­wi­cie go po­mi­nąć. Co zaś do kło­po­tów, któ­re na­strę­cza ru­chli­wość oka, usi­ło­wał je roz­wią­zać, stwier­dza­jąc, że ma­larz uka­zu­je tyl­ko to, co jest wi­docz­ne w jed­nym oka­mgnie­niu. Cza­ją­ce­go się za ta­kim roz­strzy­gnię­ciem za­gad­nie­nia punc­tum tem­po­ris nie pod­jął. Do­strze­gał na­to­miast kon­se­kwen­cje dla oglą­da­ją­cych ob­raz, któ­rzy mu­szą zna­leźć się w od­po­wied­niej od­le­gło­ści, aby ogar­nąć go jed­nym spoj­rze­niem. Sto­jąc przed tymi pro­ble­ma­mi, Dan­ti za­le­cał szcze­gó­ło­we ba­da­nie oka.

Tym­cza­sem oko jako ana­to­micz­ny na­rząd wzro­ku, struk­tu­ra oka i jego funk­cjo­no­wa­nie nie in­te­re­so­wa­ły spe­cjal­nie re­ne­san­so­wych teo­re­ty­ków26, nie­po­mnych za­le­ce­nia Le­onar­da co do po­rząd­ku dzie­ła: "Na­sam­przód opisz oko"27. Wy­jąt­kiem był wła­śnie Le­onar­do, pod­wa­ża­ją­cy wie­dzę sta­ro­żyt­nych w tej kwe­stii i roz­trzą­sa­ją­cy ta­kie za­gad­nie­nia jak "szkli­sta sfe­ra oka", roz­sze­rza­nie się i kur­cze­nie źre­ni­cy, zdol­ność przy­sto­so­waw­cza oka, siła i sła­bość wzro­ku, wresz­cie zwod­ni­czość wi­dze­nia. Po­dob­nie w za­kres roz­wa­żań per­spek­ty­wi­stów nie wcho­dzi­ły pro­ble­my per­cep­cji, wy­star­cza­ją­ca była tu tra­dy­cja ary­sto­te­le­sow­ska. Ich teo­rii nie na­ru­szy­ła też de­fi­ni­cja Ke­ple­ra, zgod­nie z któ­rą oko jest ni­czym ca­me­ra ob­scu­ra, gdzie na siat­ków­ce po­wsta­je od­wró­co­ny ob­raz. Tak­że Ga­li­le­usz i Kar­te­zjusz, pod­kre­śla­jąc nie­bez­pie­czeń­stwo for­mu­ło­wa­nia wy­ja­śnień bez­po­śred­nio na pod­sta­wie do­znań zmy­sło­wych, ugrun­to­wy­wa­li prze­ko­na­nie, iż ana­li­za - rów­nież wi­dze­nia prze­strzen­ne­go - win­na być pro­wa­dzo­na w ści­śle ma­te­ma­tycz­ny spo­sób. Utwier­dza­ło to ar­ty­stów o in­te­lek­tu­al­nej po­sta­wie, ta­kich jak Po­us­sin, w po­glą­dzie o za­sad­no­ści per­spek­ty­wy geo­me­trycz­nej, uj­mu­ją­cej prze­strzeń w for­mę wy­kreśl­ne­go "pro­spek­tu", a nie chwy­ta­ją­cej po­wierz­chow­ne dwu­znacz­no­ści "aspek­tów". Wia­rę w ko­niecz­ność po­pra­wia­nia oka przez ro­zu­mo­wa­nie tak wy­ra­żał - słusz­nie ucho­dzą­cy za aka­de­mic­kie­go dok­try­ne­ra - Ro­land Fréart de Cham­bray: "Geo­me­trzy [...] po­słu­gu­ją się na­zwą opty­ki, chcąc przez ten ter­min po­wie­dzieć, że jest to sztu­ka oglą­da­nia rze­czy po­przez ro­zum i ocza­mi my­śle­nia, by­ło­by bo­wiem na­der bez­czel­ne są­dzić, iż cie­le­sne oczy same z sie­bie zdol­ne są do ope­ra­cji tak wznio­słej, jak osą­dza­nie pięk­na i zna­ko­mi­to­ści ob­ra­zu; wy­nik­nę­ło­by z tego nie­ma­ło ab­sur­dów. A po­nie­waż ma­larz sta­ra się na­śla­do­wać rze­czy tak, jak je wi­dzi, pew­ne jest, że je­śli je wi­dzi źle, przed­sta­wi je zgod­nie ze swą nie­do­brą wy­obraź­nią i wy­ko­na zły ob­raz; to­też za­nim weź­mie do ręki ołó­wek i pędz­le, wi­nien po­pra­wić swe oko przez ro­zu­mo­wa­nie, opie­ra­jąc się na za­sa­dach sztu­ki, któ­ra uczy, jak wi­dzieć rze­czy nie tyl­ko ta­ki­mi, ja­ki­mi one same w so­bie są, lecz tak­że tak, jak win­ny zo­stać przed­sta­wio­ne. Był­by to bo­wiem nie­raz cięż­ki błąd tak je chwy­tać, jak je oko wi­dzi - choć wy­da­je się to pa­ra­dok­sem"28.

Za­strze­że­nia co do sys­te­mu per­spek­ty­wicz­ne­go, a tym sa­mym za­ło­żo­ne­go w nim spo­so­bu wi­dze­nia "po­przez ro­zum", ja­kie po­ja­wi­ły się w XVII wie­ku, pły­nę­ły za­sad­ni­czo z dwóch kie­run­ków. Z jed­nej stro­ny na­wią­zy­wa­no do obec­nej już w re­ne­san­sie idei "sądu oka", "mia­ry w oku", prze­ciw­sta­wio­nej me­cha­nicz­ne­mu, geo­me­trycz­ne­mu mie­rze­niu, wska­zy­wa­no na zdol­no­ści przy­sto­so­waw­cze oka, na jego dy­na­mi­kę, na pro­ble­my wi­dze­nia dwu­ocz­ne­go wresz­cie. Zwłasz­cza w sie­dem­na­sto­wiecz­nej Fran­cji opo­nen­ci ry­go­ry­stycz­nej na­uki per­spek­ty­wicz­nej Abra­ha­ma Bos­se'a pod­kre­śla­li, że wie­dza ma­te­ma­tycz­na win­na być ogra­ni­cza­na świa­do­mo­ścią, jak oko rze­czy­wi­ście "wi­dzi" zło­żo­ne for­my w na­tu­rze, acz­kol­wiek ta świa­do­mość nie prze­kształ­ci­ła się jesz­cze w spój­ną teo­rię na­uko­wą. Z dru­giej stro­ny za­strze­że­nia zwią­za­ne były z prze­mia­na­mi w my­śle­niu o sztu­ce, wy­ni­ka­ły z prze­ko­na­nia, że pod­sta­wo­we czyn­ni­ki twór­czo­ści, ta­kie jak wy­obraź­nia czy ta­lent ar­ty­sty, nie mogą być uję­te w re­gu­ły. Co praw­da po­glą­dy ta­kie mia­ły w peł­ni ukształ­to­wać się póź­niej, do­pie­ro w ro­man­ty­zmie, lecz zwąt­pie­nie w ak­sjo­mat, że sztu­ka jest rze­czą wie­dzy i re­guł, w tym geo­me­trycz­nej wie­dzy per­spek­ty­wicz­nej, nur­to­wa­ło na­wet or­to­dok­syj­nych aka­de­mi­ków29.

