Jedna historia jednego oka

Geo­r­ges Ba­ta­il­le opu­bli­ko­wał swo­je pierw­sze opo­wia­da­nie w roku 1928, w wie­ku trzy­dzie­stu je­den lat. Au­tor ukrył się w nim pod pseu­do­ni­mem Lord Auch, wy­daw­ca w ogó­le się nie ujaw­nił, a na­kład li­czył 134 eg­zem­pla­rze. Osiem­dzie­siąt lat póź­niej je­den z ame­ry­kań­skich an­ty­kwa­ria­tów ofe­ru­je do­brze za­cho­wa­ny eg­zem­plarz pierw­sze­go wy­da­nia za 9500 do­la­rów2, a tekst otwie­ra edy­cję pro­zy nar­ra­cyj­nej Ba­ta­il­le'a w wy­da­niu Ple­ja­dy, tra­dy­cyj­nie na­masz­cza­ją­cym pu­bli­ko­wa­ne­go w tej se­rii au­to­ra na kla­sy­ka3. W wy­da­niu tym, w ko­men­ta­rzu Gil­les'a Ern­sta, wy­czy­tać mo­że­my, że "Hi­sto­ria oka sta­no­wi w dzie­le nar­ra­cyj­nym Ba­ta­il­le'a ra­czej wy­ją­tek niż ma­try­cę"4. Jest tak za­pew­ne z per­spek­ty­wy nar­ra­to­lo­ga, ja­kim jest Ernst, lecz rze­czy mają się nie­co in­a­czej z punk­tu wi­dze­nia ba­da­cza tek­sto­wej wy­obraź­ni. Na tym po­zio­mie pierw­sze opo­wia­da­nie Ba­ta­il­le'a wy­da­je się bo­wiem wła­śnie ma­try­cą za­wie­ra­ją­cą coś w ro­dza­ju pod­sta­wo­we­go ze­sta­wu ob­ra­zów, fan­ta­zma­tów i fi­gur, z któ­re­go czer­pać bę­dzie nie tyl­ko sam Ba­ta­il­le, lecz rów­nież cała for­ma­cja pi­sa­rzy mniej lub bar­dziej z Ba­ta­il­le'em zwią­za­na, póź­niej zaś - sze­ro­ko ro­zu­mia­na współ­cze­sna kul­tu­ra i sztu­ka5. Nie musi to ozna­czać, że Hi­sto­ria oka jest na­tchnio­nym, za­ło­ży­ciel­skim tek­stem, a jego au­tor - ge­nial­nym od­kryw­cą. Tek­sty li­te­rac­kie utka­ne są z in­nych tek­stów i Hi­sto­ria oka nie jest od tej re­gu­ły wy­jąt­kiem. Ozna­cza to ra­czej, że - wciąż z per­spek­ty­wy ba­da­cza wy­obraź­ni, w do­dat­ku za­in­te­re­so­wa­ne­go te­ma­tem oka - w opo­wia­da­niu Ba­ta­il­le'a sku­pia­ją się jak w so­czew­ce mo­ty­wy od­gry­wa­ją­ce waż­ną rolę w zja­wi­skach z ob­sza­ru wi­zu­al­no­ści, o któ­rych pi­szę we wpro­wa­dze­niu do ni­niej­szej pra­cy, czy­li, w du­żym skró­cie, w "eks­pan­sji wi­zu­al­no­ści" i "kry­zy­sie oku­lo­cen­try­zmu" - w lęku i fa­scy­na­cji, ja­kie to­wa­rzy­szą oku i spoj­rze­niu. Taką wagę mają ele­men­ty skła­da­ją­ce się na każ­dy z po­zio­mów tek­stu Ba­ta­il­le'a: od an­ty­ide­ali­stycz­nej wy­mo­wy ca­ło­ści przez edy­pal­ny kon­tekst bio­gra­ficz­ny, ne­kro­fil­skie fan­ta­zje, me­ta­fo­rycz­ny sze­reg oko - jaj­ko - ją­dro aż po naj­mniej­sze dro­bia­zgi, ta­kie jak zu­peł­nie nie­win­ne (w po­rów­na­niu z resz­tą opo­wie­ści) zda­nie: "chcia­ła­by zdjąć su­kien­kę" (w ory­gi­na­le: elle vo­ula­it en­le­ver sa robe)6, któ­re za­po­wia­da jed­ną z naj­czę­ściej cy­to­wa­nych fraz Ba­ta­il­le'a: "My­ślę tak, jak dziew­czy­na zdej­mu­je su­kien­kę" (Je pen­se com­me une fil­le en­l?ve sa robe)7. Wszyst­kie te i inne ele­men­ty wcho­dzą ze sobą w zło­żo­ny dia­log, pro­mie­niu­ją na inne tek­sty pi­sa­rza, prze­cho­dzą do dzieł in­nych twór­ców, two­rząc praw­dzi­wy "me­cha­nizm Ba­ta­il­le'a"8. W tym krót­kim opo­wia­da­niu, zaj­mu­ją­cym nie­speł­na pięć­dzie­siąt stron w wy­da­niu Ple­ja­dy, sto­pień kon­den­sa­cji się­ga ze­ni­tu i nie­wie­le jest utwo­rów, któ­re le­piej od­po­wia­da­ły­by zna­ne­mu stwier­dze­niu, ja­kie Ro­land Bar­thes od­niósł do ma­lar­stwa Ar­cim­bol­da: "Wszyst­ko zna­czy, a przy tym wszyst­ko jest za­ska­ku­ją­ce"9.

Hi­sto­ria

Moż­na by rzec, że już w pierw­szym zda­niu Hi­sto­rii oka znaj­dzie­my wszyst­ko, co naj­istot­niej­sze w tym i w in­nych opo­wia­da­niach Ba­ta­il­le'a: "Wy­cho­wa­łem się sam i, jak da­le­ko się­gnę pa­mię­cią, nie­po­ko­iły mnie spra­wy płci"10. Te pod­sta­wo­we skład­ni­ki Ba­ta­il­le'owskich opo­wie­ści to sa­mot­ność (po­je­dyn­czość), nie­po­kój i płeć czy też seks (cho­ses se­xu­el­les). Au­to­ro­wi Ma­da­me Edwar­dy nie po­trze­ba wie­le wię­cej do opo­wie­dze­nia in­try­gu­ją­cej hi­sto­rii. Zwró­ci­ła na to uwa­gę już Su­san Son­tag, gdy po­rów­ny­wa­ła go z Sade'em: "Ba­ta­il­le osia­ga swo­je efek­ty przy po­mo­cy o wie­le oszczęd­niej­szych środ­ków: ka­me­ral­ny ze­spół nie­jed­no­znacz­nych osób w miej­sce ope­ro­wa­ne­go po­wie­la­nia sek­su­al­nych wir­tu­ozów i za­wo­do­wych ofiar. Swo­je skraj­ne ne­ga­cje od­da­je środ­ka­mi skraj­nej zwię­zło­ści. Zysk wi­docz­ny na każ­dej stro­ni­cy po­zwa­la jego nie­wiel­kim utwo­rom i gno­micz­nym my­ślom dojść da­lej. Na­wet w por­no­gra­fii mniej może zna­czyć wię­cej"11. Moż­na by za­ry­zy­ko­wać stwier­dze­nie, że tak­że na tej płasz­czyź­nie Ba­ta­il­le oka­zu­je się kla­sy­kiem, fran­cu­skim kla­sy­kiem w tra­dy­cji Ra­ci­ne'a, opie­ra­ją­cym swo­ją sztu­kę na re­duk­cji i ogra­ni­cze­niu, na mak­sy­mal­nym wy­ko­rzy­sta­niu paru ba­zo­wych ele­men­tów. Mało tego: wte­dy, gdy ową mi­ni­ma­li­stycz­ną po­ety­kę po­rzu­ca na rzecz po­wie­ścio­wo­ści, jak ma to miej­sce w Księ­dzu C., gubi za­ra­zem cha­rak­te­ry­stycz­ne dla sie­bie, gra­ni­czą­ce z tra­gi­zmem na­pię­cie12.

Ilu­stra­cja 8: An­dré Mas­son, li­to­gra­fia do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a, 1928

Nic z tych rze­czy w Hi­sto­rii oka, li­ne­ar­nej opo­wie­ści jed­ne­go nar­ra­to­ra13, któ­ry bar­dzo ską­pi geo­gra­ficz­nych szcze­gó­łów i in­nych ef­fets de réel, re­kom­pen­su­jąc ten brak wy­bu­ja­łą ero­tycz­ną fan­ta­zją. Opo­wia­da on hi­sto­rię swe­go związ­ku z nie­ja­ką Si­mo­ną, z któ­rą dzie­li upodo­ba­nie do per­wer­syj­nych za­baw z wy­ko­rzy­sta­niem na­rzą­dów płcio­wych - ze szcze­gól­nym uwzględ­nie­niem ich funk­cji wy­dal­ni­czych - oraz przed­mio­tów ta­kich jak ta­lerz czy jaj­ko. Głów­ną na­mięt­no­ścią dwoj­ga na­sto­lat­ków jest jed­nak ich ko­le­żan­ka, Mar­ce­la, któ­rą dwu­krot­nie wcią­ga­ją w sek­su­al­ną or­gię: pierw­szy raz na ską­pa­nej w desz­czu skar­pie, dru­gi raz w po­ko­ju Mar­ce­li, z to­wa­rzy­sze­niem kil­kor­ga in­nych przy­ja­ciół. W cza­sie tej dru­giej za­ba­wy onie­śmie­lo­na Mar­ce­la wcho­dzi do sza­fy, gdzie szczy­tu­je, od­da­jąc mocz. Wy­da­rze­nie koń­czy się skan­da­lem wy­ni­kłym z po­ja­wie­nia się ro­dzi­ców oraz z obłę­du Mar­ce­li, za­mknię­tej w za­kła­dzie dla psy­chicz­nie cho­rych. Nar­ra­tor, ucie­kł­szy z domu, miesz­ka od­tąd u Si­mo­ny, do resz­ty pa­nu­ją­cej nad swo­ją ster­ro­ry­zo­wa­ną mat­ką. Któ­rejś nocy, opę­ta­ni wspo­mnie­niem za­pa­chu Mar­ce­li, bo­ha­te­ro­wie wy­ru­sza­ją na ro­we­rach w kie­run­ku za­kła­du psy­chia­trycz­ne­go. Uda­je im się upro­wa­dzić dziew­czy­nę, lecz nie pro­wa­dzi to do jej ozdro­wie­nia, ale do sa­mo­bój­czej śmier­ci przez po­wie­sze­nie, w tej sa­mej sza­fie, w któ­rej osią­gnę­ła wcze­śniej or­gazm. Pod­nie­ce­ni bo­ha­te­ro­wie po raz pierw­szy spół­ku­ją w obec­no­ści tru­pa Mar­ce­li. "Aby oszczę­dzić so­bie nu­żą­cych prze­słu­chań"14, wy­jeż­dża­ją do Hisz­pa­nii, gdzie wszel­kie ich za­chcian­ki speł­nia "na­dzia­ny" Sir Ed­mond, ma­stur­bu­ją­cy się w trak­cie pod­glą­da­nia mło­dych ko­chan­ków. Któ­re­goś dnia uda­ją się we tro­je na kor­ri­dę, gdzie słyn­ny ma­ta­dor Gra­ne­ro zo­sta­je za­bi­ty przez byka, któ­ry wbi­ja mu róg w oko w tej sa­mej chwi­li, w któ­rej Si­mo­na szczy­tu­je, wło­żyw­szy so­bie ją­dro za­bi­te­go wcze­śniej byka "do środ­ka"15. Ostat­nim epi­zo­dem hi­sto­rii jest sce­na w se­wil­skim ko­ście­le, gdzie tro­je bo­ha­te­rów gwał­ci tam­tej­sze­go księ­dza, zmu­sza­jąc go do zbez­czesz­cze­nia ho­stii mo­czem i sper­mą, by w koń­cu wy­łu­pać mu oko, któ­re wę­dru­je na­stęp­nie w to samo miej­sce, w któ­rym wcze­śniej zna­la­zło się ją­dro byka.

An­ty­nar­ra­cja

Jak mo­gło dojść do tego, że tak ob­sce­nicz­na hi­sto­ria, dla nie­wpraw­ne­go "oka" wy­glą­da­ją­ca na por­no­gra­ficz­ny beł­kot, sta­ła się "klu­czo­wym tek­stem dla hi­sto­rii sztu­ki, li­te­ra­tu­ry i kry­ty­ki"? Od­po­wiedź na to py­ta­nie nie jest pro­sta, nie może też po­prze­stać na so­cjo­lo­gi­zu­ją­cych czy po­li­ty­zu­ją­cych hi­po­te­zach: zbyt wie­le opo­wie­ści o po­dob­nym ła­dun­ku li­bi­di­nal­nym uka­za­ło się przed Hi­sto­rią oka i po niej, a nie we­szło do hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry, by moż­na to wy­tłu­ma­czyć samą tyl­ko "no­śno­ścią" ero­tycz­ne­go prze­ka­zu. "No­śność" w in­nym, do­słow­nym sen­sie jest jed­nak może traf­nym sło­wem: jed­ną z naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych cech opo­wia­da­nia Ba­ta­il­le'a jest bo­wiem wła­śnie ru­chli­wość, prze­no­sze­nie, prze­miesz­cza­nie. Prze­miesz­cza­nie fan­ta­zma­tycz­nych przed­mio­tów, wchła­nia­nie, wy­dzie­la­nie i wy­da­la­nie, a na płasz­czyź­nie sty­li­stycz­nej i my­ślo­wej - prze­sko­ki od pięk­na do brzy­do­ty, od mi­ło­ści do śmier­ci, od kul­tu do świę­to­kradz­twa. I na od­wrót, i z po­wro­tem, i od nowa. Ba­ta­il­le wy­ra­ża tu po­etyc­ko to, co fi­lo­zo­ficz­nie zwer­ba­li­zu­je nie­dłu­go po­tem. W opu­bli­ko­wa­nym w 1930 roku tek­ście La va­leur d'usa­ge de D. A. F. de Sade, pre­zen­tu­ją­cym jego wiel­ki, nie­zre­ali­zo­wa­ny pro­jekt "ska­to­lo­gii" czy też "he­te­ro­lo­gii", to zna­czy na­uki o tym, co "cał­kiem inne", pi­sze też o pro­ce­sie "gwał­tow­nie na­prze­mien­ne­go wy­da­la­nia i po­chła­nia­nia"16. W tym sa­mym roku w "Do­cu­ments" pu­bli­ku­je gło­śny ar­ty­kuł Le gros or­te­il, gdzie mówi z ko­lei o "nie­ustan­nym prze­cho­dze­niu od plu­ga­stwa do ide­ału i od ide­ału do plu­ga­stwa"17.

Ten nie­usta­ją­cy ruch to jed­na ze sta­łych cech Ba­ta­il­le'owskiej pro­zy. Czy­tel­nik He­gla18, po­tem słu­chacz le­gen­dar­nych wy­kła­dów Ko­j?ve'a, bę­dzie on też czo­ło­wym an­ty­he­gli­stą eu­ro­pej­skiej fi­lo­zo­fii19: choć w epo­ce Hi­sto­rii oka nie opra­co­wał jesz­cze kon­cep­tu­al­nie swo­je­go sto­sun­ku do sys­te­ma­tycz­nej dia­lek­ty­ki, po­ka­zu­je, jak wy­glą­dać może jej prze­kro­cze­nie - wła­śnie tak, jak he­te­ro­lo­gicz­ny ruch, w żad­nym mo­men­cie, na­wet w chwi­lach do­słow­nej zbież­no­ści prze­ci­wieństw, nie­po­zwa­la­ją­cy skraj­no­ściom stwo­rzyć he­glow­skiej syn­te­zy. Do tego upo­rczy­wie, nie­mal pro­wo­ka­cyj­nie uży­wa Ba­ta­il­le licz­by trzy, o jaw­nie he­glow­skiej pro­we­nien­cji. W swo­jej bły­sko­tli­wej ana­li­zie opo­wia­da­nia Gil­les May­né wy­li­cza naj­waż­niej­sze "trój­ki": "trzy ko­lej­ne sce­ne­rie: fran­cu­ski Kraj Ba­sków, Ma­dryt, Se­wil­la; trzy ofiar­ne śmier­ci: Mar­ce­li (zmu­szo­nej do zło­że­nia sie­bie w ofie­rze), Gra­ne­ra (ofiar­ni­ka po­świę­co­ne­go przez przed­miot swej ofia­ry), Don Ami­na­da (po­świę­co­ne­go w swo­jej za­kry­stii); trzy pod­sta­wo­we tria (nar­ra­tor - Si­mo­na - Mar­ce­la, nar­ra­tor - Si­mo­na - Sir Ed­mond, nar­ra­tor - Si­mo­na - ksiądz); trzy or­ga­ny o okrą­głym kształ­cie (oczy, jaj­ka, ją­dra); trzy wy­strza­ły; trzy ude­rze­nia ro­giem"20, nie wspo­mi­na­jąc o licz­nych zda­niach za­wie­ra­ją­cych sło­wo tro­is. May­né za­uwa­ża przy tym, że licz­ba "trzy" słu­ży tu do prze­kra­cza­nia tra­dy­cyj­nych du­ali­zmów, typu góra/dół, lewe/pra­we, ży­cie/śmierć, do­bro/zło, unie­waż­nia­jąc je i roz­sa­dza­jąc od we­wnątrz, lecz sama jest wła­ści­wie "pu­stym ele­men­tem", nio­są­cym tyl­ko znisz­cze­nie i ko­niecz­ność przede­fi­nio­wa­nia re­la­cji, tak jak to się dzie­je w związ­ku dwoj­ga ko­chan­ków21.

Wspo­mnia­łem tu o po­rząd­ku dia­lek­ty­ki, May­né pi­sze o po­rząd­ku miesz­czań­skim, lecz są to tyl­ko jed­ne z wie­lu moż­li­wych po­sta­ci tego, prze­ciw­ko cze­mu wy­mie­rzo­na jest Hi­sto­ria oka. Moż­na bez wa­ha­nia do­dać do tej li­sty re­li­gię chrze­ści­jań­ską, do któ­rej nie­na­wiść odzie­dzi­czył Ba­ta­il­le po Nie­tz­schem, a któ­rej pod­sta­wo­wy do­gmat - prze­isto­cze­nie - zy­sku­je w opo­wia­da­niu przej­mu­ją­cą in­ter­pre­ta­cję w du­chu Ba­ta­il­le'owskiej an­ty­dia­lek­ty­ki pły­nów ustro­jo­wych:

" - Po­patrz - rzekł [Sir Edward] Si­mo­nie - w cy­bo­rium są ho­stie, a do kie­li­cha na­le­wa się wino.

- Czuć je sper­mą - rze­kła, wą­cha­jąc prza­śny chleb.

- W rze­czy sa­mej - kon­ty­nu­ował An­glik - ho­stie, któ­re wi­dzisz, są sper­mą Chry­stu­sa pod po­sta­cią ma­łe­go ciast­ka. Ka­zno­dzie­je po­wia­da­ją, że wino to krew. Okła­mu­ją nas. Gdy­by to istot­nie była krew, pi­li­by wino czer­wo­ne, ale piją bia­łe, bo do­brze wie­dzą, że to ury­na"22.

In­nym ko­złem ofiar­nym jest sur­re­alizm: dwa lata przed wiel­ką po­le­mi­ką z An­dré Bre­to­nem póź­niej­szy re­dak­tor "Do­cu­ments", pi­sma wy­mie­rzo­ne­go we wszel­ki ide­alizm, lecz szcze­gól­nie ten spod zna­ku Dru­gie­go ma­ni­fe­stu, po­ka­zu­je inne, nie­ide­ali­stycz­ne i nie­ika­ryj­skie po­dej­ście do nie­świa­do­mo­ści. W "Do­cu­ments" Ba­ta­il­le "do­ma­ga się nie­moż­li­wej czę­ści rze­czy­wi­sto­ści, to zna­czy nie­ogra­ni­czo­nych moż­li­wo­ści, w od­róż­nie­niu od sur­re­ali­stycz­nych moż­li­wo­ści wy­obraź­ni i ma­rze­nia"23. Traf chce, że tego sa­me­go roku co Hi­sto­ria oka uka­zu­je się inna zna­na hi­sto­ria mi­ło­sna: nosi ty­tuł Nad­ja, a jej au­tor usu­wa z póź­niej­szych wy­dań zda­nie mo­gą­ce świad­czyć o nie do koń­ca czy­stym związ­ku nar­ra­to­ra z ty­tu­ło­wą bo­ha­ter­ką24.

Ilu­stra­cja 9: Okład­ka Un ca­da­vre, pam­fle­tu wy­mie­rzo­ne­go w An­dré Bre­to­na, 1930

Oko. 1

Przede wszyst­kim jed­nak Hi­sto­ria oka wy­mie­rzo­na jest w samo oko: oko ro­zu­mia­ne jako zmy­sło­we prze­dłu­że­nie ro­zu­mu, ide­ali­stycz­ny sym­bol po­zna­nia, or­gan rów­nie ete­rycz­ny i cno­tli­wy jak bo­ha­te­ro­wie po­wie­ści Bre­to­na, od dru­gie­go wy­da­nia po­cząw­szy. To "aniel­skie oko", oko od­cie­le­śnio­ne, ho­łu­bio­ne przez współ­cze­sną na­ukę i ar­ty­stycz­ne teo­rie Al­ber­tie­go25. Ba­ta­il­le przy­wra­ca oku cie­le­sność26 - to zna­czy ku­li­stość i ob­śli­zgłość prze­cho­dzą­cą w płyn­ność: "któ­re­goś dnia, gdy uko­śne pro­mie­nie słoń­ca o szó­stej wie­czo­rem oświe­tla­ły ła­zien­kę, na wpół wy­pi­te jaj­ko po­rwa­ła woda [klo­ze­tu]; wy­peł­ni­ło się z dzi­wacz­nym od­gło­sem i za­to­nę­ło na na­szych oczach. Ten wy­pa­dek miał dla Si­mo­ny naj­wyż­szy sens; wy­prę­ży­ła się i dłu­go szczy­to­wa­ła, wy­pi­ja­jąc - by tak rzec - me oko war­ga­mi. Po­tem, upar­cie cyc­ka­jąc oko jak pierś, usia­dła, przy­cią­gnę­ła moją gło­wę i na­si­ka­ła na pły­wa­ją­ce jaj­ka z wo­ła­ją­cym o po­mstę do nie­ba wi­go­rem i sa­tys­fak­cją"27. Ta­de­usz Ko­men­dant tłu­ma­czy na pod­sta­wie dru­giej, osta­tecz­nej wer­sji Hi­sto­rii oka, obo­wią­zu­ją­cej dla wy­daw­ców. Zni­ka z niej pe­wien drob­ny szcze­gół obec­ny w pierw­szej edy­cji: otóż w wer­sji tej mowa jest o tym, że Si­mo­na wy­pi­ja lewe oko nar­ra­to­ra28. Cóż z tego? Sta­nie się to ja­śniej­sze w ze­sta­wie­niu ze sce­ną z kor­ri­dy: "W mgnie­niu oka wi­dzę, jak Si­mo­na, ku memu prze­ra­że­niu, nad­gry­za ją­dro, Gra­ne­ro ru­sza, wy­sta­wia czer­wo­ną płach­tę; po chwi­li Si­mo­na, z gło­wą we krwi, w prze­raź­li­wie ob­sce­nicz­nym mo­men­cie, ob­na­ża srom i wkła­da dru­gie ją­dro do środ­ka; po­wa­lo­ny Gra­ne­ro, przy­par­ty do ba­lu­stra­dy, rogi w prze­lo­cie ude­rza­ją po trzy­kroć w ba­lu­stra­dę, jed­no z ude­rzeń za­nu­rza się w pra­we oko i gło­wę"29. Tu­taj istot­na dla mnie wska­zów­ka nie znik­nę­ła: o ile okiem ca­ło­wa­nym, "pi­tym" przez Si­mo­nę jest oko lewe, o tyle okiem wy­pru­tym przez byka jest oko pra­we. Ma to oczy­wi­ście zwią­zek z Ba­ta­il­le'owską wa­lo­ry­za­cją tak zwa­ne­go "le­we­go" sa­crum, zgod­nie z roz­róż­nie­niem, któ­re au­tor Hi­sto­rii oka prze­jął z Ele­men­tar­nych form ży­cia re­li­gij­ne­go Émi­le'a Dur­khe­ima, gdzie sa­crum "pra­we" od­po­wia­da mę­skim, czy­stym, wznio­słym, ży­cio­daj­nym si­łom, "lewe" zaś od­no­si się do sił nie­czy­stych, wpro­wa­dza­ją­cych cha­os, ni­skich, ze­psu­tych, brud­nych i nie­bez­piecz­nych30 - a więc do sa­crum, któ­re wsku­tek wpły­wu chrze­ści­jań­stwa błęd­nie utoż­sa­mio­ne zo­sta­ło z pro­fa­num. Za­tem choć żad­na z wer­sji tego nie pre­cy­zu­je, nie ma wąt­pli­wo­ści, któ­re z oczu księ­dza jest bo­ha­te­rem tej sce­ny: "Wy­jął z ak­tów­ki parę ob­cąż­ków, przy­klęk­nął, ob­ciął po­wie­ki, a po­tem za­nu­rzył pal­ce w or­bi­cie i wy­jął oko, prze­ci­na­jąc cią­gną­ce się wią­za­dła. Zło­żył bia­łą kul­kę w dło­niach mej przy­ja­ciół­ki"31.

Je­re­my Bi­les zwra­ca uwa­gę na jesz­cze je­den istot­ny szcze­gół: otóż zda­niem ame­ry­kań­skie­go kry­ty­ka waż­ne jest nie tyl­ko prze­ciw­sta­wie­nie oka (sa­crum) pra­we­go i le­we­go, ale rów­nież sam fakt, że Ba­ta­il­le upar­cie mówi o jed­nym oku, w licz­bie po­je­dyn­czej. "Je­śli oczy - pi­sze au­tor Ecce mon­strum - tak jak ręce, po­ja­wia­ją się w pa­rze, to Ba­ta­il­le mówi o nich w ka­te­go­riach po­dwo­je­nia, co prze­ja­wia się w wy­łu­pa­niu i ośle­pie­niu jed­ne­go ele­men­tu pary. Do­pie­ro kie­dy jed­no oko zo­sta­je od­dzie­lo­ne od dru­gie­go, ośle­pio­ne i ero­tycz­nie do­ty­kal­ne, hi­sto­ria może być opo­wie­dzia­na. Hi­sto­ria oka opo­wia­da­na przez Ba­ta­il­le'a jest za­wsze hi­sto­rią zgwał­co­ne­go pra­we­go oka"32.

Ja­kie ma to kon­se­kwen­cje już nie dla hie­rar­chii sa­crum, lecz dla sa­me­go wi­dze­nia? Spra­wy przed­sta­wia­ją się dość pa­ra­dok­sal­nie. W swo­im zna­ko­mi­tym tek­ście Ma­ria Po­przęc­ka pi­sze: "Za je­den z wy­znacz­ni­ków gra­nic "no­wo­cze­sno­ści" w sztu­ce uwa­ża­ny jest pro­ces de­struk­cji sys­te­mu per­spek­ty­wicz­ne­go jako sys­te­mu wi­dze­nia zra­cjo­na­li­zo­wa­ne­go, jed­no­ocz­ne­go, pła­skie­go, nie­ru­cho­me­go, zdy­stan­so­wa­ne­go, re­duk­cyj­ne­go. Wia­do­mo, że dwu­dzie­sto­wiecz­na sztu­ka nie tyl­ko go za­kwe­stio­no­wa­ła, ale prak­tycz­nie znio­sła. Na­to­miast utrzy­ma­ła go hi­sto­ria sztu­ki, w któ­rej prze­trwa­ła więź mię­dzy wi­dze­niem a wie­dzą"33. Skon­den­so­wa­ny wy­wód Joh­na Ber­ge­ra jest rów­nie wy­mow­ny: "Per­spek­ty­wa czy­ni po­je­dyn­cze oko cen­trum wi­dzial­ne­go świa­ta. Wszyst­ko zbie­ga się w oku jak w punk­cie za­ni­ku nie­skoń­czo­no­ści. Wi­dzial­ny świat urzą­dzo­ny jest dla wi­dza tak samo jak uni­wer­sum - jak nie­gdyś wie­rzo­no - zo­sta­ło urzą­dzo­ne dla Boga"34. Czyż­by wy­łu­pu­jąc jed­no oko, a po­zo­sta­wia­jąc nie­tknię­tym dru­gie, Ba­ta­il­le sta­wał po stro­nie wi­dze­nia jed­no­ocz­ne­go, a więc oka spe­ku­la­tyw­ne­go, "w któ­re­go dzia­ła­niu nie cho­dzi o czer­pa­nie do­świad­czeń z kon­tak­tu z po­strze­ga­nym świa­tem, lecz o po­szu­ki­wa­nie wie­dzy, róż­nie po­zy­ski­wa­nej i róż­nie spo­żyt­ko­wy­wa­nej, nie­mniej wie­dzy"35? Szcze­rze mó­wiąc, wąt­pię, by Ba­ta­il­le pi­szą­cy Hi­sto­rię oka w ogó­le kon­cep­tu­ali­zo­wał pro­ble­my per­spek­ty­wy i hi­sto­rii wi­dze­nia: po­je­dyn­czość oka ma ra­czej ta­kie zna­cze­nie, ja­kie przed­sta­wił Je­re­my Bi­les. Wspo­mnia­ne pro­ble­my sfor­mu­łu­je Ba­ta­il­le do­pie­ro w la­tach pięć­dzie­sią­tych, w pra­cach o La­scaux i Ma­ne­cie. Nie prze­kre­śla to jed­nak moż­li­wo­ści po­ten­cjal­ne­go sen­su opo­wie­ści z 1928 roku, sen­su drze­mią­ce­go jesz­cze mię­dzy wier­sza­mi, nie­uświa­do­mio­ne­go przez au­to­ra, le­d­wie prze­czu­te­go, a któ­ry sta­je się wi­dzial­ny do­pie­ro z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy. Czy za­tem tym po­ten­cjal­nym sen­sem mia­ło­by być przy­wró­ce­nie toż­sa­mo­ści voir i sa­vo­ir, wi­dze­nia i wie­dze­nia, w swe­go ro­dza­ju kontr­re­wo­lu­cyj­nym zwro­cie wy­mie­rzo­nym w awan­gar­dy pierw­szych dzie­się­cio­le­ci XX wie­ku? To oczy­wi­ście mało prze­ko­nu­ją­ce, zwa­żyw­szy na es­te­tycz­ne wy­bo­ry Ba­ta­il­le'a w tam­tej epo­ce - Ba­ta­il­le'a, któ­re­go pierw­szą książ­kę ilu­stru­je jed­na z naj­więk­szych po­sta­ci ma­lar­skiej awan­gar­dy, An­dré Mas­son. Wy­da­je się ra­czej, że cio­su w jed­no, pra­we oko, do­ko­na­ne­go na nim gwał­tu, nie na­le­ży po­strze­gać w lo­gi­ce po­zy­tyw­no­ści, jako pró­by usta­no­wie­nia cze­go­kol­wiek czy też po­zo­sta­wie­nia jed­ne­go oka, oka per­spek­ty­wy i wie­dzy, lecz w lo­gi­ce czy­stej ne­ga­tyw­no­ści, znisz­cze­nia, to zna­czy jako sym­bo­licz­ną de­struk­cję jed­ne­go wła­śnie oka - czy­li wie­dzy, słoń­ca i Boga. Ta prze­moc wo­bec jed­ne­go oka wpi­sy­wa­ła­by się za­tem w ogól­niej­szą kon­cep­cję prze­mo­cy wi­dze­nia i wo­bec wi­dze­nia, o któ­rej tak pi­sze Ben­ja­min Noys: "Przej­rzy­stość bywa za­kłó­co­na nie tyl­ko wte­dy, gdy pa­trzy­my na coś nie­przej­rzy­ste­go czy też nie­czy­ste­go, gdy za­chwia­ne zo­sta­je mi­ło­sne spoj­rze­nie, lecz dzie­je się to w każ­dym ak­cie pa­trze­nia. Jest ono moż­li­we tyl­ko w pier­wot­nej gwał­tow­no­ści szcze­li­ny, któ­ra otwie­ra oko - szcze­li­ny, któ­ra jest też śle­pą plam­ką"36. Na­wet na płasz­czyź­nie fa­bu­lar­nej moż­na prze­cież stwier­dzić, że utra­ta jed­ne­go oka nie rów­na się moż­li­wo­ści wi­dze­nia po­zo­sta­łym okiem: ma­ta­dor i ksiądz nie są już zdol­ni ni­cze­go uj­rzeć. Tyl­ko bo­ha­ter-nar­ra­tor wciąż pa­trzy: ale oboj­giem oczu, gdyż Si­mo­na je­dy­nie "wy­pi­ła", w ge­ście ad­o­ra­cji, jego jed­no, lewe oko.

