Wstęp

Ilustrownik. Przewodnik po sztuce malarskiej (2024) otworzył serię publikacji, której celem jest przybliżenie czytelnikom tajników języka artystycznego poszczególnych dziedzin sztuki. Pierwszy tom odpowiadał na pytanie: jak malowali dawni mistrzowie? Prowadził czytelnika przez warsztat, jego organizację, wyposażenie, materiały, proces powstawania obrazów, ich formy, właściwości języka artystycznego oraz zagadnienia związane z konserwacją dawnej sztuki. Natomiast niniejszy tom - Przewodnik po gatunkach i tematach malarskich - opowiada o tym, co i w jaki sposób artyści przedstawiali w swoich dziełach. Klucz do odczytywania zarówno języka artystycznego, jak i znaczeń ukrytych w dawnych malowidłach uległ już w dużej mierze zapomnieniu. Celem obu publikacji poświęconych malarstwu jest więc ułatwienie współczesnym czytelnikom i miłośnikom sztuki rozumienia obrazów w ich artystycznym i ikonograficznym aspekcie, a także pokazanie niezwykłej siły oddziaływania, jaką miały obrazy malowane przez dawnych mistrzów na odbiorców, do których były kierowane.

Średniowieczne i nowożytne malarstwo nie było zbiorem dowolnych przedstawień; obrazy funkcjonowały w uporządkowanym systemie gatunków, typów i tematów. Artyści poruszali się w świecie ustalonych konwencji, oczekiwań zamawiających i kodów wizualnych, które pozwalały odbiorcom odczytywać przedstawienia zgodnie z ich przeznaczeniem i znaczeniem. Obrazy oddziaływały na widzów tematyką oraz sposobem jej wyrażania. Zrozumienie tego porządku jest kluczem do pełniejszego odbioru dawnych dzieł - zarówno ich warstwy narracyjnej, jak i symbolicznej.

Obok dzieł podporządkowanych jasno określonym regułom istniały również obrazy o bardziej hermetycznym charakterze, których sens pozostawał dostępny jedynie wąskiemu kręgowi humanistów i erudytów, jak np. gabinetowe kompozycje Giorgiona (Burza czy Trzech filozofów) albo Koncert pasterski Tycjana (patrz: między gatunkami), których znaczenie umyka współczesnym interpretatorom. Zdarzały się także realizacje bliskie dzisiejszemu pojęciu dzieła otwartego, a więc podatne na różnorodne interpretacje i zachęcające odbiorców do intelektualnej zabawy w grę znaczeń, jak choćby Ogród rozkoszy Hieronima Boscha. Zazwyczaj jednak kody były czytelne, a jeśli zamawiający i malarz chcieli wyjść poza konwencję artystyczną, artysta szukał niestandardowego rozwiązania kompozycyjnego dla popularnego tematu, co dawni włoscy teoretycy określali słowem invenzione (patrz: dojrzewanie i przemiana).

Książka zaczyna się przeglądem gatunków malarskich, od tych najważniejszych i najbardziej popularnych, po mniej oczywiste ich odmiany, ukazując zarazem ich historię, funkcje, jak i przemiany. Następnie przedstawione są kategorie estetyczne, które kształtowały wyraz i charakter przedstawień: od stosowności (decorum), poprzez idealizację i deformację, po wzniosłość i malowniczość. Środki te, niezależnie od malarskich gatunków, w jakich mogą być zastosowane, współtworzą charakter oraz wyraz przedstawienia i mogą silnie wpływać na odbiór dzieła. Dzięki nim obraz nie tylko przedstawia rzeczywistość, lecz także ją interpretuje i nadaje jej określony nastrój, kierując emocjami oraz odczytaniem sensów przez odbiorcę.

Kolejna część omawia typy przedstawień (narracyjne, reprezentacyjne, dewocyjne i inne) oraz wybrane ich funkcje (m.in. parenetyczne, wotywne, erotyczne), wskazując sposoby oddziaływania obrazów na widza. Najprostszy podział uwzględnia to, czy kompozycja opowiada jakąś historię. Jest to domena przedstawienia narracyjnego; jeśli zaś dzieło jedynie ukazuje bohaterów, pomiędzy którymi nie zachodzi bezpośrednia interakcja, to jest to przedstawienie reprezentacyjne. Mniej intuicyjne klasyfikacje opierają się na subtelnej relacji między przedstawieniem a widzem - dobrym przykładem jest tu przedstawienie dewocyjne. Funkcje obrazów są wypadkową ich treści, miejsca przeznaczenia oraz intencji zamierzeń twórcy i fundatora.

Inna klasyfikacja opiera się na funkcjach dzieł - na tym, czy miały wywoływać religijne wzruszenie, ukazywać treści teologiczne, a może - niekiedy w sposób ukryty - podniecać odbiorców. Recepcja obrazów jest zagadnieniem problematycznym, dlatego lepsze rezultaty przynosi próba określenia intencji zamawiającego lub twórcy oraz analiza środków perswazyjnych zastosowanych w kompozycji. To właśnie te elementy pozwalają uchwycić funkcję przedstawienia.

Istota stosowanych w dawnym malarstwie typów polega na powtarzalności i rozpoznawalności określonych schematów kompozycyjnych oraz ikonograficznych, które porządkowały przekaz i ułatwiały jego odczytanie. Typ nie jest więc prostym wzorem do naśladowania, lecz utrwalonym sposobem przedstawiania treści, zakorzenionym w tradycji, konwencji i wspólnym dla twórców i odbiorców systemie znaczeń.

W dalszej części tomu pojawia się wybór tematów uporządkowanych według rytmu życia bohatera - od zapowiedzi narodzin, poprzez dojrzewanie, miłość, zdradę i triumf, aż po śmierć i to, co następuje po niej. W tej opowieści spotykają się postacie mitologiczne, biblijne i historyczne, tworząc wspólną przestrzeń doświadczeń i znaczeń. Całość zamykają cykle przedstawień - pór roku, żywiołów, cnót i grzechów. Pełniły one nie tylko funkcję dekoracyjną, lecz także dydaktyczną i symboliczną: porządkowały rzeczywistość według czytelnych schematów, ukazywały harmonię świata lub jego moralny wymiar, a także odwoływały się do utrwalonych w kulturze systemów znaczeń. Cykle te często miały charakter alegoryczny, pozwalając widzowi odczytywać przedstawienia jako komentarz do kondycji ludzkiej, porządku natury czy sił i zasad rządzących światem. W przestrzeniach rezydencjonalnych i sakralnych budowały spójną narrację, podkreślając erudycję fundatorów oraz wpisując dzieło w szerszy kontekst kulturowy i filozoficzny.

Oba tomy Ilustrownika oferują narzędzia niezbędne do pełniejszego zrozumienia dawnego malarstwa: pierwszy pozwala prześledzić proces powstawania obrazu, drugi zaś ukazuje, w jaki sposób za pośrednictwem sztuki przedstawiano świat, idee oraz opowiadano historie. Dopiero ich wspólna lektura odsłania bogactwo znaczeń ukrytych zarówno w materii malarskiej, jak i w samym przedstawieniu. Możliwa jest jednak także trzecia droga odczytywania dzieł: traktowanie obrazu jako autonomicznej kompozycji form i kolorów, jako dzieła otwartego, które nie wymaga zakorzenienia w kontekście historycznym, lecz oddziałuje bezpośrednio poprzez swoją strukturę wizualną i wewnętrzną logikę. W takim ujęciu nie trzeba dociekać, dlaczego piękna kobieta zabija przystojnego mężczyznę w towarzystwie starej kobiety - można jedynie poddać się rytmowi kompozycji, jej napięciom lub harmonii. Dla jednych takie podejście - czysto wizualne doświadczenie - okaże się wyzwalające, dla innych jednak niepełne i frustrujące, bo pozbawione oryginalnych narracji i znaczeń. To właśnie z myślą o nich powstały oba tomy Ilustrownika - dla odbiorców, którzy chcą sięgnąć głębiej, zrozumieć kontekst epoki, uchwycić intencje i ambicje dawnych zleceniodawców i odczytać sztukę poprzez kategorie, którymi posługiwano się w przeszłości.

Gatunki malarskie, tematy i typy przedstawień ilustrowane są niekiedy dziełami dziś już mało znanymi; powszechnie rozpoznawalne arcydzieła pojawiają się jedynie wyjątkowo. Nie oznacza to jednak, że obrazy przywoływane do omówienia poszczególnych zagadnień są drugorzędne - przeciwnie, są to dzieła ciekawe, istotne i reprezentatywne dla swoich kategorii, choć z różnych powodów mniej znane współczesnej publiczności. Są to zarówno malowidła na podłożu drewnianym i płótnie, ale też przykłady zaczerpnięte z rękopiśmiennych książek, które poza wąską grupą ich właścicieli nie miały wielu odbiorców. Miniatury w nich umieszczone należą niekiedy do mało znanych typów ikonograficznych, wpisują się jednak w duchowość oraz mentalność czasów, w których powstały. Pojawienie się druku, a wraz z nim możliwość masowego powielania ilustracji, wywarło istotny wpływ na kształtowanie się ikonosfery we wczesnej nowożytności. Przedstawienia stały się bardziej dostępne i chętnie kopiowane, a mniej popularne rozwiązania kompozycyjne dzięki medium druku zyskiwały popularność w całej Europie. Wykorzystanie ilustracji mniej znanych, lecz ciekawych i znamiennych, pokazuje, jak wiele niezwykłych przedstawień wciąż czeka na zainteresowanie współczesnych widzów.