Do tego zwąt­pie­nia w XVIII wie­ku do­szły za­sad­ni­cze py­ta­nia do­ty­czą­ce per­cep­cji: jak "wi­dzi­my", jak roz­szy­fro­wu­je­my do­zna­nia zmy­sło­we, jak je ro­zu­mie­my, jak zmy­sły - zwłasz­cza wzrok i do­tyk - mają się wza­jem­nie do sie­bie (cze­go przy­kła­dem może być Diop­try­ka Kar­te­zju­sza30). De­ba­ta ba­da­ją­cych per­cep­cję wzro­ko­wą fi­lo­zo­fów, oftal­mo­lo­gów i opty­ków była szcze­gól­nie oży­wio­na w An­glii. Pod­sta­wo­wą kon­tro­wer­sją, któ­rą - uprasz­cza­jąc - na­zwać moż­na spo­rem na­ty­wi­stów z em­pi­rystami, było py­ta­nie, czy per­cep­cja jest wy­ni­kiem wro­dzo­nych struk­tur umy­słu, czy też mu­si­my się stop­nio­wo uczyć, jak "wi­dzieć", czy­li wła­ści­wie in­ter­pre­to­wać mie­sza­ni­nę fi­zycz­nych wra­żeń, któ­rym pod­da­wa­ne są na­sze zmy­sły31. Od­po­wiedź na to py­ta­nie utrud­nia­ły roz­wój wie­dzy na te­mat wiel­kie­go skom­pli­ko­wa­nia sa­mych me­cha­ni­zmów od­bio­ru do­znań zmy­sło­wych. In­te­re­su­ją­ce, jak czę­sto w owych de­ba­tach i w do­świad­cze­niach po­ja­wia się wą­tek śle­po­ty - do­star­cza­ją­cy zresz­tą ar­gu­men­tów obu stro­nom. Wte­dy też za­czę­to na na­uko­wym grun­cie roz­pa­try­wać pro­ble­my sta­wia­ne nie­gdyś przez Le­onar­da, na przy­kład za­leż­ność siły świa­tła od od­le­gło­ści, z ja­kiej jest ono wi­dzia­ne, od­bić na róż­nych po­wierzch­niach, efek­tów prze­zro­czy­sto­ści. Jed­nak­że - jak stwier­dza Mar­tin Kemp - za­rów­no ów­cze­sne fi­lo­zo­ficz­ne roz­wa­ża­nia nad per­cep­cją, jak i pro­wa­dzo­ne nad nią i nad sa­mym wzro­kiem em­pi­rycz­ne ba­da­nia, acz­kol­wiek nie­po­rów­na­nie głę­biej wni­ka­ją­ce w isto­tę wi­dze­nia niż to czy­nio­no wcze­śniej, znaj­do­wa­ły się już poza za­się­giem za­in­te­re­so­wa­nia ar­ty­stów. Po czę­ści były im nie­do­stęp­ne ze wzglę­du na ści­śle na­uko­wy cha­rak­ter, po czę­ści zaś prze­mia­ny do­ko­nu­ją­ce się w sztu­ce od­su­nę­ły na da­le­ki plan pro­ble­my "upraw­nio­ne­go" spo­so­bu od­wzo­ro­wy­wa­nia na płasz­czyź­nie przed­mio­tów umiej­sco­wio­nych w prze­strze­ni. Do­świad­cze­nia opty­ków i kon­sta­ta­cje fi­lo­zo­fów ze­rwa­ły pro­sty łań­cuch za­leż­no­ści mię­dzy wi­dze­niem a wie­dzą oraz uczo­nym spo­so­bem przed­sta­wia­nia, co le­ża­ło u pod­staw re­ne­san­so­wej teo­rii sztu­ki oraz jej póź­niej­szych roz­wi­nięć i kon­ty­nu­acji32.

Wszyst­ko to są rze­czy zna­ne, nie­mal pod­ręcz­ni­ko­we, przy­po­mi­nam je wy­łącz­nie, aby uwy­dat­nić to, co jest tu­taj głów­nym przed­mio­tem mo­je­go po­szu­ki­wa­nia, a mia­no­wi­cie inne wi­dze­nie, ja­kie­go śla­dy znaj­du­je­my cza­sa­mi w tek­stach, rza­dziej w sa­mych ob­ra­zach. Nie cho­dzi mi w tym miej­scu o przy­po­mi­na­nie - zna­nych - in­spi­ra­cji my­ślą pla­toń­ską, skła­nia­ją­cą do od­wra­ca­nia "oka du­szy" od cie­ni, zja­wi­sko­wych od­bić i wi­dzia­deł świa­ta wi­dzial­ne­go ku ja­sno­ści świa­ta my­śli i Idei, in­spi­ra­cji ży­wych w krę­gu wło­skich ma­nie­ry­stów, a po­tem znaj­du­ją­cych ka­no­nicz­ną for­mę w Idei Bel­lo­rie­go. Z dru­giej stro­ny nie cho­dzi tu rów­nież o wy­szu­ka­ne i wy­spe­ku­lo­wa­ne gry z per­cep­cją. Prze­ciw­nie, in­te­re­su­je mnie wi­dze­nie, któ­re umy­ka kon­cep­tu­ali­za­cji, mąci kla­row­ny ob­raz ostro­wi­dzów, wpra­wia pa­trzą­ce­go w po­mie­sza­nie.

Moż­na jed­nak py­tać: po co szu­kać tych spoj­rzeń nie­do­sko­na­łych, ułom­nych? Prze­cież wy­si­łek teo­re­ty­ków kon­stru­ują­cych wi­zję rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra za­do­mo­wi­ła się w sztu­ce eu­ro­pej­skiej na wie­le stu­le­ci, zmie­rzał wła­śnie do eli­mi­na­cji wszyst­kie­go, co wi­dze­nie za­kłó­ca czy kom­pli­ku­je. Naj­do­bit­niej wy­ra­ża się to chy­ba w za­le­ce­niu za­sła­nia­nia jed­ne­go oka przy od­ry­so­wy­wa­niu wi­do­ku przez szy­bę33. To nie tyle do­bro­wol­ne po­zba­wia­nie się peł­ni wzro­ku, ile na­gi­na­nie go do aprio­rycz­nej, optycz­no-geo­me­trycz­nej kon­cep­cji po­rząd­ku­ją­cej wi­dzial­ną prze­strzeń. Wszyst­kie po­mo­ce tech­nicz­ne, o któ­rych pi­szą i Al­ber­ti, i Dürer, i Le­onar­do, jak przy­dat­ne w wy­kre­sie per­spek­ty­wy we­lum, siat­ki, na­kłu­wa­ny pa­pier, po­zwa­la­ją­ca wier­nie od­wzo­ro­wy­wać wi­dok szy­ba, uży­wa­ne jako na­rzę­dzie ko­rek­ty zwier­cia­dło, trak­to­wa­ne są w isto­cie in­stru­men­tal­nie, jako cał­ko­wi­cie prze­zro­czy­ste. Ich na­ocz­na obec­ność, nie­prze­zro­czy­stość lub pół­przej­rzy­stość, re­flek­syj­ność, po­łysk, lśnie­nia, znie­kształ­ca­ją­ce ob­raz krzy­wi­zny - są nie tyl­ko nie­do­strze­ga­ne, ale cał­ko­wi­cie igno­ro­wa­ne. Od­no­si się to na­wet do Le­onar­da, któ­ry osob­ne par­tie swej księ­gi po­świę­cił prze­cież po­ły­sko­wi i re­flek­som. W re­la­cji mię­dzy ak­tem umy­słu a do­świad­cze­niem zmy­sło­wym do­mi­nu­je ten pierw­szy. Wi­dze­nie zo­sta­je po­zba­wio­ne cech zmien­nych, przy­pad­ko­wych, wy­ni­ka­ją­cych z cie­le­snych uwa­run­ko­wań, świat wi­dzial­ny zaś prze­kształ­ca się w od­po­wied­nio spre­pa­ro­wa­ne, do­stęp­ne na­szym zmy­słom "pole wi­zu­al­ne"34. Po co za­tem szu­kać ja­kichś ele­men­tów przy­god­nych, dzia­ła­jąc jak­by na opak ów­cze­sne­mu my­śle­niu?

Roz­wa­ża­jąc "wi­dze­nie wi­dze­nia", Ta­de­usz Sła­wek za­uwa­ża: "Spoj­rze­nie jest da­rem, o ile wy­ła­mu­je się ze struk­tu­ry świa­ta, ję­zy­ka i na­sze­go or­ga­ni­zmu jako pew­ne­go ro­dza­ju oczy­wi­sto­ści [...] Po­wiedz­my na­wet, iż jest to spoj­rze­nie oka "cho­re­go", któ­re­go sła­bość na­gle bu­rzy do­tych­cza­so­wą oczy­wi­stość i ostrość wzro­ku. Roz­chwia­nie, roz­pły­nię­cie się kon­tu­rów tak do­brze do tej pory zna­nych przed­mio­tów, na­kła­da­nie się na sie­bie słów po­zor­nie nie­ob­cych po­zwa­la na re­sty­tu­cję spoj­rze­nia: naj­pierw dla­te­go, iż świat zmie­nia swo­ją orien­ta­cję, prze­sta­je na­le­żeć do per­fek­cyj­nej, en­cy­klo­pe­dycz­nej pa­mię­ci, któ­ra po­zwa­la nam nie­omyl­nie od­zy­skać przed­mio­ty i sło­wa za­wsze w tej sa­mej, nie­zmien­nej po­sta­ci"35. W tym miej­scu tyl­ko kil­ka wy­chwy­co­nych "in­nych spoj­rzeń", in­nych niż to, któ­re ofia­ro­wu­je sze­ro­ko otwar­te oko po­pra­wio­ne przez ro­zum.