Po­ezja

Tak czy in­a­czej, hi­sto­ria sztu­ki jest tyl­ko po­śred­nim kon­tek­stem Hi­sto­rii oka. Kon­tek­stem bez­po­śred­nim jest hi­sto­ria fi­lo­zo­fii i li­te­ra­tu­ry37. Pierw­szo­pla­no­wą po­sta­cią w tej mie­rze był dla Ba­ta­il­le'a w pierw­szej po­ło­wie lat dwu­dzie­stych Lew Szes­tow, któ­ry od­sło­nił przed nim bo­gac­two ro­syj­skiej li­te­ra­tu­ry (przede wszyst­kim Do­sto­jew­skie­go)38, a tak­że umie­ścił Ba­ta­il­le'owską lek­tu­rę Nie­tz­sche­go w sze­ro­kim kon­tek­ście hi­sto­rii fi­lo­zo­fii, od­kry­wa­jąc przed mło­dym au­to­rem Ter­tu­lia­na, Epik­te­ta czy He­ra­kli­ta, a tak­że He­gla39. Gil­les Ernst pod­kre­śla jed­nak, że próż­no by szu­kać li­te­ral­nych śla­dów tych fi­lo­zo­ficz­nych, nie­bez­piecz­nych związ­ków w Hi­sto­rii oka: jak wi­dzie­li­śmy, He­gel obec­ny jest tu ra­czej jako re­wers kon­stru­owa­nej przez opo­wia­da­nie "an­ty­dia­lek­ty­ki", Szes­tow zaś i Nie­tz­sche co naj­wy­żej rzu­ca­ją swój cień na jego roz­pro­mie­nio­ny ob­sce­nicz­nym słoń­cem świat, po­zwa­la­jąc uj­rzeć w nim "fi­lo­zo­fię tra­ge­dii i wy­bu­cho­wo­ści"40.

In­a­czej rzecz ma się z kon­tek­stem li­te­rac­kim: tu na­wią­za­nia są o wie­le bar­dziej czy­tel­ne. Kry­ty­ka wy­mie­nia choć­by po­wieść gro­zy, zwłasz­cza Mni­cha Le­wi­sa41, a tak­że - z uwa­gi na ob­raz Hisz­pa­nii - książ­kę Bar­r?sa o jak­że ba­ta­il­le'owskim, ma­low­ni­czym ty­tu­le Du sang, de la vo­lup­té et de la mort (O krwi, roz­ko­szy i śmier­ci). Przede wszyst­kim jed­nak trud­no nie sko­ja­rzyć per­wer­sji ero­tycz­nych, ja­kim od­da­ją się bo­ha­te­ro­wie opo­wia­da­nia, z eks­ce­sa­mi zna­ny­mi z tek­stów mar­ki­za de Sade, z któ­ry­mi Geo­r­ges Ba­ta­il­le, jako pra­cow­nik Bi­blio­th?que na­tio­na­le de Pa­ris, miał szan­sę się za­po­znać w tam­tej­szym le­gen­dar­nym En­fer, czy­li "Pie­kle" - dzia­le ksią­żek za­ka­za­nych42. Gil­les Ernst spo­rzą­dził spis ta­kich moż­li­wych za­po­ży­czeń: "ero­tycz­na gwał­tow­ność po­rów­na­na do wul­ka­nu (Etna dla Hie­ro­ni­ma z No­wej Ju­sty­ny); ini­cja­cja no­wi­cju­sza w roz­ko­sze sek­su (Hen­riet­ta w 120 dniach So­do­my); sto­sun­ki w ko­ście­le i w po­bli­żu tru­pa (Hi­sto­ria Ju­liet­ty) bądź z tru­pem (Nowa Ju­sty­na); przy­jem­ność ze spo­wie­dzi ma­ją­cej na celu de­pra­wa­cję spo­wied­ni­ka oraz z si­ka­nia do kie­li­cha bądź z wy­łu­pa­nia oka (120 dni So­do­my)"43. War­to za­zna­czyć, że alu­zje do Sade'a po­strze­gać moż­na też jako ele­ment wal­ki Ba­ta­il­le'a z sur­re­ali­zmem, któ­ry rów­nież "od­krył" Sade'a, lecz ka­zu­istycz­nie wi­dział w nim pro­ro­ka wol­no­ści, dla któ­re­go per­wer­sja była tyl­ko środ­kiem wio­dą­cym do celu, jaki sta­no­wi­ło wy­zwo­le­nie z wszel­kich wię­zów. Wi­zja ta była oczy­wi­ście wodą na młyn Ba­ta­il­le'a, któ­ry dał temu wy­raz w słyn­nym otwar­tym li­ście La va­leur d'usa­ge de D. A. F. de Sade, gdzie zgod­nie ze swo­ją ma­nie­rą wkła­da w po­stać Sade'a ty­leż sie­bie, ile sa­me­go au­to­ra Ju­sty­ny, opi­su­jąc obec­ne w jego pi­smach "nie­po­skro­mio­ne gwał­ce­nie cno­ty, prak­ty­ko­wa­nie al­go­la­gnii, ob­fi­te wy­dzie­la­nie pły­nów sek­su­al­nych w trak­cie eja­ku­la­cji, li­bi­di­nal­ne za­in­te­re­so­wa­nie sta­nem śmier­ci, wy­mio­ty i de­fe­ka­cję"44. Ruch Sade'a - zda­je się mó­wić Ba­ta­il­le - jest ru­chem w dół, ku temu, co ni­skie, by­najm­niej nie w celu wy­nie­sie­nia tego ku gó­rze, jak chcą "nie­któ­rzy". W tym sa­mym du­chu in­ter­pre­to­wać bę­dzie póź­niej Nie­tz­sche­go, w po­etyc­ki, me­ta­fo­rycz­ny spo­sób - po­przez wska­za­nie na rolę "ika­ryj­skie­go" przed­rost­ka "nad" - roz­pra­wia­jąc się za jed­nym za­ma­chem z fa­szy­stow­ską in­ter­pre­ta­cją jego pism oraz, jak­że­by in­a­czej, z sur­re­ali­zmem: w szki­cu La "vie­il­le tau­pe" et le préfi­xe "sur" dans les mots "sur­hom­me" et "sur­réa­li­ste" ("Sta­ry kret" i przed­ro­stek "nad" w sło­wach "nad­czło­wiek" i "nad­re­alizm")45.

Cały ten in­ter­tek­stu­al­ny i wspo­mnia­ny wcze­śniej ide­owy ła­du­nek nie spra­wia w Hi­sto­rii oka wra­że­nia na­tar­czy­wo­ści46. Jest zu­peł­nie od­wrot­nie: na­tar­czy­we wy­da­ją się ra­czej in­ter­pre­ta­cje tek­stu kła­dą­ce ak­cent na jego fi­lo­zo­ficz­ną wy­wro­to­wość czy też na śmia­łość ero­tycz­ne­go ob­ra­zo­wa­nia. Wiel­kość tego krót­kie­go tek­stu tkwi bo­wiem - moim zda­niem - w po­łą­cze­niu po­wyż­szych cech z rzad­ko spo­ty­ka­ną in­ten­syw­no­ścią écri­tu­re. In­ten­syw­no­ścią po­le­ga­ją­cą na wy­so­kim stop­niu zhar­mo­ni­zo­wa­nia po­szcze­gól­nych ele­men­tów tek­stu, co Jean-Pier­re Ri­chard opi­sy­wał kie­dyś na­stę­pu­ją­co: "Praw­dzi­wą li­te­ra­tu­rę po­znać moż­na po zgod­no­ści róż­nych po­zio­mów jej po­szu­ki­wań (i róż­nych eta­pów jej roz­wo­ju). Usta­na­wia ona re­la­cję, bez­po­śred­nio wy­czu­wal­ne echo mię­dzy for­ma­mi - skła­dnio­wy­mi, re­to­rycz­ny­mi, me­lo­dycz­ny­mi - jej wy­ra­zu a te­ma­tycz­ny­mi i ide­owy­mi fi­gu­ra­mi prze­ży­wa­nej głę­bi, któ­rą wy­ra­ża i re­ali­zu­je"47. Nie jest przy­pad­kiem, że sło­wa Ri­char­da od­no­szą się do współ­cze­snej po­ezji: wspo­mnia­na prze­ze mnie in­ten­syw­ność ce­chu­je bo­wiem wła­śnie tę od­no­gę li­te­ra­tu­ry, któ­ra po "re­wo­lu­cji ję­zy­ka po­etyc­kie­go", czy­li po­cząw­szy od Lau­tréa­mon­ta i Mal­lar­mégo, wtła­cza­ła w każ­de sło­wo i mię­dzy sło­wa - a nie­ko­niecz­nie w ich li­ne­ar­ny, lo­gicz­ny ciąg - ener­gię ty­leż men­tal­ną, co fi­zjo­lo­gicz­ną, po­pę­dy ar­ty­ku­łu­ją­ce pew­ną cho­ra, "nie­wy­ra­żal­ną ca­łość, któ­rą owe po­pę­dy i ich za­sto­je prze­kształ­ca­ją w burz­li­wy i za­ra­zem ure­gu­lo­wa­ny ruch"48. W Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a chciał­bym wi­dzieć je­den z waż­nych eta­pów nie tyl­ko sa­mej hi­sto­rii oka i spoj­rze­nia, lecz rów­nież wła­śnie "praw­dzi­wej li­te­ra­tu­ry", współ­cze­snej po­ezji49.

Ilu­stra­cja 10: Ry­ci­na z Ju­sti­ne et Ju­liet­te Sade'a, 1797

Nie zgo­dzę się za­tem na okre­śla­nie Ba­ta­il­le'a jako przede wszyst­kim fi­lo­zo­fa, któ­ry po­peł­nił parę tek­stów li­te­rac­kich w celu zi­lu­stro­wa­nia swo­ich fi­lo­zo­ficz­nych tez50. Je­śli tek­sty te, w tym Hi­sto­ria oka, są ilu­stra­cją jego pra­cy kon­cep­tu­al­nej, to tyl­ko w ta­kim sen­sie, w ja­kim pi­sze o tym Boy­an Man­chev, to zna­czy "sta­ją się ilu­stra­cja­mi do­świad­cze­nia jego my­śli, pod­da­wa­nia kon­cep­tów pró­bie - nie tyl­ko pró­bą, lecz tak­że przy­go­dą, skraj­nym ry­zy­kiem. Nie są to ilu­stra­cje w sen­sie przy­kła­dów a po­ste­rio­ri, ana­li­tycz­nych sche­ma­tów; a jed­no­cze­śnie są to ilu­stra­cje, to zna­czy wy­bu­chy ży­cia. Il­lu­stra­tio, "ob­raz", "przed­sta­wie­nie", po­cho­dzi od il­lu­stris: "świe­tli­sty", "ja­sny", "po­ły­sku­ją­cy", "nad­zwy­czaj­ny". Po­cho­dząc od lux, ilu­stra­cja jest oświe­tle­niem, ujaw­nie­niem, il-lu­mi­na­cją gra­ni­czą­cą z olśnie­niem. Je­śli to pod­da­nie pró­bie, ta przy­go­da może je­dy­nie znisz­czyć kon­cep­ty, roz­sa­dzić eko­no­mię ich dys­kur­syw­ne­go zna­cze­nia, to w świe­tli­stym roz­pro­sze­niu tego wy­bu­chu kon­cep­ty sta­ją się ilu­stra­cja­mi - i za­czy­na­ją prze­ka­zy­wać do­świad­cze­nie w roz­dar­ciu mię­dzy nie-wie­dzą a nie­zna­nym"51. Fik­cjo­nal­ne tek­sty Ba­ta­il­le'a, choć ści­śle zwią­za­ne z jego pra­ca­mi fi­lo­zo­ficz­ny­mi, mają rów­nie wy­ra­zi­stą au­to­no­mię, a tak­że pew­ną "war­tość nad­da­ną" jako "świe­tli­ste ilu­stra­cje", chro­no­lo­gicz­nie zaś - jako an­ty­cy­pa­cje fi­lo­zo­ficz­nych roz­wa­żań, cze­go ko­ron­nym przy­kła­dem jest wła­śnie Hi­sto­ria oka, w któ­rej z całą siłą po­ja­wia się nie­ste­ore­ty­zo­wa­ny jesz­cze przez jej au­to­ra zwią­zek ne­ga­tyw­no­ści śmier­ci z ero­ty­zmem52.

Ilu­stra­cja 11: Co­dex Ma­glia­be­chia­no, Mek­syk, oko­ło 1566

W trak­cie pi­sa­nia Hi­sto­rii oka53 gło­wę Ba­ta­il­le'a za­przą­ta­ły jed­nak inne pro­ble­my, któ­re mniej wię­cej w tym sa­mym cza­sie zy­ska­ły teo­re­tycz­ne bądź też czy­sto pu­bli­cy­stycz­ne sfor­mu­ło­wa­nie. Nie­trud­no na przy­kład do­strzec, że ta sama fa­scy­na­cja prze­mo­cą i krwa­wym ofiar­nic­twem stoi u pod­staw opo­wie­ści o Mar­ce­li i ar­ty­ku­łu o Az­te­kach opu­bli­ko­wa­ne­go w tym­że roku w pi­śmie "Ca­hiers de la Répu­bli­que des let­tres, des scien­ces et des arts": "Ka­płan na­ka­zy­wał unieść czło­wie­ka brzu­chem do góry, z lę­dź­wia­mi wy­gię­ty­mi na czymś w ro­dza­ju słu­pa, i otwie­rał mu tu­łów sil­nym cio­sem po­ły­sku­ją­ce­go ka­mien­ne­go noża. Po zła­ma­niu ko­ści go­ły­mi rę­ka­mi chwy­tał ser­ce w za­la­nej krwią ja­mie i gwał­tow­nym ru­chem wy­ry­wał tak wpraw­nie i szyb­ko, że za­krwa­wio­ny ochłap tęt­nił jesz­cze przez kil­ka se­kund po­nad czer­wo­nym ża­rem: na­stęp­nie wy­rzu­co­ny trup sta­czał się cięż­ko na dół scho­dów. Wresz­cie z na­dej­ściem wie­czo­ru wszyst­kie tru­py były odzie­ra­ne ze skó­ry, ćwiar­to­wa­ne i go­to­wa­ne, po czym spo­ży­wa­ne przez ka­pła­nów"54.

Sło­necz­ny od­byt

Klu­czo­wym tek­stem wy­da­je się jed­nak przede wszyst­kim Sło­necz­ny od­byt, na­pi­sa­ny w roku 1927, lecz opu­bli­ko­wa­ny jako bro­szu­ra czte­ry lata póź­niej55. Wy­cho­dząc od pa­ro­dy­stycz­nej, a więc w du­żej mie­rze nie­tz­sche­ań­skiej wi­zji świa­ta, w któ­rym "wszyst­ko, na co pa­trzy­my, jest pa­ro­dią cze­goś in­ne­go albo tym sa­mym w roz­cza­ro­wu­ją­cej po­sta­ci"56, Ba­ta­il­le od­kry­wa - jak sam pi­sze - "ka­mień fi­lo­zo­ficz­ny"57 i na kil­ku stro­nach kre­śli kom­plet­ny w swo­im pa­ro­dy­stycz­nym mnie­ma­niu ob­raz świa­ta opar­ty na ru­chu ro­ta­cyj­nym i sek­su­al­nym ru­chu wzno­sze­nia się i opa­da­nia, wkła­da­nia i wyj­mo­wa­nia, a przede wszyst­kim na sło­necz­nym pro­mie­nio­wa­niu, od któ­re­go ru­chy te są uza­leż­nio­ne. "Ro­śli­ny - pi­sze Ba­ta­il­le - bez wy­jąt­ku kie­ru­ją się ku słoń­cu, na­to­miast isto­ty ludz­kie, choć, tak jak drze­wa, a w od­róż­nie­niu od in­nych zwie­rząt, mają fal­licz­ny kształt, od­wra­ca­ją od nie­go oczy". I da­lej: "Ludz­kie oczy nie zno­szą ani słoń­ca, ani spół­ko­wa­nia, ani tru­pa, ani mro­ku, choć róż­nie re­agu­ją na te ob­ra­zy"58. W cen­trum uwa­gi sta­ją więc wul­ka­ny, od­byt zie­mi, pa­ro­dia słoń­ca, a ludz­ka twarz, twarz Ba­ta­il­le'a, sta­je się "Je­zu­wiu­szem", "plu­ga­wą pa­ro­dią skwar­ne­go i ośle­pia­ją­ce­go słoń­ca"59, za­po­wia­da­ją­cą sek­su­al­no-eks­kre­men­tal­ne bluź­nier­stwa Hi­sto­rii oka.

Czło­wiek nie zno­si wi­do­ku wy­mie­nio­nych wy­żej ob­ra­zów, lecz kie­dyś - twier­dzi Ba­ta­il­le w in­nym fan­ta­zyj­nym tek­ście z okre­su, kie­dy fi­lo­zo­ficz­nych kon­cep­cji nie wa­hał się wy­pro­wa­dzać z naj­śmiel­szych an­tro­po­lo­gicz­nych hi­po­tez - po­sia­dał zdol­ność pa­trze­nia wprost na słoń­ce. Było to za­słu­gą "szy­szyn­ko­we­go oka", umiesz­czo­ne­go "na szczy­cie czasz­ki"60. Le do­ssier de l'?il pi­néal to zbiór szki­ców bę­dą­cych na­tu­ral­nym prze­dłu­że­niem Sło­necz­ne­go od­by­tu: za­wie­ra­ją not­kę za­ty­tu­ło­wa­ną Le Jésu­ve (Je­zu­wiusz), a ich au­tor wprost oznaj­mia, że kon­cep­cja "szy­szyn­ko­we­go oka" "się­ga po­cząt­ku roku 1927, czy­li do­kład­nie mo­men­tu, w któ­rym na­pi­sał Sło­necz­ny od­byt, a więc roku po­prze­dza­ją­ce­go chwi­lę, w któ­rej oko ujaw­ni­ło swo­ją re­la­cję z ob­ra­za­mi tau­ro­ma­chii"61, co po­zwa­la też po­wią­zać oba tek­sty z Hi­sto­rią oka i jej ge­ne­zą.

Ilu­stra­cja 12: Oko szy­szyn­ki, ry­ci­na z De l'hom­me René De­scar­tes'a, 1664

Ba­ta­il­le nie był pierw­szym, któ­ry do­pa­trzył się w szy­szyn­ce funk­cji wy­kra­cza­ją­cych poza czy­stą fi­zjo­lo­gię62. Był jed­nak pierw­szym, któ­ry po­wią­zał ją z "od­by­tem, de­fe­ka­cją, erek­cją, eja­ku­la­cją i nocą"63: "Wy­obra­ża­łem so­bie oko na szczy­cie czasz­ki jako strasz­li­wy wul­kan w sta­nie erup­cji, wraz z obrzy­dli­wym i ko­micz­nym cha­rak­te­rem, jaki wią­że się z tył­kiem i tym, co on wy­da­la"64. Fi­lo­zo­ficz­na myśl Ba­ta­il­le'a zmie­rza tu w kie­run­ku utoż­sa­mie­nia się z ta­kim upodlo­nym, "ośle­pio­nym czy ośle­pia­ją­cym - bez zna­cze­nia", słoń­cem65. Wy­obraź­nia - "wy­obra­ża­łem so­bie" - roz­wi­ja wciąż te­mat zna­ny z Hi­sto­rii oka: oko, erup­cja i wy­da­la­nie uję­te w jed­nym me­ta­fo­rycz­nym cią­gu, któ­re­go ob­ra­zo­wa in­ten­syw­ność, po­dob­na słyn­nej sce­nie z Psa an­da­lu­zyj­skie­go, w her­me­neu­tycz­nej bądź ge­ne­tycz­nej eks­pli­ka­cji może tyl­ko stra­cić na sile. Choć ta ostat­nia jest w tym wy­pad­ku rów­nie do­słow­nie osza­ła­mia­ją­ca, otę­pia­ją­ca: "Nie­moż­no­ścią by­ło­by dla mnie - pi­sze Ba­ta­il­le w ?il pi­néal - mó­wić o tym wprost, do koń­ca wy­ra­zić to, co od­czu­łem tak gwał­tow­nie na po­cząt­ku 1927 roku (i co do dziś zda­rza mi się ja­skra­wo od­czu­wać), in­a­czej niż po­przez przy­wo­ła­nie na­gie­go, ster­czą­ce­go od­by­tu mał­py, któ­ry pew­ne­go lip­co­we­go dnia tego sa­me­go roku, w lon­dyń­skim Zoo­lo­gi­cal Gar­den, wpra­wił mnie w stan iście eks­ta­tycz­ne­go otę­pie­nia"66. Wy­da­je się, że myśl kon­cep­tu­al­na ro­dzi się tu wraz z ob­ra­zem, a może po pro­stu sta­ra się na­dą­żyć za spoj­rze­niem. Ba­ta­il­le, mi­styk-ate­ista, ma szcze­gól­ną skłon­ność do tego typu wi­zu­al­nych ob­ja­wień. Na dwa­na­ście to­mów jego ?u­vres com­pl?tes utwo­ry stric­te li­te­rac­kie za­peł­nia­ją le­d­wie dwa. Nie są one bo­wiem ilu­stra­cja­mi my­śli fi­lo­zo­ficz­nej, lecz wła­śnie wi­zu­al­no-po­etyc­ki­mi szki­ca­mi, ra­czej za­kry­wa­ją­cy­mi niż od­sła­nia­ją­cy­mi sens, któ­ry ich au­tor sta­ra się prze­waż­nie bez­sku­tecz­nie uchwy­cić w po­zo­sta­łych dzie­się­ciu wo­lu­mi­nach. Naj­sku­tecz­niej­sze są może w tej mie­rze ar­ty­ku­ły z pi­sma "Do­cu­ments", gdzie po­ety­ka ko­la­żu i wi­zu­al­nych sko­ja­rzeń nie sprze­nie­wie­rza się "burz­li­we­mu i za­ra­zem ure­gu­lo­wa­ne­mu ru­cho­wi" Hi­sto­rii oka, a - jak pi­sze Gil­les Ernst - "ar­ty­ku­ły, któ­re za­miesz­cza tam Ba­ta­il­le, wi­dzą świat i ludz­kie cia­ło do­kład­nie tak, jak Si­mo­na i jej przy­ja­ciel"67.

Oko. 2

Au­tor ko­men­ta­rza w wy­da­niu Ple­ja­dy wy­li­cza też ce­chy wią­żą­ce Hi­sto­rię oka z in­ny­mi opo­wia­da­nia­mi Ba­ta­il­le'a. Wie­le na­wią­zań znaj­dzie­my na przy­kład w Błę­ki­cie nie­ba: ta sama sce­ne­ria, mo­tyw ne­kro­fi­lii, spro­śne sce­ny, bo­ha­ter prze­ciw­sta­wio­ny spo­łe­czeń­stwu, a na­wet słoń­ce Se­wil­li68. Gil­les Ernst, wy­bit­ny nar­ra­to­log, nie omiesz­kał też za­uwa­żyć, że Hi­sto­ria oka wy­zna­cza tak­że pe­wien nar­ra­cyj­ny wzo­rzec dla opo­wia­dań Ba­ta­il­le'a: pro­sty, acz gwał­tow­ny te­mat, wej­ście in me­dias res, nie­wie­le po­sta­ci, brak dru­go­pla­no­wej in­try­gi, za­sad­ni­cza li­ne­ar­ność, nar­ra­tor uczest­ni­czą­cy w ak­cji69 - wszyst­ko to po­zwa­la wy­su­nąć tezę, że pierw­sza książ­ka Ba­ta­il­le'a jest w jego twór­czo­ści tek­stem klu­czo­wym nie tyl­ko z uwa­gi na swo­je pierw­szeń­stwo.

Klu­czo­wym, wy­zna­cza­ją­cym wzo­rzec, ale jed­nak nie­po­wta­rzal­nym. Jak za­uwa­ża Ernst, to za­słu­ga "tonu, któ­ry już nie po­wró­ci [...], jak rów­nież fak­tu­ry - bar­dziej po­szat­ko­wa­nej i zwię­złej niż w in­nych utwo­rach"70. Moż­na by do­dać: tak­że bez­po­śred­nio­ści, z jaką ujaw­nia się w utwo­rze te­mat oka. Póź­niej­sze tek­sty, choć do ob­se­sji tej po­wra­ca­ły, uka­zy­wa­ły ją jak gdy­by prze­pusz­czo­ną przez sito, bądź też za­sło­nię­tą pół­prze­zro­czy­stym ekra­nem: zu­peł­nie jak­by oko z Hi­sto­rii oka było słoń­cem, któ­re­go wi­do­ku znieść nie mo­że­my. Na­wet sam au­tor nie­ja­ko wy­pie­ra się swe­go tek­stu, od­gra­dza od nie­go mil­cze­niem, po­praw­ka­mi wpro­wa­dza­ny­mi do pierw­szej edy­cji bądź też ską­py­mi ko­men­ta­rza­mi, w któ­rych dy­stan­su­je się od swo­jej pierw­szej książ­ki. W tek­ście do­łą­czo­nym w 1943 roku do Le pe­tit, no­szą­cym ty­tuł W.-C. (préfa­ce a l'Hi­sto­ire de l'?il) (W.-C. - wstęp do Hi­sto­rii oka), wy­zna­je: "Rok przed Hi­sto­rią oka na­pi­sa­łem książ­kę za­ty­tu­ło­wa­ną W.-C.: krót­ką ksią­żecz­kę, ra­czej wa­riac­ką li­te­ra­tu­rę. W.-C. była rów­nie po­sęp­na, jak Hi­sto­ria oka jest mło­dzień­cza. Rę­ko­pis W.-C. spło­nął, lecz zwa­żyw­szy na moje obec­ne stra­pie­nie, mała szko­da [...]. Po­zo­sta­ję na­to­miast za­do­wo­lo­ny z wy­bu­cho­wej ra­do­ści Oka: nic jej nie za­trze"71. Nie­trud­no wy­czuć pro­tek­cjo­nal­ny ton, jaki kry­je się za tą po­chwa­łą: o "wy­bu­cho­wej ra­do­ści" i "mło­dzień­czo­ści" mówi au­tor czter­dzie­sto­sze­ścio­let­ni. "Wstęp" po­da­je też cie­ka­wy szcze­gół: "na ry­sun­ku w W.-C. wid­nia­ło oko: oko sza­fo­tu. Sa­mot­ne, sło­necz­ne, z na­stro­szo­ny­mi brwia­mi otwie­ra­ło się w otwo­rze gi­lo­ty­ny. Fi­gu­ra no­si­ła na­zwę "wiecz­ny po­wrót", któ­re­go bra­mą była strasz­li­wa ma­szy­na"72.

Ta gi­lo­ty­na to rów­nież ma­szy­na do ka­stro­wa­nia oczu. Po słyn­nej me­dy­ta­cji pod roz­gwież­dżo­nym nie­bem nar­ra­tor Hi­sto­rii przy­po­mi­na wszak, że "in­nym wszech­świat wy­da­je się przy­zwo­ity. Za przy­zwo­ity uwa­ża­ją go przy­zwo­ici lu­dzie, bo mają wy­ka­stro­wa­ne oczy. Dla­te­go lę­ka­ją się ob­sce­nicz­no­ści"73. Nie­dłu­go po­tem, już w na­stęp­nym roz­dzia­le, opi­su­je za­cho­wa­nie swo­jej przy­ja­ciół­ki po dra­ma­tycz­nym wy­da­rze­niu:

"Po sa­mo­bój­stwie Mar­ce­li Si­mo­na do­głęb­nie się zmie­ni­ła. Nie­ustan­nie pa­trzy­ła w dal, moż­na było po­my­śleć, że przy­by­wa z in­ne­go świa­ta. Zda­wa­ło się, że wszyst­ko ją nu­dzi. Z ży­ciem łą­czy­ły ją tyl­ko rzad­kie, ale o ileż gwał­tow­niej­sze niż nie­gdyś or­ga­zmy. Nie bar­dziej prze­cież róż­ni­ły się od zwy­czaj­nych roz­ko­szy, niż, na przy­kład, śmie­chy dzi­ku­sów róż­nią się od śmie­chu lu­dzi cy­wi­li­zo­wa­nych.

Si­mo­na otwie­ra­ła znu­żo­ne oczy do­pie­ro na wi­dok ja­kiejś ob­sce­nicz­nej i smut­nej sce­ny..."74.

Te dwa cy­ta­ty ze­sta­wia­ją oko i ob­sce­nicz­ność we­dług za­sa­dy pro­ste­go wy­ni­ka­nia. Wy­ka­stro­wa­ne oczy, bę­dą­ce wa­run­kiem uzna­nia świa­ta za przy­zwo­ity, są źró­dłem lęku przed ob­sce­nicz­no­ścią. Wy­ka­stro­wa­ne oczy wciąż bo­wiem po­zo­sta­ją ocza­mi wi­dzą­cy­mi: zo­sta­ły wy­ka­stro­wa­ne ze swo­jej fal­licz­no­ści, a więc z pra­gnie­nia oglą­da­nia "ob­sce­nicz­nej i smut­nej sce­ny", a sta­ły się ocza­mi wa­gi­nal­ny­mi, któ­re mogą za­tem zo­stać zgwał­co­ne - zgwał­co­ne przez ob­raz. Z ko­lei fal­licz­ne oczy Si­mo­ny - bo­ha­ter­ki, któ­rej ak­tyw­ny, mę­ski, fal­licz­ny cha­rak­ter jest nie­pod­wa­żal­ny - in­te­re­su­je po śmier­ci Mar­ce­li je­dy­nie ob­sce­nicz­ność: sta­je się wa­run­kiem ich otwar­cia.

Ze­sta­wie­nie oczu i ob­sce­nicz­no­ści ma też jed­nak inny sens. Oko bo­wiem nie tyl­ko może otwo­rzyć się albo za­mknąć na ob­sce­nicz­ność, lecz samo sta­je się u Ba­ta­il­le'a "naj­bar­dziej ob­sce­nicz­nym z or­ga­nów"75 - jako ten, któ­ry w "za­ło­ży­ciel­skiej sce­nie" sym­bo­li­zu­je ra­żą­cą ob­sce­nicz­ność od­da­wa­nia mo­czu przez ojca, a za­tem, jak pi­sze Mi­chel Su­rya, "przej­mu­je ob­sce­nicz­ność ży­we­go or­ga­nu mię­dzy mar­twy­mi no­ga­mi"76. Ob­sce­nicz­ne lub wy­ka­stro­wa­ne oko otwie­ra się za­tem lub za­my­ka na ob­sce­nicz­ne ob­ra­zy, z któ­rych naj­bar­dziej ob­sce­nicz­nym jest ob­raz jego sa­me­go. W tej grze lu­ster i spoj­rzeń oko jest pa­trzą­ce i oglą­da­ne, żywe i mar­twe jed­no­cze­śnie, a w fi­nal­nej apo­te­ozie, opraw­ne w ko­bie­cy srom, sta­je się okiem gi­lo­ty­ny z W.-C., cze­ka­ją­cym na ster­czą­ce oczy nar­ra­to­ra - sta­je się wiecz­nym po­wro­tem: "Kie­dy wsta­wa­łem, roz­chy­li­łem uda Si­mo­ny. Le­ża­ła na boku. Sta­ną­łem wów­czas twa­rzą w twarz wo­bec tego, cze­go od za­wsze - jak są­dzę - ocze­ki­wa­łem; tak gi­lo­ty­na cze­ka, żeby ob­ci­nać gło­wy. Moje oczy, zda­je mi się, dzię­ki zgro­zie do­stą­pi­ły erek­cji; uj­rza­łem w owło­sio­nym sro­mie Si­mo­ny ja­sno­nie­bie­skie oko Mar­ce­li - pa­trzy­ło na mnie spo­mię­dzy ury­nal­nych łez. Pa­sma sper­my w dy­mią­cej piź­dzie przy­da­ły tej wi­zji bez­brzeż­ne­go smut­ku. Cały czas roz­wie­ra­łem uda Si­mo­ny: pło­mien­na ury­na to­czy­ła się spod oka na jak­że nie­god­ne uda..."77. Spo­śród licz­nych in­ter­pre­ta­cji tej ekwi­li­bry­stycz­nej sce­ny naj­traf­niej­szą pro­po­nu­je chy­ba Cha­ké Ma­tos­sian:

"Płeć Si­mo­ny, po umiesz­cze­niu w niej oka, od­gry­wa rolę gło­wy Me­du­zy. Wi­dok tej płci spro­wa­dza się do od­czu­wa­nia, prze­ży­wa­nia krót­kiej i nie­skoń­czo­nej, bły­ska­wicz­nej i przy­tła­cza­ją­cej chwi­li, jaka dzie­li gi­lo­ty­nę od szyi.