Podobnie rzecz ma się z ich twórcami - obok sław dawnej sztuki, takich jak Botticelli, Tycjan czy Caravaggio, pojawiają się artyści powszechnie mniej znani, mimo że w swoich czasach bywali prawdziwymi gwiazdami, jak John Martin, którego przyćmił obecnie William Turner, czy Gerrit Dou, niegdyś ceniony wyżej niż Johannes Vermeer. Książka przywołuje dzieła nieznane szerszej publiczności, które w swoich epokach cieszyły się uznaniem, lecz z czasem wypadły z kanonu i podręczników historii sztuki. Dotyczy to przede wszystkim malarstwa średniowiecznego oraz wczesnonowożytnego powstałego na obszarach Europy Północnej, na północ od Alp, dziś znacznie rzadziej przywoływanego niż sztuka Włoch czy Francji. Publikacja nie podważa obowiązującego kanonu, lecz go uzupełnia i poszerza o dzieła, które niegdyś współtworzyły główny nurt sztuki, a obecnie niesłusznie pozostają na jego obrzeżach.

Ilustrownik może być pomocnym narzędziem do poznania świata wyobrażeń i systemu wartości ludzi dawnych epok, pozwalając wniknąć w ich imaginarium oraz poznać panteon bohaterów. Ukazuje ponadto, w jaki sposób tradycja antyczna i chrześcijańska splatają się ze sobą, tworząc wspólny język służący wyrażaniu i przekazywaniu prawd moralnych. Zwraca również uwagę na rolę sztuki w kształtowaniu wzorców osobowych i norm etycznych (np. ideału średniowiecznej kobiety; patrz: przedstawienie parenetyczne), które współcześnie nie zawsze są już w pełni zrozumiałe lub akceptowane.

Prezentowane w publikacji malowidła były w dużej mierze skierowane do elit, wykształconych kręgów odbiorców, zdolnych do odczytywania złożonych znaczeń i budowania na ich podstawie własnego prestiżu i wyjątkowości. Stanowiły również swoiste krzywe zwierciadło - narzędzie służące do podkreślania stanowych różnic - a niekiedy także formę symbolicznej dominacji.

U schyłku XVI i w XVII stuleciu dostęp do sztuki znacznie się poszerzył. Szczególnie widoczne było to w Niderlandach, gdzie powstawały ogromne liczby malowideł przeznaczonych na wolny rynek, nabywanych nie tylko przez mieszczan, lecz także przez zamożniejszych chłopów. Obok przedstawień religijnych ogromną popularnością cieszyły się sceny rodzajowe ukazujące codzienne życie - często zabawnie i z przymrużeniem oka, ale zarazem niosąc moralne napomnienie lub pouczenie. Łączyły one walor rozrywkowy z dydaktycznym, czyniąc sztukę bliższą i bardziej zrozumiałą dla szerokiego grona odbiorców.

We współczesnych muzeach obrazy należące do różnych gatunków często funkcjonują obok siebie, a widzowie rzadko odczytują wpisane w nie dawne porządki znaczeń i hierarchie. Tymczasem niegdyś wyraźnie dostrzegalna była przepaść między portretem reprezentacyjnym a malarstwem rodzajowym - od skali dzieł aż po rangę przypisywaną poszczególnym przedstawieniom. Różnice te były odzwierciedleniem społecznych struktur oraz mechanizmów prestiżu, a zarazem kształtowały sposób odbioru sztuki. Dawny odbiorca potrafił bez trudu rozpoznać, które tematy uchodzą za najwyższe, a które mają charakter bardziej codzienny i niższy rangą. Wiedział też, że wielkość płótna, bogactwo kompozycji czy zastosowane środki wyrazu nie są przypadkowe, lecz odpowiadają pozycji tematu w artystycznej hierarchii. Współczesny widz patrzy na te dzieła raczej przez pryzmat indywidualnych wrażeń estetycznych, często pomijając kontekst społeczny, funkcję reprezentacyjną czy symboliczne znaczenia. W efekcie obrazy, które dawniej odgrywały odmienne role i podlegały ścisłym zasadom oceny, dziś bywają odbierane jako równorzędne przejawy twórczości artystycznej.

Książka powstała, aby dostarczyć narzędzi do rozumienia dawnych obrazów i przywrócić kontekst, bez którego ich sens, funkcja i wymowa pozostają niepełne.

*

W książce stosowane są zazwyczaj greckie imiona bogów, herosów i bohaterów antycznych. Od tej zasady są jednak wyjątki: nazwy pochodzące z łaciny zostały zachowane w przypadku tradycyjnych tytułów dzieł (np. Jowisz i Io) lub w takich sytuacjach, gdy powszechnie występują w języku polskim (np. Herkules, a nie Herakles).

Cytaty biblijne zostały zaczerpnięte z Biblii Tysiąclecia.

Autorzy kierują serdeczne podziękowania do pana Dawida Wątorskiego za wsparcie podczas pracy nad książką, a Marcin Bogusz dziękuje mu szczególnie za cierpliwość i wyrozumiałość.

Hierarchia gatunków

Podział malarstwa na gatunki porządkuje wielość i różnorodność tematów, wątków i motywów podejmowanych przez dawnych mistrzów. Jednak sposób klasyfikowania obrazów pod kątem ich tematyki ma już charakter historyczny. Współcześni artyści, nawet jeśli malują sceny rodzajowe lub nadają swym dziełom charakter alegoryczny, nie posługują się dawnymi kategoriami gatunkowymi.

Do podstawowych dawnych gatunków należała storia, a więc malarstwo historyczne obejmujące sceny zaczerpnięte z historii, mitologii, religii oraz literatury. Był to przez długi czas najbardziej prestiżowy rodzaj malarstwa, ponieważ należące do niego dzieła uznawano za nośnik wielkich idei i wartości moralnych. Oprócz malarstwa historycznego ceniono portret, którego celem było ukazanie konkretnych osób lub grup - ich wyglądu, statusu społecznego, a często także charakteru. Portret odgrywał ważną rolę szczególnie w czasach nowożytnych, gdy stał się narzędziem reprezentacji władzy i pozycji społecznej. Kolejnym istotnym gatunkiem było malarstwo rodzajowe przedstawiające sceny z życia codziennego. Zyskało ono popularność w XVII wieku, zwłaszcza w Niderlandach, gdzie artyści ukazywali zwyczajne czynności, niekiedy nadając im jednak znaczenie symboliczne lub moralizatorskie. W tym stuleciu usamodzielniła się również martwa natura, czyli przedstawienia nieożywionych przedmiotów, takich jak owoce, kwiaty czy naczynia, a czasem także niewielkich zwierząt - owadów, które przysiadły na płatkach i liściach, czy płazów skrytych pomiędzy gałęziami. Choć to pozornie proste przedstawienia, to często zawierały ukryte przesłania dotyczące przemijania i kruchości życia (patrz: vanitas). Pejzaż początkowo pełnił funkcję tła dla scen historycznych czy rodzajowych, lecz z czasem stał się samodzielnym gatunkiem. Malarstwo krajobrazowe rozkwitło w wieku XVII, a szczególnie cenione było w XIX wieku, kiedy artyści zaczęli postrzegać duchowy wyraz natury.

Każdy z wymienionych gatunków malarskich posiadał własne bardziej szczegółowe podziały, które pozwalały precyzyjnie określić charakter i tematykę dzieła. W obrębie pejzażu wyróżniano m.in. wedutę, czyli wierne przedstawienie konkretnego miasta lub jego fragmentu; istniał także kaprys - fantazyjna kompozycja łącząca elementy rzeczywiste z wyobrażonymi. Odmianą pejzażu była również marina, czyli pejzaż morski, ukazujący zarówno spokojne krajobrazy, jak i burzowe widoki. Jej głównymi "bohaterami" były morza i porty, a także zmagające się z żywiołem statki oraz okręty wojenne podczas bitew.

Wiele odmian posiadały również sceny rodzajowe. W siedemnastowiecznej Holandii w inwentarzach kolekcji i aukcji malarstwo rodzajowe opisywano za pomocą potocznych, opisowych nazw odnoszących się do przedstawianych scen. Występowały tam określenia takie jak boerenstukken i boerengezelschappen dla scen chłopskich, vrolijk gezelschap oraz gezelschapjes dla przedstawień towarzyskich i biesiadnych, a także bordeeltjes dla scen w domach publicznych. Sceny z życia domowego określano jako binnenhuisjes, binnenhuizen lub huishoudelijke stukjes, natomiast przedstawienia kuchenne jako keukenstukken. Istniały również nazwy odnoszące się do handlu i przestrzeni publicznej, takie jak marktstukken, visstukken czy kermissen, a także określenia scen karczemnych, jak herbergstukken. Nazewnictwo to miało charakter praktyczny, nie należało do żadnej oficjalnej systematyki, a jedynie opisywało temat obrazu.

Podobnie traktowano martwe natury, dzieląc je w zależności od przedstawionych przedmiotów. W Holandii stosowano takie terminy, jak: ontbijtjes (śniadania), banketjes (uczty, zastawione stoły), pronkstillevens (luksusowe przedmioty), vanitas lub ijdelheid (martwe natury o wymowie wanitatywnej), a także określenia bardziej szczegółowe, jak bloemstukken (kwiaty), vruchtenstukken (owoce), visstukken (ryby), wildstukken (upolowana zwierzyna) czy jachtstukken (sceny łowieckie z trofeami).

Odmiany w obrębie gatunków malarskich zaczęły się wyraźnie kształtować w XVII wieku; to właśnie wtedy wielu malarzy wyspecjalizowało się w konkretnych typach przedstawień - jedni malowali wyłącznie martwe natury, inni sceny rodzajowe, pejzaże zimowe, mariny czy wnętrza kościołów. Specjalizacja pozwalała wypracować mistrzostwo w wąskim zakresie i osiągnąć sukces na konkurencyjnym rynku. Specjaliści w poszczególnych gatunkach malarskich często współpracowali ze sobą, realizując wspólnie zamówienia wymagające wielu różnorodnych elementów.

Kategorie różnicujące tematy podejmowane w sztuce pojawiły się już w starożytności, jednak w antyku nie istniał jeszcze spójny podział na gatunki w nowożytnym, akademickim rozumieniu. Istotne znaczenie miała retoryka, która dzieliła styl wypowiedzi na wysoki (stilus gravis), średni (stilus mediocris) i niski (stilus humilis), w zależności od tematu dzieła i jego charakteru. Ten sposób myślenia - przypisujący określonym treściom odpowiednią rangę stylistyczną - stał się później ważnym punktem odniesienia w nowożytnej teorii sztuki (patrz: decorum).