"Waż­ną jest rze­czą, aże­by przy ob­ser­wo­wa­niu na­świe­tle­nia za­wę­zić pole wi­dze­nia przez zmru­że­nie oczu; w ten spo­sób świa­tła wy­da­ją się przy­ciem­nio­ne i jak gdy­by na­ma­lo­wa­ne na prze­cię­ciu" - ra­dzi Al­ber­ti. "Może tego ro­dza­ju pró­by do­pro­wa­dzą adep­ta do za­pra­wie­nia się ra­czej w rzeź­bie niż w ma­lar­stwie" - do­da­je36. Sło­wa te pa­da­ją we frag­men­cie mó­wią­cym o ko­pio­wa­niu i mają czy­sto prak­tycz­ny cha­rak­ter. Mru­że­nie oczu jest czę­stym na­wy­kiem pa­trzą­cych na ob­ra­zy, za­rów­no ma­la­rzy, jak wi­dzów, co moż­na wy­tłu­ma­czyć tym, że za­wę­że­nie pola wi­dze­nia eli­mi­nu­je szcze­gó­ły i po­zwa­la le­piej uchwy­cić ogól­ną dys­po­zy­cję ob­ra­zu. Na prze­ciw­le­głym bie­gu­nie tej warsz­ta­to­wej wska­zów­ki od­naj­du­je­my za­le­ce­nie Plo­ty­na: "mu­sisz jak­by zmru­żyć po­wie­ki i zmie­nić wzrok i zbu­dzić inny, któ­ry wpraw­dzie każ­dy po­sia­da, ale któ­re­go mało kto uży­wa"37. Cho­dzi oczy­wi­ście nie o po­zba­wie­nie oczu ostro­ści wi­dze­nia (wy­ma­ga­nia Plo­ty­na wo­bec sztu­ki szły wręcz w od­wrot­nym kie­run­ku), lecz o po­bu­dze­nie "wzro­ku du­szy", któ­ry je­dy­nie po­zwa­la do­strzec pięk­no du­cho­we. Kon­fron­tu­jąc te dwa cy­ta­ty, moż­na za­uwa­żyć, że to, co było fi­lo­zo­ficz­ną me­ta­fo­rą, sta­je się przy­ziem­nym, ro­bo­czym za­le­ce­niem38. Lecz owo prze­ciw­sta­wie­nie nie wy­czer­pu­je oczy­wi­ście re­flek­sji nad "za­mru­ża­niem oczu", ma­ją­cym nota bene bo­ga­te od­nie­sie­nia bi­blij­ne. Naj­bar­dziej nie­zwy­kłe - jak to się czę­sto zda­rza - jest spo­strze­że­nie i idą­ce za nim py­ta­nie Le­onar­da: "Spójrz na świa­tło i po­dzi­wiaj jego pięk­ność. Przy­mruż oko i spójrz na nie zno­wu: tego, co w nim wi­dzisz, nie było wprzó­dy, a tego, co w nim było, nie ma już. Kto jest, któ­ry je od­na­wia, je­śli twór­ca usta­wicz­nie umie­ra?"39. Nie jest to zda­nie em­pi­ry­ka, na ogół prze­ma­wia­ją­ce­go do nas z kart Trak­ta­tu o ma­lar­stwie. Zmru­że­nie oczu kie­ru­je myśl Le­onar­da poza zmy­sło­we do­świad­cze­nie.

Oczy­wi­ście spoj­rze­nie na­ra­żo­ne na naj­wię­cej złu­dzeń i myl­nych są­dów, ale za­ra­zem jak­że wzbo­ga­co­ne, to spoj­rze­nie na od­bi­cia - w wo­dzie, w lu­strze, w szy­bie. Uży­wa­nie zwier­cia­dła do kon­tro­lo­wa­nia ma­lo­wa­ne­go ob­ra­zu za­le­cał już Al­ber­ti, twier­dząc, że każ­dy błąd ob­ra­zu jest w lu­strze szcze­gól­nie wi­docz­ny40. Pa­ro­krot­nie do tej wska­zów­ki po­wra­ca Le­onar­do, ra­dząc ma­la­rzom, aby obie­ra­li po­wierzch­nię zwier­cia­dła za swe­go mi­strza41. Na­to­miast po­wsta­ją­ce dzię­ki od­bi­ciom zwie­lo­krot­nie­nie ob­ra­zu, ofia­ro­wy­wa­na przez nie wie­lo­aspek­to­wość wi­dze­nia, po­sze­rze­nie jego pola nie wcho­dzą w za­kres teo­re­tycz­nej re­flek­sji. Czy zre­du­ko­wa­nie szy­by i lu­stra do roli po­moc­ni­czych in­stru­men­tów to ko­lej­ny przy­kład dą­że­nia do eli­mi­na­cji wszyst­kich wi­zu­al­nych dwu­znacz­no­ści? Moż­na by tak są­dzić, gdy­by nie ów­cze­sne ob­ra­zy, świad­czą­ce o ko­rzy­sta­niu z tkwią­cych tu moż­li­wo­ści. Naj­lep­szym przy­kła­dem może być zna­ny z opi­su Va­sa­rie­go ob­raz Gior­gio­ne­go, przed­sta­wia­ją­cy na­gie­go mło­dzień­ca od­bi­ja­ją­ce­go się w wo­dzie, w pan­ce­rzu i w lu­strze i tym sa­mym wi­docz­ne­go ze wszyst­kich stron, co mia­ło być ar­gu­men­tem na rzecz wyż­szo­ści ma­lar­stwa nad rzeź­bą i do­wo­dem, że sztu­ka ma­lar­ska zdol­na jest uka­zać wie­le, a nie tyl­ko je­den aspekt po­sta­ci42.

Moż­na wresz­cie uciec od wi­dzial­ne­go świa­ta, lecz nie po to, by otwo­rzyć oczy du­szy, lecz do­sko­na­lić pa­mięć i ar­ty­stycz­ne umie­jęt­no­ści. Za­mknąw­szy oczy, "spo­czy­wa­jąc w ciem­no­ści w swym łóż­ku", po­wta­rzać i utwier­dzać w pa­mię­ci "za­ry­sy po­wierzch­ni kształ­tów po­przed­nio stu­dio­wa­nych lub inne rze­czy god­ne sub­tel­nych roz­wa­żań"43.

I moż­na rów­nież pa­trzeć cu­dzy­mi oczy­ma, któ­re wi­dzą in­a­czej, le­piej. Wte­dy "po­dzie­li­my sąd Ni­ko­ma­cho­sa o He­le­nie Zeuk­si­sa. "Weź moje oczy" rzekł do nie­uka, któ­ry chciał zga­nić ob­raz, "a wyda ci się ona bo­gi­nią""44.