Si­mo­na od­sła­nia nagą praw­dę - to, na co nie moż­na pa­trzeć. Oko w jej płci otwie­ra się na ot­chłań, któ­rej Si­mo­na może nie dać rady umknąć. Nar­ra­to­ra Hi­sto­rii ogar­nia prze­ra­że­nie, gdyż wi­dzi on sie­bie wi­dzą­ce­go Mar­ce­lę w oku księ­dza ukry­tym w sro­mie Si­mo­ny, któ­ry stał się gło­wą. Moż­li­we jed­nak, że Si­mo­na, wi­dząc w prze­ra­żo­nym spoj­rze­niu nar­ra­to­ra od­bi­cie oka swo­jej płci, sama ka­mie­nie­je pod wpły­wem spoj­rze­nia Me­du­zy"78.

Moż­na bez wa­ha­nia po­wie­dzieć, że w sce­nie z okiem Mar­ce­li w sro­mie Si­mo­ny i w po­dob­nych frag­men­tach roz­sia­nych po ca­łym opo­wia­da­niu speł­nia się to, co pi­sze o Hi­sto­rii oka Gil­les May­né: że jest to "je­den z pierw­szych tek­stów li­te­rac­kich, któ­re tak do­głęb­nie i tak in­tym­nie wpro­wa­dzi­ły ero­tyzm do ję­zy­ka, umoż­li­wia­jąc o wie­le szer­szą dys­ku­sję o ję­zy­ku ero­ty­zmu, to zna­czy o ję­zy­ku świa­do­mym skraj­nych trud­no­ści, ja­kie wią­żą się - wła­śnie z po­wo­du ję­zy­ka - z za­cho­wa­niem in­ten­syw­no­ści ero­ty­zmu"79. Jed­ną z dróg, jaką wy­brał w tym celu Ba­ta­il­le, jest wła­śnie ob­sce­nicz­ność, a za­tem nie tyl­ko po­bu­dzo­ne or­ga­ny płcio­we, lecz tak­że ska­to­lo­gia, płacz i śmiech, krzyk i śmierć - krót­ko mó­wiąc: roz­licz­ne for­my wy­grze­ba­ne­go przez et­no­lo­gów, a roz­grze­ba­ne­go przez Ba­ta­il­le'a "le­we­go" sa­crum. "Wstrzą­sa­ły nami - opo­wia­da nar­ra­tor - ude­rze­nia pio­ru­nów, po­więk­sza­jąc za­pa­mię­ta­nie, wy­ry­wa­jąc krzy­ki wzma­ga­ne przy każ­dym roz­bły­sku wi­do­kiem na­rzą­dów płcio­wych"80. Spek­ta­ku­lar­na sce­na za­my­ka­ją­ca pierw­szy roz­dział Hi­sto­rii oka, kie­dy tro­je bo­ha­te­rów spla­ta się w ero­tycz­nym sza­le na nad­mor­skim urwi­sku w cza­sie bu­rzy, wy­zna­cza ton obo­wią­zu­ją­cy w dal­szych par­tiach tek­stu: ton gwał­tow­no­ści i spa­zmu, a nade wszyst­ko - "wi­dok na­rzą­dów płcio­wych". Cho­dzi prze­cież o to, by przez ob­sce­nicz­ność, dzię­ki ob­sce­nicz­no­ści, uchro­nić się przed wy­ka­stro­wa­niem oczu.

Ilu­stra­cja 13: An­dré Mas­son, li­to­gra­fia do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a, 1928

Lap­sus

Nie­któ­re z naj­bar­dziej ob­sce­nicz­nych ele­men­tów opo­wia­da­nia zo­sta­ły "wy­ka­stro­wa­ne" w dru­giej wer­sji tek­stu, jaką Geo­r­ges Ba­ta­il­le przy­go­to­wał wspól­nie z Ala­inem Ghe­er­bran­tem, za­ło­ży­cie­lem wy­daw­nic­twa K. Édi­teur. "Wspól­nie" na­le­ża­ło­by ująć w cu­dzy­słów, gdyż Ghe­er­brant naj­pierw po­pra­wił tekst bez zgo­dy Ba­ta­il­le'a, a na­stęp­nie sam au­tor - "ze skru­pu­lat­no­ścią ab­sol­wen­ta Szko­ły Ar­chi­wal­nej", jak pre­cy­zu­je Ghe­er­brant - zre­da­go­wał po­pra­wio­ny już tekst81. Nie­trud­no się do­my­ślić, w ja­kim kie­run­ku po­szły zmia­ny w edy­cji z roku 1947: i tak su­ro­wy już tekst zo­stał do­dat­ko­wo skró­co­ny oraz, by tak rzec, wy­gła­dzo­ny przez za­stą­pie­nie naj­spro­śniej­szych słów ich mniej wul­gar­ny­mi od­po­wied­ni­ka­mi i sto­no­wa­nie frag­men­tów do­ty­czą­cych ro­dzi­ny. Opo­wieść sta­ła się też mniej oso­bi­sta po usu­nię­ciu zda­nia: "Za­czą­łem pi­sać bez okre­ślo­nej przy­czy­ny, kie­ro­wa­ny głów­nie chę­cią za­po­mnie­nia, choć­by na ja­kiś czas, o tym, czym oso­bi­ście mogę być i co mogę ro­bić"82. Mi­chel Le­iris nie mógł od­ża­ło­wać, że "fosa, jaka w tej dru­giej wer­sji zo­sta­ła wy­ko­pa­na mię­dzy dwie­ma czę­ścia­mi, a tym sa­mym mię­dzy "ja" rze­czy­wi­stym a "ja" nar­ra­to­ra, po­ka­zu­je, jak wy­raź­na sa­mo­kry­ty­ka mu­sia­ła tu mieć miej­sce"83. Poza tym dru­ga część tek­stu zmie­ni­ła ty­tuł z Co­?n­ci­den­ces (Zbież­no­ści) na Rémi­ni­scen­ces (Re­mi­ni­scen­cje), sło­wo wzmac­nia­ją­ce dy­stans wo­bec opi­sy­wa­nych zda­rzeń (re­mi­ni­scen­cja to prze­cież wspo­mnie­nie wspo­mnie­nia), jej lek­sy­ka zaś zo­sta­ła czę­ścio­wo oczysz­czo­na z psy­cho­ana­li­tycz­nych na­le­cia­ło­ści.

Czę­ścio­wo, gdyż chcąc usu­nąć "psy­cho­ana­li­tycz­ność" ze "Zbież­no­ści/Re­mi­ni­scen­cji", trze­ba by je wła­ści­wie usu­nąć w ca­ło­ści. Czym­że in­nym, je­śli nie psy­cho­ana­li­tycz­nym od­kry­ciem ge­ne­zy czy trau­my jest wy­ja­śnie­nie epi­zo­du z prze­ście­ra­dłem w oknie Mar­ce­li, z jego po­dwój­ną aso­cja­cją, z jego po­dwój­ną zbież­no­ścią: za­uwa­żo­ny­mi w ame­ry­kań­skim ma­ga­zy­nie fo­to­gra­fia­mi ro­dzin­nej wsi i po­bli­skie­go zam­ku, bu­dzą­cy­mi wspo­mnie­nie noc­nej eska­pa­dy, w cza­sie któ­rej owi­nię­ty w prze­ście­ra­dło brat au­to­ra bu­dzi jego prze­ra­że­nie po­mi­mo pew­no­ści, "że to ko­me­dia"84? Na po­dob­nej za­sa­dzie po­zna­je­my po­cho­dze­nie sce­ny z wy­rwa­nym okiem księ­dza, któ­ra ma swo­je źró­dło w tak­że opi­sa­nym w Hi­sto­rii oka epi­zo­dzie śmier­ci Gra­ne­ra85. Opo­wia­da­jąc w koń­co­wej par­tii tek­stu o sza­leń­stwie ojca i mat­ki86, Ba­ta­il­le bez wda­wa­nia się w sub­tel­no­ści wpi­su­je swój przy­pa­dek w kon­cep­cję ro­dzi­ny jako ty­gla ner­wic, kom­plek­sów i de­wia­cji, co na płasz­czyź­nie teo­re­tycz­nej do­kład­nie opi­sze dzie­sięć lat póź­niej Ja­cqu­es La­can87. Naj­waż­niej­sza jest jed­nak w "Zbież­no­ściach/Re­mi­ni­scen­cjach" oczy­wi­ście Ba­ta­il­le'owska "sce­na za­ło­ży­ciel­ska". Z ra­cji pa­ra­li­żu ojca-sy­fi­li­ty­ka nie mo­gła nią oczy­wi­ście być kla­sycz­na "sce­na pier­wot­na" - za­stą­pi­ła ją sce­na wy­da­la­nia, tak jak w Hi­sto­rii oka wy­da­la­nie za­stę­pu­je bo­ha­te­rom kon­takt sek­su­al­ny: "Kie­dy od­da­wał mocz, jego oczy sta­wa­ły się pra­wie bia­łe; spra­wia­ły wów­czas obłęd­ne wra­że­nie - jego wzrok miał za przed­miot świat, któ­ry tyl­ko on mógł doj­rzeć, a ta wi­zja przy­pra­wia­ła go o roz­tar­gnio­ny uśmiech"88. Wszyst­kie te "re­mi­ni­scen­cje" na do­brą spra­wę wy­trą­ca­ją in­ter­pre­ta­to­rom na­rzę­dzia z ręki. Oto au­tor sam, bez ko­niecz­no­ści grze­ba­nia w jego bio­gra­fii, do­star­cza sa­tys­fak­cjo­nu­ją­cych wy­ja­śnień, spi­su­je praw­do­po­dob­ną ge­ne­zę me­ta­fo­rycz­nych cią­gów sko­ja­rze­nio­wych - a jest ona ty­leż eg­zy­sten­cjal­no-bio­gra­ficz­na, co czy­sto wy­obra­że­nio­wa, czy też ob­ra­zo­wa: "Ten wła­śnie ob­raz bia­łych oczu łą­czę z ob­ra­zem ja­jek; kie­dy mó­wię o oku bądź o jaj­kach, za­zwy­czaj po­ja­wia się ury­na"89. Moż­na by jed­nak za­py­tać: tyl­ko co z tego? Czy te wszyst­kie wy­ja­śnie­nia tak na­praw­dę co­kol­wiek wy­ja­śnia­ją? Na­su­wa się tu po­do­bień­stwo z in­nym li­te­rac­kim sza­leń­cem, Ray­mon­dem Ro­us­se­lem, któ­ry w Com­ment j'ai écrit cer­ta­ins de mes li­vres do­kład­nie opi­sał skom­pli­ko­wa­ną me­to­dę po­zwa­la­ją­cą mu nie­mal w nie­skoń­czo­ność ge­ne­ro­wać naj­bar­dziej za­ska­ku­ją­ce tek­sty. Me­to­da Ro­us­se­la ma się jed­nak ni­jak do jego ha­lu­cy­na­cyj­nej pro­zy, po­dob­nie jak psy­cho­ana­li­tycz­na ge­ne­za Ba­ta­il­le'owskich ob­se­sji do ich po­etyc­kiej mocy od­dzia­ły­wa­nia.

Psy­cho­ana­li­tycz­ność pierw­szej czę­ści opo­wia­da­nia jest jed­nak nie­mal osten­ta­cyj­na. Wy­star­czy prze­czy­tać zda­nie otwie­ra­ją­ce roz­dział "Struż­ka krwi": "Ury­na ko­ja­rzy mi się za­wsze z sa­le­trą, grom zaś, nie wiem cze­mu, z an­tycz­nym fa­jan­so­wym noc­ni­kiem zo­sta­wio­nym w cza­sie je­sien­nej plu­chy na cyn­ko­wym da­chu pro­win­cjo­nal­nej pral­ni"90. To zwie­rze­nie jak gdy­by wprost wy­ję­te z se­an­su psy­cho­ana­li­tycz­ne­go, po­dob­nie jak za­koń­cze­nie frag­men­tu za­ty­tu­ło­wa­ne­go "Mar­ce­la", gdzie ty­tu­ło­wa bo­ha­ter­ka pro­si nar­ra­to­ra, by jej strzegł, "gdy po­wró­ci Kar­dy­nał":

" - Kto to Kar­dy­nał? - za­py­ta­ła Si­mo­na.

- Ten, co mnie za­mknął w sza­fie - po­wie­dzia­ła Mar­ce­la.

- Cze­mu Kar­dy­nał? - krzyk­ną­łem.

Od­po­wie­dzia­ła w jed­nej chwi­li:

- Bo to ksiądz od gi­lo­ty­ny.

Przy­po­mniał mi się jej strach, gdy otwo­rzy­łem sza­fę; mia­łem na gło­wie czap­kę fry­gij­ską, krzy­kli­wie czer­wo­ny frag­ment kar­na­wa­ło­we­go ko­stiu­mu. Co wię­cej, by­łem uma­za­ny krwią z ran dziew­czy­ny, z któ­rą się ca­ło­wa­łem.

A za­tem "Kar­dy­nał, ksiądz od gi­lo­ty­ny" w prze­stra­chu Mar­ce­li utoż­sa­mił się z ocie­ka­ją­cym krwią ka­tem, odzia­nym w czap­kę fry­gij­ską; oso­bli­wa ko­in­cy­den­cja po­boż­no­ści i zgro­zy, jaką bu­dzą księ­ża, tłu­ma­czy­ła to ze­sta­wie­nie - dla mnie wią­że się ono z nie­za­prze­czal­nym okru­cień­stwem i z trwo­gą, któ­ra nie­ustan­nie na­rzu­ca mi ko­niecz­ność dzia­ła­nia"91.

W od­róż­nie­niu od zda­nia o ury­nie i sa­le­trze po­wyż­szy aka­pit zda­je się za­po­ży­czo­ny nie z wy­po­wie­dzi pa­cjen­ta, lecz psy­cho­ana­li­ty­ka. Owszem, na­wet nie­zbyt pil­ne­mu czy­tel­ni­ko­wi fran­cu­skiej po­wie­ści współ­cze­snej ta­kie pa­sa­że wy­dać się mogą na­iw­ne czy też, uży­wa­jąc słów sa­me­go Ba­ta­il­le'a, "mło­dzień­cze". Na­le­ży tu jed­nak wziąć pod uwa­gę fakt, że w la­tach dwu­dzie­stych psy­cho­ana­li­za jest we Fran­cji na­praw­dę w po­wi­ja­kach, a Ad­rien Bo­rel - czło­wiek, u któ­re­go od­by­li ku­ra­cję Ba­ta­il­le i Le­iris - był współ­za­ło­ży­cie­lem So­ci­été psy­cha­na­ly­ti­que de Pa­ris i jed­nym z pierw­szych prak­ty­ku­ją­cych psy­cho­ana­li­ty­ków w tym kra­ju. Hi­sto­ria oka jest więc może psy­cho­ana­li­tycz­nie mło­dzień­cza, lecz jest to mło­dzień­czość za­ło­ży­ciel­ska, mło­dość ca­łej fran­cu­skiej psy­cho­ana­li­zy, wo­bec któ­rej fala współ­cze­snej "po­wie­ści psy­cho­ana­li­tycz­nej" musi zo­stać uzna­na za wtór­ną i epi­goń­ską92.

Trze­ba jed­nak od­dać Ba­ta­il­le'owi, że w Re­mi­ni­scen­cjach przed­sta­wił bar­dzo cie­ka­wy układ ro­dzin­ny, w pew­nym sen­sie roz­sa­dza­ją­cy edy­pal­ną re­la­cję. To sy­tu­acja, kie­dy nie­na­wiść do ojca i chęć jego za­bi­cia speł­nia się nie­ja­ko sa­mo­ist­nie po­przez cho­ro­bę, w wy­ni­ku któ­rej oj­ciec nie tyl­ko umie­ra, ale na dłu­gi czas przed śmier­cią zo­sta­je zde­gra­do­wa­ny do roli umie­ra­ją­ce­go cia­ła, a pra­gnie­nie mat­ki nie może się zi­ścić, gdyż ta, po­dob­nie jak wcze­śniej oj­ciec, bu­dzi strach: "Jej obłęd prze­ra­żał mnie do tego stop­nia, że któ­rejś nocy zdją­łem z  ko­min­ka dwa cięż­kie kan­de­la­bry z mar­mu­ro­wy­mi pod­staw­ka­mi - ba­łem się, że mnie za­bi­je pod­czas snu"93. Swe­go ro­dza­ju sto­pie­nie się po­sta­ci ojca i mat­ki w jed­ną wy­ra­ża się też po­przez agre­sję skie­ro­wa­ną prze­ciw­ko mat­ce94, lecz rów­nież - jak­że "psy­cho­ana­li­tycz­nie" - po­przez wa­ha­nie au­to­ra co do jed­ne­go z po­rów­nań. Otóż kie­dy nar­ra­tor wy­zna­je, że pró­bo­wał raz Si­mo­nę wziąć siłą, obu­rzo­na dziew­czy­na od­mó­wi­ła: "Nie, mały, to mnie nie in­te­re­su­je, w łóż­ku, jak ma­tro­na!"95. W tek­ście fran­cu­skim wid­nie­je tu po­rów­na­nie com­me une m?re de fa­mil­le96 (jak mat­ka ro­dzi­ny), bę­dą­ce, jak wska­zu­je na to rę­ko­pis, mo­dy­fi­ka­cją pier­wot­ne­go com­me un p?re de fa­mil­le97 (jak oj­ciec ro­dzi­ny). Co cie­ka­we, po­dob­na zbież­ność zda­rzy­ła się Ba­ta­il­le'owi w Mo­jej mat­ce, tym ra­zem jako jesz­cze bar­dziej psy­cho­ana­li­tycz­ny, ab­so­lut­nie spek­ta­ku­lar­ny lap­sus: w zda­niu Je puis dire que j'ai tué ma m?re (Mogę po­wie­dzieć, że za­bi­łem moją mat­kę) w rę­ko­pi­sie wid­nie­je tak na­praw­dę Je puis dire que j'ai tué ma p?re, któ­re wy­daw­cy przez dłu­gi czas prze­ra­bia­li na gra­ma­tycz­nie po­praw­ną, lecz zu­peł­nie nie­umo­ty­wo­wa­ną kon­tek­stem for­mę Je puis dire que j'ai tué mon p?re98. Na­tha­lie Bar­ber­ger, przy­wo­łu­jąc kon­tekst Ar­tau­dow­skiej "Oj­co­mat­ki" (P?re-M?re) i jed­no­li­te­go ob­ra­zu ro­dzi­ca, we­dług Me­la­nie Kle­in jed­ne­go z pierw­szych dzie­cię­cych fan­ta­zma­tów, stwier­dza, że "ten lap­sus daje też do zro­zu­mie­nia, iż mat­ka nie sta­je się tak ła­two ofia­rą (opo­wia­da­nie [Moja mat­ka] za­czy­na się śmier­cią ojca, jego na­tych­mia­sto­wym wy­ma­za­niem). Taka jest bo­wiem w re­li­gii chrze­ści­jań­skiej siła kul­tu na­ro­dze­nia, któ­ry rów­no­wa­ży cho­ro­bli­wą mi­łość do ojca: fa­bry­ku­jąc złu­dze­nie do­sko­na­łe­go po­ro­zu­mie­nia w po­łą­cze­niu, kult ten czy­ni z wy­ma­rzo­ne­go in­ce­stu syn-mat­ka ostat­nie schro­nie­nie za­spo­ko­jo­ne­go pra­gnie­nia"99.

Ilu­stra­cja 14: An­dré Mas­son, li­to­gra­fia do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a, 1928

Wszyst­kie te szcze­gó­ły do­ty­czą­ce ojca (tu­dzież "mat­koj­ca", któ­ry wy­ła­nia się z Ba­ta­il­le'owskich "czyn­no­ści po­mył­ko­wych") na­bie­ra­ją sen­su do­pie­ro w od­nie­sie­niu do bia­łek jego umie­ra­ją­cych oczu z "za­ło­ży­ciel­skiej sce­ny" - nie od­wrot­nie. Hi­sto­ria oka jest bo­wiem pa­ra­dok­sal­ną hi­sto­rią wy­zwa­la­nia się spod wła­dzy tych oczu, tego oka, lecz jest to wy­zwo­le­nie, któ­re może się do­ko­nać tyl­ko po­przez uzna­nie owej wła­dzy, przez udo­stęp­nie­nie jej naj­do­sko­nal­sze­go i za­ra­zem naj­bar­dziej ułom­ne­go na­rzę­dzia, ja­kim jest li­te­ra­tu­ra. Dla­te­go Si­mo­na sika na otwar­te oczy zmar­łej Mar­ce­li; dla­te­go sło­wo ury­na ko­ja­rzy się Si­mo­nie z sze­re­giem słów: "uży­na, oczy, brzy­twą, coś czer­wo­ne­go, słoń­ce"100; dla­te­go dziew­czy­na bawi się sło­wa­mi, "mó­wiąc raz "stłuc oko", in­nym ra­zem "wy­łu­pić jaj­ko""101; dla­te­go też wci­ska w swój srom jaj­ko, ją­dro i wła­śnie oko. W tych ostat­nich wy­pad­kach oko ma zde­cy­do­wa­nie oj­cow­ski, fal­licz­ny wy­miar i zna­cze­nie, na­wet je­śli jest to - jak chce Ro­land Bar­thes - "okrą­gła fal­licz­ność"102. Fal­licz­ność - na­le­ży do­dać - u za­ra­nia zgi­lo­ty­no­wa­na, wy­ka­stro­wa­na, gdyż ośle­pio­na wsku­tek cho­ro­by ojca: "Po­nie­waż mój oj­ciec - pi­sze Ba­ta­il­le w W.-C. - po­czął mnie w śle­po­cie (śle­po­cie ab­so­lut­nej), nie mogę wy­łu­pać so­bie oczu jak Edyp"103. To ta­jem­ni­cza wy­po­wiedź, a jej nie­ja­sność wzma­ga dwu­znacz­na struk­tu­ra zda­nia pod­rzęd­ne­go: Mon p?re m'ay­ant co­nçu aveu­gle, gdzie sło­wo aveu­gle (śle­py) może od­no­sić się za­rów­no do ojca-pod­mio­tu, jak i syna-do­peł­nie­nia. Z jed­nej stro­ny wie­my o fak­tycz­nej śle­po­cie Jo­se­pha Ari­sti­de'a Ba­ta­il­le'a, z dru­giej zaś śle­po­ta po­czę­te­go wy­ja­śnia­ła­by zda­nie nad­rzęd­ne, w któ­rym mowa o nie­moż­no­ści ośle­pie­nia się - być może spo­wo­do­wa­nej tym, że jest się już śle­pym. Tak czy in­a­czej syn, tak jak część zda­nia, "do­peł­nia" pod­miot ojca w jego śle­po­cie, a więc w ja­sno­wi­dze­niu: "Tak jak Edyp roz­wi­kła­łem za­gad­kę: nikt nie roz­wi­kłał jej prze­ni­kli­wiej niż ja"104.

Kto jest kim w tych wszyst­kich hi­sto­riach? Jak roz­miesz­czo­ne są wierz­choł­ki tego ro­dzin­ne­go trój­ką­ta? Trój­ką­ta? "To, co mnie też prze­ra­zi­ło: twarz Lau­ry nie­ja­sno przy­po­mi­na­ła twarz tego tak strasz­li­wie tra­gicz­ne­go czło­wie­ka: pu­stą, na poły osza­la­łą twarz Edy­pa"105. Kim jest ten "strasz­li­wie tra­gicz­ny czło­wiek"? Ba­ta­il­le do­łą­cza do tych nie­opu­bli­ko­wa­nych no­ta­tek kart­kę, na któ­rej za­pi­sał wspo­mnie­nie ojca po­zo­sta­wio­ne­go na śmierć w bom­bar­do­wa­nym przez Niem­ców Re­ims. A da­lej wy­ja­śnia w pro­stym ze­sta­wie­niu: "ucie­kłem od ojca [...] ucie­kłem od Lau­ry"106. Edyp, oj­ciec, mat­ka, Lau­ra, ja - w tym sze­re­gu wy­mien­ność funk­cji jest nie­mal kom­plet­na. Za­tem kto jest kim? Po­wtórz­my: "Tak jak Edyp roz­wi­kła­łem za­gad­kę: nikt nie roz­wi­kłał jej prze­ni­kli­wiej niż ja".

Jaj­ko

Czy tym prze­ni­kli­wym roz­wią­za­niem jest sze­reg oko - ją­dro - jaj­ko - ury­na? Przy pierw­szej lek­tu­rze zwra­ca­ją uwa­gę przede wszyst­kim zbież­no­ści mię­dzy jaj­kiem i okiem, lecz ostat­ni z czło­nów wspo­mnia­ne­go sze­re­gu - ury­na - wca­le nie ustę­pu­je po­zo­sta­łym pod wzglę­dem czę­sto­tli­wo­ści wy­stę­po­wa­nia, a na­wet prze­ści­ga jaj­ko (po­ja­wia­ją­ce się tyl­ko mię­dzy dru­gim a szó­stym roz­dzia­łem) swo­ją wszech­obec­no­ścią. Idąc za Gil­les'em May­né, moż­na po­wie­dzieć, że "cykl jaj­ka" jest może bar­dziej no­śny zna­cze­nio­wo, lecz "cykl ury­ny" gó­ru­je nad nim ilo­ścio­wo107. Fak­tycz­nie, licz­ba scen, w któ­rych po­ja­wia się ury­na, jest, jak na dzie­ło li­te­rac­kie, god­na uwa­gi. Pierw­szo­pla­no­wą rolę gra tu oczy­wi­ście Si­mo­na. Sika ona ko­lej­no na nar­ra­to­ra, na ob­rus, na mat­kę, na jaj­ka, na otwar­te oczy Mar­ce­li, na ma­ne­ki­na i na ubra­nia księ­dza. Pa­ro­krot­nie pro­si, by to na nią na­si­ka­no. W sce­nie w ko­ście­le nar­ra­tor sika do księ­że­go nosa108, a na­stęp­nie tor­tu­ro­wa­ne "ścier­wo" Don Ami­na­do pije z mszal­ne­go kie­li­cha, któ­ry samo uprzed­nio wy­peł­ni­ło ury­ną. Do cy­klu tego za­li­cza się też oczy­wi­ście epi­zod z or­gią i eks­ta­za za­mknię­tej w sza­fie, si­ka­ją­cej z roz­ko­szy Mar­ce­li. Wszyst­kie te sce­ny skła­da­ją się - jak słusz­nie stwier­dza Gil­les Ernst109 - na fan­ta­zmat uro­la­gnii, czy­li sek­su­al­ne­go czer­pa­nia roz­ko­szy dzię­ki ury­nie110. Do więk­szo­ści z nich moż­na też od­nieść inne psy­cho­ana­li­tycz­ne ob­ser­wa­cje do­ty­czą­ce ury­ny: choć­by tezy Me­la­nie Kle­in o dzie­cię­cej ero­ty­ce i ma­ni­fe­sto­wa­nej za po­mo­cą mo­czu po­trze­bie do­mi­na­cji111.

Z na­sze­go punk­tu wi­dze­nia naj­cie­kaw­sze wy­da­ją się tu ob­ser­wa­cje Freu­da na te­mat związ­ku od­da­wa­nia mo­czu z ogniem112: związ­ku, w któ­rym chęt­nie wi­dział­bym przede wszyst­kim po­etyc­ką re­la­cję jed­ne­go ob­ra­zu do dru­gie­go, opar­tą na po­do­bień­stwie ko­lo­ru i gwał­tow­no­ści ru­chu, co znaj­du­je zresz­tą od­zwier­cie­dle­nie w tek­ście Ba­ta­il­le'a. Gdy nar­ra­tor opo­wia­da o swo­ich sko­ja­rze­niach zwią­za­nych z ury­ną i wią­że je z ob­ra­zem Mar­ce­li, zdo­by­wa się na dwie me­ta­fo­ry od­sła­nia­ją­ce cały wi­zu­al­ny sens po­łą­cze­nia dwóch od­cie­niów żół­ci: "Ten pej­zaż wy­obraź­ni za­le­wa­ła z na­gła struż­ka świa­tła i krwi; Mar­ce­la istot­nie nie po­tra­fi­ła szczy­to­wać bez za­le­wa­nia się - nie krwią, ale bry­zgiem ja­snej, a na­wet w mo­ich oczach świe­tli­stej ury­ny"113. Po­dob­nie jak w paru in­nych "szczy­to­wych" mo­men­tach opo­wia­da­nia, do­cho­dzi tu do na poły me­ta­fo­rycz­ne­go, na poły fak­tycz­ne­go utoż­sa­mie­nia dwóch ele­men­tów: świa­tło pły­nie struż­ką, a więc sta­je się ury­ną, któ­ra z ko­lei sta­je się świa­tłem, za­po­ży­cza­jąc od nie­go świe­tli­stość. Po­kre­wień­stwo to ob­ja­wia się raz jesz­cze, w do­słow­nie "szczy­to­wym" mo­men­cie ko­ściel­nej sce­ny: "Cały czas roz­wie­ra­łem uda Si­mo­ny: pło­mien­na ury­na to­czy­ła się spod oka na jak­że nie­god­ne uda"114. Ury­na jako świa­tło i pło­mień przy­wo­dzi na myśl freu­dow­skie "zdo­by­cie ognia", lecz naj­głęb­szy, naj­bar­dziej Ba­ta­il­le'owski sens tej sce­ny uchwy­cił nie­wąt­pli­wie ge­nial­ny w swej in­tu­icji Hans Bel­l­mer. Na akwa­for­cie ilu­stru­ją­cej sce­nę z "pło­mien­ną ury­ną" Si­mo­na uno­si się z roz­war­ty­mi uda­mi nad szkie­le­tem księ­dza, a z jej sro­mu mocz roz­bry­zgu­je się li­nia­mi tak re­gu­lar­ny­mi, jak re­gu­lar­ne mogą być tyl­ko pro­mie­nie od­cho­dzą­ce od słoń­ca na re­li­gij­nych ob­raz­kach115.

Ilu­stra­cja 15: An­dré Mas­son, li­to­gra­fia do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a, 1928

Jak wspo­mnia­łem, "cykl ja­jek" zaj­mu­je w opo­wia­da­niu mniej miej­sca niż "cykl ury­ny", lecz jego od­dźwię­ki są wy­star­cza­ją­co sil­ne, by uznać go za cykl co naj­mniej rów­no­rzęd­ny116. Tym bar­dziej, że jego głów­ną bo­ha­ter­ką jest rów­nież Si­mo­na, a naj­bar­dziej efek­tow­ne przy­kła­dy uży­cia jaj­ka znaj­dzie­my w roz­dzia­le za­ty­tu­ło­wa­nym po pro­stu "Si­mo­na", dzię­ki cze­mu jaj­ko uznać moż­na bez wa­ha­nia za atry­but dia­bo­licz­nej117 bo­ha­ter­ki:

"Nie­ba­wem od­kry­ła przy­jem­ność, ka­żąc mi wrzu­cać jaj­ka do se­de­su - jaj­ka na twar­do (te to­nę­ły) i bar­dziej lub mniej opróż­nio­ne sko­rup­ki. Sie­dzia­ła nie­ru­cho­mo, pa­trząc na nie. Wy­sa­dza­łem ją na se­des - pa­trzy­ła mię­dzy nogi na jaj­ka pod dupą. Na ko­niec spusz­cza­łem wodę.

Inna za­ba­wa po­le­ga­ła na tłu­cze­niu jaj­ka o brzeg bi­de­tu i na wy­le­wa­niu go pod nią; raz ona si­ka­ła na jaj­ko, in­nym ra­zem ja wy­ska­ki­wa­łem ze spodni, aby ze­pchnąć je w głąb bi­de­tu - przy­rze­kła mi, że kie­dy wró­cą jej siły, zro­bi to samo przede mną, a po­tem przed Mar­ce­lą"118.

W dzia­ła­niach tych próż­no do­szu­ki­wać się ja­kie­goś lo­gicz­ne­go sen­su, ob­da­rzać je ja­kąś pre­cy­zyj­ną in­ter­pre­ta­cją. Wy­da­je się wręcz, że Ba­ta­il­le nie­ja­ko ce­lo­wo kon­stru­uje tu pe­wien mi­kro­świat wy­ję­ty spod pra­wa znie­na­wi­dzo­nej uży­tecz­no­ści. Za­ba­wy z jaj­ka­mi sta­ją się nie­mal­że ar­che­ty­pem dzia­ła­nia, któ­re inny wiel­ki fran­cu­ski pi­sarz okre­śli mia­nem acte gra­tu­it, czy­nu bez­in­te­re­sow­ne­go, do­wol­ne­go, nie­umo­ty­wo­wa­ne­go. O ile jed­nak Gide wpi­su­je taki czyn w zło­żo­ny teo­re­mat ludz­kiej wol­no­ści, o tyle Ba­ta­il­le - przy­najm­niej w Hi­sto­rii oka - uwal­nia go od fi­lo­zo­ficz­ne­go cię­ża­ru, sku­pia­jąc się ra­czej na czy­stym, wol­nym, gra­tu­it, me­cha­ni­zmie pra­gnie­nia. Jaj­ko jest tu­taj fe­ty­szem o obez­wład­nia­ją­cej mocy, a naj­waż­niej­szą zwią­za­ną z nim czyn­no­ścią jest "pa­trze­nie", "wpa­try­wa­nie się".