W renesansie nastąpił powrót do antycznych koncepcji sztuki. Leon Battista Alberti podkreślał wyższość przedstawień narracyjnych, zwłaszcza o tematyce historycznej i religijnej (storia), uznając je za najdoskonalszą formę malarstwa. Nie była to jeszcze w pełni ukształtowana hierarchia gatunków, lecz refleksja wynikająca z przekonania, że niektóre tematy wymagają większego wysiłku intelektualnego, znajomości literatury oraz znacznego kunsztu artystycznego. Pogląd ten był analogiczny do retorycznego rozróżniania stylów - tematy wzniosłe należało przedstawiać w formie podniosłej, a więc odpowiedniej do ich rangi.

Właściwa hierarchia gatunków malarskich powstała w XVII wieku we Francji w środowisku Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby (Académie royale de peinture et de sculpture). André Félibien uporządkował je według wartości intelektualnej i moralnej należących do nich obrazów. Na szczycie znalazło się malarstwo historyczne uznawane za najbardziej wymagające i szlachetne. Niżej plasowały się kolejno: portret, scena rodzajowa, pejzaż oraz martwa natura.

Hierarchia ta wynikała z przekonania, że najwyższą wartość ma sztuka wymagająca nie tylko umiejętności technicznych, lecz także wiedzy, wyobraźni i zdolności do przekazywania uniwersalnych treści. Z czasem jednak system ten zaczął tracić znaczenie. Już w XIX wieku artyści coraz częściej odrzucali akademickie reguły, a w drugiej połowie XX wieku hierarchia gatunków praktycznie przestała obowiązywać.

Między gatunkami

Dawne gatunki malarskie przenikają się i niekiedy trudno jednoznacznie przypisać obraz do jednego z nich. Portret bywa wzbogacony rozbudowanym tłem pejzażowym albo elementami martwej natury, a scena rodzajowa często okazuje się ukrytą alegorią. Ten sam obraz może jednocześnie funkcjonować jako scena religijna lub pejzaż i zawierać portret konkretnej osoby. To, jak zostanie zaklasyfikowany, zależy od tego, który aspekt dzieła dostrzeże i uwypukli odbiorca. Istnieją kompozycje, w których współistnieje kilka gatunków i trudno wskazać ten nadrzędny. O przynależności gatunkowej decydują więc nie tylko elementy obecne w dziele, lecz także spojrzenie widzów i sposób interpretacji. Scena rodzajowa może stać się storią o temacie zaczerpniętym z Biblii, a pozornie zwykła martwa natura - refleksją nad marnością i przemijaniem świata.

Storia, alegoria, scena rodzajowa i martwa natura

Połacie rozparcelowanego mięsa, głowa cielęcia z częściowo zdjętą skórą, drób, surowe i wędzone ryby, ale też wyroby: pęta kiełbas, pasztety, masło i ser, ciasno wypełniają pierwszy plan tej monumentalnej, bogatej kompozycji. Jednak w głębi, pomiędzy świńską głową i tuszą, kryje się pierwsza z istotnych w obrazie scen - przedstawienie Świętej Rodziny podczas ucieczki do Egiptu; jadąca na ośle Maria dzieli się jedzeniem z żebrakami, chociaż sama jest ubogą uchodźczynią. Zapewne nie przez przypadek precle i dzban z winem malarz umieścił obok kościoła, do którego zmierzają zamożni mieszkańcy miasta, omijając biedaków. Przyjmą Eucharystię, chociaż nie są miłosierni, nie spełniają podstawowych zasad swej wiary.

Druga scena, tym razem rodzajowa, rozgrywa się we wnętrzu tawerny. Kobiety i mężczyźni raczą się małżami i ostrygami, a puste skorupki walają się wokół budynku. To znane afrodyzjaki, a zatem charakteryzują pełne pożądliwości i cielesnych uciech życie biesiadników. Zajęci są sobą i nie zwracają uwagi ani na żebraków, ani na pobożnisiów zmierzających do kościoła.

Pieter Aertsen (1508-1575), Stoisko z mięsem i Święta Rodzina rozdająca jałmużnę, 1551, obraz na desce, 115,6 × 165 cm, North Carolina Museum of Art, Raleigh

Ale to jeszcze nie wszystko. W prawym rogu obrazu znajduje się tabliczka z ogłoszeniem wypisanym ręcznie po niderlandzku: "Hier achter is erve te coope terstot metter roe?e elck s?n gerief oft teenemale. 154", co można przetłumaczyć: "Tu z tyłu można kupić ziemię, mierzoną na pręty według uznania albo wszystkie 154 pręty razem". To aluzja do skandalu, który rozegrał się w Antwerpii tuż przed powstaniem obrazu. Kawałek ziemi został sprzedany przez instytucję charytatywną spekulantowi. Majątek mający służyć biednym stał się własnością handlarza ziemią. To kolejna aluzja zawarta w obrazie. Brakiem pobożności i funkcjonowaniem niezgodnie z zasadami własnej religii wykazują się nie tylko mieszkańcy miasta, lecz też jej instytucje charytatywne.

Niderlandzki artysta Pieter Aertsen jest uważany za pioniera martwej natury, chociaż większość jego dzieł, podobnie jak Stoisko z mięsem i Święta Rodzina rozdająca jałmużnę, zawiera w tle różnorodne sceny; tu religijną i rodzajową, tak zestawione ze sobą, aby skontrastować przykłady grzesznego i cnotliwego życia, pracowitość i lenistwo, biedę i bogactwo. Ten typ kompozycji, w której scena religijna znajduje się w tle rodzajowej lub przesłania ją martwa natura, został przejęty przez hiszpańskich malarzy w XVII wieku, m.in. przez Diego Velázqueza (patrz: bodegón).

Storia czy martwa natura?

Obraz jest wynikiem współpracy dwóch wybitnych malarzy, których wykształcenie oraz środowisko artystyczne diametralnie się różniły - Jana Brueghla Starszego i Giulia Cesarego Procacciniego. Został najprawdopodobniej zamówiony przez kardynała, reformatora i wielkiego mecenasa Fryderyka Boromeusza.

Pierwszy z artystów był synem wielkiego Pietera, malarza scen chłopskich i wielofiguralnych kompozycji o złożonej treści (patrz: malarstwo rodzajowe). Od ojca odróżniała go maniera malarska polegająca na drobiazgowym, niekiedy wręcz miniatorskim, oddawaniu detali. Słynął z wyjątkowej biegłości w przedstawianiu roślin. Choć malował także sceny figuralne, to wyspecjalizował się w niewielkich malowidłach - martwych naturach nisko sytuowanych w hierarchii gatunków. Przydomki malarza "Aksamitny" czy "Kwiatowy" wynikały z jego predylekcji oraz talentu do ukazywania natury.

Giulio Cesare Procaccini był natomiast późnorenesansowym malarzem lombardzkim. Działał w Mediolanie, a jego warsztat specjalizował się w scenach religijnych przeznaczonych głównie na mensy ołtarzowe.

Obraz przedstawia Marię z Dzieciątkiem. Jeden z najpopularniejszych tematów chrześcijaństwa ukazany jest tu w zaskakującej odsłonie. Dziecko zasnęło w ramionach matki, która bacznie je obserwuje. Chłopiec jest duży i nie mieści się na jej kolanach, sprawia wrażenie, jakby lekko się zsuwał. Grupie towarzyszą dwaj aniołowie - szaty tego stojącego po prawej stronie ekspresyjnie zsuwają się z ramion; czyżby dopiero co zstąpił z nieba albo gwałtownie pochylił się do przodu? Anioł po lewej spogląda w stronę widza, kładzie palec na ustach i prosi widza o ciszę. Dziecko śpi, jednak jego bezwładne ciało przypomina martwe, a podtrzymujący gest matki i jej mimika mogą wyrażać zarówno czułość, jak i rozpacz, przywołując scenę Piety, w której Maria opłakuje zmarłego syna.

Jan Brueghel Starszy (1568-1625), Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), Maria z Dzieciątkiem i dwoma aniołami w wieńcu kwiatowym, ok. 1619, obraz na płycie miedzianej, 48 × 36 cm, Museo del Prado, Madryt

Już w średniowiecznej ikonografii pojawiały się przy Dzieciątku zapowiedzi jego męki. Na niektórych miniaturach aniołowie bawią się z małym Chrystusem, przymierzając do jego ciała gwoździe i koronę cierniową. Popularny był również schemat Zwiastowania, w którym Dziecko schodzi z niebios do łona Marii, trzymając w dłoni krzyż. Ta ikonograficzna ambiwalencja pozwalała dostrzec w obrazie zapowiedź śmierci Chrystusa.

Grupa wpisana jest w grubą girlandę. Tworzą ją kwitnące kwiaty, ułożone w niezwykle wyrafinowaną całość. Ich wymowa jest czytelna - świadczą o pięknie i niezwykłości stworzenia, którego zwieńczeniem jest Maria. Każdy z nich ma wymowę symboliczną, a wiele odnosi się do męki Chrystusa. Odbiorca mógł rozpoznawać poszczególne gatunki i powiązać ich znaczenie z centralną sceną. Wieniec jest nienaturalnie duży w porównaniu z grupą w środku - przebiśnieg dorównuje wielkością głowie każdej z postaci. Martwa natura zajmuje więcej miejsca niż scena religijna, jest wirtuozersko namalowana i zdaje się dominująca nad przedstawieniem Marii z Dzieciątkiem.

Czym zatem jest centralna scena? Realne postacie byłyby większe od kwiatów. Może zatem to przedstawienie figuralne, nad którym zawieszono wieniec? Jest to dzieło dwóch mistrzów specjalizujących się w odmiennych gatunkach. Ukazuje scenę z repertuaru historii świętej, która - otoczona wieńcem - traci jednoznaczną wymowę. Choć ważniejsza od girlandy kwiatów, stała się dopełnieniem martwej natury.