Wi­dze­nie może na­po­ty­kać róż­ne prze­szko­dy. Le­onar­do, tak czu­ły na zja­wi­ska świetl­ne i at­mos­fe­rycz­ne, po­wo­du­ją­ce za­ma­zy­wa­nie się kon­tu­rów, nie­ja­sność barw, nie­ostrość kształ­tów, nie mógł po­zo­stać obo­jęt­ny na róż­ne za­kłó­co­ne spo­so­by wi­dze­nia. Ta­kie jest wi­dze­nie przez kurz, przez dym45 czy przez mgłę, bę­dą­cą "czymś po­dob­nym do zmą­co­ne­go po­wie­trza". Le­onar­do do­strze­ga, że rze­czy wi­dzia­ne we mgle wy­da­ją się więk­sze od rze­czy­wi­stych, mniej wy­raź­nie wi­dzi­my rze­czy od­da­lo­ne od zie­mi, a w mgle po­ran­nej lub wie­czor­nej par­tie bu­dyn­ków, na któ­re nie pada słoń­ce, są nie­mal ko­lo­ru mgły - i usi­łu­je to wy­ja­śnić46. Opi­su­je wi­dze­nie w stru­gach desz­czu, tak­że ta­kich, przez któ­re prze­zie­ra słoń­ce47. Jesz­cze wię­cej uwa­gi po­świę­ca wi­dze­niu sa­mej wody, po­wsta­ją­cych na niej od­bić oraz wi­dze­niu po­przez wodę, któ­ra i od­bi­ja, i jest prze­zro­czy­sta, i de­for­mu­je kształ­ty, gdy na jej po­wierzch­ni two­rzą się fale48. "Wi­dze­nie po­przez wodę" przy­wo­dzi oczy­wi­ście na myśl słyn­ny frag­ment Pań­stwa, w któ­rym Pla­ton, do­wo­dząc li­cho­ty ma­lar­stwa jako sztu­ki na­śla­dow­czej, wska­zu­je, iż "i jed­no, i to samo wy­da­je się i zła­ma­ne, i pro­ste, za­leż­nie od tego, czy się to wi­dzi w wo­dzie, czy poza wodą, i wklę­słe, i wy­pu­kłe"49. Znów zja­wi­sko bę­dą­ce dla fi­lo­zo­fa ar­gu­men­tem na rzecz zwod­ni­czo­ści wi­dze­nia i wszyst­kich za tym idą­cych kon­se­kwen­cji, dla re­ne­san­so­we­go teo­re­ty­ka sta­je się przed­mio­tem ob­ser­wa­cji, bacz­nej, lecz tyl­ko ob­ser­wa­cji. Nie ośle­pi go blask Praw­dy, może tyl­ko ośle­pić blask słoń­ca.

Jest je­den bar­dzo szcze­gól­ny spo­sób pa­trze­nia po­przez wodę, o któ­rym mil­czą teo­re­ty­cy, lecz do­strze­ga­ją je po­eci - to pa­trze­nie przez łzy. ""Łza­wie­nie" ty­leż osła­bia, co i oczysz­cza spoj­rze­nie: nie moż­na po­waż­nie my­śleć o spoj­rze­niu nie bio­rąc pod uwa­gę łez, któ­re zda­niem sie­dem­na­sto­wiecz­ne­go po­ety są wy­znacz­ni­kiem czło­wie­czeń­stwa"50. Au­tor idzie tu za Ja­cqu­es'em Der­ri­dą, przy­wo­łu­ją­cym An­drew Ma­rvel­la, któ­ry chwa­li Na­tu­rę za to, że tym sa­mym oczom ka­za­ła wi­dzieć i pła­kać:

Niech się więc ślu­zą po­dwój­ną otwo­rzą

Oczy me, czy­niąc to na chwa­łę Bożą;

Inne stwo­rze­nia też śpią albo pa­trzą;

Lecz tyl­ko na­sze, ludz­kie oczy pła­czą.51

"Gdy łzy na­pły­wa­ją do oczu, gdy je wy­peł­nia­ją, a co za tym idzie, je­że­li prze­sła­nia­ją spoj­rze­nie, to być może wła­śnie w tym do­świad­cze­niu, w tej stru­dze wody od­sła­nia­ją isto­tę oka, oka ludz­kie­go" - kon­klu­du­je Der­ri­da w Pa­mięt­ni­kach ślep­ca52.

Oko łza­wi nie tyl­ko, gdy pła­cze. Tak­że gdy coś w nim uwie­ra. Lecz to wła­śnie nie­do­god­ność w pa­trze­niu jest zdol­na po­zba­wić wi­dze­nie oczy­wi­sto­ści. I tu po­wra­ca py­ta­nie: czy oczy za­ćmio­ne zdol­ne są wi­dzieć wię­cej? Ty­le­kroć cy­to­wa­ny tu Le­onar­do, do­wo­dząc wyż­szo­ści ob­ra­zu nad sło­wem, na­pi­sał: "Złóż na ja­kimś miej­scu na­pi­sa­ne imię Boga i po­staw obok nie­go jego wi­ze­ru­nek; zo­ba­czysz, co bę­dzie bar­dziej czczo­ne"53.

Mo­że­my oglą­dać taki ob­raz - to płót­no An­drze­ja Dłuż­niew­skie­go, za­my­ka­ją­ce po­kaz Ko­lek­cji Cen­trum Sztu­ki Współ­cze­snej. Ob­raz po­wstał w 1999 roku, dwa lata po wy­pad­ku, w któ­rym ar­ty­sta stra­cił wzrok. W ka­ta­lo­gu wy­sta­wy re­pro­duk­cję ob­ra­zu Bóg po­prze­dza kal­ka, któ­ra ob­raz/sło­wo czy­ni za­mglo­nym, nie­mal nie­wi­docz­nym.

Grzeszne oko

Peł­na cie­bie wy­łącz­nie, to­bie wier­na du­sza

Oko do nie­wier­ne­go wi­dze­nia przy­mu­sza.

Szek­spir

Ża­den zmysł tak nie przy­wo­dzi do grze­chu jak wzrok. Ża­den ludz­ki or­gan - czy to w tek­stach bi­blij­nych, czy w po­tocz­nych po­rze­ka­dłach - nie był tak wiel­bio­ny i tak po­tę­pia­ny jak oko. "Wy­nio­słe oczy czło­wie­ka są po­ni­żo­ne i na­chy­lo­na bę­dzie wy­nio­słość mę­żów" - pro­ro­ku­je Iza­jasz (Iz 2, 11). Da­wid pro­si Pana, aby strzegł go "jak źre­ni­cy oka" (Ps 16, 8), lecz oko le­piej wy­łu­pić, niż­by się mia­ło gor­szyć (Mt 5, 29, Mk 9, 47). Przej­rze­nie śle­pe­go jest cu­dem, o czym kil­ka razy opo­wia­da Pi­smo, lecz wa­run­kiem wstą­pie­nia Szaw­ła na dro­gę do świę­to­ści była trzy­dnio­wa śle­po­ta (Dz 9, 9). Chry­stu­so­wi oczy za­sła­nia­ne są przez tych, któ­rzy bi­jąc go, żą­da­ją: "pro­ro­kuj!" (Mk 14, 65). "Wszyst­ko, co jest na świe­cie jest po­żą­dli­wo­ścią cia­ła i po­żą­dli­wo­ścią oczu" - prze­strze­ga Jan (1J 2, 16), lecz oba­wia­ją­cych się bra­ku chle­ba apo­sto­łów Chry­stus gani: "Jesz­czeż ma­cie ser­ce wa­sze za­śle­pio­ne? Oczy ma­jąc nie wi­dzi­cie?" (Mk 8, 18). Mówi też uczniom: "Wa­sze zaś oczy bło­go­sła­wio­ne, że wi­dzą [...] wie­lu pro­ro­ków i spra­wie­dli­wych pra­gnę­ło wi­dzieć, co wy wi­dzi­cie, a nie wi­dzie­li" (Mt 13, 17). Re­jestr mo­ral­nych prze­ciw­sta­wień moż­na by cią­gnąć dłu­go, wspo­mnij­my jed­nak tyl­ko peł­ne głę­bo­kich am­bi­wa­len­cji, ale też wy­jąt­ko­wej prze­ni­kli­wo­ści, od­no­szą­ce się do wzro­ku frag­men­ty Wy­znań świę­te­go Au­gu­sty­na. Poza zwod­ni­czym pięk­nem świa­ta ze­wnętrz­ne­go "jest jesz­cze inny ro­dzaj po­ku­sy, kry­ją­cy w so­bie roz­licz­ne nie­bez­pie­czeń­stwa. Oprócz owej po­żą­dli­wo­ści, któ­ra po­cią­ga do na­pa­wa­nia się wszel­ki­mi ro­dza­ja­mi przy­jem­no­ści zmy­sło­wych i któ­rej hoł­dow­ni­cy, gdy się od­da­la­ją od Cie­bie, giną - ist­nie­je też w du­szy po­pęd do po­słu­gi­wa­nia się tymi sa­my­mi zmy­sła­mi już nie dla cie­le­snych przy­jem­no­ści, lecz dla za­spo­ko­je­nia próż­nej, nie­uza­sad­nio­nej cie­ka­wo­ści, okry­tej - niby płasz­czem - mia­nem wie­dzy. Po­nie­waż wy­ni­ka ona z pędu do po­zna­nia, a oczy są wśród zmy­słów głów­ny­mi prze­wod­ni­ka­mi w po­zna­wa­niu, Pi­smo Świę­te ją na­zy­wa po­żą­dli­wo­ścią oczu"1.