Na tym po­zio­mie Ba­ta­il­le'owskie jaj­ko nie róż­ni­ło­by się wie­le od sur­re­ali­stycz­nych przed­mio­tów-fe­ty­szów, ob­fi­cie pro­du­ko­wa­nych w ra­mach écri­tu­re au­to­ma­ti­que. W tak gę­stym zna­cze­nio­wo tek­ście, ja­kim jest Hi­sto­ria oka, jaj­ko nie sta­no­wi jed­nak ob­ra­zu izo­lo­wa­ne­go od in­nych; wręcz prze­ciw­nie, uwi­kła­ne jest w skom­pli­ko­wa­ną sieć re­la­cji, któ­re w ni­czym nie umniej­sza­ją war­to­ści jaj­ka jako au­to­no­micz­ne­go, bez­u­ży­tecz­ne­go fe­ty­sza, a za­ra­zem wplą­tu­ją je w zło­żo­ne ko­no­ta­cje i ko­re­spon­den­cje119. Wszyst­kie przy­wo­ły­wa­ne przez Ba­ta­il­le'a przed­mio­ty - pi­sze Na­tha­lie Bar­ber­ger - "sta­ją się nie­za­stę­po­wal­ny­mi obiek­ta­mi za­zdro­ści, ob­da­rzo­ny­mi fe­ty­szy­stycz­nym bla­skiem, od któ­rych je­ste­śmy trwoż­li­wie za­leż­ni"120. W tym cha­rak­te­ry­stycz­nym ru­chu Ba­ta­il­le'owskiej écri­tu­re, któ­rej an­ty­he­glow­ski cha­rak­ter po­zwa­la na utrzy­my­wa­nie sprzecz­no­ści, na jed­no­cze­sne by­cie tym i tym, jed­nym i dru­gim, bez ko­niecz­no­ści prze­cho­dze­nia przez łań­cuch tez i an­ty­tez, jaj­ko zni­ka z opo­wia­da­nia, tak na­praw­dę nie zni­ka­jąc, gdyż po­wra­ca jako od­nie­sie­nie po­szcze­gól­nych ele­men­tów in­nych "cy­kli", w szcze­gól­no­ści oka i ją­dra.

Ilu­stra­cja 16: Hans Bel­l­mer, ilu­stra­cja do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a, 1947

Znik­nię­cie jest nie­wąt­pli­we. Roz­dział "Si­mo­na" to - jak to czę­sto bywa - apo­geum i za­ra­zem kres fan­ta­zma­tycz­ne­go wy­ko­rzy­sta­nia ob­ra­zu jaj­ka w opo­wia­da­niu: "od­tąd nic po­dob­ne­go mię­dzy nami się nie dzia­ło; prócz tego jed­ne­go razu nig­dy­śmy już o jaj­kach nie roz­ma­wia­li"121. Co cie­ka­we, uwa­ga ta zo­sta­je po­wtó­rzo­na na po­cząt­ku ko­lej­ne­go roz­dzia­łu: "Sło­wo "jaj­ko" zo­sta­ło wy­kre­ślo­ne ze słow­ni­ka. Nie roz­ma­wia­li­śmy już o na­szym wspól­nym upodo­ba­niu"122. Jak wszel­kie po­wtó­rze­nie, tak­że i to nie może być przy­pad­ko­we. Nar­ra­tor naj­wy­raź­niej dba o to, by nie umknął nam waż­ny fakt, ja­kim jest ta­bu­iza­cja jaj­ka. Dzię­ki temu wie­my, że nie było ono zwy­kłym obiek­tem roz­ko­szy, lecz ra­czej - na co wska­zy­wać mo­gła­by mil­czą­ca kon­tem­pla­cja Si­mo­ny - przed­mio­tem kul­tu, któ­ry, zgod­nie z an­ty­he­glow­ską lo­gi­ką, był rów­no­cze­śnie źró­dłem sek­su­al­nej przy­jem­no­ści. Aby w peł­ni stać się obiek­tem sa­crum - rzecz ja­sna, "le­we­go" sa­crum - jaj­ko musi zo­stać ob­ję­te za­ka­zem.

Po­wra­ca jed­nak, po­śred­nio, jako "ko­in­cy­den­cja" i "re­mi­ni­scen­cja". W epi­zo­dzie z kor­ri­dą Si­mo­na, zgod­nie z daw­nym zwy­cza­jem tor­re­ado­rów, ka­za­ła so­bie przy­nieść ją­dra pierw­sze­go z za­bi­tych by­ków. Gdy po gwał­tow­nym zbli­że­niu "na ze­wnętrz­nym po­dwór­cu are­ny, gdzie kró­lo­wał za­pach ury­ny", mło­dzi bo­ha­te­ro­wie po­wra­ca­ją na miej­sca, nar­ra­tor re­la­cjo­nu­je: "na miej­scu, gdzie moja przy­ja­ciół­ka mia­ła usiąść, le­ża­ły na ta­le­rzu dwa na­gie ją­dra; gru­czo­ły o wiel­ko­ści i kształ­cie jaj­ka, per­ło­wo­bia­łe, na­bie­głe krwią, po­dob­ne do gał­ki ocznej"123. Po­rów­na­nie to wy­raź­nie na­wią­zu­je do "nie­moż­li­wych do obro­nie­nia wy­wo­dów" Si­mo­ny z roz­dzia­łu z jaj­kiem: "A kie­dym ją za­py­tał, z czym ko­ja­rzy so­bie sło­wo "ury­na", od­po­wie­dzia­ła: uży­na, oczy, brzy­twą, coś czer­wo­ne­go, słoń­ce. A jaj­ko? Oko wołu, z ra­cji ko­lo­ru łba, a poza tym biał­ko jest biał­ków­ką, a żółt­ko źre­ni­cą. Oko przy­po­mi­na do­kład­nie kształ­tem jaj­ko"124. Wcze­śniej, jesz­cze przed śmier­cią Mar­ce­li i wy­jaz­dem bo­ha­te­rów do Hisz­pa­nii, jaj­ko po­ja­wia się w my­ślach "wy­cią­gnię­te­go na tra­wie" nar­ra­to­ra jako ele­ment sze­re­gu "jaj­ko, wy­łu­pio­ne oko, mój za­ku­ty łeb, le­żą­cy na ka­mie­niach"125 (po­ja­wia się w my­ślach, a więc za­kaz nie zo­sta­je zła­ma­ny). Świat Hi­sto­rii oka po­sia­da bo­wiem swój wła­sny po­rzą­dek, w ra­mach któ­re­go rze­czy (tym mia­nem okre­ślić moż­na każ­dy ele­ment tego an­ty­ide­ali­stycz­ne­go uni­wer­sum) ukła­da­ją się nie we­dług hie­rar­chii uży­tecz­no­ści, kul­tu­ro­wej przy­dat­no­ści czy cy­wi­li­za­cyj­ne­go uzu­su, lecz we­dług ko­lo­ru i kształ­tu. Ury­na obok ognia i słoń­ca, oko obok jaj­ka i ją­dra. To po­rzą­dek es­te­ty­ki, po­rzą­dek oka.

Me­cha­nizm Ba­ta­il­le'a

Cha­os opo­wie­ści Ba­ta­il­le'a jest po­zor­ny. W rze­czy­wi­sto­ści mamy bo­wiem do czy­nie­nia z do­sko­na­łym me­cha­ni­zmem, któ­re­go każ­da część jest nie­zbęd­na do jego funk­cjo­no­wa­nia126. To zdy­scy­pli­no­wa­nie i do­pa­so­wa­nie ko­lej­nych ele­men­tów ob­ja­wia się szcze­gól­nie wy­raź­nie w kil­ku mo­men­tach opo­wia­da­nia, któ­re za­po­wia­da po­zor­nie nie­win­ny de­tal od­no­szą­cy się do ero­tycz­nej za­ba­wy dwoj­ga bo­ha­te­rów: "Osią­gnę­li­śmy roz­kosz w tej sa­mej chwi­li, choć nie do­ty­ka­li­śmy się"127. W ko­lej­nym roz­dzia­le zgra­nie dwój­ki na­sto­lat­ków osią­ga o wie­le bar­dziej roz­bu­do­wa­ną for­mę: "Kie­dy try­ska­ły smar­ki, po­ślad­ka­mi zgnia­ta­ła jaj­ko, szczy­to­wa­ła, a ja, nu­rza­jąc twarz w jej du­pie, to­ną­łem w rzę­si­stej mazi"128. Cho­dzi tu nie tyl­ko o per­fek­cyj­ną syn­chro­ni­za­cję roz­ko­szy, lecz tak­że o god­ne uwa­gi ze­stro­je­nie ru­chów po­chła­nia­nia i wy­da­la­nia, któ­re w Sło­necz­nym od­by­cie uzna­je Ba­ta­il­le za za­sa­dę pa­ro­dy­stycz­ne­go świa­ta. Ko­lej­ne wy­da­rze­nie tego typu ma miej­sce w przy­wo­ły­wa­nej już sce­nie "pi­cia oka": "Wresz­cie któ­re­goś dnia, gdy uko­śne pro­mie­nie słoń­ca o szó­stej wie­czo­rem oświe­tla­ły ła­zien­kę, na wpół wy­pi­te jaj­ko unio­sła woda; wy­peł­ni­ło się z dzi­wacz­nym od­gło­sem i za­to­nę­ło na na­szych oczach. Ten wy­pa­dek miał dla Si­mo­ny naj­wyż­szy sens; wy­prę­ży­ła się i dłu­go szczy­to­wa­ła, wy­pi­ja­jąc - by tak rzec - me oko war­ga­mi. Po­tem, upar­cie cyc­ka­jąc oko jak pierś, usia­dła, przy­cią­gnę­ła moją gło­wę i na­si­ka­ła na pły­wa­ją­ce jaj­ka z wo­ła­ją­cym o po­mstę do nie­ba wi­go­rem i sa­tys­fak­cją"129. Ero­tycz­ny pro­ce­der zo­sta­je tu jesz­cze bar­dziej roz­bu­do­wa­ny, po­dob­nie jak zwięk­sze­niu ule­ga licz­ba bio­rą­cych w nim udział ele­men­tów, a fan­ta­zma­tycz­ny sze­reg przyj­mu­je po­stać "słoń­ce - jaj­ko - eks­ta­za - oko - ury­na - jaj­ko". Po­zo­sta­je­my więc wciąż w tym sa­mym krę­gu zna­czą­cych, zgod­nie z - jak się rze­kło - kla­sy­cy­stycz­ną po­ety­ką Ba­ta­il­le'a, któ­ry wła­ści­wie re­zy­gnu­je w swo­ich tek­stach z dru­gie­go pla­nu, licz­bę bo­ha­te­rów i re­kwi­zy­tów ogra­ni­cza do ab­so­lut­ne­go mi­ni­mum, a efekt wie­lo­wy­mia­ro­wo­ści osią­ga przede wszyst­kim za po­mo­cą ich po­my­sło­wych kon­fi­gu­ra­cji. Ta­kich choć­by jak ta już przy­wo­ły­wa­na:

"W mgnie­niu oka wi­dzę, jak Si­mo­na, ku memu prze­ra­że­niu, nad­gry­za ją­dro, Gra­ne­ro ru­sza, wy­sta­wia czer­wo­ną płach­tę; po chwi­li Si­mo­na, z gło­wą we krwi, w prze­raź­li­wie ob­sce­nicz­nym mo­men­cie, ob­na­ża srom i wkła­da dru­gie ją­dro do środ­ka; po­wa­lo­ny Gra­ne­ro, przy­par­ty do ba­lu­stra­dy, rogi w prze­lo­cie ude­rza­ją po trzy­kroć w ba­lu­stra­dę, jed­no z ude­rzeń za­nu­rza się w pra­we oko i gło­wę. Nie­ziem­ski wrzask try­bun zlał się ze spa­zmem Si­mo­ny. Zmo­czyw­szy ka­mien­ną pły­tę, za­chwia­ła się i upa­dła, ośle­pi­ło ją słoń­ce, z nosa cie­kła krew. Po­ja­wi­li się ja­cyś lu­dzie, wy­nie­sio­no Gra­ne­ra.

Tłum na try­bu­nach stał. Pra­we oko tru­pa zwi­sa­ło"130.

Na do­brą spra­wę we frag­men­cie tym wy­stę­pu­ją te same ele­men­ty, któ­re zna­my z in­nych scen opo­wia­da­nia, tak­że tych, w któ­rych ujaw­nia się pre­cy­zja Ba­ta­il­le'owskie­go me­cha­ni­zmu131. Po­ja­wia się za­tem słoń­ce, ją­dro, oko i ob­na­żo­ny srom Si­mo­ny, a przede wszyst­kim ruch za­głę­bia­nia i wyj­mo­wa­nia. Mamy ab­sorp­cję ją­dra przez srom dziew­czy­ny, cze­mu od­po­wia­da róg byka za­nu­rzo­ny w gło­wie to­re­ado­ra. To­wa­rzy­szy temu, jak zwy­kle, za­czerp­nię­te od Sade'a "ob­fi­te wy­dzie­la­nie pły­nów sek­su­al­nych". Tyl­ko zwy­cza­jo­wa pur­pu­ra or­ga­nów płcio­wych za­stą­pio­na tu zo­sta­ła czer­wie­nią krwi oraz płach­ty. Wy­od­ręb­nio­ne dwa krót­kie zda­nia rów­nież są dla sie­bie na­wza­jem ob­ra­zo­wą od­po­wie­dzią: tłum stoi, oko zwi­sa - ruch wzno­szą­cy i ruch opa­da­ją­cy, eks­ta­za i uwiąd. Hi­sto­ria oka to hi­sto­ria wpa­try­wa­nia się w prze­ja­wy nie­zmien­nej za­sa­dy funk­cjo­no­wa­nia świa­ta, któ­rą Sir Ed­mond przed­sta­wia tor­tu­ro­wa­ne­mu księ­dzu w ta­kiej po­sta­ci: "Wiesz prze­cież, że po­wie­szo­nym albo ska­za­nym na ga­ro­tę sta­je tak moc­no, że w mo­men­cie udu­sze­nia na­stę­pu­je wy­trysk. Zo­sta­niesz za­tem mę­czen­ni­kiem - za­je­biesz się na śmierć"132. Śmierć i ero­tyzm idą ze sobą w pa­rze, a ru­cho­wi za­ci­ska­nia musi od­po­wia­dać prze­ciw­ny ruch uwal­nia­nia - naj­le­piej pły­nów ustro­jo­wych. Bo­ha­te­ro­wie opo­wia­da­nia oczy­wi­ście nie omiesz­ka­ją wpro­wa­dzić teo­rii w czyn:

"A te­raz ści­śnij mu gar­dło, po­ni­żej jabł­ka Ada­ma, ści­skaj co­raz moc­niej i bez prze­rwy.

Si­mo­na ści­snę­ła - drże­nie wstrzą­snę­ło unie­ru­cho­mio­nym cia­łem, ku­tas wy­prę­żył się. Wzią­łem go do ręki i wpro­wa­dzi­łem w cia­ło Si­mo­ny. Da­lej ści­ska­ła gar­dło.

Żąd­na krwi dziew­czy­na po­zwa­la­ła har­co­wać sztyw­ne­mu chu­jo­wi w swym sro­mie. Na­pię­ły się kle­sze mię­śnie.

Ści­snę­ła go w koń­cu tak de­spe­rac­ko, że gwał­tow­ny dreszcz prze­szył umie­ra­ją­ce­go - czu­ła, że jej dupę użyź­nia sper­ma. Wów­czas pa­dła, po­rwa­ła ją bu­rza roz­ko­szy"133.

Ilu­stra­cja 17: Lena He­rzog, kor­ri­da w Se­wil­li, 2000

Tak do­peł­nia się los Don Ami­na­do, a tak­że funk­cjo­no­wa­nie me­cha­ni­zmu Hi­sto­rii oka134. Na do­brą spra­wę sce­na ta jest po­wtó­rze­niem pierw­sze­go jed­no­cze­sne­go or­ga­zmu w opo­wia­da­niu, tyle tyl­ko że tu przyj­mu­je po­stać bar­dziej roz­bu­do­wa­ną, prze­my­śla­ną, bądź też - choć nie je­stem pe­wien, czy to wła­ści­we sło­wo - wy­ra­fi­no­wa­ną. Po­ka­zu­je tym sa­mym, jak dłu­gą dro­gę prze­by­ła w grun­cie rze­czy dwój­ka bo­ha­te­rów po to, by zna­leźć się w isto­cie w tym sa­mym miej­scu, w któ­rym roz­po­czy­na­li swo­ją przy­go­dę135. W tym świe­tle Hi­sto­ria oka jest po­wiast­ką - czy ra­czej an­ty­po­wiast­ką - o do­cho­dze­niu do świa­do­mo­ści, że ero­tyzm nie może obyć się bez śmier­ci, że wy­ma­ga ofia­ry, za­ka­zu i prze­kro­cze­nia, a nade wszyst­ko oka, któ­re na to wszyst­ko by pa­trzy­ło i po­zo­sta­wa­ło otwar­te na­wet po śmier­ci: "Draż­ni­ły ją zwłasz­cza otwar­te oczy. Zla­ła się na spo­koj­ną twarz, zda­wa­ło się ją dzi­wić, że oczy się nie za­mknę­ły"136; "Zda­rzy­ło się coś nie­zwy­kłe­go; usiadł­szy na oku zmar­łe­go, mu­cha wę­dro­wa­ła po­wo­li po szkli­stej gał­ce"137. Po­dob­nie jak w wy­pad­ku oka "wy­pi­te­go" przez Si­mo­nę, Ba­ta­il­le od­cho­dzi tu od wi­zji oka jako or­ga­nu wzro­ku, a więc zmy­słu za­kła­da­ją­ce­go dy­stans pod­mio­tu wo­bec przed­mio­tu, na rzecz oka jako czę­ści cia­ła ma­ją­cej zwią­zek ra­czej ze zmy­słem do­ty­ku. Wy­mien­ność i au­to­no­micz­ność po­szcze­gól­nych or­ga­nów to zresz­tą jed­na z cie­kaw­szych cech Hi­sto­rii oka. Od­czy­tu­jąc to zja­wi­sko w świe­tle teo­rii Ro­sa­lind Krauss, a prze­ciw Ju­lii Kri­ste­vej, Pa­trick ffrench stwier­dza, że "Hi­sto­ria oka nie opo­wia­da o cie­le. Nie jest to zwy­kła por­no­gra­fia, in­sce­ni­za­cja ak­tów ko­pu­la­cji mię­dzy cia­ła­mi, lecz opo­wieść o de­su­bli­ma­cji cia­ła jako idei, jako for­my. W od­nie­sie­niu do Hi­sto­rii oka nie po­win­no się mó­wić o cie­le, lecz o jego czę­ściach, w ta­kim sen­sie, w ja­kim De­leu­ze i Gu­at­ta­ri mó­wią o "ma­szy­nach pra­gną­cych" - o oku, któ­re ma swój wła­sny ro­zum, o ryt­mie wkła­da­nia i wyj­mo­wa­nia, o wa­gi­nie, któ­ra ota­cza roz­ma­ite przed­mio­ty"138. Tym sa­mym oko nie jest już pa­trzą­ce, lecz przede wszyst­kim wła­śnie do­ty­ka­ne, "ma­ca­ne" - tak że sta­je się do­słow­nie, ma­te­rial­nie, "na­ma­cal­nie" obec­ne. Jest to tak­że czę­ścią szer­sze­go pro­jek­tu Ba­ta­il­le'a, w ra­mach któ­re­go przy­wra­ca on ma­te­rii mar­twej i oży­wio­nej jej wła­ści­wy wy­miar, wy­dzie­ra­jąc ją ide­ali­stycz­nej, ete­rycz­nej tra­dy­cji, któ­rą w epo­ce Hi­sto­rii oka uosa­bia po­ezja sur­re­ali­zmu. Do tego celu uży­wa przede wszyst­kim dwóch środ­ków: w ogó­le re­zy­gnu­je z me­ta­fo­ry na rzecz li­te­ral­no­ści albo uży­wa me­ta­fo­ry w taki spo­sób, że - tak jak to ma miej­sce choć­by z "wy­pi­tym" okiem - prze­cią­ga ją na stro­nę do­słow­no­ści, to zna­czy świat za­czy­na fak­tycz­nie funk­cjo­no­wać tak, jak to za­cho­dzi w me­ta­fo­rycz­nej re­la­cji.

Ilu­stra­cja 18: An­dré Mas­son, li­to­gra­fia do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a, 1928

Hi­sto­ire de l'?uil

Wła­śnie tego nie chciał czy też nie mógł za­uwa­żyć ogra­ni­czo­ny swo­im "syn­tag­ma­tycz­no-pa­ra­dyg­ma­tycz­nym" ję­zy­kiem Ro­land Bar­thes, kie­dy w 1963 roku ogła­szał w po­świę­co­nym Ba­ta­il­le'owi nu­me­rze pi­sma "Cri­ti­que" swo­ją bły­sko­tli­wą ana­li­zę za­ty­tu­ło­wa­ną Méta­pho­re de l'?il139. Au­tor Mi­to­lo­gii wy­róż­nia w opo­wia­da­niu Ba­ta­il­le'a dwie fazy: me­ta­fo­rycz­ną i me­to­ni­micz­ną. W pierw­szej tekst opie­ra się na dwóch "łań­cu­chach sub­sty­tu­tyw­nych przed­mio­tów"140. Sub­sty­tu­ty oka, to zna­czy jaj­ko, ją­dro i mi­ska, są wy­mien­ne w tym sen­sie, że zna­czo­ne każ­de­go z przed­mio­tów jest zna­czą­cym ko­lej­ne­go na osi "bie­li i okrą­gło­ści"141. Dru­gi "sze­reg me­ta­fo­rycz­ny" po­cho­dzi od pierw­sze­go, gdyż za­wie­ra łzy, mle­ko na ta­le­rzu, żółt­ko jaj­ka, sper­mę oraz ury­nę i funk­cjo­nu­je w po­dob­ny spo­sób, de­kli­nu­jąc tym ra­zem wil­goć, ocie­ka­nie i za­le­wa­nie142. Uwa­gi te pro­wa­dzą Bar­thes'a do na­stę­pu­ją­ce­go wnio­sku: "Hi­sto­ria oka nie jest dzie­łem głę­bo­kim: wszyst­ko dane jest tu na po­wierzch­ni i po­zba­wio­ne hie­rar­chii, me­ta­fo­ra jest cał­ko­wi­cie roz­pię­ta; cyr­ku­lar­na i eks­pli­cyt­na nie od­sy­ła do żad­nej ta­jem­ni­cy. Mamy tu do czy­nie­nia ze zna­cze­niem bez zna­czo­ne­go (albo w któ­rym wszyst­ko jest zna­czo­ne)"143. Dru­ga faza, me­to­ni­micz­na, po­le­ga na tym, że ele­men­ty jed­ne­go łań­cu­cha łą­czą się z ele­men­ta­mi dru­gie­go, cze­go naj­bar­dziej wy­ra­zi­stym przy­kła­dem jest - przy­wo­ły­wa­ne już - za­cho­wa­nie Si­mo­ny: "Śmiesz­nie ba­wi­ła się sło­wa­mi, mó­wiąc raz "stłuc oko", in­nym ra­zem "wy­łu­pić jaj­ko""144. W grun­cie rze­czy Bar­thes do­strze­ga więc w opo­wia­da­niu Ba­ta­il­le'a nie tyle znisz­cze­nie me­ta­fo­ry, ile jej "wy­czer­pa­nie"145, pe­wien nie­ład, po­łą­czo­ny zresz­tą z mo­no­to­nią, gdyż "cała Hi­sto­ria oka zna­czy w taki spo­sób jak wi­bra­cja, któ­ra wy­da­je wciąż ten sam dźwięk (tyl­ko jaki?)"146.

Tekst Ba­ta­il­le'a oka­zu­je się chy­ba jed­nak - idę tu dro­gą zna­ko­mi­tej in­ter­pre­ta­cji Gil­les'a May­négo147, moim zda­niem traf­niej niż Bar­thes roz­po­zna­ją­ce­go wy­wro­to­wość Hi­sto­rii oka - bar­dziej nie­po­ko­ją­cy i ję­zy­ko­wo mniej jed­no­rod­ny, niż jest to w sta­nie wy­ka­zać dwo­isty łań­cuch me­ta­for i me­to­ni­mii. Moż­na by rzec, że łań­cuch ten jest fak­tycz­nie po­wierzch­nią tek­stu, tym, co wi­docz­ne na pierw­szy rzut oka. Me­to­ni­micz­ność ce­chu­je już bo­wiem ty­tu­ły roz­dzia­łów, ta­kie jak "Ko­cie oko" czy "Sło­necz­na pla­ma", gdzie "oko" po­ja­wia się za­miast "mi­ski", a "sło­necz­na" za­miast "ury­nal­na", a za­tem wbrew do­słow­nej tre­ści, na­to­miast zgod­nie z me­ta­fo­rycz­ny­mi cy­kla­mi sko­ja­rzeń, a na­wet - jak za­uwa­ża May­né - zgod­nie z dal­szym to­kiem ak­cji. "Ko­cie oko", l'?il de chat, sta­je się bo­wiem fak­tem w ostat­nim roz­dzia­le opo­wie­ści, kie­dy Si­mo­na wkła­da oko księ­dza w swój srom, czy­li chat bądź chat­te148, a "słoń­ce Se­wil­li" wid­nie­je na nie­bie jako jed­na z kil­ku plam, obok tych z krwi, sper­my i ślu­zu.

Przy­kład ty­tu­łów roz­dzia­łów to za­bu­rze­nie, by tak rzec, po­wierzch­ni kom­po­zy­cji. Ba­ta­il­le do­ko­nu­je jed­nak przede wszyst­kim de­mon­ta­żu na po­zio­mie po­wierzch­ni ję­zy­ka, po­etyc­ko de­sta­bi­li­zu­jąc sens za po­mo­cą brzmie­nia oraz gra­fii słów. Oto kil­ka przy­kła­dów tego typu za­bie­gów, w wer­sji ory­gi­nal­nej (pa­ra­doks tłu­ma­cze­nia: o ile głę­bia ję­zy­ka jest prze­kła­dal­na, o tyle jego po­wierzch­nia - z ogrom­nym tru­dem):

Je m'as­so­is dans l'as­siet­te (ali­te­ra­cja as);

Au mo­ment o? le fo­utre com­me­nça­it a ja­il­lir et a ru­is­se­ler sur ses yeux, les fes­ses se ser­ra­ient, cas­sa­ient l'?uf (ali­te­ra­cja s);

Tu po­ur­ras lui fes­ser la fi­gu­re avec ton fo­utre (ali­te­ra­cja f);

Sans qu­it­ter cet ?il sucé ain­si, aus­si ob­sti­nément qu'un sein, elle s'as­sit (ali­te­ra­cja s);

Sous le so­le­il de Sévil­le (ali­te­ra­cja s)149.

Co cie­ka­we, ali­te­ra­cje do­ty­czą więc gło­sek "szep­ta­nych", co May­né in­ter­pre­tu­je jako in­tym­ne drże­nie, czy ra­czej drga­nie sen­su150, lecz rów­nie upraw­nio­ne by­ło­by tu chy­ba mó­wie­nie o czymś w ro­dza­ju in­for­ma­cyj­ne­go szu­mu, za­kłó­ce­nia, w któ­rym po­szcze­gól­ne fo­ne­my zle­wa­ją się w je­den, two­rząc efekt nie­zróż­ni­co­wa­nia - dźwię­ko­we­go i zna­cze­nio­we­go. Do­daj­my do tego echa gra­ficz­ne, z któ­rych naj­częst­sze to yeux - jeux (oczy - gry, za­ba­wy) i oczy­wi­ście ?il - ?uf (oko - jaj­ko). To ostat­nie na­rzu­ca­ło się Ba­ta­il­le'owi z taką siłą, że na rę­ko­pi­sie prze­cho­wy­wa­nym w Bi­blio­th?que na­tio­na­le wid­nie­je ty­tuł Hi­sto­ire de l'?uil, a lap­sus wie­lo­krot­nie po­wra­ca we­wnątrz tek­stu151. Wszyst­ko to czy­ni z Hi­sto­rii oka tekst prze­kra­cza­ją­cy po­rzą­dek ję­zy­ka na po­zio­mie po­wierzch­ni, zna­czą­ce­go, lecz - co naj­istot­niej­sze - prze­kro­cze­nie to jest tyl­ko symp­to­mem in­ne­go, któ­re do­ko­nu­je się na po­zio­mie zna­czo­ne­go, w rze­czach sa­mych.

Oto bo­wiem Si­mo­na fak­tycz­nie s'as­so­it dans l'as­siet­te, czy­li sia­da w mi­sce dla kota152. Jaj­ko zo­sta­je fak­tycz­nie "wy­łu­pa­ne", czy­li prze­dziu­ra­wio­ne przed wrzu­ce­niem do se­de­su, a oko "stłu­czo­ne" ude­rze­niem by­cze­go rogu. Ury­na (uri­ne) fak­tycz­nie za­le­wa oko i jaj­ko, a róg byka "uży­na" (bu­ri­ne) oko to­re­ado­ra. Choć wska­za­ne przez Bar­thes'a me­ta­fo­ry i me­to­ni­mie zda­wa­ły się two­rzyć związ­ki sen­sow­ne na po­zio­mie zna­czą­ce­go, a bez­sen­sow­ne na po­zio­mie zna­czo­ne­go, sło­wa i przed­mio­ty za­czy­na­ją funk­cjo­no­wać wła­śnie we­dług tego bez­sen­sow­ne­go z po­zo­ru po­rząd­ku li­te­ral­no­ści. Mamy więc do czy­nie­nia nie tyl­ko z za­ni­kiem gra­ni­cy mię­dzy po­szcze­gól­ny­mi ele­men­ta­mi dwóch "łań­cu­chów" i mię­dzy obo­ma sze­re­ga­mi, me­ta­fo­rycz­nym i me­to­ni­micz­nym, lecz przede wszyst­kim mię­dzy sło­wa­mi i rze­cza­mi. Te pierw­sze wdzie­ra­ją się do nie­ty­kal­ne­go, zda­wa­ło­by się, sys­te­mu tych dru­gich, sie­jąc spu­sto­sze­nie, któ­re do resz­ty speł­nia się w ostat­nim roz­dzia­le opo­wia­da­nia. Speł­nia się, rzecz ja­sna, na obu po­zio­mach, zna­czą­ce­go i zna­czo­ne­go, czy­li na je­dy­nym po­zio­mie, jaki po­zo­stał, a któ­ry jest po­zio­mem wspól­nym dla obu po­rząd­ków, ję­zy­ka i świa­ta. Spu­sto­sze­niem tym jest za­koń­czo­na śmier­cią księ­dza świę­to­krad­cza or­gia w ko­ście­le, w któ­rym spo­czy­wa­ją pro­chy Don Ju­ana. Spu­sto­sze­niem tym jest cy­to­wa­ny już ostat­ni aka­pit tej­że sce­ny:

"Kie­dy wsta­wa­łem, roz­chy­li­łem uda Si­mo­ny. Le­ża­ła na boku. Sta­ną­łem wów­czas twa­rzą w twarz wo­bec tego, cze­go za­wsze - jak są­dzę - ocze­ki­wa­łem; tak gi­lo­ty­na cze­ka, żeby ob­ci­nać gło­wy. Moje oczy, zda­je mi się, dzię­ki zgro­zie do­stą­pi­ły erek­cji; uj­rza­łem w owło­sio­nym sro­mie Si­mo­ny ja­sno­nie­bie­skie oko Mar­ce­li - pa­trzy­ło na mnie spo­mię­dzy ury­nal­nych łez. Pa­sma sper­my w dy­mią­cej piź­dzie przy­da­ły tej wi­zji bez­brzeż­ne­go smut­ku. Cały czas roz­wie­ra­łem uda Si­mo­ny; pło­mien­na ury­na to­czy­ła się spod oka na jak­że nie­god­ne uda..."153.