Obraz namalowano na blasze, dzięki czemu jego powierzchnia jest płaska i gładka, daleka od chropowatości płótna. Światło odbija się od niej tak, jakby kompozycja została wykonana w technice emalii. To kolejny element, który czyni z dzieła dwóch artystów obiekt kolekcjonerski i zaskakujący nie tylko treścią, lecz także formą.

Storia, poesia, alegoria, pejzaż arkadyjski, pejzaż pasterski, scena rodzajowa

Tycjan (1488/1490-1576), Koncert pasterski (Koncert wiejski), ok. 1510, obraz na płótnie, 105 × 137 cm, Luwr, Paryż

Sielankowe pejzaże z muzykującymi bohaterami w historii sztuki określa się często terminem "koncert pasterski" lub "koncert wiejski". Podobnie jak osiemnastowieczne f?tes champ?tres, ewokowały harmonię cywilizacji i natury, ale też sztukę wytwornego wypoczynku. Zamożni mieszkańcy nowożytnych miast na letnie miesiące opuszczali rezydencje i udawali się do podmiejskich pałaców i willi. W szesnastowiecznej Wenecji na określenie wakacyjnego pobytu za miastem powstał termin villeggiatura. Odpoczynek pośród natury przywoływał praktykę starożytnych Rzymian, oddających się otium w podmiejskich rezydencjach Kampanii.

W obrazie Tycjana na wzgórzu, w cieniu wielkiego drzewa przysiadło dwóch młodzieńców. Jeden z mężczyzn jest wytwornie ubrany, a jego towarzysz to bosy pasterz odziany w prosty kubrak z grubej tkaniny. Młodzieńcy w skupieniu pochylają się ku sobie, prawie dotykają głowami. Jeden z nich gra na lutni, prawą rękę trzyma nad strunami, jakby czekał, aż wybrzmią dźwięki tych już poruszonych. Są nieświadomi tego, co, a raczej kto, ich otacza. Nie są jednak sami. Tuż przed nimi zasiadła naga kobieta, ma w dłoniach flet, słucha dźwięków lutni i być może czeka na odpowiedni moment, by włączyć się do wspólnego muzykowania. Druga zatrzymała się w eleganckiej pozie i jest zajęta... wylewaniem wody z dzbana do kamiennej studni.

Dworski muzyk i prosty pasterz zdają się nie widzieć dyskretnie sprzyjających im kobiet. A są to najprawdopodobniej muzy - patronki poezji i muzyki. Podobne przedstawienia widnieją w zestawie kart tarota pochodzącym z północnej Italii. Personifikacja poezji na karcie to naga kobieta, która z dzbana wylewa do strumienia wodę pochodzącą z fontanny, natomiast karta z personifikacją muzyki przedstawia siedzącą kobietę z fletem. Wizerunki muz były zapewne znane weneckim humanistom, a Tycjan zastosował je na obrazie jako element poetyckiego rebusu i gry z wykształconymi widzami.

Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, do którego gatunku należy malowidło. Można je postrzegać jako alegorię z personifikacjami muz, a dla widzów nieobytych z humanistycznymi kodami mogłaby to być scena rodzajowa, chociaż z nieobyczajnie roznegliżowanymi kobietami. Jednak dla Tycjana i jego odbiorców była to poesia, kompozycja utrzymana w konwencji arkadyjskiego pejzażu, wizualny poemat konkurujący z literaturą i jej środkami wyrazu, który malarskim językiem, a nie słowami, ewokował sielankową harmonię. Muzy sprzyjają artystom, patronują zarówno muzyce dworskiej, jak i pasterskiej. Tę pierwszą symbolizuje lutnia, a drugą - ludowy flet. Przybysz z miasta i mieszkaniec wsi w całkowitej symbiozie komunikują się poprzez sztukę, niezależnie od jej gatunku. Tycjan połączył w tym obrazie wiele przeciwieństw: widok miasta i sielankowy pejzaż, dwie muzy i dwóch różnych artystów. Zbudował harmonię pomiędzy człowiekiem a naturą, poezją i muzyką, sztuką dworską i pasterską.

Storia, scena rodzajowa czy alegoria?

Sporych rozmiarów obraz van Herpa przedstawia wesołą kompanię siedzącą przy suto zastawionym stole. Uczta trwa w najlepsze - para biesiadników tańczy, ci siedzący śpiewają i podrygują, alkohol się leje, mężczyzna po prawej miesza gotującą się potrawę, a na stole czekają już przekąski. Rodzą się namiętności - kobieta w różowej sukni podaje kielich z winem mężczyźnie, który interesuje się jednak kucharką wnoszącą tacę. Wokół panuje lekki bałagan, na podłodze leżą fajki, a zjeżony pies rzuci się za chwilę na kota. Stół ustawiono w wielkiej sali sklepionej krzyżowo, która nie przypomina zajazdu ani oberży, lecz raczej opuszczone zabudowania klasztorne. Do pomieszczenia schodzi się schodami w dół - być może należałoby odczytywać to symbolicznie. Daleko temu wnętrzu do mieszczańskiej idylli.

Willem van Herp (ok. 1614-1677), Alegoria pięciu zmysłów (?), ok. 1650, obraz na płótnie, 176 × 229,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

A może jednak scena nie jest tylko przedstawieniem rodzajowym? Jeden z mężczyzn, ten stojący na progu, ubrany jest inaczej niż reszta kompanii. Czy przybywa z daleka? Jego status wydaje się odmienny niż biesiadników - odzienie wskazuje na zamożność. W Holandii Złotego Wieku pod płaszczykiem scen rodzajowych przedstawiano niekiedy historię syna marnotrawnego. Ewangeliczna przypowieść o upadku syna i miłosierdziu ojca rozpoczynała się ziemskim triumfem bohatera. Dysponując pieniędzmi, mógł przez chwilę wieść wystawne życie, a stawiając kolejkę za kolejką, robić wrażenie na biesiadnikach. Kompozycje przedstawiające początek tej przypowieści były storiami - przekazywały ważną moralną prawdę poprzez narrację opartą na ewangeliach.

A może pod zawiłą narracją w obrazie van Herpa kryje się alegoria? Rozmaitość gestów i czynności skłania do poszukiwania w nim alegorii pięciu zmysłów. Bohaterowie używają ich aż nadto. Ktoś gotuje, ktoś pije, biesiadnicy słuchają muzyki, palą i obłapiają się. Wszystkie zmysły znalazły swoją reprezentację. Może zatem obraz jest przestrogą przed nadmiernym folgowaniem cielesnym pokusom?

Znaczące są również ozdoby tego ponurego i nieprzyjaznego miejsca. Jeden z mężczyzn trzyma w uniesionej ręce kieliszek oraz liściastą gałązkę. Podobne kłącza zdobią półmisek wnoszony do sali przez kucharkę. To zapewne pędy rośliny rosnącej na fasadzie budynku, ich charakterystycznie skręcone formy przypominają winorośl. Pożółkłe liście oraz stalowe niebo sugerują jesień. Może van Herp namalował święto młodego wina? Wesoła kompania celebruje zbiory, a oparta o krzesło strzelba sugeruje zakończone właśnie polowanie. Przybysz mógł znaleźć się w pobliżu i prosić o gościnę w porośniętym winoroślą dawnym opactwie, które wkrótce pogrąży się w zimowym marazmie - i byłaby to wówczas zwykła scena rodzajowa.

Martwa natura czy alegoria?

Mogłoby się wydawać, że to prosta martwa natura. Bodegón, jak określają ten gatunek Hiszpanie, szczególnie że pod tą nazwą kryją się zazwyczaj przedstawienia scen kuchennych, spiżarni, naczyń i jedzenia. Nie jest to jednak spętany baranek przygotowany do ubicia, oprawienia i sporządzenia potraw. To zwierzę związane do złożenia ofiary - symbolizuje ciało Chrystusa, który w Ewangelii św. Jana opisany jest jako "baranek boży", który umarł, aby "zgładzić grzechy świata".

Ascetyczna, lecz zawierająca silny przekaz religijny, kompozycja zyskała uznanie kolekcjonerów. W latach 30. XVII wieku malarz wykonał kilka wersji Baranka, które znajdują się obecnie w muzealnych i prywatnych kolekcjach. Zurbarán, mistrz hiszpańskiego tenebryzmu, osiągnął tu niezwykłą równowagę między realizmem a symboliką, czyniąc z pozornie zwyczajnego motywu głęboko poruszające przedstawienie religijne - ofiary i zbawienia.

Symbolika baranka jako ofiary Chrystusa wywodzi się z tradycji starotestamentowej, w której baranek był jednym z najważniejszych zwierząt ofiarnych. W Księdze Wyjścia Izraelici składali w ofierze baranka bez skazy, a jego krwią oznaczali odrzwia swoich domów, co chroniło przed śmiercią ich pierworodnych. Z kolei w Księdze Kapłańskiej baranki były opisywane jako ofiary zastępcze, składane, aby przebłagać Boga za grzechy człowieka.

Nowy Testament odczytuje te motywy jako zapowiedź ofiary Chrystusa, podkreślając jej związek z barankiem paschalnym, składanym w czasie Paschy i upamiętniającym wyzwolenie Izraelitów z niewoli egipskiej. Kulminacją tej symboliki jest Apokalipsa św. Jana (np. Ap 5,6; 7,14; 13,8), w której baranek przedstawiony jest jako zabity, a zarazem żyjący i zwycięski, stając się centralną postacią wizji zbawienia na końcu czasów, tak jak przedstawili to bracia van Eyck na Ołtarzu Gandawskim. Starotestamentowy baranek stał się w Nowym Testamencie symbolem ofiary Chrystusa oraz zapowiedzianego dzięki jego śmierci zbawienia.

Akt, scena rodzajowa, obraz historyczny?