Świę­ty Au­gu­styn o po­żą­dli­wość wini też oczy lu­bu­ją­ce się w pięk­nych i róż­no­ra­kich kształ­tach, w świe­tli­stych i po­wab­nych bar­wach2. My, try­wial­nie, za grze­chy oka, przed­mio­ty jego "po­żą­dli­wo­ści", skłon­ni je­ste­śmy uwa­żać voy­eu­ry­stycz­ne ob­sce­na, z któ­rych moż­na by uło­żyć całą hi­sto­rię sztuk przed­sta­wia­ją­cych. Licz­ne wy­daw­nic­twa typu "eros w sztu­ce" już tego zresz­tą do­ko­na­ły, uka­zu­jąc prze­bo­ga­tą pa­no­ra­mę roz­cią­ga­ją­cą się od pa­le­oli­tycz­nych fal­lu­sów po współ­cze­sne por­no­gra­fi­ca wszel­kich sek­su­al­nych orien­ta­cji. Może z ża­lem, ale od­su­wam po­ku­sę tego ro­dza­ju prze­glą­du. Chcę sku­pić się nie na iko­no­gra­fii grze­chu, ską­di­nąd ob­fi­tej i wdzięcz­nej, nie na tym, co oko wi­dzi, ale jak wi­dzi, a ra­czej: jak przy­uczo­no je pa­trze­nia na uży­tek sztuk przed­sta­wia­ją­cych. Tu bo­wiem wi­dzieć moż­na przy­czy­ny i grzesz­no­ści, i bez­grzesz­no­ści wi­dze­nia. Jak po­wie­dzia­no, ża­den zmysł tak nie przy­wo­dzi do grze­chu jak wzrok. Ale też ża­den or­gan na­szych zmy­słów nie zo­stał uję­ty w ta­kie kar­by i pod­da­ny ta­kiej kon­tro­li jak oko. Dłu­gie i za­wi­łe dzie­je grze­chu oka są więc ra­czej dzie­ja­mi pre­wen­cji niż wy­stęp­ku. Nie­roz­dziel­nie po­wią­za­ny­mi z dzie­ja­mi sa­me­go oka.

Szcząt­ko­wo zna­na hi­sto­ria oka - tak jak ry­su­je się ona z per­spek­ty­wy no­wo­żyt­nej sztu­ki eu­ro­pej­skiej - to za­tem hi­sto­ria jego dys­cy­pli­no­wa­nia i sa­mo­ogra­ni­cze­nia. Wy­da­wać by się mo­gło, że przy ca­łej wie­lo­znacz­no­ści ocen tego zmy­słu - naj­cen­niej­sze­go, ale i naj­nie­bez­piecz­niej­sze­go - w sztu­kach zwa­nych (tro­chę z de­fi­ni­cyj­nej bez­rad­no­ści, ale to inna hi­sto­ria) "wi­zu­al­ny­mi" oko i wi­dze­nie win­ny po­zo­sta­wać w cen­trum za­in­te­re­so­wa­nia. I tak po­zor­nie jest.

Jak po­wie­dzia­no, po­chwa­ła wzro­ku jako naj­szla­chet­niej­sze­go ze zmy­słów była wyj­ścio­wym ar­gu­men­tem szes­na­sto- i sie­dem­na­sto­wiecz­nych teo­re­ty­ków sztu­ki do­wo­dzą­cych szla­chet­no­ści ma­lar­stwa. Przy­po­mnij­my tyl­ko unie­sie­nie Le­onar­da, na­zy­wa­ją­ce­go oko "naj­do­sko­nal­szą z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga!"3. Ale w kon­tek­ście wiel­kiej pla­toń­skiej tra­dy­cji do­bro­wol­ne­go po­zba­wie­nia się wzro­ku w celu lep­sze­go sku­pie­nia się na rze­czach "po­wzię­tych w umy­śle" zdro­wo­roz­sąd­ko­wość jego rady, aby miast wy­łu­piać so­bie oczy, po pro­stu je za­mknąć i cze­kać, aż szał mi­nie, może wy­dać się szo­ku­ją­ca, nie­mal­że pro­stac­ka. Eli­mi­na­cja fi­lo­zo­ficz­no-teo­lo­gicz­nej spe­ku­la­cji z roz­wa­żań o sztu­ce to jed­nak wspól­na ce­cha re­ne­san­so­wej teo­rii ma­lar­stwa. Jej pod­sta­wą po­zo­sta­wa­ło zda­nie Al­ber­tie­go: "ma­la­rza w ogó­le nie ob­cho­dzi to, cze­go się nie wi­dzi"4. Pa­ra­dok­sal­ne, że ten pra­wo­daw­ca ca­łej no­wo­żyt­nej teo­rii sztu­ki, oso­ba du­chow­na, wy­kształ­co­ny na uni­wer­sy­te­tach Pa­dwy i Bo­lo­nii dok­tor pra­wa ka­no­nicz­ne­go, pa­pie­ski se­kre­tarz i dy­plo­ma­ta, do­ko­nał ra­dy­kal­ne­go ze­świec­cze­nia my­śli o sztu­ce. A tak­że - je­śli tak moż­na po­wie­dzieć - ze­świec­cze­nia oka i wi­dze­nia.

Al­ber­tiań­skie oko, w któ­rym tkwi wierz­cho­łek "pi­ra­mi­dy wi­dze­nia", to wpraw­dzie "oko cia­ła", lecz trak­to­wa­ne czy­sto me­cha­nicz­nie. Al­ber­tie­go nie in­te­re­su­je fi­zjo­lo­gia oka, pi­sze na przy­kład: "nie­ma­ło za­sta­na­wia­li się sta­ro­żyt­ni nad tym, czy pro­mie­nie [wi­dze­nia] wy­pły­wa­ją z po­wierzch­ni, czy z oka; kwe­stię tę, nie­wąt­pli­wie trud­ną, lecz dla nas bez zna­cze­nia, po­miń­my"; "nie tu­taj miej­sce na roz­wa­ża­nia, czy ob­raz po­wsta­je na spo­je­niu we­wnętrz­ne­go ner­wu, jak nie­któ­rzy utrzy­mu­ją, czy też ob­ra­zy two­rzą się na po­wierzch­ni oka jak gdy­by na ru­cho­mym zwier­cia­dle"5. Na wie­dzę "fi­lo­zo­fów" Al­ber­ti po­wo­łu­je się z rzad­ka, zwy­kle prze­ciw­sta­wia­jąc ich po­glą­dom wie­dzę ma­la­rzy. Jego oko to geo­me­trycz­ny, nie­ru­cho­my punkt, w któ­rym zbie­ga­ją się "pro­mie­nie wi­dze­nia". To cen­trum rzu­tu. Ro­zu­mie­nie ob­ra­zu jako prze­cię­cia przez "pi­ra­mi­dę wi­dze­nia" za­kła­da­ło też, a ra­czej wy­mu­sza­ło dy­stans, sto­sow­ną od­le­głość oka od ob­ra­zo­wa­nych przed­mio­tów. Owo zdy­stan­so­wa­nie, od­cię­cie od tego, co wi­dzia­ne, naj­le­piej po­zwa­la­ją od­czuć, za­le­ca­ne jako warsz­ta­to­we po­mo­ce przy wy­kre­śla­niu prze­strzen­nej struk­tu­ry ob­ra­zu, szy­by, vela, krat­ki. Al­ber­ti i inni re­ne­san­so­wi teo­re­ty­cy, peł­ni uwiel­bie­nia dla vir­t? vi­si­va, stwo­rzy­li sys­tem, któ­ry przy wszyst­kich jego od­mia­nach i prze­mia­nach6 ujarz­mił oko na bar­dzo dłu­gi czas. Ujarz­mił nie przez cen­zu­ral­ne za­pi­sy (te mo­gły mieć zna­cze­nie wy­łącz­nie do­raź­ne), lecz po­przez ma­te­ma­ty­za­cję dzie­dzi­ny zmy­słów i spo­so­bu wi­dze­nia świa­ta, co - jak twier­dzi Jean Cla­ir, sta­ło się po raz pierw­szy w kul­tu­rze Za­cho­du7. Wy­na­la­zek od­kryw­ców per­spec­ti­va ar­ti­fi­cia­lis ujął wi­dze­nie w pa­ra­dyg­mat ja­sny i czy­tel­ny, prze­kształ­cił w czy­sty owoc in­te­lek­tu. Usta­no­wio­no i hi­po­sta­zo­wa­no kla­row­ną i wy­raź­ną wi­zję rze­czy, fru­itio lu­ci­da re­rum, eli­mi­nu­jąc to, co płyn­ne, nie­wy­raź­ne, za­mglo­ne, jako po­chod­ną zmą­co­nej my­śli czy wa­dli­wych za­ło­żeń. Wi­zję oczysz­czo­ną z przy­pad­ko­wo­ści i cał­ko­wi­cie ure­gu­lo­wa­ną. Nig­dy w dzie­jach sztu­ki ob­raz wi­dzial­ne­go świa­ta nie był tak uła­dzo­ny jak w per­spek­ty­wicz­nym pu­deł­ku, w któ­rym na­wet Le­onar­do umie­ścił swą Ostat­nią Wie­cze­rzę. Oku na­rzu­co­no spoj­rze­nie, któ­re roz­róż­nia, prze­ni­ka na wskroś - ła­ciń­skie per­spi­ce­re, skąd per­spek­ty­wa bie­rze swą na­zwę i swą siłę. Spoj­rze­nie, któ­re wni­ka, izo­lu­je, wy­dzie­la i ana­li­zu­je. Czy tak pa­trzą­ce oko mo­gło być jesz­cze "po­żą­dli­we"? Czy za­spo­ka­ja­ło tyl­ko li­bi­do scien­ti - żą­dzę wie­dzy, któ­ra, je­śli na­wet na­le­ży do szcze­gól­nie nie­do­brych grze­chów, to in­ne­go wszak­że ro­dza­ju8. Naj­bar­dziej wio­dą­cy na po­ku­sze­nie ze zmy­słów zo­stał uję­ty w re­stryk­cyj­ny sys­tem przez jego en­tu­zja­stów - co jest ko­lej­nym pa­ra­dok­sem. Do­ko­na­ło się to na uży­tek sztu­ki i przed­sta­wia­nia, lecz kon­se­kwen­cje de­sen­su­ali­za­cji i in­te­lek­tu­ali­za­cji wi­dze­nia były znacz­nie szer­sze i za­sta­na­wia­ją­co trwa­łe.