Ilu­stra­cja 19: An­dré Mas­son, li­to­gra­fia do Hi­sto­rii oka Ba­ta­il­le'a, 1928

Nie ma tu już miej­sca na po­rów­na­nia, me­ta­fo­ry i me­to­ni­mie154. Oko jest ster­czą­cym człon­kiem. Oko księ­dza jest okiem Mar­ce­li. Ury­na to łzy. Sper­ma to łzy. Wresz­cie, w fi­nal­nym olśnie­niu, ury­na to pro­mie­nie słoń­ca, któ­ry­mi pła­cze za­tknię­te w sro­mie Si­mo­ny oko mar­twe­go księ­dza, oko mar­twej Mar­ce­li155. To ten sam nie­zróż­ni­co­wa­ny świat, o któ­rym opo­wia­da­ją szu­mią­ce ali­te­ra­cje. Ten sam, któ­re­go pra­wo, z wła­ści­wym so­bie wdzię­kiem, pre­cy­zyj­nie for­mu­łu­je parę chwil wcze­śniej Si­mo­na:

"Ka­za­ła mi po­dejść do tru­pa i przy­klęk­nąw­szy, roz­war­ła mu po­wie­ki, sze­ro­ko od­sło­ni­ła oczy, po któ­rych ła­zi­ła mu­cha.

- Wi­dzisz oko?

- No to co?

- To jaj­ko - od­par­ła z pro­sto­tą"156.

Oko w du­pie

W Hi­sto­rii oka to wła­śnie ty­tu­ło­wy or­gan de­cy­du­je o miej­scu przed­mio­tu po­śród in­nych przed­mio­tów, a tak­że o ich toż­sa­mo­ści - funk­cjo­nal­nej, ale i on­to­lo­gicz­nej. Okrą­gła mi­ska dla kota jest ko­cim okiem, gdyż pre­fi­gu­ru­je inne okrą­głe czy też owal­ne przed­mio­ty sty­ka­ją­ce się z "dupą" Si­mo­ny: ją­dro byka tu­dzież oko księ­dza, czy­li oko Mar­ce­li. Na­wia­sem mó­wiąc, nar­ra­tor pod­kre­śla, że "dupa", "sło­wo, któ­re­go uży­wał z Si­mo­ną, wy­da­je mu się naj­pięk­niej­szym okre­śle­niem płci"157. Uży­wa go za­tem wbrew spo­łecz­ne­mu uzu­so­wi, w któ­rym ozna­cza ono tyl­ną część cia­ła. We fran­cusz­czyź­nie po­dob­nie funk­cjo­nu­je uży­te przez Ba­ta­il­le'a sło­wo cul, któ­re w mia­rę sys­te­ma­tycz­nie od­róż­nia on od der­ri­?re, ozna­cza­ją­ce­go wła­śnie "ty­łek", a sto­su­je wy­mien­nie z vu­lve, któ­re Ta­de­usz Ko­men­dant od­da­je jako "srom". Moż­na się za­sta­na­wiać, dla­cze­go nar­ra­tor Hi­sto­rii oka tak bar­dzo upodo­bał so­bie to sło­wo, że prze­no­si jego zna­cze­nie na część cia­ła, do któ­rej ter­min ten zwy­kle się nie od­no­si. Nie­wąt­pli­wie urzec go mo­gła jego zwię­złość, a tak­że roz­le­głe ko­no­ta­cje (cul, po­dob­nie jak "dupa", wy­stę­pu­je w nie­zli­czo­nych związ­kach wy­ra­zo­wych, prze­są­dza­ją­cych o ich wul­gar­no­ści). Czy jed­nak, zwa­żyw­szy na de­cy­du­ją­cą rolę oka i wi­zu­al­no­ści, na­zbyt fan­ta­zyj­ną hi­po­te­zą bę­dzie ta, we­dług któ­rej cul to rów­nież - a może przede wszyst­kim - jego do­kład­ny ho­mo­nim, czy­li Q, a za­tem li­te­ra przy­po­mi­na­ją­ca kształ­tem okrąg (mi­skę, ją­dro, oko) prze­bi­ja­ny po­dłuż­nym przed­mio­tem (uży­na, brzy­twą, ro­giem)158? Czy nie z tego sa­me­go po­wo­du Mar­ce­la zaj­mu­je w za­kła­dzie psy­chia­trycz­nym po­kój nu­mer 8 - w ory­gi­na­le za­pi­sa­ny cy­frą, a nie sło­wem159 - a więc po­kój ozna­czo­ny dwo­ma po­łą­czo­ny­mi okrę­ga­mi, dwo­ma ją­dra­mi, dwoj­giem oczu?

Te dwie wi­zu­al­no-brzmie­nio­we za­ba­wy gra­ni­czą z kon­cep­tu­ali­zmem i fak­tycz­nie moż­na się za­sta­na­wiać, czy są one przez Ba­ta­il­le'a za­mie­rzo­ne. Nie ule­ga jed­nak wąt­pli­wo­ści, że au­tor w wie­lu wy­pad­kach cał­ko­wi­cie świa­do­mie kom­po­nu­je ob­raz czy też kadr ma­ją­cy stwo­rzyć od­po­wied­ni efekt wi­zu­al­ny. Jest tak choć­by pod­czas pierw­szej wi­zy­ty bo­ha­te­rów w za­kła­dzie psy­chia­trycz­nym: Mar­ce­la "mia­ła bia­ły pas i bia­łe poń­czo­chy, ciem­na Si­mo­na na­to­miast, któ­rej dupę for­so­wa­łem ręką, czar­ny pas i czar­ne poń­czo­chy"160. To przy­kład sta­łej ce­chy Hi­sto­rii oka, po­le­ga­ją­cej na sil­nym kon­tra­sto­wa­niu po­szcze­gól­nych ele­men­tów ob­ra­zu, a tak­że sze­rzej: na wy­ra­zi­sto­ści barw, in­ten­syw­no­ści kształ­tów i dzia­łań161. Inną wła­ści­wo­ścią Ba­ta­il­le'owskich wi­zji jest opie­ra­nie ich na ana­lo­gii, od­po­wia­da­ją­ce zresz­tą po­dob­nym za­bie­gom do­ko­ny­wa­nym w ma­te­rii brzmie­nia oraz sen­su słów. Za wzór ta­kiej kom­po­zy­cji uznać moż­na epi­zod po­wro­tu bo­ha­te­rów - "w bez­wsty­dzie, zmę­cze­niu, w ab­sur­dal­no­ści"162 - z noc­nej eska­pa­dy do zam­ku. Nar­ra­tor i Si­mo­na jadą nago na ro­we­rach, dziew­czy­na na prze­dzie: "Skó­rza­ne sio­deł­ko przy­kle­ja­ło się do dupy Si­mo­ny, któ­ra fa­tal­nie brandz­lo­wa­ła się, krę­cąc no­ga­mi. W mo­ich oczach tyl­ne koło nik­nę­ło w szpa­rze na­gie­go tył­ka cy­klist­ki. Szyb­ki ruch ob­ro­to­wy koła po­dob­ny był zresz­tą do mo­je­go łak­nie­nia, do erek­cji, któ­ra wcią­ga­ła mnie w ot­chłań przy­kle­jo­nej do sio­deł­ka dupy"163. Wi­dzi­my, że w oczach nar­ra­to­ra oglą­da­ny przez nie­go ob­raz, ob­raz w ru­chu, two­rzy dłu­gą li­nię pro­stą, do­słow­nie fal­licz­ną, gdyż z jed­nej stro­ny jest ona prze­dłu­że­niem jego erek­cji - jest to moż­li­we dzię­ki do­strze­żo­ne­mu po­do­bień­stwu: sio­deł­ka, dupy, szpa­ry, koła i erek­cji wła­śnie. W in­nym frag­men­cie "dupa" Si­mo­ny oka­zu­je się z ko­lei po­dob­na do kwia­tu (czy­li, zgod­nie z lo­gi­ką Hi­sto­rii oka, po­ten­cjal­nie jest tym kwia­tem): "Żą­dza prze­peł­nia­ła jej brzuch, czu­ła, że dupę ma peł­ną jak kwiat przed roz­kwi­ta­niem"164. Moż­na tu do­szu­ki­wać się róż­ne­go ro­dza­ju ana­lo­gii mię­dzy "dupą" a nie­roz­wi­nię­tym kwia­tem, je­śli jed­nak nie za­po­mni­my, że w Hi­sto­rii oka "dupa" okre­śla żeń­ski na­rząd płcio­wy, to współ­cze­sne­mu czy­tel­ni­ko­wi to po­rów­na­nie czy też utoż­sa­mie­nie przy­wo­dzi na myśl przede wszyst­kim fo­to­gra­fie wa­gi­nal­nych kwia­tów No­buy­oshi Ara­kie­go165. Ten trop jest zresz­tą słusz­ny. Po pierw­sze, nie­dłu­go póź­niej na ła­mach "Do­cu­ments" za­mie­ści Ba­ta­il­le ar­ty­kuł o "mo­wie kwia­tów", ilu­stro­wa­ny fo­to­gra­fia­mi, na któ­rych Karl Bloss­feldt dro­gą wie­lo­krot­nych przy­bli­żeń uwy­pu­kla od­ra­ża­ją­ce czę­ści i aspek­ty kwia­tów166. Po dru­gie, opo­wia­da­niem Ba­ta­il­le'a rzą­dzi pra­wo wi­zu­al­no­ści, pra­wo oka i pa­trze­nia. To samo, któ­re każe dwoj­gu bo­ha­te­rów wpa­try­wać się w mar­twą ro­we­rzyst­kę, a nar­ra­to­ro­wi ze­sta­wiać to za­hip­no­ty­zo­wa­ne spoj­rze­nie ze wzro­kiem, ja­kim da­rzy­li sie­bie na­wza­jem z Si­mo­ną: "Przy­po­mi­nam so­bie dzień, gdy je­cha­li­śmy szyb­ko sa­mo­cho­dem. Prze­je­cha­łem mło­dą i pięk­ną ro­we­rzyst­kę, jej szy­ję nie­mal ode­rwa­ły koła. Dłu­go pa­trzy­li­śmy na tru­pa. Zgro­za i roz­pacz, ja­kie ema­no­wa­ły z tych na poły obrzy­dli­wych, na poły de­li­kat­nych szcząt­ków, do­kład­nie przy­po­mi­na­ją od­czu­cie, ja­kie mamy na swój wi­dok"167. Ra­cję ma za­tem Gil­les Ernst, gdy pi­sze, że ne­kro­fi­lia jest u Ba­ta­il­le'a czyn­ni­kiem wi­zu­al­nym, un vi­su­el168. Na­le­ża­ło­by jed­nak do­dać: w ta­kiej mie­rze, w ja­kiej ów wi­zu­al­ny czyn­nik jest skład­ni­kiem spek­ta­klu, a na­wet ma­ska­ra­dy.

Ma­ska­ra­da

W tej per­spek­ty­wie roz­pa­try­wać moż­na nie­mal wszyst­kie epi­zo­dy hi­sto­rii, po­cząw­szy od za­baw z jaj­kiem, gdzie Si­mo­na gra rolę wi­dza, ak­to­ra i re­ży­se­ra w jed­nej oso­bie, przez "wy­stę­py" Mar­ce­li w oknie za­kła­du za­mknię­te­go, gdzie po­ja­wia się z po­pla­mio­nym prze­ście­ra­dłem-kur­ty­ną, aż po Re­mi­ni­scen­cje, gdzie star­szy brat uda­je wid­mo. Nie do prze­ce­nie­nia jest w tej dzie­dzi­nie rola Sir Ed­mon­da, mi­ło­śni­ka te­atru par excel­len­ce, któ­re­go po­my­sły na­zy­wa nar­ra­tor "ob­sce­nicz­ny­mi in­ter­me­dia­mi"169. To on prze­cież za­bie­ra mło­dych na kor­ri­dę, to on in­sce­ni­zu­je kaźń Don Ami­na­da, a ze swo­imi upodo­ba­nia­mi ujaw­nia się już na po­cząt­ku zna­jo­mo­ści z Si­mo­ną: "Po­wie­dzia­ła mi, że spo­tka­my Sir Ed­mon­da w Ma­dry­cie, że przez cały dzień dro­bia­zgo­wo wy­py­ty­wał o śmierć Mar­ce­li, zmu­sza­jąc na­wet do ro­bie­nia pla­nów i szki­ców. Na ko­niec wy­słał słu­żą­ce­go, żeby ku­pił ma­ne­ki­na w pe­ru­ce blond. Si­mo­na mu­sia­ła si­kać na ma­ne­ki­na le­żą­ce­go z otwar­ty­mi oczy­ma tak jak Mar­ce­la. Sir Ed­mond nie tknął dziew­czy­ny"170.

Wprowadzenie

6 czerw­ca 1929 roku ma miej­sce pre­mie­ra Psa an­da­lu­zyj­skie­go. W naj­słyn­niej­szej sce­nie tego sie­dem­na­sto­mi­nu­to­we­go fil­mu źre­ni­ca oka zo­sta­je prze­cię­ta po­przecz­nym ru­chem brzy­twy. W czwar­tym nu­me­rze pi­sma "Do­cu­ments" z 1929 roku Geo­r­ges Ba­ta­il­le w po­chwal­nym to­nie wspo­mi­na o fil­mie przy oka­zji jed­ne­go z ha­seł "Słow­ni­ka", któ­re­go ko­lej­ne ar­ty­ku­ły, wy­wra­ca­ją­ce na nice za­chod­nią es­te­ty­kę, uka­zu­ją się na ła­mach pe­rio­dy­ku. Ha­słem tym jest "Oko":

"Przy­smak ka­ni­ba­la. Wie­my, że jed­ną z cech czło­wie­ka cy­wi­li­zo­wa­ne­go jest czę­sto z tru­dem wy­tłu­ma­czal­ny, lecz sil­ny wstręt. Obrzy­dze­nie do owa­dów na­le­ży nie­wąt­pli­wie do naj­bar­dziej oso­bli­wych i naj­sil­niej roz­wi­nię­tych ro­dza­jów wstrę­tu, wśród któ­rych znaj­dzie­my też nie­ocze­ki­wa­nie od­ra­zę, jaką bu­dzi oko. Wy­da­wa­ło­by się prze­cież, że te­mat oka nie przy­wo­dzi na myśl in­ne­go sło­wa niż "urok", sko­ro jest to naja­trak­cyj­niej­sza część cia­ła lu­dzi i zwie­rząt. A jed­nak skraj­ny urok gra­ni­czy ze wstrę­tem.

Z tego wzglę­du oko ze­sta­wić moż­na z ostrzem, któ­re­go wy­gląd rów­nież bu­dzi sil­ne i sprzecz­ne re­ak­cje: wła­śnie to mu­sie­li bo­le­śnie i nie­ja­sno prze­czu­wać au­to­rzy Psa an­da­lu­zyj­skie­go, kie­dy w pierw­szych sce­nach fil­mu zde­cy­do­wa­li się po­ka­zać krwa­we amo­ry tych dwóch istot. Brzy­twa prze­ci­na­ją­ca lśnią­ce oko mło­dej, po­wab­nej ko­bie­ty: wła­śnie to ma sza­leń­czo po­dzi­wiać mło­dy męż­czy­zna, któ­ry, ob­ser­wo­wa­ny przez le­żą­ce­go kota i trzy­ma­ją­cy przy­pad­kiem w ręku ły­żecz­kę, za­pa­łał na­gle chę­cią wzię­cia w nią oka.

To fak­tycz­nie oso­bli­we pra­gnie­nie u bia­łe­go czło­wie­ka, któ­re­mu nig­dy nie po­ka­zu­je się oczu spo­ży­wa­nych prze­zeń wo­łów, ja­gniąt i świń. Al­bo­wiem oko, przy­smak ka­ni­ba­la - by się po­słu­żyć wspa­nia­łym okre­śle­niem Ste­ven­so­na - bu­dzi w nas taki nie­po­kój, że nie ugry­zie­my go nig­dy. Oko zaj­mu­je po­cze­sne miej­sce w hie­rar­chii stra­chu tak­że jako oko świa­do­mo­ści. Do­brze zna­my wiersz Wik­to­ra Hugo, oko ob­se­syj­ne i po­sęp­ne, a tak­że żywe, strasz­li­we oko z kosz­ma­ru Gran­dvil­le'a sprzed jego śmier­ci: zbrod­niarz "śni, że za­bił męż­czy­znę w ciem­nym le­sie [...] Po­la­ła się ludz­ka krew i - zgod­nie z wy­ra­że­niem, któ­re przy­wo­dzi na myśl okrut­ny ob­raz - za­mor­do­wał go­ścia wiel­kie­go jak dąb. Rze­czy­wi­ście, to nie czło­wiek, lecz pień drze­wa [...] krwa­wią­cy [...] trzę­sie się i mio­ta [...] w mor­der­czym uści­sku. Ręce ofia­ry na próż­no uno­szą się w bła­gal­nym ge­ście. Krew wciąż pły­nie". Wła­śnie wte­dy po­ja­wia się ol­brzy­mie oko, któ­re otwie­ra się na czar­nym nie­bie, ści­ga­jąc zbrod­nia­rza aż do mor­skiej głę­bi­ny, gdzie po­że­ra go, przy­jąw­szy ry­bią po­stać. Tym­cza­sem nie­zli­czo­ne oczy wy­chy­la­ją się spod fal.

Gran­dvil­le pi­sze o tym tak: "Czyż­by to ty­siąc oczu tłu­mu przy­cią­gnię­te­go szy­ku­ją­cym się spek­ta­klem kaź­ni"? Dla­cze­go jed­nak te ab­sur­dal­ne oczy mia­ło­by po­cią­gać, ni­czym sta­do much, coś od­ra­ża­ją­ce­go? Dla­cze­go na gó­rze ilu­stro­wa­ne­go ty­go­dni­ka o sa­dycz­nej tre­ści, któ­ry uka­zy­wał się w Pa­ry­żu mię­dzy ro­kiem 1907 a 1924, po­nad krwa­wy­mi spek­ta­kla­mi, na czer­wo­nym tle, wid­nie­je za­wsze oko? Czy "Oko Po­li­cji", przy­po­mi­na­ją­ce oko spra­wie­dli­wo­ści w kosz­ma­rze Gran­dvil­le'a, nie wy­ra­ża je­dy­nie śle­pej żą­dzy krwi? Po­dob­ne jest też oku ska­za­ne­go na śmierć Cram­po­na, któ­re­go chwi­lę przed osta­tecz­nym cio­sem za­ga­du­je że­brak: Cram­pon od­py­cha go, lecz daje mu do­bro­dusz­ny po­da­ru­nek z wy­łu­pa­ne­go wła­śnie oka, gdyż było to szkla­ne oko"2.

W ar­ty­ku­le tym Ba­ta­il­le daje wy­raz swo­jej sta­łej i za­pew­ne naj­więk­szej fa­scy­na­cji: fa­scy­na­cji ludz­kim okiem. Fa­scy­na­cji pod­szy­tej wstrę­tem: wstręt­nej dla­te­go, że fa­scy­nu­ją­cej, fa­scy­nu­ją­cej dla­te­go, że wstręt­nej. Moż­na by rzec, że oczy na­ry­so­wa­ne przez Gran­dvil­le'a to oczy Ba­ta­il­le'a, oczy tłu­mu żąd­ne­go spek­ta­klu, któ­ry bu­dzi prze­ra­że­nie. Oczy, do­kład­nie tak jak na szki­cu, wy­pa­tru­ją­ce ofia­ry na tle oni­rycz­ne­go pej­za­żu z ry­su­ją­cym się w głę­bi krzy­żem - nie­śmia­łym zna­kiem sa­kral­ne­go wy­mia­ru tej sce­ny.

Ilu­stra­cja 1: Luis Bu­?u­el, Sa­lva­dor Dali, kadr z fil­mu Pies an­da­lu­zyj­ski, 1929

Obrzy­dze­nie, pie­czo­ło­wi­cie za­na­li­zo­wa­ne wie­le lat póź­niej, tak­że w kon­tek­ście Ba­ta­il­le'a, przez Ju­lię Kri­ste­vą3, jest u au­to­ra Hi­sto­rii oka nie­ro­ze­rwal­nie zwią­za­ne z sa­crum. Pro­ble­ma­ty­kę związ­ku tre­men­dum et fa­sci­nans roz­wi­jać on bę­dzie póź­niej w swo­ich pi­smach fi­lo­zo­ficz­nych, naj­wy­ra­zi­ściej chy­ba w od­czy­tach w Col­l?ge de so­cio­lo­gie4, lecz za­sy­gna­li­zo­wa­na jest ona już tu­taj: "skraj­ny urok gra­ni­czy ze wstrę­tem". Sło­wa "skraj­ny" (extr?me) oraz "gra­ni­czy" (est a la li­mi­te), tak czę­sto przez Ba­ta­il­le'a uży­wa­ne, od razu umiesz­cza­ją opi­sy­wa­ne zja­wi­sko w prze­strze­ni wła­ści­wej oku: or­ga­no­wi skraj­ne­mu, gra­nicz­ne­mu, miej­scu, w któ­rym ob­raz świa­ta wni­ka w czło­wie­ka, dziw­nym miej­scu sty­ku, czę­ści cia­ła ludz­kiej i za­ra­zem nie­ludz­kiej, jak gdy­by nie na­szej, bo sku­pia i od­bi­ja to, co ze­wnętrz­ne5. Do tego stop­nia nie na­szej, że cza­sem na­cho­dzi nas chęć, by wy­jąć ją ły­żecz­ką albo dać w pre­zen­cie przy­pad­ko­we­mu że­bra­ko­wi. To tak­że, pa­ra­dok­sal­nie, naj­bar­dziej zwie­rzę­ca, obok ge­ni­ta­liów, część na­sze­go cia­ła: bia­ły czło­wiek nie ugry­zie oka świ­ni, gdyż, owszem, wy­da­je się ob­śli­zgłe i sprę­ży­ste6, lecz przede wszyst­kim jest nie­mal iden­tycz­ne z na­szym wła­snym okiem - tak pięk­nym i po­wab­nym "przy­sma­kiem ka­ni­ba­la". Bu­?u­el i Dali do słyn­nej sce­ny z Psa an­da­lu­zyj­skie­go uży­li jed­nak oka kro­wy. Tak samo jak Kar­te­zjusz pi­szą­cy Diop­tri­que, tak samo jak Ke­pler. Słyn­ną sce­nę z sur­re­ali­stycz­ne­go fil­mu in­ter­pre­to­wa­no na wie­le spo­so­bów: "jako upo­zo­ro­wa­nie sek­su­al­ne­go okru­cień­stwa wo­bec ko­bie­ty, sym­bol mę­skie­go lęku przed ka­stra­cją, po­czę­cie dziec­ka, za­su­ge­ro­wa­nie ho­mo­sek­su­al­nej dwu­znacz­no­ści i roz­bu­do­wa­ny ję­zy­ko­wy ka­lam­bur"7. W przy­pi­sie do swo­je­go ar­ty­ku­łu Ba­ta­il­le do­da­je: "Sko­ro sam Bu­?u­el po uję­ciu z prze­cię­tym okiem le­żał ty­dzień w cho­ro­bie (mu­siał też na­krę­cić sce­nę z mar­twy­mi osła­mi w cuch­ną­cej at­mos­fe­rze), jak­że nie zwró­cić uwa­gi na to, do ja­kie­go stop­nia obrzy­dze­nie sta­je się fa­scy­nu­ją­ce - oraz że samo bywa dość gwał­tow­ne, by po­ko­nać to, co je tłam­si"8. Ba­ta­il­le zda­je się więc mo­men­ta­mi trak­to­wać oko tyl­ko jako pre­tekst do roz­wa­żań o psy­chicz­nym me­cha­ni­zmie po­cią­gu i od­ra­zy. Nie zna­czy to jed­nak, że nie ma nic cie­ka­we­go do po­wie­dze­nia o sa­mym oku. A może ra­czej: nie ma nic cie­ka­we­go do po­wie­dze­nia, gdyż wszyst­ko już po­wie­dział. Rok wcze­śniej, w 134 eg­zem­pla­rzach, uka­za­ła się, pod­pi­sa­na pseu­do­ni­mem Lord Auch, Hi­sto­ria oka.

Ilu­stra­cja 2: Jean-Ja­cqu­es Gran­dvil­le, Pierw­szy sen: zbrod­nia i kara, 1847

Sie­dzi­ba na­ocz­no­ści

Ar­ty­kuł Ba­ta­il­le'a w "Do­cu­ments" sta­no­wi tyl­ko część ha­sła "Oko": au­to­ra­mi po­zo­sta­łych są po­eta Ro­bert De­snos oraz et­no­log Mar­cel Griau­le - ten sam, któ­ry za­bie­rze Mi­che­la Le­iri­sa na mi­sję Da­kar-Dżi­bu­ti. Pierw­szy, sto­sow­nie do swo­jej po­etyc­kiej pro­fe­sji, sku­pia się na ję­zy­ko­wych wy­ra­że­niach za­wie­ra­ją­cych sło­wo "oko", dru­gi zaś oma­wia mo­tyw "złe­go oka" w kul­tu­rach pry­mi­tyw­nych, któ­re to ob­ser­wa­cje na do­brą spra­wę roz­sze­rza­ją wnio­ski Ba­ta­il­le'a na inne ob­sza­ry kul­tu­ro­we: "Czło­wiek pry­mi­tyw­ny oba­wia się oka i moż­na po­wie­dzieć, że każ­de oko jest dlań złym okiem. Lęka się oka róż­nych zwie­rząt, zwłasz­cza tych, któ­rych oko jest okrą­głe i nie­ru­cho­me; jesz­cze bar­dziej wszak­że boi się oka czło­wie­ka"9. Być może o Ba­ta­il­le'owskiej wi­zji oka naj­wię­cej mówi jed­nak w "Do­cu­ments" nie sam ar­ty­kuł, nie całe zre­da­go­wa­ne ha­sło, lecz - pa­mię­ta­my tu o ilu­stra­cyj­no-edy­tor­skiej dba­ło­ści Ba­ta­il­le'a o kształt pi­sma10 - jego ze­sta­wie­nie z ha­słem po­prze­dza­ją­cym. Tym jest zaś ha­sło "Czło­wiek", w ca­ło­ści zbu­do­wa­ne z cy­ta­tu z "Jo­ur­nal des débats" z 13 sierp­nia 1929 roku:

"Zna­mie­ni­ty an­giel­ski che­mik, dok­tor Char­les Hen­ry Maye, do­ko­nał pró­by do­kład­ne­go usta­le­nia, z cze­go zbu­do­wa­ny jest czło­wiek oraz jaki jest jego skład che­micz­ny. Oto wy­nik na­uko­wych ba­dań:

Tłuszcz z cia­ła nor­mal­nie zbu­do­wa­ne­go czło­wie­ka wy­star­czył­by do wy­pro­du­ko­wa­nia sied­miu ko­stek my­dła. W or­ga­ni­zmie znaj­du­je się tyle że­la­za, ile po­trze­ba do wy­pro­du­ko­wa­nia śred­nie­go gwoź­dzia, cu­kru zaś - do po­sło­dze­nia fi­li­żan­ki kawy. Fos­fo­ru wy­star­czy­ło­by na 2200 za­pa­łek. Ilość ma­gne­zu po­zwo­li­ła­by wy­ko­nać jed­ną fo­to­gra­fię. Do tego odro­bi­na po­ta­su i siar­ki, lecz w ilo­ści nie­zdat­nej do użyt­ku.

Te róż­ne su­row­ce, sza­cu­jąc we­dle ak­tu­al­nych cen, war­te są oko­ło 25 fran­ków"11.

Jak czy­tać dziś ten ar­ty­kuł i to ze­sta­wie­nie? Chcia­ło­by się wi­dzieć w nich sur­re­ali­stycz­ną iro­nię, czar­ny hu­mor tej sa­mej pro­we­nien­cji; albo, z dru­giej stro­ny, po­sęp­ną za­po­wiedź zbli­ża­ją­cych się po­twor­no­ści woj­ny. Pro­blem tkwi jed­nak w tym, że ar­ty­kuł ten czy­tać na­le­ży do­słow­nie, a la let­tre. Ni­ko­mu, na­wet przy­szłe­mu au­to­ro­wi od­kryw­czej Struc­tu­re psy­cho­lo­gi­que du fa­sci­sme i oskar­ża­ne­mu o fa­szyzm za­ło­ży­cie­lo­wi taj­ne­go sto­wa­rzy­sze­nia Acépha­le12, nie może wów­czas przyjść do gło­wy ma­so­we prze­ta­pia­nie ludz­kich ciał na śro­dek czy­sto­ści. Je­śli zaś idzie o sur­re­alizm, to nie po to po­wsta­ły "Do­cu­ments", by po­wta­rzać ide­ali­stycz­ną w du­chu drwi­nę ako­li­tów Bre­to­na: Ba­ta­il­le wraz z czę­ścią gru­py sur­re­ali­stycz­nych dy­sy­den­tów, spo­ty­ka­ją­cych się w ate­lier An­dré Mas­so­na przy uli­cy Blo­met 45, prze­ciw­sta­wił im wła­śnie skraj­ny, gra­nicz­ny, do­słow­ny, świę­ty ma­te­ria­lizm13. "Do­cu­ments", jak pod­su­mo­wu­je ten pro­jekt De­nis Hol­lier, to przede wszyst­kim "prze­ciw­sta­wie­nie się es­te­tycz­ne­mu punk­to­wi wi­dze­nia, prze­ciw­sta­wie­nie obec­ne już w ty­tu­le cza­so­pi­sma. Do­ku­ment z de­fi­ni­cji jest przed­mio­tem po­zba­wio­nym war­to­ści es­te­tycz­nej. Po­zba­wio­nym jej czy też od niej wol­nym - w za­leż­no­ści od tego, czy ją kie­dy­kol­wiek po­sia­dał"14. Dla­te­go oko, o któ­rym pi­sze Ba­ta­il­le, jest okiem czło­wie­ka ba­da­ne­go przez Char­le­sa Hen­ry'ego Maye'a.

Nad­mier­nym uprosz­cze­niem by­ło­by jed­nak spro­wa­dza­nie hi­sto­rii oka pi­sa­nych przez Ba­ta­il­le'a i jego przy­ja­ciół do ob­ra­zu sa­me­go oka oraz czy­nie­nie z au­to­rów tych hi­sto­rii dwu­dzie­sto­wiecz­nych spad­ko­bier­ców La Met­trie'ego. Rów­nie do­brze bo­wiem moż­na by ich wpi­sać w tra­dy­cję Bau­de­la­ire'owską:

Ale umar­li żyją - ciem­no­ści to płót­na,

Na któ­rych tylu ich się zja­wia memu oku

I wzrok ich po­ufa­le tak ku mnie roz­bły­ska...15

Uprzed­mio­to­wie­nie or­ga­nu wzro­ku to, być może, do­mi­nu­ją­cy rys tych hi­sto­rii i za­ra­zem je­den z naj­cie­kaw­szych ese­tycz­nych po­my­słów no­wo­cze­sno­ści. Tyle że oko jest tu nie tyl­ko oglą­da­ne i wi­dzia­ne - jest ono rów­nież wi­dzą­ce i pa­trzą­ce. Pa­ra­dok­sal­nie - i jed­no­cze­śnie nie­zwy­kle lo­gicz­nie, co będę się tu sta­rał wy­ka­zać - za­mknię­cie oka w obiek­ty­wie dys­kur­su ozna­cza bo­wiem jego nie­spo­ty­ka­ne wcze­śniej otwar­cie. Otwar­cie ro­zu­mia­ne dwo­ja­ko: po pierw­sze, chi­rur­gicz­nie, choć­by ostrzem brzy­twy; po dru­gie, per­spek­ty­wicz­nie, jako upo­rczy­we wpa­try­wa­nie się w rze­czy, na któ­rych być może oko nie za­trzy­my­wa­ło się do­sta­tecz­nie dłu­go, by mo­gły zy­skać ran­gę, jaką zy­ska­ły za spra­wą Geo­r­ges'a Ba­ta­il­le'a et con­sor­tes. Jak po­wie je­den z bo­ha­te­rów Pier­re'a Klos­sow­skie­go, "le­piej pa­trzeć na wszyst­ko, co za­ka­za­ne, niż na nic nie pa­trzeć w prze­ko­na­niu, że nie ma róż­ni­cy, czy wi­dzi­my czy też nie"16. Owo "nie­do­strze­ga­ne" czę­sto bę­dzie bo­wiem tym, co "za­ka­za­ne".

Czy aby pod­kre­ślić do­nio­słość pro­jek­tu stresz­czo­ne­go post fac­tum tym jed­nym zda­niem Klos­sow­skie­go, trze­ba przy­po­mi­nać wszyst­kie "ba­ta­lie" i pro­ce­sy, ja­ki­mi usła­na jest hi­sto­ria li­te­ra­tu­ry i sztu­ki, prze­bo­ga­te dzie­je ob­ra­zo­bur­stwa i tego wszyst­kie­go, co skła­da się na zja­wi­sko opi­sa­ne przez Jac­ka Go­ody'ego jako "lęk przed re­pre­zen­ta­cją"17? Lęk na swój spo­sób oszań­co­wa­ny hi­sto­rią za­chod­niej fi­lo­zo­fii, w grun­cie rze­czy opar­tej na kil­ku wi­zu­al­nych me­ta­fo­rach, o czym tak pi­sze Mar­tin Jay: "Od gry cie­ni na ścia­nach Pla­toń­skiej ja­ski­ni i od Au­gu­stiań­skiej mo­dli­twy o bo­skie świa­tło po Kar­te­zjań­skie idee do­stęp­ne bacz­ne­mu oku umy­słu i po oświe­ce­nio­wą wia­rę w dane prze­ka­zy­wa­ne przez zmy­sły - przez cały czas oku­lo­cen­trycz­ne fun­da­men­ty na­szej fi­lo­zo­ficz­nej tra­dy­cji były bez­sprzecz­nie wszech­obec­ne. Czy to w ka­te­go­riach spe­ku­la­cji, ob­ser­wa­cji czy ob­ja­wie­nia, za­chod­nia fi­lo­zo­fia skła­nia­ła się ku nie­kwe­stio­no­wa­ne­mu za­ak­cep­to­wa­niu tra­dy­cyj­nej hie­rar­chii zmy­słów. I je­śli słusz­ny jest ar­gu­ment Ror­ty'ego o "zwier­cia­dle na­tu­ry", to no­wo­żyt­ni my­śli­cie­le Za­cho­du jesz­cze bar­dziej zde­cy­do­wa­nie bu­do­wa­li swo­je teo­rie wie­dzy na wi­zu­al­nych pod­wa­li­nach"18. Wie­my też nie od dziś, że es­te­tycz­ne przed­sta­wie­nie jest nie tyl­ko zwier­cia­dłem po­li­tycz­ne­go i spo­łecz­ne­go po­rząd­ku, któ­re­go na­ru­sze­nie nie do­ko­nu­je się nig­dy bez­kar­nie. Je­śli nie karą wła­śnie czy po­tę­pie­niem, na­ru­sze­nie to za­wsze oku­pio­ne jest lę­kiem, nie mniej­szym niż w wy­pad­ku tych, któ­rzy wy­da­ją eks­ko­mu­ni­kę. Ten obu­stron­ny lęk czy­ni z re­pre­zen­ta­cji punkt zwrot­ny każ­de­go sys­te­mu, a z oka i mowy - praw­dzi­we ty­gle war­to­ści, prze­cho­wu­ją­ce kod do tabu pa­mię­ci, a mimo to (a może wła­śnie dla­te­go) w każ­dej chwi­li go­to­we zro­dzić re­wo­lu­cyj­ny akt w po­sta­ci no­wych wi­zji świa­ta, do któ­rych do­stęp mają wła­śnie ar­ty­ści oka i mowy, czy­li pi­sa­rze.

Wi­zje te - pi­sze w nie­zwy­kłym frag­men­cie Cri­ti­que et cli­ni­que Gil­les De­leu­ze - "nie są fan­ta­zma­ta­mi, lecz praw­dzi­wy­mi Ide­ami, któ­re pi­sarz wi­dzi i sły­szy w szcze­li­nach mowy, w bruz­dach mowy. To nie ze­rwa­nia pro­ce­su, lecz prze­sto­je bę­dą­ce jego czę­ścią, tak jak wiecz­ność może się ob­ja­wić je­dy­nie w sta­wa­niu się, a kra­jo­braz w ru­chu. Nie znaj­du­ją się one na ze­wnątrz, lecz są jej ze­wnę­trzem. Pi­sarz jako ten, któ­ry wi­dzi i sły­szy cel li­te­ra­tu­ry: to przej­ście ży­cia do mowy two­rzy Idee"19. Frag­ment ten roz­gry­wa dużą część tego, co dzie­je się z okiem w krę­gu Ba­ta­il­le'a. Kon­cep­cja oka jako uprzy­wi­le­jo­wa­ne­go zmy­słu fi­lo­zo­fii, jako sie­dzi­by na­ocz­no­ści, zo­sta­je tu jed­no­cze­śnie za­cho­wa­na i pod­wa­żo­na, wy­nie­sio­na do po­zio­mu świę­to­ści i zbru­ka­na. Wi­zja sta­je w cen­trum es­te­tycz­nych, po­etyc­kich i fi­lo­zo­ficz­nych do­cie­kań, lecz nie jest to wi­zja nie­skoń­czo­ne­go od­da­le­nia, ale wi­zja jako ból i roz­kosz, sa­do­ma­so­chi­stycz­na jo­uis­san­ce. Idee są wi­dzia­ne i sły­sza­ne, lecz w szcze­li­nach i bruz­dach mowy, w se­mio­tycz­nym szu­mie ży­cia, któ­re cia­łem się sta­ło, mową się sta­ło. W ko­men­ta­rzu do tego tek­stu Ca­mil­le Du­mo­ulié pod­kre­śla, że Idee - ko­niecz­nie pi­sa­ne po pla­toń­sku wiel­ką li­te­rą i w licz­bie mno­giej - są tu pro­du­ko­wa­ne, usta­na­wia­ne w po­etyc­kim ak­cie przej­ścia ży­cia w ję­zyk, sta­ją się wy­two­rem li­te­ra­tu­ry, nie zaś nie­do­ści­głym wzo­rem i do­wo­dem na jej bez­sil­ność20. Choć w wy­ko­na­niu Ba­ta­il­le'a - po­dob­nie jak wszyst­kich in­nych - li­te­ra­tu­ra i tak osta­tecz­nie musi się oka­zać bez­sil­na, pole nie zo­sta­nie od­da­ne bez wal­ki. Oko bę­dzie tu ob­ser­wo­wa­ne, otwie­ra­ne, tłam­szo­ne, ści­ska­ne, miaż­dżo­ne, wy­wra­ca­ne na nice, wy­łu­py­wa­ne, wtła­cza­ne w róż­ne mniej lub bar­dziej przy­sto­so­wa­ne do tego miej­sca, a tak­że przy­pi­sy­wa­ne rze­czom i two­rom, u któ­rych zna­leźć się go nie spo­dzie­wa­my. A wszyst­ko po to, by zmu­sić je do zo­ba­cze­nia, usły­sze­nia i wy­po­wie­dze­nia tak wła­śnie ro­zu­mia­nych Idei. Wszyst­kie te pro­ce­sy da­ło­by się może stre­ścić zda­niem Hen­ri Ron­se'a: "Hi­sto­ria oka: tak mo­gła­by brzmieć ga­tun­ko­wa na­zwa hi­sto­rii my­śli w świe­cie Za­cho­du"21.

Oko i dys­kurs

Ba­ta­il­le wy­da­je za­tem woj­nę oku, lecz jest to woj­na inna od tej tra­dy­cyj­nej, pro­wa­dzo­nej przez kla­sycz­ne ry­tu­ały ogła­dy z ich obo­wiąz­kiem spusz­cza­nia oczu - choć­by od tej, któ­rą wy­po­wia­da w imie­niu kar­dy­na­ła Ri­che­lieu jego in­ten­dent, Bar­thélémy de Laf­fe­mas22. Cho­dzić bę­dzie o coś zu­peł­nie prze­ciw­ne­go: o zmu­sze­nie oka do pa­trze­nia na to, od cze­go do tej pory się od­wra­ca­no - przez sza­cu­nek bądź od­ra­zę, bez róż­ni­cy, sko­ro obie re­ak­cje są wła­ści­wie toż­sa­me, jako że do­ty­czą sa­crum. Dla­te­go też oko zmu­sza­ne bę­dzie do pa­trze­nia za­rów­no pro­sto w górę, na słoń­ce, jak i w kie­run­ku prze­ciw­nym, a z po­zo­ru zbież­nym z wska­za­nym przez Laf­fe­ma­sa. Zbież­ność ta jest po­zor­na, gdyż w ra­mach ci­vi­li­té spoj­rze­nie w dół było spoj­rze­niem ne­ga­tyw­nym, ru­chem "od" - od wład­cy czy też słoń­ca, rów­nież bez róż­ni­cy - pod­czas gdy u Ba­ta­il­le'a i in­nych sta­je się ono ru­chem "ku" - ku sto­pie, pa­lu­cho­wi, eks­kre­men­tom, ko­rze­niom kwia­tu czy ka­mie­nio­wi, in­nym po­sta­ciom sło­necz­ne­go, bo­skie­go sa­crum. Bę­dzie to za­tem jed­no­cze­śnie woj­na zde­cy­do­wa­nie bar­dziej ra­dy­kal­na od tych nie­śmia­łych, pod­jaz­do­wych po­ty­czek, ja­kie wy­da­wa­li oku, a przede wszyst­kim spoj­rze­niu, fran­cu­scy pi­sa­rze i my­śli­cie­le epo­ki no­wo­żyt­nej - po­ty­czek, któ­re tak do­sko­na­le opi­sał w swo­jej mo­nu­men­tal­nej pra­cy Mar­tin Jay.

Ame­ry­kań­ski ba­dacz nie­zwy­kle rze­tel­nie, a przy tym syn­te­tycz­nie (choć jego książ­ka li­czy po­nad 600 stron) oma­wia hi­sto­rię spoj­rze­nia we fran­cu­kim dys­kur­sie li­te­rac­kim i fi­lo­zo­ficz­nym, kie­ru­jąc się głę­bo­kim prze­ko­na­niem, że cała fran­cu­ska kul­tu­ra, od cza­sów naj­wcze­śniej­szych aż po współ­cze­sność (zwłasz­cza współ­cze­sność), na­zna­czo­na jest szcze­gól­ną rolą, jaką od­gry­wa­ją w niej zja­wi­ska wi­zu­al­ne, spoj­rze­nie, wzrok i oko. Z dru­giej jed­nak stro­ny - a przy tym bar­dzo lo­gicz­nie, na pro­stej za­sa­dzie ak­cji i re­ak­cji - nig­dzie w ta­kim stop­niu jak we Fran­cji nie dało się od­czuć wro­go­ści wo­bec spoj­rze­nia, nig­dzie pró­by pod­wa­że­nia tego do­mi­nu­ją­ce­go sen­so­rycz­no-fi­lo­zo­ficz­ne­go wzor­ca nie były tak sil­ne jak w kra­ju Kar­te­zju­sza. Moc­no zwią­za­ne z po­ja­wie­niem się no­wo­żyt­nej świa­do­mo­ści czło­wie­ka Za­cho­du - na grun­cie an­glo­sa­skim zy­sku­je to na­wet po­twier­dze­nie w ho­mo­fo­nii eye / I - oko i wzrok, zgod­nie z opi­nią wie­lu hi­sto­ry­ków kul­tu­ry, zde­cy­do­wa­nie zy­sku­ją na zna­cze­niu wo­bec in­nych or­ga­nów i zmy­słów wła­śnie w epo­ce re­ne­san­su23. Od tego cza­su wzrok nie­ustan­nie sta­je się przed­mio­tem fi­lo­zo­ficz­nych roz­wa­żań fran­cu­skich my­śli­cie­li i przez całe stu­le­cia - od Kar­te­zju­sza przez oświe­ce­nio­wą dia­lek­ty­kę spoj­rze­nia aż po dy­wer­sy­fi­ku­ją­ce ludz­kie spoj­rze­nie dzie­więt­na­sto­wiecz­ne wy­na­laz­ki i ich echa w hu­ma­ni­sty­ce - nie­prze­rwa­nie zy­sku­je na zna­cze­niu, choć ko­lej­ne od­kry­cia sta­ją się rów­no­cze­śnie asump­tem do kwe­stio­no­wa­nia jego po­znaw­czych moż­li­wo­ści. Szcze­gól­ną prze­strze­nią tego kwe­stio­no­wa­nia jest w uję­ciu Jaya wiek XX, a roz­po­czy­na go w tym kon­tek­ście wła­śnie Ba­ta­il­le. Moż­na by rzec, że póź­niej­sza fi­lo­zo­ficz­na re­flek­sja to­czy się już po "śmier­ci oka", jaka do­ko­nu­je się u tego wier­ne­go czy­tel­ni­ka Nie­tz­sche­go.

Tu­taj w pierw­szym rzę­dzie wy­mie­nić na­le­ży nie­wąt­pli­wie Sar­tre'a, któ­ry, choć był za­ja­dłym prze­ciw­ni­kiem Ba­ta­il­le'owskie­go spo­so­bu fi­lo­zo­fo­wa­nia24, do­ło­żył swo­ją wła­sną "oku­lo­fo­bię" - nie­rzad­ko in­ter­pre­to­wa­ną w ka­te­go­riach bio­gra­ficz­nych czy na­wet bio­gra­ficz­no-fi­zjo­no­micz­nych25 - do jego dzie­ła znisz­cze­nia. "Wie­lu póź­niej­szych uczest­ni­ków tego gnę­bie­nia wzro­ku - pi­sze Jay - ta­kich jak La­can, Fo­ucault czy Iri­ga­ray, nie może, po­mi­mo oczy­wi­stych róż­nic, zo­stać zro­zu­mia­na bez roz­po­zna­nia roli Sar­tre'owskiej kry­ty­ki w ich wła­snej my­śli"26. W tej hi­sto­rii "an­ty­oku­lo­cen­try­zmu" jest też miej­sce dla Mau­ri­ce'a Mer­le­au-Pon­ty'ego, u któ­re­go mamy, oczy­wi­ście, do czy­nie­nia z apo­te­ozą wi­dze­nia, lecz po­przez za­ak­cen­to­wa­nie "miąż­szu świa­ta", za­in­te­re­so­wa­nie psy­cho­ana­li­zą i lin­gwi­stycz­ne na­pię­cie mię­dzy per­cep­cją a eks­pre­sją, a za­tem po­przez te ty­po­we post­hu­ma­ni­stycz­ne ten­den­cje rów­nież au­tor Oka i umy­słu przy­czy­nia się do pod­wa­że­nia pry­ma­tu wzro­ku27. Ko­lej­ny etap tej hi­sto­rii wy­zna­cza La­can - któ­ry bę­dzie tu pa­ro­krot­nie po­wra­cał - ze swo­im "po­su­nię­tym do skraj­no­ści za­ak­cen­to­wa­niem an­ty­wi­zu­al­nych i an­ty­mi­me­tycz­nych aspek­tów my­śli Freu­da"28. Z ko­lei u Fo­ucaul­ta i De­bor­da do­strze­ga Jay kon­sta­ta­cję wciąż uprzy­wi­le­jo­wa­nej po­zy­cji wzro­ku, a za­ra­zem szko­dli­wych kon­se­kwen­cji ta­kie­go sta­nu rze­czy - cze­go echo znaj­dzie­my we fran­cu­skiej teo­rii fil­mu spod zna­ku "Ca­hiers du ci­néma". Post­struk­tu­ra­li­stycz­ną myśl re­pre­zen­tu­je w roz­wa­ża­niach Jaya przede wszyst­kim Ro­land Bar­thes ze swo­im ża­łob­nym nie­po­ko­jem, ja­kim prze­siąk­nię­te jest Świa­tło ob­ra­zu. De­kon­struk­cja Der­ri­dy wpi­su­je się w tę hi­sto­rię głów­nie z uwa­gi na sprze­ciw wo­bec ja­kiej­kol­wiek hie­rar­chii zmy­słów, fe­mi­nizm zaś - re­pre­zen­to­wa­ny tu przez wspo­mnia­ną Luce Iri­ga­ray - ze wzglę­du na wyj­ścio­we utoż­sa­mie­nie "oku­lo­cen­try­zmu" z "fal­lo­cen­try­zmem". Na ko­niec swych roz­wa­żań do­cho­dzi Jay do sy­tu­acji czło­wie­ka post­mo­der­ni­stycz­ne­go, uczest­ni­czą­ce­go w nie­wąt­pli­wej "apo­te­ozie", "hi­per­tro­fii wi­dzial­no­ści", któ­rej to­wa­rzy­szy jed­nak wy­raź­ne za­kwe­stio­no­wa­nie jej mocy29. Tu w pew­nym sen­sie koło się za­my­ka, gdyż nie tyl­ko fi­nal­na re­flek­sja jest wła­ści­wie po­wtó­rze­niem sta­nu rze­czy, jaki znaj­dzie­my w pi­smach Ba­ta­il­le'a, lecz rów­nież ob­ser­wa­cje Jaya opar­te są na pi­smach au­to­ra, któ­re­go dług u Ba­ta­il­le'a jest oczy­wi­sty, a mia­no­wi­cie Je­ana-Fra­nço­is Lyotar­da30. Hi­sto­ria "oczer­nia­nia wi­zji" - jak brzmi do­słow­ny ty­tuł książ­ki Jaya - jest więc w dwu­dzie­sto­wiecz­nej Fran­cji burz­li­wa i wie­lo­aspek­to­wa. Jed­nak­że, jak stwier­dza ame­ry­kań­ski ba­dacz, "żad­na po­stać w ko­lej­nych de­ka­dach nie wy­ra­zi­ła trau­my i eks­ta­zy tego wy­zwo­le­nia [od bez­na­mięt­ne­go wzro­ku] rów­nie sil­nie jak Geo­r­ges Ba­ta­il­le. A z pew­no­ścią nikt nie zwią­zał go rów­nie jed­no­znacz­nie z de­tro­ni­za­cją oka"31.

Ze­psu­te fo­to­gra­fie

Do­ko­nu­ją­ca się u Ba­ta­il­le'a de­tro­ni­za­cja spoj­rze­nia, skie­ro­wa­nie go w dół, otwar­cie i wci­śnię­cie w szcze­li­ny, w bruz­dy mowy i eg­zy­sten­cji, ozna­cza też bo­wiem jego de­kom­po­zy­cję. Rzecz ja­sna, nie do­ko­na­ła się ona na ła­mach "Do­cu­ments". Była wy­ni­kiem dłu­go­trwa­łe­go pro­ce­su, w sztu­kach pla­stycz­nych wręcz eks­plo­du­ją­ce­go w pierw­szych dwóch dzie­się­cio­le­ciach XX wie­ku. Za jego apo­geum uznać moż­na twór­czość Mar­ce­la Du­cham­pa, któ­ry nie po­prze­sta­je na eks­plo­ro­wa­niu an­ty­per­spek­ty­wicz­nych moż­li­wo­ści sztu­ki i sa­me­go wzro­ku, lecz w gwał­tow­ny, choć da­le­ki od jed­no­znacz­no­ści spo­sób pod­wa­ża pry­mat spoj­rze­nia w sztu­kach pla­stycz­nych i w ludz­kim za­cho­wa­niu w ogó­le, co znaj­du­je uj­ście zwłasz­cza w póź­niej­szych jego pra­cach, ta­kich jak Étant don­nés, lecz już tak­że w two­rzo­nej od 1915 roku Wiel­kiej szy­bie. Ro­sa­lind Krauss po­prze­dza swo­ją ana­li­zę tych dwóch prac przy­po­mnie­niem, że Du­champ to ktoś, "kto rzu­cił ma­lar­stwo dla sza­chów, kto czy­tał sie­dem­na­sto­wiecz­ne trak­ta­ty o per­spek­ty­wie w bi­blio­te­ce Sa­in­te Ge­ne­vi­?ve i krzy­wił się na sztu­kę abs­trak­cyj­ną, gdyż od­wo­ły­wa­ła się głów­nie do siat­ków­ki oka, a nie do sza­rych ko­mó­rek"32.

Ilu­stra­cja 3: Mar­cel Du­champ, Étant don­nés, 1946-1966

Li­te­ra­tu­ra re­ago­wa­ła jak­by wol­niej. Punk­tem gra­nicz­nym jest tu chy­ba - jak­że­by in­a­czej - po­wieść Pro­usta: "Gil­ber­ta wciąż nie przy­cho­dzi­ła na Pola Eli­zej­skie. A ja tak po­trze­bo­wa­łem ją uj­rzeć, bo nie pa­mię­ta­łem na­wet jej twa­rzy! Ba­daw­czy, trwoż­li­wy, wy­ma­ga­ją­cy spo­sób, w jaki pa­trzy­my na oso­bę, któ­rą ko­cha­my; ocze­ki­wa­nie sło­wa, da­ją­ce­go nam lub od­bie­ra­ją­ce­go na­dzie­ję spo­tka­nia jej na­za­jutrz; i, aż do cza­su gdy to sło­wo pad­nie, na­sze ko­lej­ne - o ile nie rów­no­cze­sne - ata­ki na­dziei i roz­pa­czy, wszyst­ko to wpra­wia nas w ob­li­czu uko­cha­nej isto­ty w zbyt sil­ne we­wnętrz­ne drże­nie, aby­śmy mo­gli uzy­skać ja­sny jej ob­raz. Może też owa czyn­ność wszyst­kich zmy­słów na­raz, pró­bu­ją­ca po­znać sa­mym wzro­kiem to, co jest poza nim, zbyt po­błaż­li­wa jest na ty­siąc form, na wszyst­kie sma­ki, na ru­chy oso­by ży­wej, któ­rą za­zwy­czaj, nie ko­cha­jąc, unie­ru­cho­mia­my. Prze­ciw­nie, mo­del uko­cha­ny po­ru­sza się: otrzy­mu­je­my zeń za­wsze tyl­ko ze­psu­te fo­to­gra­fie"33. Pro­ust nie wie­rzy już w una­ocz­nia­ją­cą, a więc ra­cjo­na­li­zu­ją­cą i po­rząd­ku­ją­cą siłę spoj­rze­nia, w "ja­sny ob­raz". To, co naj­istot­niej­sze, znaj­du­je się "poza wzro­kiem", sku­pia­ją­cym "wszyst­kie zmy­sły na­raz". Z tego też wzglę­du mamy w swo­jej ko­lek­cji tyl­ko pho­to­gra­phies ma­nqu­ées, nie­uda­ne, chy­bio­ne, wy­bra­ko­wa­ne, "ze­psu­te fo­to­gra­fie". Wła­śnie dla­te­go bo­ha­ter jego po­wie­ści pra­gnie uj­rzeć Gil­ber­tę: bo nic poza bez­po­śred­nim spoj­rze­niem nie jest w sta­nie przy­wo­łać jej ob­ra­zu. Tak my­śli mło­dy bo­ha­ter Po­szu­ki­wa­nia - ten, któ­ry w fa­bu­le po­wie­ści nie stał się jesz­cze jej nar­ra­to­rem. Ten bo­wiem - choć to prze­cież jed­na i ta sama (ale nie taka sama) oso­ba - po­wie­dział­by ra­czej, że pra­gnął uj­rzeć Gil­ber­tę po­mi­mo wszyst­kich nie­do­sko­na­ło­ści spoj­rze­nia, wie­dząc, że sta­nię­cie z nią oko w oko nic nie da, bo też nic dać nie może. Oży­wić ją jest w sta­nie tyl­ko siła i dy­stans twór­cze­go wspo­mnie­nia.

Tyle Pro­ust34. W cie­niu za­kwi­ta­ją­cych dziew­cząt uka­zu­je się w roku 1919, rok przed Po­la­mi ma­gne­tycz­ny­mi Bre­to­na i So­upaul­ta. To ko­niec pew­nej epo­ki i po­czą­tek no­wej. De­ka­dę póź­niej Ba­ta­il­le i Le­iris mają już, by tak rzec, przy­go­to­wa­ny grunt pod swo­ją re­wo­lu­cję przed­sta­wie­nia. Cóż z tego, że bę­dzie ona, tak jak Pro­ustow­skie fo­to­gra­fie, ma­nqu­ée? Pew­nych rze­czy nie da się już od­wró­cić. Pra­gnie­nie uj­rze­nia przy jed­no­cze­snej świa­do­mo­ści, że akt ten jest na do­brą spra­wę bez­ce­lo­wy, to po­sta­wa, któ­rą sur­re­ali­ści w ca­ło­ści prze­ni­cu­ją. Do­ko­na­ją swo­iste­go prze­cię­cia wę­zła gor­dyj­skie­go twier­dze­niem, że wy­star­czy po pro­stu spoj­rzeć gdzie in­dziej: w głąb sie­bie, w kra­inę snów i psy­chicz­nych au­to­ma­ty­zmów. Twór­cy z rue Blo­met uzna­ją to za pój­ście na ła­twi­znę. W ich tek­stach i ob­ra­zach daje się za­uwa­żyć oso­bli­wy po­wrót do Pro­ustow­skie­go dy­le­ma­tu, jak gdy­by w prze­ko­na­niu, że i on, au­tor Po­szu­ki­wa­nia, nie po­sta­wił w eks­plo­ra­cji spoj­rze­nia ostat­nie­go kro­ku, nie do­tarł do kre­su wła­ści­we­go "po­szu­ki­wa­nia", ja­kim jest po­szu­ki­wa­nie for­my. Tym kre­sem musi być bo­wiem za­nik for­my, bez­kształt­ność, in­for­me. Nad­miar, "ty­siąc form", "wszyst­kie sma­ki", "ru­chy" prze­ra­dza­ją się w brak, ma­nque. Po­zo­sta­je tyl­ko "sil­ne we­wnętrz­ne drże­nie". I po­dej­rze­nie gra­ni­czą­ce z pew­no­ścią, że jest jesz­cze coś i że pró­bie opi­sa­nia tego cze­goś war­to wszyst­ko po­świę­cić.

Bian­co di san Gio­van­ni

Czym jest owo "coś"? Przy tak nie­ja­snych sfor­mu­ło­wa­niach wkra­cza­my na grzą­ski te­ren nie­wy­po­wia­dal­ne­go. Ma ono już bar­dzo dłu­gą i bo­ga­tą tra­dy­cję, po­cząw­szy od chrze­ści­jań­skich mi­sty­ków przez kla­sy­cy­stycz­ne je ne sais quoi aż po post­mo­der­ni­stycz­ne ro­zu­mie­nie wznio­sło­ści35. Gdy mowa o kwe­stiach wi­zu­al­nych, nie spo­sób nie za­uwa­żyć, że nie­na­zy­wal­ne jest wła­ści­wie pod­sta­wo­wym to­po­sem sto­so­wa­nym w prak­ty­ce ek­fra­zy36. A jed­nak, po­mi­mo ca­łej tej tra­dy­cji i to­picz­no­ści mo­ty­wu, wciąż war­to śle­dzić jego prze­mia­ny i od­mia­ny, któ­re mogą wie­le po­wie­dzieć nie tyl­ko o sta­tu­sie oka, spoj­rze­nia, wi­dzial­ne­go i nie­wi­dzial­ne­go, lecz rów­nież o świa­do­mo­ści sie­bie i świa­ta.

Na ślad re­la­cji mię­dzy okiem a nie­wy­ra­żal­nym w dzie­le Ba­ta­il­le'a na­pro­wa­dza zna­ko­mi­ta pra­ca Geo­r­ges'a Di­die­go-Hu­ber­ma­na De­vant l'ima­ge37, ską­di­nąd au­to­ra naj­waż­niej­sze­go stu­dium po­świę­co­ne­go es­te­ty­ce "Do­cu­ments"38. Otwie­ra ją na­mysł nad słyn­nym fre­skiem Fra An­ge­li­ca z klasz­to­ru Świę­te­go Mar­ka we Flo­ren­cji, za­ty­tu­ło­wa­nym Zwia­sto­wa­nie. Didi-Hu­ber­man ana­li­zu­je po­szcze­gól­ne ele­men­ty kom­po­zy­cji, by za naj­istot­niej­sze uznać w koń­cu to, co na do­brą spra­wę wy­my­ka się opi­so­wi hi­sto­ry­ka sztu­ki, co wła­ści­wie roz­sa­dza od środ­ka całą dys­cy­pli­nę. Cho­dzi o bi­ją­cą w oczy biel fre­sku, któ­rą za­wdzię­cza on pig­men­to­wi bian­co di san Gio­van­ni. "Biel u Fra An­ge­li­ca - pi­sze Didi-Hu­ber­man - nie na­le­ży do kodu re­pre­zen­ta­cji: prze­ciw­nie, otwie­ra re­pre­zen­ta­cję, ma­jąc na celu cał­ko­wi­cie oczysz­czo­ny ob­raz - po­zo­sta­łość bie­li, symp­tom ta­jem­ni­cy. [...] Nie ma nic wspól­ne­go z ideą "na­tu­ral­ne­go sta­nu" ob­ra­zu czy też "su­ro­we­go sta­nu" oka. Jest pro­sta i nie­zwy­kle zło­żo­na"39. Po od­rzu­ce­niu tych kla­sycz­nych hi­po­tez - na­wią­zu­ją­cych przy oka­zji do prak­ty­ki sur­re­ali­stycz­nej - Didi-Hu­ber­man prze­cho­dzi do roz­róż­nie­nia tego, co wi­dzial­ne (le vi­si­ble), oraz tego, co wi­docz­ne (le vi­su­el): "Ta fron­tal­na biel nie jest ni­czym wię­cej niż po­wierzch­nią kon­tem­pla­cji, ekra­nem ma­rze­nia - gdzie wszyst­kie ma­rze­nia będą moż­li­we. Nie­mal­że na­ka­zu­je za­mknąć oczy przed fre­skiem. W wi­dzial­nym świe­cie jest przy­czy­ną "ka­ta­stro­fy" czy też roz­war­stwie­nia, ową wi­docz­ną przy­czy­ną mo­gą­cą skie­ro­wać spoj­rze­nie do­mi­ni­ka­ni­na ku zu­peł­nie fan­ta­zma­tycz­nym ob­sza­rom - tym, któ­re okre­śla­no mia­nem vi­sio dei"40. Tak aku­rat­ny w kon­tek­ście Ba­ta­il­le'a bo­ski kon­tekst jest tu­taj może mniej istot­ny niż skie­ro­wa­nie spoj­rze­nia na owe "fan­ta­zma­tycz­ne ob­sza­ry", któ­re na­le­żą do wi­dzial­ne­go, lecz wi­dzial­ne nie są; któ­re od­wo­łu­ją się do oka i spoj­rze­nia, lecz tyl­ko po to, by je znieść, usu­nąć, na tę jed­ną chwi­lę - naj­waż­niej­szą - ośle­pić. To wy­móg tego, co wi­docz­ne: "wy­móg ska­za­ny na "nie­moż­li­wość", na coś, co jest In­nym wi­dzial­ne­go, jego syn­ko­pą, symp­to­mem, trau­ma­tycz­ną praw­dą, jego au-dela... a mimo to nie jest nie­wi­dzial­nym czy też Ideą"41. Cho­dzi tu więc o wi­docz­ność, któ­rą trud­no opi­sać w ka­te­go­riach wi­dzial­ne­go, a któ­ra po­zo­sta­je jed­nak w ob­rę­bie jego pola - tyle że nie jako fakt z za­kre­su hi­sto­rii sztu­ki42, lecz jako wy­da­rze­nie: "wy­da­rze­nie sa­crum"43, ma­te­rial­ne i obec­ne, re­wers wi­dzial­ne­go. To, że Didi-Hu­ber­man mówi tu już ję­zy­kiem swo­jej książ­ki o Ba­ta­il­le'u ("nie­moż­li­wość" [im­pos­si­ble], "trau­ma­tycz­na praw­da", "wy­da­rze­nie sa­crum"), tyl­ko wzma­ga po­czu­cie ade­kwat­no­ści44.