Kehinde Wiley sięga po język dawnego europejskiego malarstwa, przewrotnie podmienia jednak bohaterów - zamiast królów na tronach, arystokratów w eleganckich pozach, wielkich wodzów na koniach i biblijnych lub mitologicznych herosów, w jego kompozycjach pojawiają się czarni, zazwyczaj młodzi ludzie. Przyjmują jednak pozy postaci malowanych przez Tycjana, Antoona van Dycka, czy Jacques'a-Louisa Davida - białych i wywyższonych, w malarstwie dawnych mistrzów czarni bohaterowie pojawiali się bowiem zazwyczaj marginalnie, jako służący, paziowie lub egzotyczny "dodatek" podkreślający status głównych protagonistów (patrz: f?te galante i f?te champ?tre).

Francisco de Zurbarán (1598-1664), Agnus Dei, ok. 1635-1640, obraz na płótnie, 38 × 62 cm, Museo del Prado, Madryt

Kehinde Wiley (ur. 1977), Sen, 2008, obraz na płótnie, 335,3 × 762 cm, Rubell Museum, Miami

Śpiący mężczyzna owinięty białą, pofałdowaną tkaniną, przywołuje sceny z dawnego malarstwa religijnego - opłakiwania, zdjęcia z krzyża i męczeństw świętych. "Śpiący" czarny chłopak również jest ofiarą, tyle że przemocy na tle rasistowskim. W tym przedstawieniu sen staje się metaforą śmierci, a eleganckie ułożenie ciała - charakterystyczne dla akademickich, dziewiętnastowiecznych studiów (académies) - niebezpiecznie estetyzuje scenę. Podobną funkcję pełni dekoracyjne tło, przypominające wzorzystą tkaninę lub tapetę, które kontrastuje z tragicznym wydźwiękiem obrazu.

Wiley balansuje na granicy - pamięta o współczesnych ofiarach, a jednocześnie ryzykuje banalizację i złagodzenie przemocy. Ta dwuznaczność jest jednak świadomą strategią artysty, który umieszcza konsekwencje dramatycznych wydarzeń w estetycznie uwodzącym obrazie. Sen nie jest tu sceną odpoczynku na barwnej łące, lecz współczesnym opłakiwaniem - obrazem rasistowskiej przemocy, której ulegają młodzi mieszkańcy amerykańskich miast.

Malarstwo historyczne (storia)

Storia była najwyżej cenionym gatunkiem malarskim. Opowiadała historię - mitologiczną, chrześcijańską lub związaną z dziejami państw. Jej podstawę stanowiły rozmaite teksty: historyczne, hagiograficzne, mitologiczne, literackie. Sztuka była narzędziem kształtującym tożsamość i zbiorową pamięć. Imaginarium Europejczyków, złożone z opowieści o mitologicznych i biblijnych bohaterach, zyskiwało widzialną formę. Ożywiając te opowieści, storia stawała się wehikułem łączącym fundatorów i odbiorców z przeszłością. Odbiorcy storii natomiast mogli uważać się za spadkobierców bądź uczniów przedstawionych postaci.

Swoje wysokie miejsce w hierarchii gatunków malarstwo historyczne zawdzięczało przekonaniu, że za pośrednictwem obrazów przekazuje uniwersalne prawdy moralne. Biblia, historie świętych, państwowe kroniki i mitologia stanowiły niewyczerpalne źródło opowieści o przeszłości. Wybierano z nich te, które niosły naukę moralną, przynosiły pocieszenie lub stanowiły przestrogę. Ich obecność w rozmaitych wnętrzach - pałacach, ratuszach czy budowlach sakralnych - nadawała instytucjom nimb długowieczności i wskazywała na wartości, którymi kierują się ich członkowie.

Sposób, w jaki storia upamiętniała dane wydarzenie, zależał od czasu powstania obrazu. Przedstawianie przeszłości bywało problematyczne - współczesna historia i archeologia, oparte na krytycznej analizie źródeł, dostarczają pełniejszej wiedzy o minionych epokach. W średniowieczu i nowożytności nie dysponowano jednak narzędziami pozwalającymi na ich dostateczne poznanie i odtworzenie. Dzieje malowano więc tak, jak je sobie wyobrażano, często umieszczając wydarzenia we współczesnych realiach. W renesansie pojawiły się próby antykizacji, oparte jednak na ówczesnych wyobrażeniach o zamierzchłej przeszłości.

Malarstwo historyczne odsłania system wartości dawnych epok. Odpowiada na pytanie, jak wyobrażano sobie przeszłość. Umożliwia także wgląd w wizję historii poprzednich stuleci poprzez analizę tego, które wydarzenia najchętniej przedstawiano i jakie epizody składały się na cykle historyczne. W przypadku malarstwa batalistycznego stanowi świadectwo propagandy oraz budowania narracji o wojnie jako doświadczeniu kluczowym dla dziejów wspólnoty i jej tożsamości.

Nie tylko moralny wydźwięk decydował o tak wysokiej pozycji storii w hierarchii gatunków. Obrazy historyczne miały często spore rozmiary, dzięki czemu ważne wydarzenia zyskiwały okazałą formę. Skala wzmacniała ich siłę i perswazyjny charakter, a także wpływała na cenę. Wielkie formaty były zarazem wyzwaniem dla twórców, wymagały od nich wysokich umiejętności - starannego zaplanowania kompozycji, rozrysowania jej w dużej skali oraz właściwego rozłożenia akcentów barwnych i światła. Storia często ukazywała skrajne emocje i ekspresyjne gesty w wielofigurowych scenach, których zakomponowanie bywało trudne, lecz udana realizacja przynosiła artyście renomę, szacunek i kolejne zlecenia.

Eug?ne Delacroix (1798-1863), Śmierć Sardanapala, 1827, obraz na płótnie, 392 × 496 cm, Luwr, Paryż

Gdyby Ktezjasz, grecki lekarz, a z czasem również pisarz i historyk, nie dostał się do niewoli i nie został medykiem władcy Persów, Europa nie poznałaby tak szczegółowo historii tego kraju. W swojej Historii Persji Ktezjasz często polemizował z Herodotem, którego opisy dziejów i kultury starożytnych ludów cieszyły się wówczas popularnością. Choć sam często kreował rzeczywistość, zarzucał Herodotowi kłamstwa i wskazywał jego błędy i uproszczenia. Nie było to szczególnie trudne - Herodot tak bardzo dążył do zbudowania kontrastów między opisywanymi krainami, że w opisie obyczajów przypisywał Egipcjankom oddawanie moczu na stojąco.

Dzieło Ktezjasza zaginęło, ale zachowały się jego opisy w cytatach u późniejszych autorów. Dzięki nim pamięć o legendarnym ostatnim władcy Asyrii mogła rozgrzewać umysły kolejnych pokoleń historyków i artystów. Choć Sardanapal bywa niekiedy utożsamiany z Asurbanipalem ze względu na podobieństwo imienia oraz pewnych wydarzeń z jego życia, przyjmuje się, że postać ta jest raczej fikcyjna. Kwestia historyczności władcy nie ma tu jednak zasadniczego znaczenia - storia ukazuje bowiem opowieść tak, jak wyobrażali ją sobie twórcy, a nie tak, jak rzeczywiście się wydarzyła, o ile w ogóle miała miejsce.

Sardanapal był wyjątkowo złym władcą - próżnym, kochającym luksus, rozrzutnym i rozwiązłym. Stanowił antytezę cnót królewskich i modelowy przykład ostatniego monarchy ongiś potężnego imperium. Przypisywano mu zniewieściały sposób bycia - noszenie kobiecych strojów, używanie kosmetyków oraz utrzymywanie kochanków obojga płci. Był przeciwieństwem surowego, czerstwego i walecznego władcy Wschodu. Zgodnie z przekazami zawiązała się przeciwko niemu wielka koalicja wrogów, a gdy przeciwnicy Sardanapala uderzyli na jego pałac, monarcha spalił siebie, swój harem i dobytek na ogromnym stosie.

Historia odżyła dzięki twórczości lorda Byrona, który poświęcił Sardanapalowi poemat wydany w 1821 roku. Delacroix w swoim monumentalnym obrazie ukazał scenę wtargnięcia powstańców do pałacu władcy. Król leży na wielkim łożu, którego konstrukcję zdobią złocone słonie. Wokół panuje chaos - ludzie mieszają się z rozrzuconymi kosztownościami, a naprzeciw łoża żołnierz zabija kochankę Sardanapala. Inna kobieta, w błagalnym geście, rzuca się do jego stóp, lecz wydaje się, że król jej nie dostrzega; patrzy w dal, a jego ciało połyskuje od biżuterii.

Orientalna scena stała się okazją do ukazania tego, z czym Wschód kojarzył się wówczas Europejczykom - z bogactwem skarbców i bezmiarem okrucieństwa. Koniec panowania, przerwany zbrojnym buntem, przedstawiono jako dramat poddanych, ale i karę dla władcy. Dola złych królów był przestrogą dla rządzących - lepiej nie dzielić losu tych, którzy nie posiedli cnót, takich jak skromność i sprawiedliwość.

Warsztat Rogiera van der Weydena (1399 lub 1400-1464), Zwiastowanie, ok. 1435, obraz na desce, 86 × 93 cm, Luwr, Paryż

Od tego wydarzenia rozpoczęło się Wcielenie Pańskie. Zwiastowanie, obchodzone dziewięć miesięcy przed Bożym Narodzeniem, w średniowieczu w wielu regionach uznawano za początek roku. Scenę tę opisuje Ewangelia św. Łukasza. W czasie odwiedzin archanioła Gabriela w komnacie Marii padają słowa, które staną się podstawą jednej z najpopularniejszych modlitw. Zwiastowanie często umieszczano na zamkniętych skrzydłach poliptyków, aby symbolicznie otwierało opowieść ukazywaną w kolejnych odsłonach.