Trwa­łe za­sta­na­wia­ją­co, zwa­żyw­szy że przy ca­łym za­pa­le do co­stru­zio­ne le­git­ti­ma (a za­tem wła­śnie "upraw­nio­ne­go" spo­so­bu wi­dze­nia i przed­sta­wia­nia, nie tyl­ko umoż­li­wia­ją­ce­go stwo­rze­nie ilu­zji głę­bi na płasz­czyź­nie, ale też da­ją­ce­go gwa­ran­cję ar­ty­stycz­nej do­sko­na­ło­ści) wi­dzia­no jej ogra­ni­cze­nia. Wi­dział je przede wszyst­kim Le­onar­do, nie­pod­wa­ża­ją­cy za­sad per­spek­ty­wy geo­me­trycz­nej, lecz prze­ko­na­ny, że spra­wa nie jest wca­le pro­sta, sko­ro prze­strzeń na dro­dze pro­mie­ni wzro­ko­wych wy­peł­nia­ją roz­ma­ite cia­ła ob­da­rzo­ne mniej­szą lub więk­szą prze­zro­czy­sto­ścią9. Le­onar­do po­świę­ca tym zja­wi­skom szcze­gól­nie wie­le miej­sca w swych no­tat­kach. Z tego wszyst­kie­go w ma­lar­stwie mamy tyl­ko słyn­ne Le­onar­dow­skie sfu­ma­to, zmięk­cza­ją­ce rysy Gio­con­dy czy świę­te­go Jana. Brak jed­nak wy­obra­żeń, któ­re choć tro­chę zbli­ża­ły­by się do za­war­tych w Trak­ta­cie prze­pi­sów na ob­ra­zy: pej­za­żu za mgłą, bu­rzy10 czy bi­twy. Lek­ce­wa­żo­ne przez Le­onar­da ogra­ni­cze­nia ma­lar­stwa - jego bez­cza­so­wość, nie­ru­cho­mość, nie­mo­tę - no­wo­żyt­ne ma­lar­stwo eu­ro­pej­skie prze­ła­my­wa­ło na róż­no­ra­kie spo­so­by. Na­to­miast nie ob­ra­zo­wa­ło tego, cze­go nie wi­dać. Wi­dzial­ność po­zo­sta­wa­ła wa­run­kiem sine qua non. Bo prze­cież "ma­la­rza w ogó­le nie ob­cho­dzi to, cze­go się nie wi­dzi". Cze­go się nie wi­dzi - do­daj­my - sze­ro­ko otwar­tym jed­nym okiem zbroj­nym w wie­dzę. Ma­la­rza nie in­te­re­su­je też to, co nie­wy­raź­ne, nie­ja­sne, nie­ostre, zo­ba­czo­ne w prze­lo­cie, w rzu­cie okiem, omie­cio­ne wzro­kiem, uj­rza­ne mi­mo­cho­dem, znie­nac­ka, ką­tem oka, przy­pad­kiem, w oka­mgnie­niu, z bar­dzo bli­ska lub z bar­dzo da­le­ka, ze­zem, nie jed­nym okiem wresz­cie, lecz dwo­ma, ru­cho­my­mi i ru­chli­wy­mi, zmru­żo­ny­mi, przy­ćmio­ny­mi, zmę­czo­ny­mi, cho­ry­mi - ka­ta­log wy­eli­mi­no­wa­nych nie­do­wi­dzeń ma­lar­stwa moż­na by cią­gnąć dłu­go. Wy­eli­mi­no­wa­nych przez utoż­sa­mie­nie wi­dze­nia z po­zna­niem, z co­gni­tio­nis via, ja­kim to mot­tem opa­trzył per­so­ni­fi­ka­cję Wi­dze­nia nie­oce­nio­ny Ce­sa­re Ripa11.

Po­gląd o peł­nym zdy­scy­pli­no­wa­niu oka przez no­wo­żyt­ne my­śle­nie o sztu­ce moż­na kwe­stio­no­wać, przy­wo­łu­jąc, kwit­ną­ce zwłasz­cza w ma­nie­ry­zmie, wy­szu­ka­ne gry z per­cep­cją, jak na przy­kład ana­mor­fo­za, wszel­kie ob­ra­zy-za­gad­ki czy róż­ne­go ro­dza­ju sztucz­ki per­spek­ty­wicz­ne, jak też zmyśl­ne optycz­ne urzą­dze­nia wy­wo­łu­ją­ce róż­no­ra­kie ilu­zje12. Sam Le­onar­do po­zo­sta­wił zresz­tą ana­mor­ficz­ny szkic oka. On też chciał zbu­do­wać ośmio­bocz­ną kom­na­tę z lu­ster, optycz­ny la­bi­rynt. "Ist­nie­ją licz­ne moż­li­wo­ści przed­sta­wia­nia la­bi­ryn­tów jako prze­ciw­nych bie­gu­nów "wszyst­kie­go, co da się prze­nik­nąć"" - pi­sze Gu­stav Hoc­ke w nie­daw­no spo­lsz­czo­nej, lecz daw­nej książ­ce Świat jako la­bi­rynt13. Trud­no jed­nak zgo­dzić się z jego kon­klu­zją, że "w nowo uzy­ska­nej wol­no­ści "to, co praw­do­po­dob­ne", a więc to, co bez­po­śred­nio zro­zu­mia­łe, w du­chu re­guł Ary­sto­te­le­sa, nie jest już wią­żą­cym kry­te­rium". Tri­ki optycz­ne, bę­dą­ce po­chod­ną wie­dzy per­spek­ty­wicz­nej14, wła­ści­we uczo­nej kul­tu­rze cu­rio­si­ta i me­ra­vi­glia, nie nio­sły ze sobą wy­zwo­le­nia oka, po­dob­nie jak nie nio­sła go po­tem ilu­zjo­ni­stycz­na qu­adrat­tu­ra, stwa­rza­ją­ca po­zór otwar­tych skle­pień. Po­zo­sta­wa­ło ono uza­leż­nio­ne, w jesz­cze więk­szym stop­niu, od ma­te­ma­tycz­no-optycz­nej spe­ku­la­cji. Sta­ło się tyl­ko prze­mą­drza­łe, wbrew prze­wrot­nym ilu­zjom nie­zmien­nie ra­cjo­nal­ne i otwar­te wy­łącz­nie na to, co wi­dzial­ne. Jego no­si­cie­le mo­gli być zna­ko­mi­ty­mi człon­ka­mi Ac­ca­de­mia dei Lin­cei - sto­wa­rzy­sze­nia uczo­nych, ry­sio­okich ostro­wi­dzów15.