Śmierć wszel­kie­go ob­ra­zu

Dru­gim tro­pem jest pro­za Mau­ri­ce'a Blan­cho­ta, któ­rej do­sko­na­łą eg­zem­pli­fi­ka­cją - je­śli idzie o pro­ble­ma­ty­kę oka i spoj­rze­nia - jest na­stę­pu­ją­cy frag­ment To­ma­sza Mrocz­ne­go: "Nie wi­dział nic i, da­le­ki od uczu­cia przy­gnę­bie­nia, ową nie­obec­ność ob­ra­zu prze­twa­rzał w kul­mi­na­cję wła­sne­go spoj­rze­nia. Jego oko, bez­u­ży­tecz­ne, na­bie­ra­ło ogrom­nych roz­mia­rów, roz­ra­sta­ło się nie­po­mier­nie i roz­po­ście­ra­jąc się na li­nii ho­ry­zon­tu, po­zwa­la­ło wnik­nąć nocy w sam śro­dek i przy­jąć od niej świa­tło. Dzię­ki tej pu­st­ce spoj­rze­nie i przed­miot spoj­rze­nia sta­pia­ło się w jed­no. Oko, któ­re nic nie wi­dzia­ło, nie tyl­ko coś ło­wi­ło, ale ło­wi­ło też samą przy­czy­nę swo­je­go wi­dze­nia. To­masz wi­dział jako przed­miot, co spra­wia­ło, że nic nie wi­dzi. Jego wła­sne spoj­rze­nie wni­ka­ło weń pod po­sta­cią ob­ra­zu aż do chwi­li, gdy ob­ja­wi­ło się jako śmierć wszel­kie­go ob­ra­zu"45. Ten cha­rak­te­ry­stycz­ny dla Blan­cho­ta opis za­czy­na się od pust­ki i na pu­st­ce koń­czy. Pod­sta­wo­wy Blan­cho­tow­ski fan­ta­zmat, noc­ny świat, słu­ży tu za punkt wyj­ścia oso­bli­wej fe­no­me­no­lo­gii oka. Już po­cząt­ko­we ośle­pie­nie jest wy­jąt­ko­we, gdyż jest to ośle­pie­nie mro­kiem, nie świa­tłem - lecz jest to mrok nocy, któ­ra nie­sie ze sobą świa­tło. Oko roz­ra­sta się i w chwi­li, gdy "się­ga li­nii ho­ry­zon­tu", sta­je się jak gdy­by lu­strza­nym od­bi­ciem wi­szą­cej nad nim nocy. Do­pie­ro ten stan "sto­pie­nia" spoj­rze­nia z jego przed­mio­tem prze­ry­wa ośle­pie­nie, a ra­czej zmie­nia jego na­tu­rę: To­masz, uprzed­mio­to­wio­ny jako oko-ho­ry­zont-noc, wciąż "nic nie wi­dzi", lecz zdol­ny jest zło­wić "samą przy­czy­nę swe­go wi­dze­nia". Sta­je się okiem nocy i nocą oka, wi­docz­nym (już w sen­sie Di­die­go-Hu­ber­ma­na) chia­zmem, epi­fa­nią śmier­ci ob­ra­zu. Jak pi­sze Fra­nço­ise Col­lin, u Blan­cho­ta spoj­rze­nie "nie jest zwią­za­ne z pa­trzą­cy­mi ocza­mi: to śle­pe spoj­rze­nie nie­obec­nych oczu"46. Spoj­rze­nie to bo­wiem utra­ta wi­dze­nia czy - tak jak tu­taj - śmierć ob­ra­zu. Ob­ja­wie­nie może być u Blan­cho­ta tyl­ko ne­ga­tyw­ne: to od­kry­cie bra­ku źró­dła, roz­pły­nię­cie się, roz­my­cie. Ośle­pie­nie wresz­cie, lecz nie w po­rząd­ku edy­pal­nym, jako kon­se­kwen­cja od­kry­cia praw­dy, ale ra­czej jako od­kry­cie, że za­wsze, od sa­me­go po­cząt­ku, było się śle­pym.

Ilu­stra­cja 4: Fra An­ge­li­co, Zwia­sto­wa­nie, oko­ło 1440-1441

Rzecz ja­sna, znaw­cy twór­czo­ści Blan­cho­ta bez chwi­li wa­ha­nia od­nie­śli­by tę sce­nę do resz­ty po­wie­ści, a przede wszyst­kim do sce­ny spoj­rze­nia z pierw­sze­go roz­dzia­łu wer­sji z 1950 roku, wpi­su­jąc je obie w zło­żo­ną pro­ble­ma­ty­kę spoj­rze­nia In­ne­go, do­da­jąc jako in­ter­pre­ta­cyj­ny klucz Blan­cho­tow­ską ka­te­go­rię neu­trum47. Wtó­ro­wa­li­by im fi­lo­zo­fo­wie, od­naj­du­jąc po­kre­wień­stwa z te­za­mi Sar­tre'a i, przede wszyst­kim, Lévi­na­sa. W moim, jaw­nie i być może bo­le­śnie in­stru­men­tal­nym od­czy­ta­niu To­ma­sza Mrocz­ne­go naj­waż­niej­sze wy­da­je mi się jed­nak to, co dzie­je się z sa­mym okiem. O ile bo­wiem Blan­cho­tow­ska dia­lek­ty­ka wi­zji i ośle­pie­nia, zwłasz­cza w per­spek­ty­wie opi­sa­ne­go przez Di­die­go-Hu­ber­ma­na "wi­docz­ne­go", zda­je się bli­ska prze­czu­ciom i kon­cep­cjom Ba­ta­il­le'a, o tyle po­trak­to­wa­nie or­ga­nu wi­dze­nia jest tym, co obu pi­sa­rzy dość zde­cy­do­wa­nie róż­ni. Blan­chot sku­pia się na oku, lecz jest to sku­pie­nie po­zor­ne i mo­men­tal­ne: oko tra­ci wła­śnie stan sku­pie­nia, roz­le­wa się jak mo­rze, nad któ­rym sie­dzi To­masz, sta­je się nie­ja­ko mo­to­rem i za­ra­zem pierw­szą ofia­rą po­wszech­ne­go roz­pa­du i za­ni­ku; nie sta­wia opo­ru uni­ce­stwia­ją­cej sile mro­ku. In­a­czej niż oko Ba­ta­il­le'a, któ­re jest obiek­tem za­cie­kłych ata­ków - nie tyl­ko wer­bal­nych i fi­lo­zo­ficz­nych, lecz tak­że czy­sto cie­le­snych. A przy tym ani przez mo­ment nie tra­ci ma­te­rial­ne­go cha­rak­te­ru, opór zaś, jaki sta­wia wszel­kim pró­bom na­ru­sze­nia jego in­te­gral­no­ści, jest opo­rem gra­nicz­nym - za któ­rym cze­ka już tyl­ko śmierć.

Czy­ja to śmierć? Tu wła­śnie Ba­ta­il­le spo­ty­ka się z Blan­cho­tem, swo­im wier­nym przy­ja­cie­lem i eg­ze­ge­tą48. Cho­dzi bo­wiem o śmierć ob­ra­zu, sa­me­go spoj­rze­nia i w kon­se­kwen­cji ca­łe­go pi­sma, écri­tu­re. Jo­seph Co­hen pi­sze w od­nie­sie­niu do Ba­ta­il­le'a o "apo­etyc­kiej po­ety­ce z naj­więk­szą mocą wi­zu­ali­zu­ją­cej nie­wi­dzial­ne"49. Mia­ło­by to być - wy­ja­śnia - "pi­smo pi­szą­ce się za po­mo­cą pu­stych miejsc, tak jak­by pi­smo, pi­sząc się, nie­ustan­nie się zma­zy­wa­ło - nie po pro­stu zma­zy­wa­ło sło­wa, lecz samą moż­li­wość sło­wa. Pi­sać się zma­zu­jąc czy też zma­zy­wać się pi­sząc, tak jak po­środ­ku opo­wia­da­nia Umar­ły, na stro­nie na­zna­czo­nej pu­sty­mi miej­sca­mi, zu­peł­nie jak­by pi­sarz, wy­wo­łu­jąc w czy­tel­ni­ku drże­nie po­nad sło­wa­mi i opo­wie­ścią, na prze­strze­ni tej jed­nej stro­ny wy­pra­co­wał to, co nie­moż­li­we"50. To, co Co­hen pi­sze o écri­tu­re Ba­ta­il­le'a, moż­na też od­nieść do jego spoj­rze­nia, do­cie­ra­ją­ce­go do gra­ni­cy tego, co moż­li­we, gra­ni­cy wi­dzial­ne­go, za któ­rą - po­dob­nie jak u Blan­cho­ta - jest już tyl­ko śmierć ob­ra­zu i sa­me­go oka. A jed­no­cze­śnie wciąż mamy tu do czy­nie­nia z czymś ma­te­rial­nym, co na­le­ży do sfe­ry wi­dzial­ne­go, choć nie­ko­niecz­nie przy­bie­ra kon­kret­ną for­mę. To, co tłu­ma­czę jako "pu­stą for­mę", w tek­ście Co­he­na jest bo­wiem sło­wem blanc, czy­li przede wszyst­kim bie­lą51 - taką jak bian­co di San Gio­van­ni, wcie­lo­ną ta­jem­ni­cą, wi­docz­nym zna­kiem nie­obec­no­ści. Ale to tak­że le blanc des yeux, biał­ka oczu, wy­wró­co­nych oczu Ma­da­me Edwar­dy i in­nych awa­ta­rów ojca pi­sa­rza, Jo­se­pha Ari­sti­de'a Ba­ta­il­le'a.

Mat­ka

Oczy - a czę­ściej oko - są dla Ba­ta­il­le'a miej­scem, w któ­rym sku­pia­ją się wszyst­kie nur­tu­ją­ce go pro­ble­my, są źró­dłem i uj­ściem wszyst­kich eg­zy­sten­cjal­nych py­tań i wąt­pli­wo­ści52. Jed­ną z naj­waż­niej­szych kwe­stii, bez­po­śred­nio zwią­za­nych z okiem i pa­trze­niem, jest kwe­stia przed­sta­wie­nia - przede wszyst­kim przed­sta­wie­nia ero­ty­zmu53. I tu­taj tak­że na­tra­fia­my na zna­ny te­mat, któ­ry sta­je się już nie­mal Ba­ta­il­le'owskim to­po­sem. Do jego za­sy­gna­li­zo­wa­nia w tym kon­tek­ście niech po­słu­ży frag­ment ko­men­ta­rza Ju­lii Kri­ste­vej do Mo­jej mat­ki: "Me­ta­fo­ra - ma­wia się w uprosz­cze­niu - uwi­docz­nia. Czy jed­nak moż­na uwi­docz­nić coś, co jest nie do przy­ję­cia, co ośle­pia, jak śmierć, słoń­ce czy ka­zi­rodz­two? [...] Czy nie cho­dzi zresz­tą o uwi­docz­nie­nie cze­goś, co jest nie­przed­sta­wial­ne?"54. W sze­re­gu "śmierć, słoń­ce, ka­zi­rodz­two" to ostat­nie jest wła­ści­wie me­to­ni­mią ero­ty­zmu, któ­ry w po­wie­ści Ba­ta­il­le'a przyj­mu­je wła­śnie po­stać ocie­ra­ją­ce­go się o ka­zi­rodz­two związ­ku mię­dzy mat­ką i sy­nem. Ocie­ra­ją­ce­go się, gdyż Moja mat­ka, po­wieść two­rzą­ca wraz z Ma­da­me Edwar­dą i Char­lot­te d'In­ge­rvil­le try­lo­gię Di­vi­nus Deus, nie zo­sta­ła po­my­śla­na jako hi­sto­ria ka­zi­rodz­twa, ostat­nia ze zna­nych wer­sji tek­stu po­zo­sta­wia zaś kry­ty­ków w kło­po­cie, je­śli idzie o speł­nie­nie in­ce­stu55. Jego hi­sto­rię opo­wia­da Pier­re, nar­ra­tor - uży­wa­jąc ter­mi­nów Ge­net­te'a - eks­tra­die­ge­tycz­ny i ho­mo­die­ge­tycz­ny, któ­ry w cza­sie pi­sa­nia swej hi­sto­rii ma sześć­dzie­siąt dwa lata56. Opo­wia­da on okres swej na­sto­let­nio­ści, kie­dy to, po­boż­ny jesz­cze i uło­żo­ny, zo­stał spro­wa­dzo­ny na "złą" dro­gę przez wła­sną mat­kę, pięk­ną roz­pust­ni­cę, któ­rej to­wa­rzy­szą dwie przy­ja­ciół­ki, Rea i Han­si. W sen­sie do­słow­nym to one do­ko­nu­ją sek­su­al­nej ini­cja­cji chłop­ca, lecz ani on, ani mat­ka nie mają wąt­pli­wo­ści, że dziew­czę­ta są tyl­ko po­śred­nicz­ka­mi i że je­dy­ną mi­ło­sną, ero­tycz­ną i sek­su­al­ną re­la­cją, jaka ma miej­sce, jest ta mię­dzy Pier­re'em a jego mat­ką, He­le­ną. Od sa­me­go po­cząt­ku to ona su­ge­ru­je sy­no­wi moż­li­wość ini­cja­cji, czy wręcz ka­zi­rod­cze­go związ­ku: "Wy­glą­dam dość mło­do, żeby ci przy­nieść za­szczyt - po­wie­dzia­ła. - Ale ty je­steś tak pięk­nym męż­czy­zną, że będą cię brać za mo­je­go ko­chan­ka"57. He­le­na na­le­ży do licz­nej gru­py ak­tyw­nych, gwał­tow­nych ko­biet w dzie­le Ba­ta­il­le'a: jest jed­ną z tych, któ­re przej­mu­ją ini­cja­ty­wę w roz­pu­ście i sta­no­wią kla­sycz­ny przy­kład he­te­ro­ge­nicz­no­ści - tego, co ra­dy­kal­nie od­mien­ne, od­ra­ża­ją­ce i za­ra­zem fa­scy­nu­ją­ce, jed­nym sło­wem - sa­crum58. Jest ona też nad­zwy­czaj in­ten­syw­nym uoso­bie­niem in­te­re­su­ją­ce­go mnie tu przed­sta­wie­nia tego, co nie­na­zy­wal­ne, związ­ku mię­dzy mi­ło­ścią i śmier­cią - jed­ne­go z wiel­kich te­ma­tów Ba­ta­il­le'a. Otóż Moja mat­ka na­pi­sa­na zo­sta­ła za­le­d­wie dwa lata przed uka­za­niem się Ero­ty­zmu, któ­re­go słyn­ny in­ci­pit - "O ero­ty­zmie moż­na po­wie­dzieć, że jest po­chwa­łą ży­cia na­wet w śmier­ci"59 - od­po­wia­da echem ostat­nim sło­wom bo­ha­ter­ki po­wie­ści: "Chcia­ła­bym - wid­nia­ło w li­ście, jaki mi zo­sta­wi­ła za­ży­wa­jąc tru­ci­znę - że­byś mnie ko­chał na­wet po śmier­ci. Ja cie­bie już w tej chwi­li ko­cham po śmier­ci"60. U Ba­ta­il­le'a są to dwie sfe­ry, któ­re wza­jem­nie się prze­ni­ka­ją, im­pli­ku­ją i wa­run­ku­ją w ta­kiej mie­rze, w ja­kiej eks­ta­za w ak­cie ero­tycz­nym sta­no­wi ten mo­ment na­sze­go ist­nie­nia, w któ­rym "ja" ule­ga roz­pa­do­wi, za­tra­ca się w cią­gło­ści, któ­rą w peł­ni zre­ali­zo­wać może je­dy­nie śmierć. Jak mówi nar­ra­tor po­wie­ści o swo­jej ku­zyn­ce: "Char­lot­ta, po­dob­nie jak moja mat­ka, na­le­ża­ła do świa­ta, w któ­rym roz­kosz i śmierć mają ta­kie same do­sto­jeń­stwo - i taką samą nik­czem­ność - taką samą gwał­tow­ność, a za­ra­zem taką samą sło­dycz"61.

Po­wieść Ba­ta­il­le'a tym róż­ni się od jego tek­stów fi­lo­zo­ficz­nych, że jesz­cze trud­niej pod­da­je się wszel­kim pró­bom za­mknię­cia w ja­kich­kol­wiek for­mu­łach czy wnio­skach. Wszyst­ko, co au­tor two­rzy jako teo­rię, zo­sta­je jed­no­cze­śnie zme­ta­fo­ry­zo­wa­ne i zma­te­ria­li­zo­wa­ne, tak że sło­wa i ob­ra­zy nie­ustan­nie wy­my­ka­ją się ro­zu­mo­we­mu poj­mo­wa­niu. Dzie­je się tak choć­by w fi­na­le Mo­jej mat­ki, gdzie He­le­na kła­dzie się naga obok syna, mó­wiąc: "Chcia­ła­bym te­raz, żeby cię ra­zem ze mną opę­ta­ło. Chcia­ła­bym cię po­rwać w moją śmierć"62. Po­nie­waż czy­tel­nik już od daw­na wie, że mat­ka za chwi­lę po­peł­ni sa­mo­bój­stwo, w sce­nie tej roz­cią­gnię­te na zie­mi cia­ło mat­ki sta­je się na do­brą spra­wę cia­łem mar­twym, tru­pem, a za­tem tak­że za­cząt­kiem no­we­go ży­cia, któ­re "jest przy­najm­niej szki­cem uśmier­ce­nia mat­ki"63. Akt ka­zi­rod­czy zaś - speł­nio­ny bądź nie, w su­mie to mało waż­ne - wy­ja­śnia­ła­by więc sce­na z in­nej po­wie­ści Ba­ta­il­le'a: opu­bli­ko­wa­nej, tak jak Ero­tyzm, w 1957 roku, lecz na­pi­sa­nej jesz­cze przed woj­ną, no­szą­cej ty­tuł Błę­kit nie­ba, w któ­rej au­tor su­ge­ru­je64 to, co mówi wprost w krót­kim tek­ście po­śmiert­nym: "Brandz­lo­wa­łem się nagi, nocą, przed tru­pem mo­jej mat­ki"65. Świę­te ka­zi­rodz­two sta­je się rów­nie świę­tą ne­kro­fi­lią.

Ju­lia Kri­ste­va okre­śla He­le­nę mia­nem "mat­ki nie­zna­ją­cej za­ka­zu, mat­ki przede­dy­pal­nej, ar­cha­icz­nej wła­ści­ciel­ki mo­jej ewen­tu­al­nej toż­sa­mo­ści"66. Na płasz­czyź­nie an­tro­po­lo­gicz­nej moż­na by przy­po­mnieć w tym miej­scu wy­kład Ro­ge­ra Ca­il­lo­is - współ­za­ło­ży­cie­la, wraz z Geo­r­ges'em Ba­ta­il­le'em, Ko­le­gium So­cjo­lo­gicz­ne­go - w któ­rym przy­wo­łu­je on sa­kral­ny i mi­tycz­ny wy­miar ka­zi­rodz­twa, bę­dą­ce­go źró­dłem od­twa­rza­nia pier­wot­ne­go cha­osu w ar­cha­icz­nych spo­łe­czeń­stwach67. Oba zna­cze­nia są obec­ne w Mo­jej mat­ce, ak­tu­ali­zo­wa­ne i za­ra­zem de­kon­stru­owa­ne przez "nie­zmien­nie chrze­ści­jań­ski ję­zyk tej książ­ki"68 - ję­zyk pa­ro­dio­wa­ny, a jed­no­cze­śnie bu­dzą­cy dziw­ną fa­scy­na­cję, zgod­nie z za­sa­dą rów­no­cze­sne­go albo na­prze­mien­ne­go przy­cią­ga­nia i od­py­cha­nia. Gdy po­wią­że­my to z fa­bu­łą po­wie­ści, a tak­że z po­krew­ny­mi opo­wia­da­nia­mi Ba­ta­il­le'a (Błę­ki­tem nie­ba, Ma­da­me Edwar­dą i oczy­wi­ście Hi­sto­rią oka), oka­że się, że Moja mat­ka ilu­stru­je nie­ja­ko avant la let­tre sło­wa Bar­thes'a z Przy­jem­no­ści tek­stu (a może Bar­thes, wni­kli­wy czy­tel­nik Ba­ta­il­le'a, wy­pro­wa­dził to stwier­dze­nie z Mo­jej mat­ki?), gdzie gra­jąc ze sfor­mu­ło­wa­niem "ję­zyk ma­cie­rzy­sty", au­tor S/Z stwier­dza: "Pi­sarz to ktoś, kto bawi się cia­łem mat­ki [...]: glo­ry­fi­ku­je je i upięk­sza, albo ćwiar­tu­je i do­pro­wa­dza na skraj tego, co moż­na w nim z cia­ła roz­po­znać"69.

We wszyst­kich tych niu­an­sach po­wie­ści ma swo­je miej­sce "kom­pleks Fe­dry", któ­re­mu po­świę­cił Ba­ta­il­le roz­dział w Hi­sto­rii ero­ty­zmu70, lecz z któ­re­go nic nie po­zo­sta­ło w opu­bli­ko­wa­nej wer­sji Ero­ty­zmu. O ile Hi­sto­ria oka, a ści­śle mó­wiąc, Re­mi­ni­scen­cje, stoi pod zna­kiem kla­sycz­ne­go i od­wró­co­ne­go kom­plek­su Edy­pa71, o tyle "przede­dy­pal­na" mat­ka z po­śmiert­nej po­wie­ści - mimo iż cho­dzi tu o mat­kę, a nie, jak w mi­cie, o ma­co­chę - zbli­ża się po­przez swe czy­ny do re­flek­sji Ba­ta­il­le'a o mi­tycz­nej bo­ha­ter­ce. Po­do­bień­stwo to opie­ra się przede wszyst­kim na "jed­no­ści prze­ra­że­nia i po­żą­da­nia"72, przez co wspo­mnia­ny kom­pleks wpi­su­je się w sfe­rę sa­crum, jak rów­nież etycz­nej trans­gre­sji.

Re­li­kwia

Mi­chel Le­iris za­sta­na­wia się w od­nie­sie­niu do tej trans­gre­sji w Ba­ta­il­le'owskim ero­ty­zmie, czy "po­ry­wa­nie się od sa­me­go po­cząt­ku na naj­bar­dziej pod­sta­wo­wy z za­ka­zów (ten, któ­ry re­gu­lu­je i uczło­wie­cza zwie­rzę­ce ob­co­wa­nie płci) nie ozna­cza też gło­sze­nia, że do praw­dzi­wej mo­ral­no­ści do­cie­ra­my tyl­ko poza mo­ral­no­ścią, a je­dy­nym słusz­nym po­stę­po­wa­niem jest prze­kra­cza­nie gra­nic"73. Myśl tę od­nieść moż­na nie tyl­ko do Mo­jej mat­ki, do Hi­sto­rii oka, lecz rów­nież do wspo­mnia­nej sce­ny ma­stur­ba­cji z opo­wia­da­nia Le pe­tit, opu­bli­ko­wa­ne­go po­ta­jem­nie w 1943, an­ty­da­to­wa­ne­go na rok 1934. Sce­na ta sta­no­wi swe­go ro­dza­ju zwień­cze­nie fan­ta­zma­tu opi­sa­ne­go w in­nych miej­scach Ba­ta­il­le'owskiej fik­cji: mam tu na my­śli przede wszyst­kim Hi­sto­rię oka i frag­men­ty, w któ­rych Si­mo­na sika na mat­kę, a Mar­ce­la gry­zie mat­kę w twarz; lecz przy­wo­dzi to tak­że na myśl Re­mi­ni­scen­cje, gdzie au­tor przy­zna­je się do ude­rze­nia mat­ki po­grą­żo­nej w sza­leń­stwie74. To con­ti­nu­um jest nie­wąt­pli­wie - jak stwier­dza Gil­les May­né - wy­ra­zem "ukry­te­go pra­gnie­nia za­mor­do­wa­nia mat­ki"75, lecz jego sens do­słow­ny nie jest wca­le mniej waż­ny: to spro­fa­no­wa­nie mat­ki de­cy­du­je o prze­kro­cze­niu gra­nic, o któ­rym mówi Le­iris. Nie przez przy­pa­dek w swo­ich wy­kła­dach w Ko­le­gium So­cjo­lo­gicz­nym Ba­ta­il­le - przy­szły au­tor stu­dium Mar­cel Pro­ust et la m?re pro­fa­née76 - po­wra­ca do prac fran­cu­skiej szko­ły so­cjo­lo­gicz­nej, do Du­mézi­la, Maus­sa i Dur­khe­ima. W ana­li­zach tego ostat­nie­go sa­crum ujaw­nia całą swo­ją dwu­znacz­ność, któ­rej przy­kła­dem jest też trup: przed­miot bu­dzą­cy od­ra­zę i za­ra­zem fa­scy­na­cję, re­li­kwia77.

Po­wie­ścio­wą od­po­wie­dzią na te roz­wa­ża­nia bę­dzie wła­śnie po­stać He­le­ny, wpi­sa­nej, już od pierw­szych zdań po­wie­ści, w zło­żo­ną dia­lek­ty­kę ofia­ry i zba­wie­nia. Mó­wiąc o po­cząt­ku Mo­jej mat­ki, ko­men­ta­to­rzy chęt­nie przy­wo­łu­ją po­wieść Pro­usta, lecz po­mi­ja­ją pe­wien istot­ny szcze­gół: "Czy obu­dzi­łem się tak samo jak w dzie­ciń­stwie, kie­dy mia­łem go­rącz­kę i mat­ka wo­ła­ła mnie ta­kim trwoż­li­wym gło­sem? [...] By­łem za­ko­pa­ny w łóż­ku nie czu­jąc przy­kro­ści ani przy­jem­no­ści. Wie­dzia­łem tyl­ko, że ów głos pod­czas cho­rób i czę­stej prze­wle­kłej go­rącz­ki w dzie­ciń­stwie wo­łał mnie w ten wła­śnie spo­sób: wte­dy wi­szą­ca nade mną groź­ba śmier­ci spra­wi­ła, że moja mat­ka mó­wi­ła tak bar­dzo ła­god­nie"78. Umiesz­cza­jąc cięż­ką cho­ro­bę u źró­deł (to praw­da, bar­dzo pro­ustow­skich) ero­tycz­no-uczu­cio­wej re­la­cji (już bar­dzo mało pro­ustow­skiej) mię­dzy mat­ką a sy­nem, Ba­ta­il­le od razu wska­zu­je na jej me­cha­ni­zmy: bę­dzie tu mowa o re­la­cji sił, w któ­rej ta, co zba­wi­ła (Zba­wi­ciel­ka?), po­py­cha na­stęp­nie zba­wio­ne­go ku za­tra­cie (roz­pu­ście, ka­zi­rodz­twu), jak się oka­zu­je, zba­wien­nej (naj­wyż­sze po­zna­nie79, uciecz­ka od świa­ta uży­tecz­no­ści), lecz sama musi po­dzie­lić los zba­wi­cie­li i zło­żyć dar z wła­sne­go ży­cia (sa­mo­bój­stwo). Tej lo­gi­ce zba­wie­nia i ofia­ry to­wa­rzy­szy w po­wie­ści ty­po­we dla Ba­ta­il­le'a pole se­man­tycz­ne bo­sko­ści, w któ­rym He­le­na sta­je się świę­tą80 ("w grun­cie rze­czy nie prze­sta­łem mat­ki uwiel­biać i czcić ni­czym świę­tej"81) albo Dzie­wi­cą, mat­ką Boga82 ("W uśmie­chu mo­jej mat­ki była czu­łość, jaką daw­ny ma­larz ob­da­rzył Ma­don­nę"83). Mię­dzy nią a sy­nem do ni­cze­go nie do­szło, a za­ra­zem wszyst­ko się do­ko­na­ło - w świę­tej prze­strze­ni tabu, nie­na­ru­szal­ne­go za­ka­zu, któ­ry do­ma­ga się na­ru­sze­nia. Niech nie zmy­li nas sa­dycz­ny szta­faż tej hi­sto­rii84: to ty­leż sa­dycz­ne, co pro­ustow­skie "ty­siąc form", "wszyst­kie sma­ki", do­pro­wa­dzo­ne jed­nak do skraj­no­ści, do gra­nicz­ne­go sta­nu, spo­za któ­re­go prze­zie­ra już Ba­ta­il­le'owska pust­ka. Sa­dycz­ne­mu nad­mia­ro­wi od­po­wia­da tu nie­speł­nie­nie, brak, nie­obec­ność: pi­sa­rze ci kro­czą in­ny­mi dro­ga­mi, ich po­ety­ka bywa dia­me­tral­nie od­mien­na, lecz w kwe­stii przed­sta­wie­nia ero­ty­zmu re­zul­tat jest wła­ści­wie zbież­ny - jest nim za­bu­rze­nie re­pre­zen­ta­cji, za­ma­za­nie ob­ra­zu, nie­czy­tel­ność85. W nie­jed­no­znacz­nej kwe­stii in­ce­stu moż­na więc wi­dzieć nie au­tor­skie nie­do­pra­co­wa­nie, lecz za­mie­rzo­ny efekt, ce­lo­we pod­kre­śle­nie czy też pod­trzy­ma­nie sprzecz­no­ści86. Po­wtó­rzę więc: mię­dzy mat­ką a sy­nem do ni­cze­go nie do­szło, bo też dojść nie mo­gło, a za­ra­zem wszyst­ko się do­ko­na­ło, bo do­ko­nać się mu­sia­ło. "Gdy­by­śmy wy­ra­zi­li na­sze na­pa­dy obłę­du w bo­le­ści ze­spo­le­nia fi­zycz­ne­go, na­sze oczy za­prze­sta­ły­by tej okrut­nej za­ba­wy: prze­stał­bym oglą­dać mat­kę opę­ta­ną na mój wi­dok, mat­ka prze­sta­ła­by oglą­dać mnie opę­ta­ne­go na jej wi­dok. Za so­cze­wi­cę po­żą­dli­wej moż­no­ści by­li­by­śmy stra­ci­li czy­stość na­szej nie­moż­no­ści"87. W tych spoj­rze­niach mat­ka jest żywą i za­ra­zem mar­twą re­li­kwią, obiek­tem ne­kro­fil­skiej na­mięt­no­ści88, nie­moż­li­wym uoso­bie­niem ero­ty­zmu śmier­ci. Jest też - po­dob­nie jak ka­te­dra w Re­ims z pierw­sze­go opu­bli­ko­wa­ne­go tek­stu Ba­ta­il­le'a - ale­go­rią wszel­kiej for­my, któ­rą Ba­ta­il­le na prze­strze­ni swo­jej twór­czo­ści nie­ustan­nie nisz­czy i ruj­nu­je89. Jest wresz­cie "wy­da­rze­niem sa­crum", ośle­pia­ją­cym uwi­docz­nie­niem nie­przed­sta­wial­ne­go, li­te­rac­kim od­po­wied­ni­kiem bian­co di san Gio­van­ni.

Pro­jekt

Moż­na by to wła­ści­wie po­wie­dzieć na sa­mym po­cząt­ku: ero­tyzm na­le­ży do tych zja­wisk - jak Sten­dha­low­skie szczę­ście czy Blan­cho­tow­ska pa­ro­le - któ­re opo­wie­dzia­ne, przed­sta­wio­ne, prze­sta­ją być tym, czym są. Wtło­cze­nie ich w ramy ję­zy­ka jest zdra­dą, sprze­nie­wie­rze­niem się bez­po­śred­nie­mu do­świad­cze­niu. Ope­ra­cję tę kom­pli­ku­je do­dat­ko­wo sy­tu­acja pod­mio­tu, któ­ry "zo­sta­je wy­rwa­ny z cen­trum dys­kur­su, a w kon­se­kwen­cji ję­zyk wrzu­co­ny zo­sta­je w pust­kę, w do­świad­cze­nie wła­snej skoń­czo­no­ści, wła­sne­go ogra­ni­cze­nia"90. Ero­tyzm Ba­ta­il­le'a jest zaś nie­ja­ko po­dwój­nie nie­przed­sta­wial­ny jako ero­tyzm sa­crum - jak to zwięź­le ujął w jed­nym ze swo­ich ostat­nich wy­wia­dów wie­lo­let­ni przy­ja­ciel i współ­pra­cow­nik Ba­ta­il­le'a w "Do­cu­ments" i Col­l?ge de so­cio­lo­gie, Mi­chel Le­iris, "sa­crum jest tym, o czym nie moż­na mó­wić: tym, do cze­go bez­wa­run­ko­wo przy­stę­pu­je­my"91. To za­tem sfe­ra po­za­ro­zu­mo­wa, a przy tym w oczy­wi­sty spo­sób cie­le­sna. Swe­go ro­dza­ju ma­te­ria­li­stycz­ny ir­ra­cjo­na­lizm, jaki pro­po­nu­ją nam tu­taj Ba­ta­il­le i Le­iris, żywo przy­po­mi­na ten z kie­ro­wa­nych przez nich "Do­cu­ments" - choć­by ten z ar­ty­ku­łów "Oko" i "Czło­wiek". Ba­ta­il­le po­zo­sta­nie mu wier­ny w po­wie­ści pi­sa­nej ćwierć wie­ku póź­niej, kil­ka lat przed śmier­cią, nie od­że­gna się też od nie­go osiem­dzie­się­cio­sied­mio­let­ni Le­iris. Przy wie­lu mo­dy­fi­ka­cjach czy wręcz prze­ło­mach, ja­kim pod­le­ga­ła ich myśl, w tej za­sad­ni­czej kwe­stii po­zo­sta­li oni za­dzi­wia­ją­co nie­zmien­ni. Tak jak­by je­den z pierw­szych ich pro­jek­tów, czy­li "Do­cu­ments" z ich re­wo­lu­cyj­ną es­te­ty­ką, po­zo­stał ak­tu­al­ny przez cały wiek XX. Ak­tu­al­ny rów­nież jako pro­jekt, czy­li nie do koń­ca zre­ali­zo­wa­ny92. Owszem, jak za­uwa­ża Jay, "gdy Ba­ta­il­le był w la­tach sześć­dzie­sią­tych od­kry­wa­ny przez po­ko­le­nie post­struk­tu­ra­li­stycz­nych my­śli­cie­li pra­gną­cych kon­ty­nu­ować jego fi­lo­zo­ficz­ną, li­te­rac­ką i an­tro­po­lo­gicz­ną dro­gę, jego an­ty­oświe­ce­nio­wa kry­ty­ka wi­dze­nia była rów­nież bez­po­śred­nio do­stęp­na jako ży­wot­na in­spi­ra­cja do ich wła­snych bez­li­to­snych do­cie­kań"93. Trud­no jed­nak nie za­uwa­żyć, że nie­wy­ra­żo­ne wprost, lecz za­war­te w ta­kich ze­sta­wie­niach, jak opi­sa­ne na po­cząt­ku "Oko" - "Czło­wiek", po­stu­la­ty nie zo­sta­ły w peł­ni wy­ko­rzy­sta­ne przez dwu­dzie­sto­wiecz­ną myśl oraz ar­ty­stycz­ną i li­te­rac­ką prak­ty­kę. Zna­mien­ne są sło­wa Geo­r­ges'a Di­die­go-Hu­ber­ma­na: "Po­mi­mo książ­ki o La­scaux, po­mi­mo wspa­nia­łej mo­no­gra­fii o Ma­ne­cie Geo­r­ges Ba­ta­il­le nig­dy nie był dla hi­sto­ry­ków sztu­ki kimś, kto mógł­by wy­wrzeć na nich ja­kiś bez­po­śred­ni wpływ: pod­czas gdy nie­któ­rzy et­no­lo­dzy mogą się jesz­cze uwa­żać za "le­iri­sow­skich" albo "ba­ta­il­le'owskich", hi­sto­ry­cy sztu­ki wciąż nie ośmie­li­li się zmie­rzyć z ta­kim my­śle­niem o ob­ra­zie. Nie uzna­li za słusz­ne na­uczyć się cze­goś z "Do­cu­ments" i wciąż czer­pią wie­dzę, fak­tycz­nie w więk­szym spo­ko­ju, z sza­cow­nej "Ga­zet­te des be­aux-arts". Są praw­do­po­dob­nie go­to­wi trak­to­wać Ba­ta­il­le'a jako przed­miot wie­dzy - li­te­rac­ki "symp­tom" hi­sto­rii sur­re­ali­zmu - lecz nie jako na­rzę­dzie wie­dzy, nie­zba­da­ną jesz­cze moż­li­wość zro­zu­mie­nia, co zna­czy "symp­tom", "for­ma" czy "ob­raz""94.

Do­wo­dzi tego wła­ści­wie cała hi­sto­ria re­cep­cji Ba­ta­il­le'a - za­słu­gu­ją­ca, rzecz ja­sna, na osob­ną roz­pra­wę - w któ­rej, oczy­wi­ście w du­żym uprosz­cze­niu, wy­róż­nić moż­na dwa głów­ne nur­ty: ten wy­zna­czo­ny przez śro­do­wi­sko "Tel Quel", wi­dzą­cy w Ba­ta­il­le'u au­to­ra sty­li­stycz­ne­go prze­wro­tu w li­te­ra­tu­rze, oraz ten wy­zna­czo­ny przez fi­lo­zo­fię de­kon­struk­cji, wi­dzą­cy w au­to­rze Hi­sto­rii oka przede wszyst­kim my­śli­cie­la trans­gre­sji95. Moż­na by rzec, że w dłuż­szym okre­sie ten dru­gi nurt zde­cy­do­wa­nie przy­ćmił pierw­szy, cze­go jed­nym efek­tem był "etycz­ny zwrot" w ba­da­niach ba­ta­il­le'owskich96, dru­gim zaś wul­ga­ry­za­cja jego my­śli w fi­lo­zo­ficz­nych, ale i ar­ty­stycz­nych dys­ku­sjach i przy­czyn­kach do dys­ku­sji, z po­wta­rza­nym jak man­tra sło­wem "trans­gre­sja"97. W ostat­nich la­tach na­to­miast, zwłasz­cza za Oce­anem, gdzie ba­da­nia ba­ta­il­le'owskie są naj­bar­dziej roz­wi­nię­te, uwa­gę za­czy­na przy­ku­wać Ba­ta­il­le jako au­tor Czę­ści prze­klę­tej, czy­li jako twór­ca al­ter­na­tyw­nej wi­zji eko­no­mii i struk­tur spo­łecz­nych98. Tym­cza­sem to, co roz­po­czę­ły Hi­sto­ria oka i "Do­cu­ments", oka­za­ło się mieć klu­czo­we zna­cze­nie dla es­te­ty­ki no­wo­cze­sno­ści. Je­śli - znów w ko­niecz­nym w tej pra­cy uprosz­cze­niu - za zna­mien­ne dla tej es­te­ty­ki uzna­my dwa ru­chy, to zna­czy z jed­nej stro­ny eks­pan­sję wi­zu­al­no­ści i iko­nicz­ny zwrot w kul­tu­rze99, z dru­giej zaś pod­wa­że­nie pry­ma­tu wi­dze­nia i "kry­zys oku­lo­cen­try­zmu"100, to es­te­tycz­no-pi­sar­skie pro­po­zy­cje Ba­ta­il­le'a, choć nie miesz­czą się w żad­nej z wy­mie­nio­nych ten­den­cji, są im po­krew­ne. Do­strze­gam w nich za­rów­no nad­zwy­czaj­ną rolę przy­pi­sy­wa­ną spoj­rze­niu, a tak­że - jak­że do­słow­ne i za­ra­zem me­ta­fo­rycz­ne - nisz­cze­nie oka jako pod­sta­wo­we­go or­ga­nu kla­sycz­ne­go, za­chod­nie­go oglą­du świa­ta101. Rzecz jed­nak w tym, że Ba­ta­il­le jest tu o wie­le bar­dziej sub­tel­ny, niż mo­gły­by na to wska­zy­wać dra­stycz­ne ope­ra­cje, ja­kich do­ko­nu­je w swo­ich tek­stach na oku i spoj­rze­niu wła­śnie. Tek­sty te bo­wiem prze­ko­nu­ją, a ra­czej po­ka­zu­ją, że oko i spoj­rze­nie - wła­śnie tak jak ero­tyzm i sa­crum, może na­wet jako ero­tyzm i sa­crum, i to od pra­daw­nych cza­sów, cza­sów mitu (Nar­cy­za, Or­fe­usza, Me­du­zy)102 - są jed­no­cze­śnie źró­dłem lęku i fa­scy­na­cji103, że nie mu­szą zo­stać zmie­nio­ne w do­tyk104, by stać się źró­dłem jo­uis­san­ce, wresz­cie - że je­dy­nym kre­sem po­szu­ki­wa­nia for­my jest śmierć.

Ilu­stra­cja 5: Okład­ka pierw­sze­go nu­me­ru "Do­cu­ments", 1929

In­for­me

W po­szu­ki­wa­niach tych Ba­ta­il­le i au­to­rzy z jego krę­gu nie byli, rzecz ja­sna, od­osob­nie­ni. Kla­sycz­nym przy­kła­dem es­te­ty­ki bli­skiej Ba­ta­il­le'owskim "Do­cu­ments" czy też po­zo­sta­ją­cej pod wpły­wem Ba­ta­il­le'a jest oko­ło­sur­re­ali­stycz­na fo­to­gra­fia, o czym w zna­ko­mi­tym stu­dium pi­sze Ro­sa­lind Krauss105. Cho­dzi przede wszyst­kim o twór­ców za­miesz­cza­ją­cych swo­je dzie­ła w za­ło­żo­nym w 1933 roku pi­śmie "Mi­no­tau­re", dla któ­rych wspól­nym mia­now­ni­kiem jest Ba­ta­il­le'owskie po­ję­cie in­for­me, ka­te­go­ria - jak pi­sze Krauss - "czy­nią­ca z in­nych ka­te­go­rii coś nie­wy­obra­żal­ne­go"106. A wszyst­ko bie­rze swój po­czą­tek w tek­ście tak krót­kim, że po­zwo­lę so­bie na przy­to­cze­nie go tu w ca­ło­ści: "Słow­nik za­czy­nał­by się w chwi­li, w któ­rej nie po­da­wał­by zna­czeń, lecz za­ję­cia [be­so­gnes] słów. I tak, in­for­me nie jest wy­łącz­nie przy­miot­ni­kiem ma­ją­cym ta­kie zna­cze­nie, lecz ter­mi­nem słu­żą­cym do de­kla­so­wa­nia, wy­ma­ga­ją­cym, by każ­da rzecz mia­ła swo­ją for­mę. To, na co on wska­zu­je, nie ma praw w żad­nym sen­sie i wszę­dzie jest miaż­dżo­ne jak pa­jąk albo dżdżow­ni­ca. Aby za­do­wo­lić aka­de­mi­ków, świat mu­siał­by bo­wiem mieć for­mę. Cała fi­lo­zo­fia nie ma in­ne­go celu niż ten: cho­dzi o wbi­cie w sur­dut tego, co ist­nie­je, w ma­te­ma­tycz­ny sur­dut. Na­to­miast twier­dzić, że świat ni­cze­go nie przy­po­mi­na i jest tyl­ko bez­kształt­ny, to tak jak­by po­wie­dzieć, że świat jest czymś ta­kim jak pa­jąk albo plwo­ci­na"107. Geo­r­ges Didi-Hu­ber­man całe swo­je roz­wa­ża­nia o es­te­ty­ce "Do­cu­ments" i "wi­zu­al­nej wie­dzy ra­do­snej" we­dług Ba­ta­il­le'a oparł wła­śnie na tej ka­te­go­rii, de­cy­du­ją­cej dla Ba­ta­il­le'owskie­go po­strze­ga­nia ma­te­rii: "Ma­te­ria we­dług Ba­ta­il­le'a mo­gła­by za­tem być po­strze­ga­na jako to, cze­go in­for­me jest symp­to­mem: to, co w for­mie skła­da for­mę w ofie­rze"108. Wła­śnie z taką symp­to­ma­tycz­no­ścią in­for­me mamy do czy­nie­nia u Ba­ta­il­le'a, w śro­do­wi­sku "Do­cu­ments" i "Mi­no­tau­re", u ar­ty­stów ta­kich jak Man Ray, Ja­cqu­es-An­dré Bo­if­fard, Bras­sa?, a tak­że Ra­oul Ubac, Hans Bel­l­mer, Mau­ri­ce Ta­bard, Ro­ger Par­ry czy Dora Maar. Roz­my­cie per­spek­ty­wy, fa­scy­na­cja tym, co od­ra­ża­ją­ce, wa­lo­ry­za­cja wszel­kie­go ro­dza­ju fe­ty­szów - to cha­rak­te­ry­stycz­ne ce­chy tej fo­to­gra­fii, dla któ­rej opi­su naj­bar­dziej od­po­wied­ni­mi ter­mi­na­mi są z tru­dem prze­tłu­ma­czal­ne: Freu­dow­skie Unhe­im­lich, uczu­cie dziw­ne­go nie­po­ko­ju, oraz wła­śnie in­for­me, bez­kształt­ność.

Ilu­stra­cja 6: Eli Lo­tar, Rzeź­nia La Vil­let­te, 1929

Nie tak bar­dzo od­le­głe były rów­nież póź­niej­sze nie­co za­mia­ry Yves'a Bon­ne­foy, któ­ry, po­mi­mo ra­dy­kal­nie od­mien­nej fi­lo­zo­fii, es­te­ty­ki, po­ety­ki i ety­ki, nig­dy nie krył swo­jej fa­scy­na­cji przed­się­wzię­ciem, ja­kim było pi­smo "Do­cu­ments", a tak­że po­ję­ciem in­for­me109. Po­wra­ca­jąc przy oka­zji szki­cu o Gia­co­met­tim do książ­ki Lu­qu­eta o sztu­ce pry­mi­tyw­nej - książ­ki, któ­rej omó­wie­nie dał Ba­ta­il­le wła­śnie w "Do­cu­ments"110 - Bon­ne­foy przy­wo­łu­je tak­że ma­lo­wi­dła skal­ne w La­scaux (ko­lej­ny wiel­ki te­mat, któ­ry dzie­li z au­to­rem Hi­sto­rii oka), ze­sta­wia­jąc je z dzie­cię­cy­mi ba­zgro­ła­mi, sta­no­wią­cy­mi pierw­szą pró­bę za­zna­cze­nia swo­jej obec­no­ści: "Sto­pień ze­ro­wy przed­sta­wie­nia to naj­bar­dziej bez­po­śred­ni i w pew­nym sen­sie naj­bar­dziej bły­sko­tli­wy prze­jaw - nie­mal­że do­wód - obec­no­ści [...]. In­for­me, in­ny­mi sło­wy kre­ska, któ­ra nie zy­ska­ła jesz­cze wyż­szej or­ga­ni­za­cji niż znak po­zo­sta­wio­ny na kart­ce przez ruch ręki, czy też je­den z tych po­zba­wio­nych sen­su zna­ków, ja­kie wi­du­je­my na po­wierzch­ni ka­mie­ni [...], może rów­nie do­brze stać się wstą­pie­niem umy­słu na istot­ny po­ziom świa­do­mo­ści sie­bie"111. Być może to z tej fa­scy­na­cji pier­wo­ci­na­mi for­my zro­dzi­ły się jego pró­by się­ga­nia poza kla­sycz­ną mi­me­sis i myśl kon­cep­tu­al­ną112. "Poza" w dwo­ja­kim, fran­cu­skim, by tak rzec, sen­sie: Fran­cu­zi czę­sto uży­wa­ją tu bo­wiem łącz­nie wy­ra­żeń au-dela i en-deça, z któ­rych pierw­sze ozna­cza się­ga­nie "poza" w zna­cze­niu gdzieś da­lej, wy­żej, po­nad, pod­czas gdy dru­gie sy­tu­uje wła­śnie po­ni­żej, bli­żej czy też wstecz w sto­sun­ku do gra­ni­cy, o któ­rej mowa, a któ­rą w na­szym wy­pad­ku wy­zna­cza za­chod­ni ka­non re­pre­zen­ta­cji. Myśl Bon­ne­foy w tym te­ma­cie sy­tu­ował­bym wła­śnie en-deça - jako nie­zwy­kle kon­se­kwent­ną apo­lo­gię sztu­ki sprzed per­spek­ty­wy: "Przed per­spek­ty­wą - pi­sze on w szki­cu z roku 1959 - przed owym chi­me­rycz­nym spro­wa­dze­niem przed­mio­tu do jego sy­tu­acji w prze­strze­ni, przed­sta­wie­nie rze­czy było me­ta­fo­rycz­ne i mi­tycz­ne. Mam na my­śli to, że ma­larz przy­wo­ły­wał przed­miot za po­mo­cą ja­kie­goś ele­men­tu jego wy­glą­du, do­wol­nie wy­bra­ne­go przez jego ana­lo­gię, przez istot­ne po­do­bień­stwo do bytu, jaki mu się przy­pi­sy­wa­ło. [...] Czyż nie tak wła­śnie wi­dzi­my? Nie po­strze­ga­my cech rze­czy, lecz jej ca­łość, jej spoj­rze­nie. Za­cho­wu­je­my z jej wy­glą­du ja­kąś za­baw­ną albo wro­gą część, by ni­czym daw­ny ma­larz rzu­to­wać na men­tal­ną prze­strzeń na­szą opo­wieść o tym, czym ona jest. Tym­cza­sem per­spek­ty­wa prze­czy temu wszyst­kie­mu. Dro­bia­zgo­wość ka­te­go­rii prze­strze­ni - czy też po pro­stu dba­łość o my­śle­nie prze­strze­ni, wy­od­ręb­nie­nie z na­szej glo­bal­nej in­tu­icji pew­ne­go po­strze­ga­nia prze­strze­ni - zmu­si­ła do rów­nie ja­ło­wej do­kład­no­ści we wszyst­kich dzie­dzi­nach wy­glą­du. Krót­ko mó­wiąc, ana­li­za zmy­sło­wych cech za­stą­pi­ła in­tu­icję sub­stan­cjal­nej jed­no­ści. Ob­raz był już wzglę­dem mo­de­lu tyl­ko tym, czym wzglę­dem rze­czy jej de­fi­ni­cja, jej kon­cept. Po sztu­ce oczy­wi­sto­ści za­pa­no­wa­ła kon­cep­tu­al­na spe­ku­la­cja, po pew­no­ści - hi­po­te­za za­wsze po­szu­ku­ją­ca osta­tecz­ne­go po­twier­dze­nia. Taki jest dy­le­mat per­spek­ty­wy, a tym sa­mym sztu­ki: to, co wraz z róż­no­rod­ny­mi atry­bu­ta­mi rze­czy przy­no­si­ło całą rze­czy­wi­stość, jest w pew­nym sen­sie rów­nież tym, co na­tych­miast całą rze­czy­wi­stość tra­ci"113.

Ilu­stra­cja 7: Ja­cqu­es-An­dré Bo­if­fard, bez ty­tu­łu, 1930

Bon­ne­foy, któ­ry po­wtó­rzy nie­mal iden­tycz­ne sło­wa w tek­ście z roku 2004114, po­dob­nie jak Ba­ta­il­le sy­tu­uje się nie tyl­ko po dru­giej stro­nie muru od­dzie­la­ją­ce­go myśl kon­cep­tu­al­ną od ma­te­rial­ne­go kon­tak­tu z rze­czą115, lecz rów­nież na gra­ni­cy mię­dzy rze­czy­wi­sto­ścią a jej za­ni­kiem. W od­róż­nie­niu jed­nak od au­to­ra Ero­ty­zmu prze­mie­rza­nie tej gra­ni­cy ozna­cza dla nie­go kon­takt z - to sło­wo klu­czo­we nie tyl­ko dla jego tek­stów o sztu­ce, ale i ca­łej po­ezji - "obec­no­ścią"116, po­zy­tyw­ne do­świad­cze­nie ob­ja­wia­ją­ce­go się świa­ta. Dla­te­go też bę­dzie Bon­ne­foy nie­ja­ko apol­liń­skim cie­niem Ba­ta­il­le'a i jego ide­owych to­wa­rzy­szy (Ar­tau­da, Blan­cho­ta, Le­iri­sa, lecz tak­że in­nych wiel­kich nie­obec­nych tych roz­wa­żań - Ca­il­lo­is, Klos­sow­skie­go, tak­że Pon­ge'a), Ba­ta­il­le'em szczę­śli­wym i speł­nio­nym, któ­ry nie zde­cy­do­wał się pójść do sa­me­go koń­ca dro­gi albo po pro­stu wy­brał inną.

Per­cep­ty

W książ­ce tej in­te­re­so­wać mnie bę­dzie jed­nak prze­waż­nie ta dro­ga, któ­rą kro­czy­li wy­mie­nie­ni wcze­śniej twór­cy, a więc dro­ga owe­go nie­zre­ali­zo­wa­ne­go pro­jek­tu, ma­ją­ce­go za przed­miot oko i spoj­rze­nie, a trak­tu­ją­ce­go ów przed­miot z na­leż­ną każ­dej świę­to­ści czcią i nie­na­wi­ścią. Po­nie­kąd sam z tej dro­gi sko­rzy­stam, od­da­la­jąc się od kon­cep­tu­ali­za­cji na rzecz opi­su czy też po­ka­zy­wa­nia tego, na czym ów pro­jekt po­le­gał bądź mógł po­le­gać w prak­ty­ce. Jed­nym z ce­lów tej książ­ki jest bo­wiem po­wrót do li­te­ral­no­ści, przy­wró­ce­nie war­to­ści do­słow­nej lek­tu­rze. "Pier­re An­géli­que mó­wił: nie wie­my nic, je­ste­śmy po­grą­że­ni w nocy. Ale mo­że­my przy­najm­niej zo­ba­czyć to, co nas mami, co nas od­wra­ca od po­zna­nia na­szej roz­pa­czy, a ści­ślej - od roz­po­zna­nia, że ra­dość jest tym sa­mym co ból, tym sa­mym co śmierć"117. Moż­na by się za­py­tać, czy samo zo­ba­cze­nie nie jest ra­do­ścią bę­dą­cą jed­no­cze­śnie bó­lem i śmier­cią - "małą śmier­cią" do­zna­wa­ną w spo­sób nie tyle fi­lo­zo­ficz­ny, ile ma­lar­ski i po­etyc­ki, nie ana­li­tycz­nie i po­śred­nio, lecz syn­te­tycz­nie i bez­po­śred­nio, przez co zno­si dy­stans mię­dzy pod­mio­tem a przed­mio­tem, mię­dzy okiem a rze­czą, a na­wet za­mie­nia je miej­sca­mi. Ana­zli­zo­wa­ne tek­sty i ob­ra­zy mają więc po­ka­zać, una­ocz­nić to, cze­go em­ble­ma­tem może być sce­na z okiem w Psie an­da­lu­zyj­skim, o któ­rej zna­cze­niu tak pi­sze Didi-Hu­ber­man: "Oko było oknem du­szy; a oto oko jako przed­miot, ma­te­rial­na po­zo­sta­łość oka­le­cze­nia, nie tyl­ko da­le­ka od oży­wie­nia i ide­ali­za­cji, z któ­rych za­zwy­czaj ko­rzy­sta, lecz tak­że po­grą­ża­ją­ca du­szę i ideę w naj­bar­dziej od­ra­ża­ją­cej ze szkla­nych ma­te­rii. Oko było or­ga­nem wi­dze­nia, zdol­nym do wir­tu­al­ne­go cię­cia ciał, któ­re uzna­ło za atrak­cyj­ne, na do­wol­ną licz­bę czę­ści; a oto zo­sta­je rze­czy­wi­ście prze­cię­te w trud­nej do znie­sie­nia se­kwen­cji sfil­mo­wa­nej przez Bu­?u­ela i Da­le­go. Oko wresz­cie, to, czym pa­trzy­my, było naj­szla­chet­niej­szym z na­rzę­dzi po­zna­nia, or­ga­nem par excel­len­ce wszyst­kich na­szych "teo­rii"; te­raz zo­sta­je wy­dłu­ba­ne z oczo­do­łów, spro­wa­dzo­ne do strasz­li­we­go od­pa­du, któ­ry na nas pa­trzy"118.

We wspo­mnia­nym wcze­śniej tek­ście De­leu­ze su­ge­ru­je inną istot­ną dla no­wo­cze­snej kul­tu­ry za­mia­nę miejsc: do­ty­czy ona fi­lo­zo­fa i wy­pie­ra­ją­ce­go go te­raz pi­sa­rza. Nie jest przy­pad­kiem, że naj­waż­niej­si fi­lo­zo­fo­wie XX wie­ku tak bacz­nie przy­glą­da­li się li­te­ra­tu­rze, do­strze­ga­jąc w niej In­ne­go ob­wiesz­cza­ją­ce­go nie­zna­ne do­tąd praw­dy, a ra­czej uzur­pa­tor­ską na­tu­rę praw­dy jako ta­kiej; pro­po­nu­jąc w za­mian mowę "kra­jo­bra­zu w ru­chu" lub choć­by tyl­ko jej echo od­bi­ja­ją­ce się od fał­dów rze­czy. Jak to uj­mu­je Ca­mil­le Du­mo­ulié, "fi­lo­zo­fa prze­klę­te­go [...] za­stą­pił po­eta prze­klę­ty. To do nie­go na­le­ży po­strze­ga­nie i wy­ku­wa­nie "per­cep­tów". Fi­lo­zof, któ­ry prze­ka­zał mu wi­zjo­ner­skie za­da­nie, sku­pić się ma na two­rze­niu "kon­cep­tów""119. Au­tor, idąc tu za Ja­cqu­es'em Ran­ci­?re'em120, do­strze­ga wagę De­leu­zjań­skie­go stwier­dze­nia, wi­dzi w nim jed­nak głów­nie ko­lej­ny do­wód na nie­moż­ność wyj­ścia li­te­ra­tu­ry z pu­łap­ki, jaką jest za­leż­ność od fi­lo­zo­ficz­ne­go pro­jek­tu, w któ­ry De­leu­ze - owszem, w nie­co inny spo­sób, lecz jed­nak bar­dzo zde­cy­do­wa­nym ru­chem ją wpi­su­je121. Na­wet je­śli to praw­da, to - z psy­cho­lo­gicz­ne­go punk­tu wi­dze­nia - trud­no się De­leu­ze'owi dzi­wić: nie moż­na ocze­ki­wać od De­leu­ze'a fi­lo­zo­fa cze­goś wię­cej niż po­zor­ne­go uśmier­ce­nia fi­lo­zo­fii, któ­ra na do­brą spra­wę zmie­nia tu tyl­ko swo­je me­dium. W uję­ciu au­to­ra Róż­ni­cy i po­wtó­rze­nia "per­cept", czy­li obiekt per­cep­cji, sta­je się wła­ści­wie inną for­mą kon­cep­tu, a li­te­ra­tu­ra - inną for­mą fi­lo­zo­fo­wa­nia.

Z punk­tu wi­dze­nia li­te­ra­tu­ry spra­wy mają się po­dob­nie, choć jed­nak nie­co in­a­czej. W waż­nej dla na­szej pro­ble­ma­ty­ki pra­cy Po­éti­que du re­gard. Lit­téra­tu­re, per­cep­tion, iden­ti­té qu­ebec­ki fi­lo­zof, lecz przede wszyst­kim po­eta i li­te­ra­tu­ro­znaw­ca, Pier­re Ouel­let sta­ra się okre­ślić re­la­cję mię­dzy "per­cep­tem" a kon­cep­tem w li­te­ra­tu­rze, opie­ra­jąc się na zdo­by­czach fe­no­me­no­lo­gii, se­mio­ty­ki i ję­zy­ko­znaw­stwa ko­gni­tyw­ne­go, ale tak­że po­ety­ki i hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry122. Za­sta­na­wia się on, "jak li­te­ra­tu­ra - nie­bę­dą­ca ani lo­go­sem, ani tech­n?, gdyż bę­dą­ca za­ra­zem sztu­ką i wie­dzą - my­śli i ja­kich środ­ków do tego uży­wa"123. W prze­ci­wień­stwie do De­leu­ze'a, kro­cząc ra­czej dro­gą Mer­le­au-Pon­ty'ego, Ouel­let od­rzu­ca za­tem al­ter­na­ty­wę "per­cept albo kon­cept" na rzecz swe­go ro­dza­ju chia­zmy, w któ­rej ję­zyk li­te­ra­tu­ry sta­je się miej­scem spo­tka­nia zmy­słów i świa­do­mo­ści, świa­dec­twem na­sze­go do­świad­cza­nia świa­ta - na­sze­go pa­trze­nia na świat124. Szcze­gól­ne miej­sce w tej prze­strze­ni zaj­mu­je bo­wiem wzrok: "No­wo­żyt­ne, to zna­czy kla­sycz­ne "ja" kon­stru­owa­ne jest we­dług mo­de­lu "oka", któ­re z ko­lei wy­obra­ża­ne jest jako źró­dło wi­zji i na­sze­go po­zna­nia rze­czy­wi­sto­ści: ego jest ma­gicz­nym okiem we­wnątrz na­sze­go fi­zycz­ne­go oka, któ­re wszyst­ko, co wi­dzi­my, prze­ka­zu­je na­szej eg­zy­sten­cji my­ślą­ce­go i po­strze­ga­ją­ce­go pod­mio­tu"125. Zmia­nę tego wzor­ca umiej­sca­wia Ouel­let w po­st­na­tu­ra­li­stycz­nych prak­ty­kach li­te­rac­kich i ar­ty­stycz­nych, prze­cie­ra­ją­cych szlak de­kom­po­zy­cji i fi­lo­zo­ficz­nej de­kon­struk­cji pod­mio­tu126. Po­zo­sta­jąc w zgo­dzie z fun­da­men­tal­ny­mi dla tej te­ma­ty­ki ba­da­nia­mi Mark­sa War­to­fsky'ego - we­dług któ­re­go ludz­ki wzrok i spoj­rze­nie są two­ra­mi zmien­ny­mi, jako że "ludz­ka wi­zja sama jest ar­te­fak­tem, two­rzo­nym przez inne ar­te­fak­ty, mia­no­wi­cie ob­ra­zy"127 - Ouel­let pró­bu­je opi­sać prze­mia­ny, ja­kim pod­le­ga­ło spoj­rze­nie w no­wo­cze­snej li­te­ra­tu­rze. Od hi­sto­rycz­nych pro­po­zy­cji pe­rio­dy­za­cyj­nych istot­niej­sze jest tu jed­nak pie­lę­gno­wa­ne przez au­to­ra prze­ko­na­nie o do­nio­sło­ści zmy­sło­wych ob­ser­wa­cji za­war­tych w dzie­łach ar­ty­stycz­nych i li­te­rac­kich, a przede wszyst­kim sze­ro­ko do­wo­dzo­ny przez nie­go fakt, że li­te­ra­tu­ra w ogó­le mówi o na­szym po­strze­ga­niu świa­ta: nie tyle o sa­mych przed­mio­tach, ile o spo­so­bie ich wi­dze­nia128. Wy­cho­dząc od la­men­tu La­mar­ti­ne'a z Po­dró­ży na Wschód ("Dla­cze­go oko, któ­re wi­dzi od pierw­sze­go wej­rze­nia, nie wła­da mową, któ­ra ma­lo­wa­ła­by jed­nym tyl­ko sło­wem?"129), Ouel­let wy­pro­wa­dza z nie­go twier­dze­nie, że ję­zyk ma­lu­je tak, jak wi­dzi­my, że sło­wo wi­dzi i uka­zu­je, una­ocz­nia - i to wię­cej i le­piej niż oko! "Mowa po­sia­da przy­najm­niej tę prze­wa­gę nad wzro­kiem, że może uka­zy­wać to, cze­go nie wi­dać, nie­do­strze­gal­ne, czy­nić zmy­sło­wym to, co nie ist­nie­je - co bę­dzie zresz­tą głów­nym wy­zwa­niem dla ca­łej no­wo­cze­snej po­ezji w jej wal­ce prze­ciw­ko ob­ra­zom i fa­scy­na­cji nimi, gdzie iko­no­klazm i ido­la­tria de­cy­du­ją o uczu­ciu mi­ło­ści-nie­na­wi­ści do sy­ren mi­me­sis i zło­tych ciel­ców re­pre­zen­ta­cji"130.

Choć Ouel­let nie wspo­mi­na tu o Ba­ta­il­le'u (po­świę­ca za to cały roz­dział Ar­tau­do­wi), wi­dzi­my, jak bli­skie jest to zda­nie na­szej te­zie o swe­go ro­dza­ju pre­kur­sor­skiej roli Hi­sto­rii oka oraz in­nych pism Ba­ta­il­le'a i s-ki w kształ­to­wa­niu no­wo­cze­sne­go do­świad­cze­nia es­te­tycz­ne­go. "Po­ezja z po­ło­wy tego stu­le­cia była miej­scem po­now­ne­go wcie­le­nia spoj­rze­nia, przy­wró­ce­nia go świa­tu cie­le­sne­mu, wy­mie­rzo­ne­go w kla­sycz­ne i po­zy­ty­wi­stycz­ne za­własz­cze­nie wzro­ku przez umysł, a oka przez na­ukę. [...] Spoj­rze­nie nie trzy­ma się już na dy­stans wzglę­dem świa­ta, uprzed­mia­ta­wia­jąc go i urze­cza­wia­jąc, lecz wcie­la go i przy­swa­ja jako świat spoj­rze­nia, świat ra­czej oglą­da­ją­cy niż oglą­da­ny, w któ­rym rze­czy oka i rze­czy re­al­ne są czę­ścią tego sa­me­go cia­ła bez for­my i tre­ści, bez wnę­trza i ze­wnę­trza, bez cen­trum i za­ry­su"131. To już, rzecz ja­sna, wpro­wa­dze­nie do Ar­tau­da, któ­ry oka­zu­je się tu nie tyl­ko oj­cem za­ło­ży­cie­lem współ­cze­sne­go te­atru, lecz tak­że po­ezji. Przed­się­wzię­cie Ba­ta­il­le'a, ale rów­nież Le­iri­sa i Blan­cho­ta, bę­dzie nie­co skrom­niej­sze i za­ra­zem roz­le­glej­sze. Mniej istot­ne bę­dzie tu on­to­lo­gicz­ne za­cie­ra­nie gra­nic, waż­niej­sze zaś epi­ste­mo­lo­gicz­ne gra­nic prze­kra­cza­nie. Nie bę­dzie tu cho­dzi­ło o po­ka­zy­wa­nie tego, co nie­wi­dzial­ne, lecz ra­czej tego, co, choć wi­dzial­ne, po­zo­sta­wa­ło nie­wi­docz­ne. To za­tem przede wszyst­kim, do­słow­nie, ope­ra­cja po­ka­zy­wa­nia, wska­zy­wa­nia, co naj­wy­żej - od­sła­nia­nia, nie zaś wy­do­by­wa­nia z nie­by­tu. Prze­po­jo­ne trwo­gą i za­chwy­tem po­szu­ki­wa­nie tego, co wi­docz­ne, for­my i bez­kształt­no­ści, a tak­że sa­me­go oka.