Tablica z Luwru była niegdyś częścią środkową tryptyku, którego skrzydła przechowywane są dzisiaj w Turynie. Ukazuje scenę Zwiastowania rozgrywającą się w bogatej mieszczańskiej komnacie. Archanioł Gabriel pojawił się przed chwilą we wnętrzu, podczas gdy Maria, oderwana od modlitewnika, lekko nachyla się w jego stronę. Współczesne van der Weydenowi sprzęty mają wymowę symboliczną - wielkie łoże to thalamus Mariae (łono Marii), lilie w wazonie odsyłają do jej dziewictwa, a owoce na kominku przywołują rajską radość.

Wypracowana w średniowieczu formuła aktualizacji przedstawień nakazywała umieszczanie scen w otoczeniu znanym z codziennego życia. Z jednej strony wynikało to z niewiedzy - nie wiedziano bowiem, w jakich warunkach żyli bohaterowie Ewangelii ani jak wyglądały ich domy i przedmioty codziennego użytku. Z drugiej strony ukazywanie scen w realiach współczesnych twórcom miało jednak głęboki sens. Odbiorca, kontemplując świętą historię, mógł odczuwać jej realność. Sceny nie były przedstawione na złotym tle, sugerującym ich zawieszenie poza czasem, ale we współczesnej, znajomej przestrzeni. Maria ukazana w zwykłej izbie, wśród codziennych przedmiotów, stawała się bliska tym, którzy modlili się przed jej wizerunkiem.

Aktualizacja jest ze swej natury anachroniczna i uniemożliwia wierne ukazanie historycznej sceny w jej właściwym kontekście. Pozwala jednak wprowadzić aluzje - zarówno symboliczne, jak i wyrażone wprost. Na wezgłowiu łoża zawieszono złoty medalion z przedstawieniem tronującego Chrystusa; podobne zawieszki mogły znajdować się w niejednym brukselskim domu. W tym ujęciu staje się on jednak odniesieniem do końca historii rozpoczętej Zwiastowaniem - zapowiedzią przyszłej chwały syna Marii.

Doświadczenie to wpisywało się w logikę roku liturgicznego, w którym co dwanaście miesięcy wspominano te same wydarzenia, składające się na opowieść o zbawieniu ludzkości. Najważniejsze dni kalendarza liturgicznego uświetniano teatrem liturgicznym, w ramach którego odgrywano celebrowane wydarzenia. Wierni mogli na własne oczy zobaczyć aktorów wypowiadających słowa Ewangelii. Historia ożywała, stając się częścią ich doświadczenia.

Cornelis van Haarlem (1562-1638), Rzeź niewiniątek, 1590, obraz na płótnie, 245 × 356 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

W dniu 28 grudnia, krótko po Bożym Narodzeniu, wspominani są Święci Młodziankowie. Opowieść o dzieciach z Betlejem i okolicy, zamordowanych z rozkazu Heroda, który obawiał się narodzin Chrystusa, przekazał św. Mateusz. Dzieci, które nie zdążyły zaznać zła świata i zginęły z rozkazu despoty, zostały uznane za święte. Młodziankowie, zwani też Niewiniątkami, byli pierwszymi, którzy - niejako mimowolnie - zginęli w imię Chrystusa. Według późniejszej anegdoty Oktawian August, usłyszawszy, że wśród ofiar rzezi znalazł się również syn Heroda, miał powiedzieć, że lepiej być świnią Heroda, której ten nie mógł zjeść z powodów religijnych, niż jego synem.

Cornelis van Haarlem ukazał rzeź niewiniątek w sposób brutalny i ekspresyjny. Różnicując karnację matek, dzieci i oprawców, umożliwił szybkie rozpoznanie poszczególnych bohaterów. Na pierwszym planie odwrócony tyłem siepacz zabija dziecko wyrwane matce. Z lewej strony grupa kobiet obezwładnia jednego z oprawców. Po prawej dumnie kroczy inny morderca - niesie płaczące dziecko, jednocześnie odpychając jego matkę.

Ukazanie okrucieństwa stało się zarazem okazją do studium męskich sylwetek. Antykizujące torsy, wygięte sylwetki oraz chitony, w które ubrane są matki, przywodzą na myśl grecko-rzymskie przedstawienia. Czerpiący z antycznych wzorów sztafaż kontrastuje jednak z tłem, które stanowi współczesna van Haarlemowi twierdza.

Zgodnie z nauką Kościoła męczennicy są jego fundamentem. Po soborze trydenckim (1545-1563) zaczęto podkreślać wyjątkową rolę tych, którzy w pierwszych wiekach chrześcijaństwa oddali życie za Chrystusa. Święty Maurycy był dowódcą Legionu Tebańskiego - oddziału, którego członkowie odmówili złożenia ofiar pogańskim bogom, za co zostali ścięci. Informacje o nich można znaleźć w martyrologiach oraz w odrębnych tekstach hagiograficznych opisujących ich losy.

Męczeństwo legionistów było zbiorowe, zatem przyniosło wielu świętych. Tego rodzaju masowe świadectwa wiary - jak w przypadku św. Urszuli i Jedenastu Tysięcy Dziewic czy Dziesięciu Tysięcy Męczenników z Góry Ararat - dostarczały licznych patronów i patronek oraz wiele relikwii. Obok Maurycego czczono także innych członków Legionu Tebańskiego - św. Wiktora, św. Gereona i św. Eksuperiusza.

Obraz można podzielić ukośną linią na dwa odrębne rejestry - niebiański i ziemski. Męczeństwo ukazane jest tu jako moment, w którym spotykają się niebo i ziemia. Przyszli święci zostali przedstawieni w antykizujących, wielobarwnych zbrojach, które nie mają wiele wspólnego z rzymskim strojem bojowym. Na pierwszym planie trwa rozmowa Maurycego z towarzyszami, wspólnie decydują, że nie zrezygnują ze swojej wiary. W tle rozgrywa się męczeństwo legionistów - snop światła oświetla bezgłowe ciała. Na pierwszym planie, na jałowej ziemi, wyrastają delikatne kwiaty - znak zroszenia jej krwią męczenników i zapowiedź owoców, które przyniesie ich ofiara.

Dzieło zamówił Filip II Habsburg, jednak nie przypadło mu ono do gustu. Powstanie obrazu wiązało się z silnym wówczas przekonaniem o wyjątkowej sile oddziaływania historii męczenników, szczególnie istotnym w trudnych dla Kościoła rzymskiego czasach. Przypominały one o heroicznych początkach Kościoła i stanowiły wzór do naśladowania w okresie, w którym Europę rozdzielały konflikty na tle religijnym.

Doménikos Theotokópoulos, zwany El Greco (1541-1614), Męczeństwo św. Maurycego, 1580-1582, obraz na płótnie, 445 × 294 cm, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Wielkoformatowy obraz Rubensa jest jedynie częścią wielkiego zamówienia Marii Medycejskiej. Druga żona Henryka IV, po jego śmierci w 1610 roku, przez kilka lat była regentką w imieniu ich syna - Ludwika XIII. Jej rządy były skrajnie niepopularne - otoczona włoskimi doradcami i postrzegana jako bigotka, nie cieszyła się szacunkiem dworzan.

Gdy Ludwik XIII zaczął podejmować samodzielne decyzje pod wpływem swego szemranego doradcy Karola de Luynes, Maria została wypędzona do Blois. Do stolicy powróciła dopiero po kilku latach i od razu zaangażowała się intensywnie w budowę i urządzanie Pałacu Luksemburskiego, do którego zatrudniła również Rubensa.

Cykl poświęcony królowej obejmuje 24 obrazy ukazujące jej życie. Planowano również analogiczną serię poświęconą czynom Henryka IV, jednak Maria ponownie została wygnana przez syna, tym razem na dobre, co przerwało tę realizację. Zadanie postawione przed Rubensem było niełatwe - miał przedstawić w heroiczny sposób życie kobiety, której los nie obfitował w wojskowe triumfy ani polowania. Urodziła się w znamienitej rodzinie, została żoną władcy i urodziła mu dzieci, a jej późniejsze losy okazały się raczej trudne i pełne komplikacji. Rubens nie unikał jednak bolesnych epizodów z życia Marii i przedstawił również jej konflikt z synem. Aby zobrazować życie królowej, malarz sięgnął po personifikacje i postacie mitologiczne. W scenie pojednania matki i syna, umieszczonej w sferze niebiańskiej i rozgrywającej się po śmierci Karola de Luynes, Ludwik XIII ukazany został jako Apollo, natomiast jego faworyt przybrał postać hydry zabijanej przez Amazonkę.

Kompozycja ukazująca koronację Marii jest jedyną w cyklu, na której nie przedstawiono żadnego mieszkańca Olimpu. Scena odbywa się w chórze kościoła Opactwa Saint-Denis pod Paryżem. Przyjęcie sakry to bardzo ważny moment w życiu władcy i władczyni - ryt przejścia (patrz: dojrzewanie i przemiana), po którym koronowana osoba zyskiwała uświęcony wymiar. Obrzęd koronacji królowych był mniej rozbudowany od sakry króla, pozostawał jednak momentem granicznym o doniosłym znaczeniu. Rubens ukazał tłum postaci szczelnie wypełniających przestrzeń chóru. Otaczają one podest, na którym zasiada kardynał François de Joyeuse, arcybiskup Rouen. Nakłada na głowę klęczącej Marii smukłą koronę królowych Francji. Za władczynią stoi wyprostowana pierwsza żona Henryka IV - Małgorzata Walezjuszka. Król przygląda się ceremonii z balkonu, a jego postać sprawia wrażenie zawieszonego na ścianie konterfektu. Dwa znudzone psy królowej znajdują się bliżej ołtarza niż sam monarcha.

Peter Paul Rubens (1577-1640), Koronacja Marii Medycejskiej, 1622, obraz na płótnie, 394 × 727 cm, Luwr, Paryż

Wielkoformatowe płótno było okazją do ukazania portretów członkiń dworu królowej oraz najważniejszych dworzan. Chłodną kolorystykę kompozycji ożywiają stroje dwóch kardynałów po prawej stronie; posągowe pozy upodabniają ich do wizerunków świętych Ojców Kościoła. Scenę rozświetla nie tylko naturalne światło - ponad władczynią unoszą się świetliste personifikacje Zwycięstwa i Obfitości, zapowiadając nadejście dobrych i spokojnych czasów. Choć historia pokazała, że panowanie Marii wcale nie było łatwe, to jednak scena jej koronacji przetrwała jako dokument świadomej propagandy.