Zu­peł­nie od­mien­ny roz­dział nie­na­pi­sa­nej hi­sto­rii oka to za­ry­so­wa­ne przez Vic­to­ra Sto­ichi­tę prze­ciw­sta­wie­nie "oka za­sko­czo­ne­go" i "cie­ka­we­go" - "oku me­to­dycz­ne­mu"16. Sto­ichi­ta nie wy­cho­dzi od teo­rii, bada "me­ta­ma­lar­stwo" - nie­zwy­kle bo­ga­te i zło­żo­ne w XVI i XVII wie­ku "wy­obra­że­nia w wy­obra­że­niu", kom­pli­ko­wa­ne przez wpro­wa­dza­nie w ramy pola ob­ra­zo­we­go in­nych ob­ra­zów, ich od­wro­ci, map, lu­ster, przed­sta­wień pra­cow­ni ma­lar­skich i sa­me­go ma­lo­wa­nia. "Oko za­sko­czo­ne" to oko, któ­re wcho­dzi w róż­no­ra­kie ob­ra­zo­we gry in­ter­tek­stu­al­ne, od­kry­wa po­zor­nie nie­waż­ny, da­le­ki plan, cza­sem nio­są­cy prze­sła­nie ob­ra­zu. "Oko cie­ka­we" gro­ma­dzi, ku­mu­lu­je i kom­bi­nu­je wy­obra­że­nia, jak we fla­mandz­kich ca­bi­net d'ama­teur: ob­ra­zach - ka­ta­lo­gach ko­lek­cji. "Oko me­to­dycz­ne" to oczy­wi­ście oko z Diop­try­ki Kar­te­zju­sza, urzą­dze­nie do wi­dze­nia, ca­me­ra ob­scu­ra, w któ­rej ob­raz rzu­to­wa­ny jest na siat­ków­kę. Sto­ichi­ta uwa­ża, że opo­zy­cja "cie­ka­wość" - "me­to­da" jest pod­sta­wo­wym kon­flik­tem ma­lar­stwa XVII wie­ku17. "W sfe­rze ar­ty­stycz­nej kul­tu­ra cie­ka­wo­ści opar­ta była na ars com­bi­nan­di et in­ve­nien­di, pod­czas gdy kul­tu­ra me­to­dycz­na na - moż­na po­wie­dzieć - ars vi­den­di". Pierw­sza opie­ra się na mne­mo­tech­ni­ce, dru­ga - na ca­me­ra ob­scu­ra. Pierw­sza od­wo­łu­je się do eru­dy­cji, dru­ga chce osią­gnąć ta­bu­la rasa przez star­cie wszyst­kich mnie­mań na­by­tych. Pierw­szą kie­ru­je "nie­na­sy­co­na cie­ka­wość", dru­gą - "du­sza upo­rząd­ko­wa­na". Spoj­rze­nie me­to­dycz­ne wła­ści­we jest ma­lar­stwu ho­len­der­skie­mu, któ­re - ni­czym po­stać z ry­ci­ny do Opty­ki Kar­te­zju­sza, oglą­da­ją­ca oko i ry­su­ją­cy się na siat­ków­ce ob­raz - sy­tu­uje się przed płót­nem, aby zo­ba­czyć, co to jest ma­lar­stwo18.

Lecz oczy­wi­ście trze­ba się wy­strze­gać zbyt ostro ry­so­wa­nych dy­cho­to­mii. "Cie­ka­wość" i "me­to­da" cza­sem sty­ka­ją się z sobą i nie wy­czer­pu­ją sie­dem­na­sto­wiecz­nych spo­so­bów wi­dze­nia i przed­sta­wia­nia. In­a­czej wy­glą­da mo­de­lo­wa­nie wi­dze­nia we fran­cu­skich krę­gach aka­de­mic­kich, któ­re mia­ło ogrom­ne i dłu­go­trwa­łe zna­cze­nie dla eu­ro­pej­skie­go ma­lar­stwa. Nie cho­dzi tu o fa­na­ty­ka wie­dzy per­spek­ty­wicz­nej Abra­ha­ma Bos­se'a i jego ry­ci­ny, naj­do­bit­niej uka­zu­ją­ce ry­gor, ja­kie­mu pod­da­ne zo­sta­ło wi­dze­nie, Bos­se'a, któ­re­mu wtó­ru­je Ro­land Fréart de Cham­bray, za­le­ca­ją­cy po­pra­wia­nie oka przez ro­zu­mo­wa­nie. Bar­dzo uprasz­cza­jąc: do­pie­ro sie­dem­na­sto­wiecz­ny aka­de­mizm po­sta­wił przed ma­lar­stwem po­stu­lat przed­sta­wia­nia rze­czy we­dle za­sad sztu­ki, "któ­ra uczy, jak wi­dzieć rze­czy nie tyl­ko ta­ki­mi, ja­kie one same w so­bie są, lecz tak­że jak po­win­ny być przed­sta­wio­ne"19. Dla zo­bra­zo­wa­nia po­wszech­no­ści tego prze­ko­na­nia wes­przyj­my go zda­niem nie­do­ktry­nal­ne­go teo­re­ty­ka, ja­kim był Ro­ger de Pi­les: "[ma­larz] wi­nien pa­trzeć na na­tu­rę do­stęp­ną wzro­ko­wi jako na swój przed­miot; po­wi­nien mieć jej ideę, nie tyl­ko ta­kiej, jak się ją wi­dzi przy­pad­ko­wo w in­dy­wi­du­al­nych przed­mio­tach, lecz ta­kiej, jaką win­na ona być sama w so­bie, zgod­nie ze swą do­sko­na­ło­ścią, i jaką by­ła­by ona rze­czy­wi­ście, gdy­by nie od­wo­dzi­ły jej od niej rze­czy przy­pad­ko­we"20. Eli­mi­na­cja oka i do­świad­czeń wzro­ko­wych z pro­ce­su przed­sta­wia­nia - sa­me­mu Fréar­to­wi de Cham­bray zda­ją­ca się pa­ra­dok­sem - do­ko­ny­wa­ła się nie tyl­ko przez po­pra­wia­nie ich przez ro­zum. Eli­mi­no­wał je ol­brzy­mi ze­spół tek­stów teo­re­tycz­nych, owych za­sad sztu­ki, na­wet je­śli nie za­wsze z sobą zgod­nych, to zgod­nie pro­wa­dzą­cych do celu, ja­kim mia­ła być do­sko­na­łość, osią­gnię­cie abs­trak­cyj­ne­go w isto­cie po­int de per­fec­tion. To, co wi­dzia­ne, prze­kształ­ca­ne było w ko­lej­nych ak­tach in­ven­tio, di­spo­si­tio, elo­cu­tio - aż do peł­nej ob­ra­zo­wej au­to­no­mi­za­cji. Tu­taj naj­wy­raź­niej dał o so­bie znać re­to­rycz­ny fun­da­ment no­wo­żyt­nej teo­rii sztuk wi­zu­al­nych. Całe aka­de­mic­kie cur­ri­cu­lum, za­rów­no dy­dak­tycz­ne, jak od­no­szą­ce się już do sa­me­go pro­ce­su po­wsta­wa­nia ob­ra­zu, zo­sta­ło uję­te w ze­spół prze­pi­sów po­zwa­la­ją­cych z po­wo­dze­niem po­su­wać się na dro­dze twór­czej wła­ści­wie bez oglą­da­nia się na co­kol­wiek - do­słow­nie: "oglą­da­nia". Na ewen­tu­al­ne py­ta­nie: jak pa­trzeć i jak przed­sta­wiać to, co wi­dzial­ne, ist­nia­ły go­to­we od­po­wie­dzi. De­nis Di­de­rot twier­dził, że na­uko­wa per­spek­ty­wa jest prze­strze­nią dla ślep­ców, zdol­nych ją zro­zu­mieć za po­mo­cą swych la­sek21. W grun­cie rze­czy nie po­trze­ba jej wi­dzieć. Jest bo­wiem au­to­re­fe­ren­cyj­na. To samo moż­na po­wie­dzieć o aka­de­mic­kich za­sa­dach ma­la­rza do­sko­na­łe­go. Oko mo­gło go tyl­ko spro­wa­dzić na ma­now­ce.