Pamięć o tragedii Pompejów i Herkulanum przetrwała dzięki Pliniuszowi Młodszemu, który jako nastolatek oglądał kataklizm ze Stabiów, położonych na południe od epicentrum wydarzeń. W późniejszym liście do Tacyta opisał przebieg katastrofy oraz okoliczności śmierci swego wuja Pliniusza Starszego, który zginął, próbując ratować uwięzionych w mieście ludzi. W epoce nowożytnej rozpoczęto naukową eksplorację przysypanych popiołem miast położonych u podnóża Wezuwiusza, odsłaniając bogactwo ich kultury materialnej oraz bezmiar tragedii, która rozegrała się 24 sierpnia 79 roku.

John Martin namalował scenę, która mogłaby uchodzić za wizję apokalipsy. Jedynie stroje osób na pierwszym planie oraz charakterystyczne kształty dziobów statków, zepchniętych przez sztorm na brzeg, pozwalają rozpoznać w niej wydarzenie z historii antycznej. Górujący nad rozległym krajobrazem wulkan wyrzuca z siebie ogromne ilości pyłu, który zawisł w powietrzu. Wulkaniczny pył łączy się z dymem pożarów, tworząc gęstą, duszącą zawiesinę. Wezuwiusza rozświetla żar lawy, a miasta u jego podnóża płoną. Scena wydaje się nierealna - Pompeje i Herkulanum przypominają piekło. Jednak Pliniusz w liście wspomina o wielkiej chmurze unoszącej się ponad wulkanem, narastających przed erupcją trzęsieniach ziemi oraz o wielkim ogniu i pyle, które towarzyszyły wybuchowi, zamieniając dzień w noc. Wspomina również o krzykach mężczyzn oraz zawodzeniu kobiet i dzieci.

John Martin (1789-1854), Zniszczenie Pompejów i Herkulanum, 1822, obraz na płótnie, 253 × 161,6 cm, Tate Britain, Londyn

Artysta przedstawił kataklizm, nie dbając o topograficzną poprawność. Jego celem było ukazanie błyskawicznej zagłady świetnie prosperujących miast i bogatych portów, w których jeszcze przed chwilą tętniło życie. Obraz pokazuje upadek miasta i kruchość ludzkiej cywilizacji w zderzeniu z niszczycielską potęgą natury.

Alegoria

Zadaniem alegorii jest przedstawienie zjawisk abstrakcyjnych w sposób pośredni - za pomocą symboli, personifikacji czy scen wielofiguralnych. Jej znaczenie nie jest wyłożone wprost, to widz musi samodzielnie odczytać przesłanie obrazu. W przeciwieństwie do zwykłych realistycznych scen poszczególne elementy alegorii niosą znaczenia zakodowane przez zleceniodawcę i artystę, tradycję i kulturę; ich odkodowanie pozwala odsłonić właściwy sens przedstawienia. Symbole, którymi posługuje się alegoria, mają w kulturze przypisane różne znaczenia, wybór właściwego jest konieczny przy jej interpretacji. Ta bowiem ma tylko jeden sens.

Alegoria jest grą z odbiorcą - widz staje się interpretatorem kompozycji, śledzi atrybuty postaci, ich pozy, gesty i na ich podstawie buduje sens przedstawienia. Alegoria często ma charakter tajemniczy, tworzą ją symbole kryjące się pod postacią przedmiotów znanych z codziennego doświadczenia, które skrywają jednak głębszy, ukryty sens.

Już starożytni operowali personifikacjami - cnoty, występki oraz pojęcia abstrakcyjne, takie jak zwycięstwo czy bogactwo, przedstawiano za pomocą postaci, których atrybuty określały ich tożsamość i znaczenie. Pod koniec XVI wieku Cesare Ripa wydał Ikonologię - obszerny podręcznik zawierający kilkaset opisów personifikacji (pierwotnie bez ilustracji), który stał się ważną pomocą dla artystów. Ripa opierał się na przedstawieniach antycznych, uzupełniając je o wyobrażenia związane z chrześcijaństwem. Alegorie budowane na takich wzorcach miały często wydźwięk moralizatorski i dydaktyczny, ale mogły też pełnić funkcję propagandową. Pozwalały ukazywać cnoty triumfujące nad występkami albo przedstawiać władców, których koronuje personifikacja chwały.

W średniowieczu wypracowano wiele alegorii odnoszących się do przymiotów Chrystusa i Marii. Jedną z nich jest ogród zamknięty (hortus conclusus), w którym Maria zasiada otoczona świętymi dziewicami. Artyści często przedstawiali go jako łąkę otoczoną płotem z furtką. Alegoria ta symbolizuje dziewictwo świętych kobiet. Przedstawiane w jego obrębie kwiaty czy zwierzęta były źródłem kolejnych znaczeń. Kwiaty odnosiły się do dziewictwa Marii lub stanowiły zapowiedź przyszłej męki Chrystusa.

Dawni malarze chętnie korzystali z symboli i budowali alegorie. Symbole bywają jednak zdradliwe, choćby dlatego, że mają wiele znaczeń. Nie zawsze jednak należy sięgać po rozbudowane i odległe interpretacje, czasem właściwe jest to, co najbardziej podstawowe. Czy każda sowa, nocny marek żyjący na odludziu, musiała oznaczać Żydów, którzy odrzucili nauki Chrystusa? I czy każda żaba w Ogrodzie Oliwnym była prefiguracją szatana?

Spokojna i wysmakowana kompozycja, spajana przez kamienną posadzkę i marmurową balustradę, już po chwili okazuje się zupełnie nierealna. Sprawia wrażenie, jakby nie tyle opowiadała jakąś historię, ile stanowiła rozbudowaną i podzieloną na kilka grup sacra conversazione. W centrum znajduje się drzewo w donicy, wokół którego bawią się dzieci; wszystkie, poza jednym wspinającym się na pień, trzymają owoce. Jedno z nich, jedyne ubrane w koszulkę, siedzi na poduszce tyłem do drzewa.

Giovanni Bellini (ok. 1430-1516), Święta alegoria, 1490-1500, obraz na desce, 73 × 119 cm, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Po lewej stronie, na wysokim tronie zwieńczonym rogiem obfitości i niewielkim baldachimem, zasiadła Maria. Płycina z boku schodów jej antykizującego tronu ozdobiona jest historią Marsjasza. Mimo wywyższenia ma spuszczony wzrok i złożone ręce, a na głowie zamiast korony - maforion. Towarzyszą jej dwie kobiety. Po drugiej stronie balustrady przechadzają się św. Paweł oraz brodaty starzec przyglądający się dzieciom, być może św. Józef albo św. Piotr.

Przy lewej krawędzi kompozycji Bellini umieścił mężczyznę w turbanie, natomiast po drugiej stronie tarasu, naprzeciwko Marii, stoją św. Hiob i św. Sebastian. Za nimi rozciąga się widok na jezioro i górzysty krajobraz z okazałymi budynkami. W grocie, do której prowadzi wąska ścieżka biegnąca nad wodą, siedzi pustelnik otoczony zwierzętami. Schodzi ku niemu po schodach zakapturzony człowiek, który zaraz spotka zmierzającego w jego stronę centaura.

Kompozycja nie opowiada żadnej konkretnej historii, znaczenie poszczególnych postaci należy wpisać w alegoryczny sens całości. Część bohaterów daje się rozpoznać od razu, inni pozostają zagadkowi - kim są kobiety przy tronie? Czy pustelnik to św. Paweł, do którego zmierza w odwiedziny św. Antoni? Znaczenie niektórych elementów wydaje się bardziej czytelne - róg obfitości odwołuje się do macierzyństwa Marii, a przedstawienie Marsjasza to prefiguracja męki Chrystusa (patrz: przedstawienie typologiczne).

Być może jest to opowieść o doskonaleniu się w cnotach, którego bohaterem jest św. Antoni zmierzający do pustelni św. Pawła. W Żywocie św. Pawła, pierwszego pustelnika, autorstwa św. Hieronima, pojawia się motyw spotkania św. Antoniego z centaurem. Sam taras to najprawdopodobniej alegoria Raju, w którym przebywają święci. Jezioro mogłoby natomiast nawiązywać do mitologicznej rzeki Lete, płynącej przez Hades, której wody wymazywały wspomnienia.

Obraz Belliniego pozostaje enigmatyczny, a symboliczne znaczenia postaci są trudne do jednoznacznego odczytania. To świadectwo koneserskiej, humanistycznej publiczności, odbiorców zdolnych rozpoznawać subtelne symbole i aluzje i złożyć je w spójną całość. Tego typu obrazy zamawiali wytrawni humaniści, którzy sami mogli być autorami zawartych w nich erudycyjnych treści.

Lucas Cranach Starszy (1472-1553), Melancholia, 1532, obraz na desce, 51 × 97 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga

Lucas Cranach niejednokrotnie odwoływał się w swojej twórczości do słynnego miedziorytu Albrechta Dürera z 1514 roku. Norymberski artysta wykonał wówczas rycinę, której tytuł - Melancholia - umieścił ponad kompozycją. Uczeni przez pokolenia próbowali przedstawić spójną interpretację wszystkich umieszczonych na miedziorycie przedmiotów. Z pewnością odnoszą się one do świata humanistycznych poszukiwań i wyobraźni. Jednak proponowane wyjaśnienia świadczą raczej o tym, że to raczej sami badacze popadali w melancholię, głowiąc się nad znaczeniem tej enigmatycznej kompozycji.