Teo­ria zwa­na aka­de­mic­ką, bę­dą­ca w isto­cie ze­spo­łem po­wszech­nie i dłu­go pa­nu­ją­cych prze­ko­nań do­ty­czą­cych sztu­ki (do dziś ko­ła­czą­cych się w po­tocz­nym my­śle­niu), okre­śla­ła nie tyl­ko, "jak wi­dzieć". Okre­śla­ła też, "co wi­dzieć", co war­te i god­ne jest ma­lar­skie­go przed­sta­wie­nia. To re­gu­lo­wa­ły za­sa­dy "wiel­kie­go sma­ku" i de­co­rum. Tu za­cy­tuj­my raz jesz­cze Ro­ge­ra de Pi­les: "Ten wiel­ki smak w dzie­le ma­la­rza [wy­ra­ża się] uży­ciem do­brze wy­bra­nych, wiel­kich, nie­zwy­kłych i praw­do­po­dob­nych efek­tów na­tu­ry: wiel­kich, po­nie­waż rze­czy są o tyle mniej do­zna­wal­ne [sen­si­ble], o ile są małe lub po­dzie­lo­ne; nie­zwy­kłych, bo to, co zwy­czaj­ne, nie po­ru­sza i nie przy­cią­ga uwa­gi; praw­do­po­dob­nych, po­nie­waż trze­ba, aby rze­czy wiel­kie i nie­zwy­kłe wy­da­wa­ły się nie chi­me­rycz­ne, lecz moż­li­we"22. Ma­larz ma za­tem mieć ideę na­tu­ry, do­ko­ny­wać wy­bo­ru i przed­sta­wiać rze­czy wiel­kie sto­sow­nie do ich god­no­ści - bo tak na­le­ży ro­zu­mieć za­sa­dę de­co­rum. Rze­czy god­ne przed­sta­wie­nia przed­sta­wiać w spo­sób ich god­ny. Do­daj­my tyl­ko, że aka­de­mic­kie za­sa­dy nie były tak za­sad­ni­cze i re­stryk­cyj­ne, jak zwy­kło się są­dzić. Jed­ne­go wszak­że nie było wol­no na pew­no: przed­sta­wiać byle cze­go i byle jak. Tak jak byle co i byle jak może wi­dzieć nie­upraw­nio­ne oko.

Z róż­nych moż­li­wych przy­po­mnia­no tu te przy­pad­ki i spo­so­by pre­wen­cyj­ne­go nie­wo­le­nia oka, któ­re zda­ją się mieć naj­więk­sze kon­se­kwen­cje dla no­wo­żyt­ne­go ma­lar­stwa - na­uko­wą per­spek­ty­wę i aka­de­mic­kie za­sa­dy re­gu­lu­ją­ce pro­ces po­wsta­wa­nia ob­ra­zu. Ów­cze­snej teo­rii sztu­ki wy­raź­nie przy­świe­ca­ła za­sa­da "ra­czej za­po­bie­gać niż ka­rać". Na­su­wa się za­tem py­ta­nie, kie­dy i jak oko wy­rwa­ło się z sys­te­mów ma­ją­cych uchro­nić je przed po­ku­sa­mi i nie­pra­wi­dło­wo­ścia­mi?

Od cza­su kla­sycz­nej książ­ki Frit­za No­vot­ne­go zwy­kło się wska­zy­wać do­pie­ro na sztu­kę Cézan­ne'a nie tyl­ko jako na ko­niec "na­uko­wej per­spek­ty­wy"23, ale i po­czą­tek roz­pa­du pa­ro­wie­ko­we­go spo­so­bu przed­sta­wia­nia. Wy­da­je się jed­nak, że roz­pad za­czął się wcze­śniej, i to nie za spra­wą wy­zwo­lo­ne­go oka ar­ty­sty, lecz me­cha­nicz­ne­go obiek­ty­wu apa­ra­tu fo­to­gra­ficz­ne­go. Gdy wy­ty­ka się wady per­spek­ty­wy geo­me­trycz­nej, zwy­kle przy­rów­nu­je się ją wła­śnie do apa­ra­tu fo­to­gra­ficz­ne­go: jed­no­ocz­na, nie­ru­cho­ma, me­cha­nicz­na, cen­trycz­na. Ob­raz fo­to­gra­ficz­ny po­wi­nien być więc ob­ra­zem per­spek­ty­wicz­nym i me­to­dycz­nym. Tym­cza­sem wła­śnie obiek­tyw - przy­najm­niej w swych po­cząt­kach - urze­czy­wist­niał ro­man­tycz­ne ma­rze­nie o "nie­win­nym oku", nie­ob­cią­żo­nym żad­nym wi­zu­al­nym ba­ga­żem, choć za­pew­ne cze­go in­ne­go ocze­ki­wa­li ci, któ­rzy o nim ma­rzy­li. Brzmi to jak pa­ra­doks, bo to prze­cież ca­me­ra ob­scu­ra, optycz­ne urzą­dze­nie wy­rę­cza­ją­ce oko ma­la­rza, słu­żą­ce głów­nie do per­fek­cyj­ne­go kre­śle­nia wi­do­ków per­spek­ty­wicz­nych, dała po­czą­tek apa­ra­to­wi fo­to­gra­ficz­ne­mu. Me­cha­nicz­ny in­stru­ment jako "nie­win­ne oko"? Lecz czas i miej­sce są bli­skie - Con­sta­ble ma­rzył, by ma­lo­wać jak na­tu­ral pa­in­ter wte­dy, gdy Wil­liam Hen­ry Fox Tal­bot in­ten­syw­nie pra­co­wał nad che­micz­nym utrwa­le­niem świetl­ne­go ob­ra­zu po­wsta­ją­ce­go w ca­me­ra ob­scu­ra. Zna­ne z hi­sto­rii fo­to­gra­fii wcze­sne pró­by Ni­ép­ce'a czy Tal­bo­ta do­wo­dzą, że ka­me­ra "wi­dzi" in­a­czej. Od­zwier­cie­dla rze­czy­wi­stość bar­dzo da­le­ką od tej, jaką przez kil­ka wie­ków uka­zy­wa­ło ma­lar­stwo eu­ro­pej­skie i do wi­dze­nia ja­kiej na­wy­kły na­sze oczy24.

Nie­po­mier­ne roz­sze­rze­nie ska­li do­świad­czeń wi­zu­al­nych i zu­peł­nie in­a­czej ob­ja­wio­na "praw­da na­tu­ry"25 spra­wi­ły, że fo­to­gra­fia za­chwia­ła wia­rą w pew­ność ludz­kie­go oka. Wię­cej - ka­me­ra przy­czy­ni­ła się do utra­ty uprzy­wi­le­jo­wa­ne­go miej­sca, ja­kie oko i wi­dze­nie mia­ły w pro­ce­sie po­zna­nia26. Po­nad­to fo­to­gra­fia, od za­ra­nia uplą­ta­na w róż­ne funk­cje, w du­żej mie­rze nie­ar­ty­stycz­ne, otwo­rzy­ła dro­gę do gry z tym, co poza sztu­ką, w tym tak­że dro­gę do in­nych niż przy­ję­te w sztu­ce spo­so­by wi­dze­nia i przed­sta­wia­nia. Po­zwa­la­jąc zo­ba­czyć to, co nie­wi­dzial­ne, nie­zau­wa­żal­ne lub eli­mi­no­wa­ne z pola wi­dze­nia, zmie­ni­ła też spo­sób pa­trze­nia na rze­czy wi­dzia­ne, naj­bliż­sze. Fo­to­gra­fia była ni­czym "filtr oczysz­cza­ją­cy wi­dze­nie świa­ta i rze­czy z wie­lo­wie­ko­wych na­ro­śli"27, acz­kol­wiek jej wy­zwo­li­ciel­ską rolę do­ce­ni­li do­pie­ro sur­re­ali­ści.