Personifikacja melancholii u Cranacha przybiera postać pięknej, uskrzydlonej kobiety. Towarzyszą jej kuropatwy - zwierzęta Wenus - oraz pies, symbol wierności. Obok trzy putta bawią się kulą, próbując toczyć ją za pomocą dwóch kijów. Kobieta struga patyk - być może dla trzeciego putta. Pusta, wręcz nierealna przestrzeń otwiera się na pejzaż z górami. Spokój sceny burzy czarna chmura z lewej strony - nadciągają w niej nagie czarownice ujeżdżające psa, dzika i kozła. Otaczają jadącego na koźle szatana ubranego w strój, którego nie powstydziłby się sam elektor Saksonii.

Wydaje się, że w przeciwieństwie do pierwowzoru, którego odczytanie wymagało znajomości rozmaitych renesansowych traktatów, do zrozumienia Melancholii Cranacha wystarczą pisma Marcina Lutra. Wskazywał on, że melancholia pochodzi od szatana, który na kopenhaskiej tablicy nadciąga ze swoim orszakiem. Osoby pogrążone w melancholii są apatyczne i grzeszą. Modlitwa oraz zażywane z umiarem przyjemności pozwalają ją odpędzić.

Agnolo di Cosimo, zwany Bronzino (1503-1572), Alegoria z Wenus i Kupidynem, ok. 1545, obraz na desce, 146,1 × 116,2 cm, National Gallery, Londyn

Bronzino "[...] namalował także obraz szczególny, który posłany został do Francji do króla Franciszka. Była w nim przedstawiona naga Wenus i Kupidyn całujący ją i Zadowolenie i Zabawa wraz z wielu amorami z jednej strony, a z drugiej Zdrada i Zazdrość i inne pasje miłosne"[1] - napisał o tej kompozycji Giorgio Vasari. Siedem postaci, siedem personifikacji, opowiada o mechanizmach, nastrojach i pasjach towarzyszących miłości. Jedynie trzy z nich można rozpoznać dzięki atrybutom. W centrum znajduje się Kupidyn, który całuje i obejmuje Wenus. W mitologii był on synem bogini miłości. Bronzino nawiązał tu do popularnego motywu sztuki renesansowej - ukazał pojedynek Amora z Wenus. Kupidyn próbuje zdetronizować boginię, zdejmując z jej głowy diadem, podczas gdy Wenus wyciąga z jego kołczanu strzały. Oboje starają się nawzajem przechytrzyć, bacznie się obserwując. Zakochanie to złożona, wielowymiarowa walka, często związana z oszustwem.

Trzecią personifikacją, rozpoznawalną dzięki atrybutowi, jest Czas - skrzydlaty Kronos z klepsydrą. Wraz z ukazaną z profilu kobietą - uosobieniem Prawdy lub Zapomnienia - walczy o błękitną tkaninę oddzielającą ich od pozostałych postaci. Czas próbuje zakryć grupę na pierwszym planie, podczas gdy kobieta stara się temu zapobiec.

Dzięki Vasariemu wiemy, że w obrazie pojawiają się passioni d'amore - emocje towarzyszące miłości. Jest Zazdrość - to kobieta trzymająca się za głowę i krzycząca z rozpaczy - i Oszustwo pod postacią hybrydy na drugim planie. Ma twarz rumianej dwórki, ale ogon węża i łapy lwa. W jednej dłoni trzyma plaster miodu, w drugiej zaś - jadowite żądło. Mały chłopiec nadepnął na leżące obok niej ciernie, z jego prawej stopy cieknie krew. Na drugiej nodze ma założone dzwoneczki. Jeszcze nie poczuł bólu - kroczy dziarsko, wygina ciało, aby z impetem obrzucić Wenus i Kupidyna różami. Być może to Przyjemność, a może Dowcip lub Żart.

Wyjątkowość obrazu Bronzina tkwi nie tylko w jego symbolice, lecz także w wyrafinowanej kompozycji, złożonej z licznych, starannie upozowanych postaci. Dzieło to wpisuje się w kulturę dworską, opartą na kolekcjonowaniu niezwykłych przedstawień, stanowiących wyzwanie dla interpretatorów. W tym tajemniczym obrazie artysta ukazał całą paletę nastrojów i sposobów ekspresji uczuć - od czujności, nieskrępowanej radości i uniesienia, po nieuczciwość i rozgoryczenie, do których może prowadzić szał miłości. Wszystkie te emocje może jednak zagłuszyć Czas, a konfrontacja z Prawdą pozwala je rozpoznać i nazwać. Zmienność nastrojów, rozdarcie między sprzecznymi uczuciami oraz udawanie wpisane są w doświadczenie miłości, o czym przypominają leżące na ziemi maski. To niezwykle poetycka wizja: skomplikowana alegoria, która - podobnie jak poezja - pozostaje otwarta na interpretację.

Pieter Bruegel Starszy (ok. 1525-1569), Dulle Griet (Szalona Gocha), ok. 1562, obraz na desce, 117,4 × 162 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpia

Schyłek życia Pietera Bruegla Starszego przypada na okres głębokich niepokojów w Europie. Narastające napięcia społeczne, polityczne i religijne wkrótce doprowadzą do długotrwałych konfliktów zbrojnych oraz aktów przemocy, takich jak niszczenie wyposażenia kościołów. Szalona Gocha (Griet), główna bohaterka obrazu, nie przypomina delikatnych, upozowanych kobiet malowanych przez Bronzina. Jej twarz jest surowa i czerstwa; ubrana w zbroję biegnie przed siebie. Trzyma skrzynkę i tobołek wypełniony rozmaitymi przedmiotami o różnej wartości - obok metalowych elementów zastawy wystaje patelnia z długą rączką. Biegnie, zostawiając w tyle swoje towarzyszki zajęte plądrowaniem zabudowań w tle.

Wkrótce znajdzie się pod warownią, której mury przypominają ludzką twarz. Przejdzie przez bramę w kształcie wielkiej, rybiej paszczy. Bohaterka za chwilę przekroczy próg piekła. Postać szalonej Gochy pochodzi z folkloru, pojawiała się w przysłowiach opisujących szaleństwo i chciwość. Mówiono, że można wraz z nią pójść do piekła po łupy, co oznaczało wyjątkowo głupie, szalone posunięcie, wynikające z chciwości. Griet nie jest jednak przedstawiona jako wyidealizowane uosobienie chciwości - nie ma w niej nic z antycznych personifikacji. Jest groteskowa, a dobór przedmiotów, które niesie ze sobą, ukazuje jej szaleństwo i chaotyczność.

Krwistoczerwone, złowrogie tło podbija atmosferę zagrożenia i niepokoju, tworzy je chmura dymu, podświetlona łuną ognia unoszącego się ponad płonącymi miastami. Prawa strona kompozycji jest rozświetlona, niemal piekielna. Obraz nie stanowi komentarza do konkretnego wydarzenia; jest raczej próbą oddania atmosfery epoki oraz alegorią ludzkich wad. Pogoń za bogactwem i chciwość, zdolne skłonić człowieka do podłości, ukazane są jako zjawiska ostatecznie przerażające, lecz Bruegel przedstawia je w krzywym zwierciadle, podkreślając ich karykaturalny, wręcz groteskowy charakter.

Czy obraz jest alegorią głupoty i chciwości? Zapewne tak, równocześnie stanowi jednak tragikomiczny komentarz do skutków wojny, która zamienia ludzi w potwory zdolne do najgorszych czynów, ogarnięte chaosem, przemocą i żądzą zysku.

Vanitas

Vanitas po łacinie oznacza marność, daremność czy próżność. Słowo zyskało szczególną popularność dzięki starotestamentowej Księdze Koheleta, w której znajduje się popularny passus: "Marność nad marnościami i wszystko marność" (Vanitas vanitatum et omnia vanitas). Stwierdzenie to, wyrażające myśl o przemijalności świata oraz marności ziemskich dóbr, stało się chętnie cytowanym mottem, pozwalającym zachować dystans wobec rzeczywistości. W malarstwie mianem vanitas określa się obrazy ukazujące ulotność i nietrwałość życia. Szczyt rozkwitu gatunku przypada na XVII wiek, choć już wcześniej wykorzystywano elementy wanitatywne w różnych kompozycjach. Należały do nich klepsydry i zegary, zdmuchnięte świece (często z unoszącym się z dymem), czaszki, instrumenty muzyczne. Ich znaczenie było powszechnie czytelne - symbolizowały upływ czasu, życie przerwane przez śmierć i ulotność oraz nietrwałość ludzkich doznań.

W XVII wieku popularnością cieszyły się wanitatywne martwe natury, które w przemyślany i wyrafinowany sposób ukazywały marność życia. Były to złożone kompozycje, wykorzystujące wcześniejsze, popularne motywy, w których ważną rolę zaczęły odgrywać piękne, lecz nietrwałe kwiaty. Wśród roślin przedstawiano motyle i inne owady o misternych, efektownych, a zarazem kruchych skrzydłach oraz rozmaite płazy i gady - zapowiedź inhumacji, symbole rozkładu i śmierci. Pojawiały się również monety, medale, kosztowności i biżuteria, a także insygnia władzy - korony, diademy czy jabłka królewskie, podkreślające iluzoryczność ziemskiego bogactwa i prestiżu. Motywy te nawiązują do popularnych w średniowieczu i nowożytności przedstawień danse macabre, w których śmierć ukazywana jako kościotrup dosięga ludzi wszystkich stanów, niezależnie od wieku.

Obrazy wanitatywne nie mają charakteru jednoznacznie pesymistycznego, zwłaszcza te złożone z pięknych bukietów. Ukazują przemijanie, zachęcając jedocześnie do refleksji nad sensem życia i do zadumy nad tym, czy gonitwa za dobrami materialnymi, władzą i prestiżem ma sens wobec kruchości ludzkiego życia oraz nieuchronności śmierci. Nascentes morimur - rodząc się, umieramy. Vanitas nie jest tylko przestrogą, lecz także przypomnieniem tej prawdy.

Abraham Mignon (1640-1679), Martwa natura wanitatywna, 2 poł. XVII w., obraz na płótnie, 102 × 84 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie