Kalendarium życia Hilmy af Klint1

1862 - 26 października Hilma af Klint przychodzi na świat w pałacu Karlberg w Solnie pod Sztokholmem.

1879 - Hilma bierze udział w pierwszych seansach spirytystycznych.

1880 - Uczęszcza na zajęcia przygotowawcze z malarstwa w Szkole Technicznej (Techniska skolan)2 i w szkole malarskiej Kerstin Cardon; jej siostra Hermina umiera w wieku dziesięciu lat.

1882-1888 - Studiuje w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie.

1888 - Otrzymuje nagrodę Akademii, przyznaną za obraz Andromeda nad morzem.

1888-1908 - Otwiera pracownię i regularnie uczestniczy w wystawach zbiorowych; odbywa podróże studyjne do Włoch, Niemiec, Norwegii, Holandii i Belgii.

1891 - Po raz pierwszy odbiera wiadomości ze świata nadprzyrodzonego.

1896 - Wstępuje do Związku Szarotki (Edelweissförbundet), zakłada grupę spirytystyczną Pięć (De fem) wraz z Anną Cassel i trzema innymi przyjaciółkami, które wcześniej także należały do Związku Szarotki; spotkania są protokołowane, a zapiskom towarzyszą rysunki automatyczne.

1898 - Umiera ojciec Hilmy - Victor af Klint.

1900-1901 - Hilma pracuje - razem z Anną Cassel - jako rysowniczka w Instytucie Weterynarii w Sztokholmie.

1902-1908 Wynajmuje atelier przy Hamngatan, pod numerem 9.

1903 - Wraz z Anną Cassel podróżuje do Włoch.

1904 - W kwietniu za pośrednictwem istoty duchowej o imieniu Ananda odbiera pierwsze instrukcje dotyczące wykonania "obrazów astralnych"; w maju wstępuje do Towarzystwa Teozoficznego.

1906 - W listopadzie serią Prachaos rozpoczyna pracę nad cyklem zatytułowanym Obrazy do świątyni.

1907 - Powstają serie Eros, Dużych obrazów postaci, Dziesięć największych; Hilma tymczasowo dzieli z innymi pracownię przy Hamngatan 5, nad kawiarnią Blanchs Café. Grupa Pięć ulega rozwiązaniu i powstaje grupa Trzynaście.

1908 - Hilma tworzy trzy kolejne serie, wśród nich Ewolucję; w kwietniu pierwszy rzut Obrazów do świątyni obejmuje 111 prac; jej matka traci wzrok; Hilma af Klint rezygnuje z miejsca we wspólnej pracowni. W Sztokholmie po raz pierwszy spotyka Rudolfa Steinera.

1910 - Przystępuje do Stowarzyszenia Szwedzkich Artystek (Föreningen Svenska Konstnärinnor), w którym jest protokolantką do 1912 roku; tworzy portrety fizyka Knuta ?ngströma i językoznawcy Johana Augusta Lundella.

1912 - Znów podejmuje pracę nad cyklem Obrazów do świątyni - powstaje Kobieca seria.

1913 - Nabywa dom Furuheim na wyspie Munsö; w czerwcu - razem z Anną Cassel - wystawia duchowe obrazy podczas międzynarodowego kongresu teozofów w Sztokholmie; maluje Grupę VIII / Serię US i rozpoczyna serię Drzewo poznania.

1914 - Wybucha pierwsza wojna światowa, a Hilma tworzy serię Łabędź i bierze udział w Wystawie Bałtyckiej w Malmö; wynajmuje pracownię przy Eriksbergsgatan (1914-1915) w Sztokholmie.

1915 - Kończy serie Drzewo poznania i Łabędź; następnie przechodzi do serii Gołąb; cykl Obrazów do świątyni zostaje zakończony serią Obrazów ołtarzowych, obejmuje teraz 193 prace; Hilma wynajmuje pracownię przy Ynglingagatan (1915-1916) w Sztokholmie.

1916 - Do Sztokholmu przyjeżdża z wystawą Wassily Kandinsky; Hilma af Klint tworzy serię Parsifal.

1917 - Otwiera pracownię w domu na Munsö; tworzy serię Atom.

1918 - Wraz z matką i Thomasine Anderson przeprowadza się na Munsö.

1919 - Powstaje tekst Blommor, mossor och lavar (Kwiaty, mchy i porosty).

1920 - Umiera matka artystki; Hilma af Klint tworzy serię na temat religii świata; w październiku po raz pierwszy wyjeżdża do Dornach; do 1930 roku wybierze się tam jeszcze ośmiokrotnie; wstępuje do Towarzystwa Antropozoficznego.

1922 - Od tej pory artystka maluje niemal wyłącznie akwarelami, techniką mokre na mokre; do 1941 roku powstanie w ten sposób ponad czterysta obrazów.

1924 - 4 kwietnia Hilma af Klint pisze do Rudolfa Steinera i prosi o radę, gdzie jej obrazy mogłyby znaleźć stałe miejsce; Steiner umiera 30 marca 1925 roku.

1926 - Artystka przeprowadza się do Uppsali.

1927 - W listopadzie udaje się do Amsterdamu; Goetheanum w Dornach artystka przekazuje w darze między innymi tekst Blommor, mossor och lavar i serię obrazów Drzewo poznania.

1928 - W lipcu jedzie do Londynu, gdzie w trakcie "World Conference of Spiritual Science" angielskiego Towarzystwa Antropozoficznego odbywa się wystawa obrazów z cyklu Obrazy do świątyni.

1931 - Hilma projektuje spiralny gmach świątyni z myślą o wyspie Ven i przeprowadza się do Helsingborga na południu Szwecji.

1932 - Znakiem "+x" opatruje prace, które można będzie pokazać dopiero dwadzieścia lat po jej śmierci; maluje akwarele Mapa - Wielka Brytania i Wybuch wojny w Hiszpanii.

1934 - Tworzy myślokształty Anandy, Gregora, Georga i Amaliela; przeprowadza się do Lund.

1937 - Otrzymuje zlecenie od Towarzystwa Antropozoficznego w Sztokholmie; objaśnia mediumistyczny sposób pracy; umiera Anna Cassel.

1938 - W pracowni na Munsö Hilma pokazuje bratankowi, Erikowi af Klintowi, Obrazy do świątyni.

1939 - Wybucha druga wojna światowa.

1940 - Umiera Thomasine Anderson.

1943 - Artystka Tyra Kleen proponuje, żeby przenieść Obrazy do świątyni do nowo wybudowanej siedziby fundacji Sigtunastiftelsen; Hilma af Klint odrzuca tę propozycję; posłańcy duchowi nazywają malarkę "mistyczką".

1944 - W sierpniu przeprowadza się do kuzynki Hedvig af Klint, do Djursholmu na przedmieściach Sztokholmu; umiera 21 października, po wypadku.

Prolog

Powrót do Uppsali

Stara lokomotywa, która sycząc i wypuszczając kłęby pary, sunie po torze ze Sztokholmu do Uppsali, należy do ostatnich tego rodzaju. Już niemal wszystkie trasy zostały zelektryfikowane, sieci trakcyjne biegną równolegle do szyn. Dzięki temu podróże stały się wygodniejsze, cichsze i mniej brudzące. Nowinki techniczne rozchodzą się po Szwecji jak w filmie poklatkowym; w ciągu zaledwie kilku dziesięcioleci kraj awansował do rangi państwa uprzemysłowionego. Ale musi upłynąć jeszcze kilka lat, żeby nowoczesna linia kolei żelaznej dotarła także do Uppsali, starego miasta uniwersyteckiego, położonego na północ od Sztokholmu.

Jest maj 1930 roku. W pociągu parowym siedzą Hilma af Klint i jej towarzyszka życia, Thomasine Anderson. Kobiety znają się już od blisko dwudziestu lat, od czasu, gdy Thomasine - z zawodu pielęgniarka - pomagała Hilmie opiekować się jej chorą matką. Z tej znajomości rozwinęła się przyjaźń, z przyjaźni - miłość, a z miłości - wspólne gospodarstwo domowe. W którymś momencie te dwie kobiety stały się nierozłączne. Żyją razem, pracują razem i podróżują razem. Anderson, która bezbłędnie mówi i pisze po niemiecku, tłumaczy teksty af Klint, nie sposób pomylić jej charakteru pisma - regularnego i pozbawionego ozdobników, jakby drukowanego.

Przed podróżą do Szwajcarii, z której właśnie wracają, przyjaciółka kupiła tanie bilety, jak zawsze. Ich budżet jest napięty. Żadna z nich nie ma jednak zbyt wysokich oczekiwań co do komfortu, skromność pozwala im zachować samodzielność, co daje im ogromną wolność. Nie pierwszy raz wybrały się do Szwajcarii, ale to już ich ostatnia podróż do tego kraju.

Wiosna, która jakiś czas temu skąpała Południe w nasyconej zieleni, z kilkutygodniowym opóźnieniem dotarła także na Północ, choć na razie oszczędnie i nieśmiało. W Szwajcarii od dawna już kwitły wisterie, ale w trakcie podróży pociągiem ze stacji na stację, aż do przyjazdu do Uppsali, kwiatów i liści było coraz mniej.

Zygzak licznych połączeń kolejowych Hilma af Klint nakreśliła w swoich notesach kropkami i kreskami. Podróż powrotna rozpoczęła się w szwajcarskim Dornach, potem prowadziła przez Bazyleę, na ukos przez Niemcy, aż do Berlina, Rostocku, Stralsund i w końcu do Sassnitz, skąd odpływają promy do Szwecji. Do ostatnich nowinek należą niemieckie rozkłady jazdy, z dwudziestoczterogodzinną rachubą czasu. Wcześniej podróżni na podstawie podkreślenia mogli wywnioskować, czy pociąg odjeżdża o siódmej wieczorem, czy o siódmej rano. Teraz wieczór to "godzina dziewiętnasta", a poranek - "godzina siódma". Dawny system wydaje się Hilmie prostszy. Żeby zorientować się w tym nowym, rysuje tarczę zegara, na którą nanosi podwójne godziny: "3/15, 4/16, 5/17" i tak dalej1.

Informacje potrzebne w trakcie podróży Hilma af Klint niedbale zapisuje na marginesach notatników. Dzięki temu zawsze pozostaje miejsce na to, co wydaje się jej ważniejsze. Szkice z muzeów. Szkice ilustracji z czasopism i książek. Drobne portrety współpodróżnych. Polecane lektury. Adresy. Myśli. Słówka. Bycie w drodze i w podróży zna z dzieciństwa, to rodzinna tradycja. W jej rodzinie mężczyźni od pokoleń służyli w marynarce i niektórzy z nich opłynęli świat.

Ta ostatnia podróż pociągiem to coś więcej niż tylko powrót do ojczyzny, wyznacza bowiem nowy odcinek życia, jest jednocześnie końcem i początkiem. Hilma af Klint i Thomasine Anderson po wielu rozmowach podjęły dwie decyzje. Chcą opuścić Uppsalę, gdzie mieszkały przez pięć lat, i przenieść się na południe Szwecji2. Ciągnie je na wybrzeże, nad morze, do łagodniejszego klimatu, bliżej kontynentu i Kopenhagi. Poza tym nie chcą już wyruszać w żadne wyczerpujące podróże - w minionych latach często jeździły do Szwajcarii, zawsze do tego samego miejsca, do Dornach, gdzie znajduje się Goetheanum, centrum antropozofii, utworzone przez Rudolfa Steinera. Z roku na rok pobyty tam stawały się dla nich jednak coraz większym rozczarowaniem. Początkowa radość ustąpiła miejsca napięciu, potem pojawiły się nerwowość i bezsilność, w końcu - złość. Waliły głową w mur, teraz widzą to wyraźnie. Artystka ma sześćdziesiąt siedem lat, Thomasine Anderson jest o osiem lat młodsza. Nie ma już miejsca na złudzenia.

Hilma af Klint czuje znajomy niepokój, towarzyszący jej od 1906 roku, kiedy zaczęła malować obrazy, które nie miały nic wspólnego z tym, czego uczono ją w akademii, i które od tamtej pory - choć minęło już ponad dwadzieścia lat - wciąż nie dają się z niczym porównać. Kiedy malarka cofa się pamięcią w przeszłość, ogarnia ją zdumienie z powodu siły, która niegdyś sprawiała, że wszystko wydawało się możliwe. Wtedy jednak nie potrafiła sobie nawet wyobrazić tego bólu dłoni, a teraz w niektóre dni reumatyzm nie pozwala jej wziąć pędzla do ręki, zwłaszcza podczas zimowych miesięcy, gdy panują mrozy.

Kiedy mieszkała w Sztokholmie, nie mogła jednak przestać malować. Wiadrami wnosiła farbę na najwyższe piętro, do swojego atelier z dużymi oknami. Budynek, w którym pracowała, znajdował się w centrum, z okien roztaczał się widok na park publiczny Kungsträdg?rden. Czasem dochodziła do niej muzyka z Blanchs Café - położonej dwa piętra niżej, na parterze, kawiarni będącej miejscem spotkań artystów. Goście świętowali, śpiewali, tańczyli, pili i biesiadowali, podczas gdy jej płótna rosły. Obrazy Hilmy af Klint stawały się coraz większe, niektóre mierzą ponad trzy metry i są wielkości drzwi do stodoły (ryc. 3).

Farba rozpryskiwała się na płótnach - wciąż można zobaczyć bryzgi, jeśli tylko podejdzie się bliżej do obrazu. Każdy dzień był nowym eksperymentem. Czasem kładła obrazy na podłodze i chodziła po nich w trakcie pracy, po czym złościła się z powodu śladów, które pozostawiły jej buty3. Czasami zaś opierała płótno o ścianę, a wtedy farba spływała z pędzla i natychmiast wysychała. Hilma af Klint używała jej na potęgę, pomarańczowej, niebieskiej, różowej i fioletowej, potem czerwonej, czarnej i białej.

Bez pomocy przyjaciółek nie zdołałaby wygrać wyścigu z czasem. Obrazy pojawiały się w jej głowie szybciej, niż była w stanie je namalować - raz za razem jakaś forma, płaszczyzna, znak lub symbol. I nawet przez myśl jej nie przeszło, żeby oprawić te nowe obrazy w grube, zdobione ramy, jakich na ogół używano w akademii, próbując osiągnąć wrażenie, jakoby spoglądało się przez okno na krajobraz, na ludzi albo na inny fragment tego, co na ogół uchodzi za rzeczywistość. Jej jednak nie interesowało tworzenie iluzji. Wręcz przeciwnie. Nic z tego, co wyszło spod jej pędzla, nie należało do rzeczywistości takiej, jaką znano. Hilma af Klint otrzymała dar widzenia rzeczy - nie takich, jakie były, ale takich, jakie mogłyby być. W jej dziełach nie chodziło o obiekty ani o granice, manifestowało się w nich samo życie, nieudawane w swojej ruchliwości i pięknie, wirujące, brzęczące, krążące. W końcu powstały 193 obrazy, namalowane w dziewięć lat: od roku 1906 do 1915, z czteroletnią przerwą. Hilma af Klint nazwała je Obrazami do świątyni.

A teraz znów odczuwa ten swoisty żar, pewną nerwowość, które nie żywią się wyłącznie wspomnieniami, myślami o wcześniejszym malarstwie. Rozpoczyna się coś nowego - stąd to elektryzujące napięcie, które się czuje, nie mogąc go przy tym zobaczyć. Kiedy patrzy się na to z zewnątrz, wszystko jest po staremu, nic się nie zmieniło, a gmach dworca w Uppsali wygląda jak zawsze. Hilma af Klint niesie bagaże do domu razem z Thomasine Anderson. Nie mają daleko. W stronę rzeki, przez most, obok katedry z wysokimi wieżami, które wznoszą się ku niebu jak wyostrzone ołówki, potem skręcają w Skolgatan i wchodzą do dwupiętrowej kamienicy pod numerem 17. Mieszkanie jest skromne, ale pięknie położone. Można z niego wszędzie dotrzeć pieszo. Centrum, uniwersytet i stary ogród botaniczny, słynący z tego, że nauczał w nim i prowadził badania Karol Linneusz4.

W kufrach obu kobiet znajdują się albumy w ciemnoniebieskiej oprawie, jest ich dziesięć. Na ich stronach powklejano reprodukcje Obrazów do świątyni5. Każda praca pokazana jest tam raz jako fotografia (czarno-biała) i raz - w takim samym, pomniejszonym formacie - jako barwna akwarela (ryc. 4, 5 i 6).

Te albumy stanowią przenośne muzeum, dzieło życia en miniature, które sporo podróżowało z kobietami, by mogły prezentować obrazy poza granicami Szwecji. Same płótna są zbyt duże, żeby je ze sobą wozić, albumy zaś mają poręczny format. Mimo to wydawały się znacznie lżejsze, kiedy af Klint i Anderson wyruszały z nimi po raz pierwszy w przeciwnym kierunku - ze Szwecji do Szwajcarii - dziesięć lat wcześniej. Kiedy wówczas zabierały to przenośne muzeum do Dornach, zżerała je ciekawość. Jakie będą reakcje na te obrazy, skoro teraz będą mogły je wszystkim pokazać, zamieszczone w tych niebieskich albumach, których strony stanowią najpiękniejsze sale wystawowe?

W Goetheanum na niewielkiej górze Dornach, zaledwie dziesięć kilometrów na południe od Bazylei, af Klint i Anderson pokładały największe nadzieje. Od 1920 roku wynajmowały tam zawsze tani pokój - najpierw w Arlesheim, potem bezpośrednio w Dornach. Poznały jeszcze to pierwsze Goetheanum, fantazyjną budowlę z dwiema kopułami, wzniesioną z drewna, która doszczętnie spłonęła w noc sylwestrową 1922 roku (ryc. 2). Widziały, jak wykańczano jego następcę - budynek tym razem wzniesiony z betonu, o architekturze niemal budzącej lęk swoją masywnością. W trakcie pobytów w Szwajcarii obie codziennie pielgrzymowały na wzniesienie, mijając liczne domki, których coraz więcej przybywało wokół Goetheanum. Przechodziły obok ciepłowni o wyglądzie strzelającego w górę płomienia i Glashausu, o ścianach pokrytych drewnianym gontem niczym korą. Im bardziej zbliżały się do głównego budynku, tym rzadsze stawały się prostokątne okna lub regularne fasady. Kto jeszcze nie słyszał o kolonii Steinera, mógł wziąć tę osadę za złudzenie optyczne ze względu na jej wyjątkowy styl z okrągłymi i wielokątnymi formami. Gdyby angielski pisarz Jonathan Swift jeszcze żył, być może wysłałby bohaterów swojej najsłynniejszej powieści do Dornach i zatytułowałby ją Guliwer w Oktagonii.

We wspólnocie mieszkającej i pracującej w Goetheanum wielu nie miałoby nic przeciwko temu, żeby uznano ich za wymysł pisarza. Steiner, który założył tę osadę w 1913 roku, był kimś dużo więcej niż pisarzem. Studiował matematykę, był wydawcą pism przyrodniczych Goethego, wykładowcą, autorem, dramatopisarzem, rzeźbiarzem, artystą, architektem, ezoterykiem i twórcą antropozofii, szkoły duchowej bądź religii, w zależności od tego, kogo spytać. Steiner, który przyszedł na świat w 1861 roku w Kraljevacu, miejscowości, która wtedy należała do Cesarstwa Austrii, a dziś jest częścią Chorwacji, niezmiennie chodził w czarnym garniturze i w białej koszuli. Przez ten garnitur wyglądał jak ksiądz o ciemnych włosach i przenikliwych dużych oczach.

Hilma af Klint i Thomasine Anderson odwracają się teraz od Goetheanum, choć wcale nie porzuciły głoszonej przez Steinera wiary, że inny świat jest możliwy, podobnie jak lepsze społeczeństwo. Tej utopii mocno się trzymają. Poza tym w dalszym ciągu pozostają wierne poglądowi Steinera, że oświecenie nie musi być ekskluzywnym doświadczeniem, przypadającym w udziale jedynie nielicznym wybrańcom, ale że jest dostępne dla każdego. Jak osiągnąć poznanie wyższych światów? - taki tytuł nosi najsłynniejsza publikacja Steinera, która miała pomóc jak największej liczbie osób zostawić za sobą materializm i przejść na kolejny poziom duchowy6. Twórca Goetheanum nigdy go nie postrzegał jako oddzielonego od świata schronienia - nie chodziło mu o to, by się odseparować lub okopać na własnych pozycjach. Społeczeństwo miało zostać wzniesione na nowych fundamentach, i to we wszystkich dziedzinach: od polityki, przez edukację, po rolnictwo. Bez takiej kotwicy - Steiner był o tym przekonany - nie ma szans na przemianę duchową. Wyzwanie polegało na tym, żeby jedno połączyć z drugim: codzienność i te wyższe światy. W Dornach można było wznieść się do innych sfer, a potem wsiąść do tramwaju, żeby w niecałe pół godziny dotrzeć do pobliskiego miasta - Bazylei.

Kiedy Steiner otrzymał ten teren w prezencie od zamożnego stomatologa, który sam miał tam wiejską rezydencję, szwajcarskie władze z początku spoglądały podejrzliwie na tę kolonię. Krążyły pogłoski, jakoby antropozofowie byli niebezpieczną sektą, a Steiner, ich przywódca, praktykował "wampiryzm", cokolwiek przez to rozumiano. Potem do Dornach zaczęli się zjeżdżać liczni turyści z całego świata, żeby spędzić tam kilka dni, tygodni lub miesięcy. Dzięki temu w pobliskich gminach interes zaczął się kręcić. Wynajmowano pokoje. Pensjonaty zapełniły się ludźmi. Murarze dostawali zlecenia. Obroty rosły, a zastrzeżenia słabły.

Hilma af Klint skrzętnie notowała daty podróży do Dornach7. Była tam dziewięć razy z Thomasine Anderson. Po raz pierwszy - w 1920 roku, po raz ostatni - w 1930. Wygłaszane w Goetheanum wykłady przygotowywały razem, zapełniając dziesiątki notatników. Na jednej ze stron są zapisane daty podróży. Najdłuższy pobyt w Dornach przypada na rok 1924, kiedy spędziły tam sześć miesięcy, aż do września. Ostatni pobyt z kolei jest bardzo krótki. Przyjaciółki wyruszyły w drogę w połowie kwietnia, a na początku maja spakowały walizki, żeby udać się z powrotem do domu. Potem nigdy już tam nie wróciły, a Hilma af Klint pod koniec roku 1930 zanotowała ze złością, jakie warunki panowały na wzgórzu: "Tym samym przesądzona została przyszłość Towarzystwa Antro[pozoficznego]"8.

Jak mogło do tego dojść? Że też akurat ten ruch, o którym Hilma af Klint zawsze sądziła, że stanie na czele społeczeństwa i doprowadzi je do zmiany, zawiódł jej oczekiwania. Rozczarowanie jest tym większe, że są to czasy przełomu, może nawet przemiany, w których - jak się zdaje - rzeczy przybierają korzystny obrót. Kobiety na przykład otrzymały już prawa wyborcze, i to w prawie wszystkich krajach, przez które tak często prowadzi trasa artystki i jej przyjaciółki w stronę Alp. W Danii kobiety mogą głosować od 1915 roku, w Niemczech - od 1918, w Holandii - od 1919, a w Szwecji - od 1921.

W każdym kraju ruchy kobiece rozwijają się nieco inaczej, jak prądy wodne, które po dłuższych opadach przeszywają ziemię. W Niemczech pierwsza wojna światowa doprowadziła do obalenia monarchii, rebelii marynarzy w Kilonii i rewolucji listopadowej. Na koniec socjaldemokraci proklamowali republikę, a wraz z tym przyznali prawa wyborcze kobietom. W Danii, która podczas wojny pozostała neutralna, wystarczyły jedne wybory, żeby doszło do przesunięcia stosunku sił. Konserwatyści z początku blokowali prawa wyborcze dla kobiet, dwa lata później stracili jednak tyle głosów, że nie zasiadali już w rządzie - i wtedy udało się przeprowadzić reformy. Również Holandia nie brała udziału w pierwszej wojnie światowej i wprowadziła bierne prawa wyborcze dla kobiet, kiedy sąsiednie państwa wciąż jeszcze toczyły bitwy. "Bierne" oznacza, że kobiety mogły być wybierane jako przedstawicielki narodu, ale tylko przez mężczyzn. W 1919 roku dodano do tego czynne prawo wyborcze - od tej pory kobiety mogły także wybierać kobiety.

Hilma af Klint i Thomasine Anderson są uprawnione do głosowania od 1921 roku. Starsza siostra artystki, Ida, sama aktywnie walczyła o prawa wyborcze, będąc członkinią Stowarzyszenia Fredriki Bremer, politycznej organizacji kobiecej, nazwanej imieniem słynnej pisarki9. Podobnie jak Ida, Hilma af Klint wierzy, że kobiety muszą się angażować w działania na rzecz swoich praw. Jej środki są jednak takie, jakie daje sztuka.

Wyjątkiem od reguły jest Szwajcaria, kraj, który Hilma af Klint najczęściej odwiedzała w swoim życiu. Czas jakby zatrzymał się tam w miejscu. W jednym referendum po drugim odrzucano postulat przyznania praw wyborczych obywatelkom tego kraju i wydawało się, że niektórym to wciąż mało. Po pierwszej wojnie światowej właśnie tamtejsze kobiety założyły stowarzyszenie stawiające sobie za cel niedopuszczenie do tego, żeby kobietom przyznano prawo głosu. I blokowały to skutecznie przez kilka kolejnych dziesięcioleci10.

Hilma af Klint nie należała nigdy do żadnej organizacji politycznej, mimo że jej sympatie plasowały ją po lewej stronie sceny politycznej, o czym świadczą liczne zapiski w jej notatnikach. Towarzystwa duchowe, których członkinią była przez całe życie, bez wyjątku opowiadały się za równouprawnieniem, przynajmniej na papierze. "Pochodzenie, wyznanie, płeć czy kolor skóry" nie powinny mieć żadnego znaczenia - zapisano choćby w statucie Towarzystwa Teozoficznego, które powstało w 1875 roku w Nowym Jorku i niedługo później podbiło także Europę. Hilma af Klint przyłączyła się do teozofów w 1904 roku, ale pisma ich założycielki, Heleny Bławatskiej, już wcześniej znalazły się na jej półce11. Z teozofii wyłoniła się w końcu antropozofia, kiedy prowadzący niemiecką sekcję Rudolf Steiner zerwał z ruchem Bławatskiej i powołał do życia własne towarzystwo. Hilma af Klint podpisała świadectwo członkostwa u antropozofów w 1920 roku w Dornach12.

Steiner też wspierał ruch emancypacyjny. "To, czego kobieta, zgodnie ze swą naturą, może chcieć, zostawmy jej samej do rozstrzygnięcia" - pisał jeszcze w XIX wieku, kiedy takie opinie wciąż należały do absolutnej rzadkości13. Jako sekretarz generalny Towarzystwa Antropozoficznego wcielał w czyn swoje przekonania i obsadzał kobiety na stanowiskach kierowniczych - na przykład Elisabeth Vreede została przewodniczącą Sekcji Matematyczno-Astronomicznej w Goetheanum. Steiner nie sądził, żeby poznanie miało jakikolwiek związek z płcią. Chrześcijaństwo oraz inne duże wspólnoty religijne postrzegały to inaczej. Z ich perspektywy było czymś nie do pomyślenia, żeby wyższe urzędy piastował ktoś inny niż mężczyźni. W Szwecji protestancki Kościół państwowy trzymał się tego aż do lat pięćdziesiątych XX wieku.

Mimo że Towarzystwo Antropozoficzne dawało kobietom więcej wolności, niż miały jej w większości innych miejsc, Hilmie af Klint wcale nie było tam łatwo. Przez lata nawiązała wiele znajomości, jej adresowniki są pełne nazwisk i danych kontaktowych. Obiecywała pisać do Niemiec, Holandii, Anglii i Stanów Zjednoczonych, ale robiła to z rzadka14. W Dornach łatwo było nawiązać rozmowę, wszystko kręciło się tam wokół sztuki. Wokół teatru, tańca, rzeźby i malarstwa, bo w Goetheanum co roku odbywały się wystawy. Hilma af Klint wiele z nich oglądała, notowała nazwiska, opisywała to, co widziała oraz czy jej się podobało. "Ładne" - można przeczytać w jej notesie jako komentarz do pewnego pejzażu, "nieładne" - do pewnego portretu15. Problem w tym, że nic z tego nie robiło na niej prawdziwego wrażenia. W gruncie rzeczy nie mogła z siebie wykrzesać entuzjazmu choćby dla jednego dzieła stworzonego przez Steinera lub na podstawie jego projektów. Ceniła go niezmiernie jako myśliciela, czytała niemal wszystkie jego artykuły i książki, niektóre po kilka razy. Ale jako rzeźbiarza? Malarza? W notatkach nazywa go nieustannie "dr. Steinerem", niemal bez wyjątku, i brzmi to tak, jakby chodziło o uczonego, nie artystę. Szkicowała jedynie witraże, te pierwsze, które znajdowały się w starym Goetheanum, tamtej drewnianej budowli z kopułami, która uległa zniszczeniu w pożarze16. W jej archiwum nie ma rysunków żadnej innej jego pracy - ani rzeźb, ani obrazów, chociaż te były wszechobecne w Dornach. Ten brak jest uderzający.

Paradoksalnie jednak chciała wiedzieć, co Steiner myśli o jej sztuce. Kto, jeśli nie on, powinien rozumieć jej malarstwo i to, dokąd ono prowadzi? Może nawet odkryje - taką miała nadzieję, gdy Steiner jeszcze żył - że jej obrazy wykraczają poza to, co on sam osiągnął swoimi dziełami. Przez długi czas Dornach było w jej mniemaniu najlepszym miejscem dla jej sztuki - dlaczego Steiner nie chciał tego dostrzec? Wymiana myśli ze Steinerem, której tak bardzo pragnęła, nigdy jednak nie doszła do skutku. Steiner był zbyt zajęty, jego sława gnała go naprzód, zawsze wybierał się już na następny wykład, wszędzie był tylko przejazdem, pracował właśnie nad kolejną publikacją. To, że nawet w Goetheanum brakowało mu choćby chwili, żeby w spokoju wysłuchać jej propozycji, budziło w niej rozczarowanie. Tej garstki uwag, do których zdołała go skłonić - najpierw w Sztokholmie, potem w Dornach - kurczowo się trzymała. W późniejszym okresie życia, po przeprowadzce do Helsingborga, Hilma af Klint postanowiła raz jeszcze przyjrzeć się tym spostrzeżeniom17.

Pewne jest to, że atmosfera w Goetheanum po śmierci Steinera szybko się popsuła i doszło do sporu, przed którym Hilma af Klint i Thomasine Anderson postanowiły w końcu uciec. Steiner zmarł 30 marca 1925 roku. Jeszcze w samochodzie, którym z krematorium w Bazylei wracały najbliższe mu osoby, doszło podobno do sporu o urnę i o to, kto ma o niej decydować. Ta niestosowna kłótnia - jak się później okazało - była jedynie preludium do następnych18.

W 1925 roku Hilma af Klint i Thomasine Anderson dotarły do Dornach zbyt późno, żeby zobaczyć się ze Steinerem - przyjechały dopiero na początku kwietnia. Niekończące się walki o kierunek rozwoju Goetheanum ułatwiły im w końcu podjęcie decyzji, żeby podróż z 1930 roku uznać za ostatnią. Nikt z nowego kierownictwa nie wykazywał zainteresowania sztuką Hilmy af Klint.

Po decyzji o zamknięciu tego rozdziału w ich głowach znów zagościła wolność. Koniec z czekaniem, koniec odprawiania z kwitkiem i koniec z podróżami do Dornach. Koniec z próbami przekonania Towarzystwa Antropozoficznego do jej sztuki. Precz z Uppsalą, witaj łagodniejsze południe Szwecji, skąd bliżej na kontynent. To, co w trakcie podróży jeszcze zdawało się im ciążyć na sercu, zniknęło jak ręką odjął.

Znajome głosy, które w przeszłości często zachęcały Hilmę af Klint do pracy, jakby tylko na to czekały, bo wkrótce znów się odzywają. Blisko ćwierć wieku temu w Sztokholmie wskazały jej drogę do abstrakcyjnych obrazów wielkoformatowych. A teraz znowu przemawiały do niej w ważnej sprawie. Ton pozostał ten sam - przyjacielski i pełen szacunku - nie było żadnych poleceń ani rozkazów. Zamiast tego głosy złożyły jej ofertę: "Czy zechcesz przyjąć zadanie od niewidzialnych przyjaciół i przewodników, którzy są tu obecni?" - pytają, a Hilma af Klint notuje to w grudniu 1930 roku. Musi się zastanowić. Czy wystarczy jej sił? Czy to zadanie można połączyć z nauką Steinera? Potem Hilma przystaje na tę propozycję i już wkrótce na marginesie jej notatnika pojawiają się pierwsze szkice spiralnej świątyni19.

Jesienią 1931 roku Hilma af Klint i Thomasine Anderson pakują walizki w Uppsali. Opuszczają mieszkanie i zamykają dobrze drzwi - nigdy więcej tam nie wrócą. Swój skromny dobytek wysłały już do Helsingborga. Pokonują ponad sześćset kilometrów pociągiem, jadą przez Szwecję, ze wschodu na zachód i coraz bardziej na południe, wreszcie docierają do Helsingborga. Miasto pachnie morzem i słychać w nim krzyki mew. Ze swojego nowego, jasnego mieszkania przyjaciółki mogą patrzeć na wodę, Öresund, aż do Danii20. Stamtąd już niedaleko do wyspy Ven, położonej w cieśninie morskiej. Tam właśnie ma powstać świątynia dla obrazów Hilmy af Klint. To również artystka zapisuje w swoim notatniku.

Wprowadzenie

1 Zob. relacje Erika af Klinta i Olofa Sundströma w: Fant, 1992, s. 16 i n.

2 W roku 1927 artystka zaczęła przepisywać początkowe tomy 1-12 i 13-30 do notatników HaK, 555 i HaK, 556. Zniszczenie oryginalnych zapisków jest wspomniane (bez daty) w: HaK, 556, s. 112. Adnotacja genomg?ngen ("przejrzane") pojawia się regularnie w latach trzydziestych XX wieku. Zob. HaK, 1047, verso.

3 HaK, 1049, verso.

4 I Mojż. 4:15. Wszystkie cytaty z Biblii pochodzą z Nowej Biblii Gdańskiej.

5 HaK, 556, s. 272. Cytaty z notatników Hilmy af Klint tłumaczę bezpośrednio ze szwedzkiego (przyp. tłum.).

6 Zob. Tuchman, 1986.

7 Tłum. z angielskiego J.V. Zob. Kramer, 1987, s. 17 i n. Zob. też Birnbaum, 2017, s. 125 i n.

8 Dzieło Hilmy af Klint było w przeszłości tematem wielu wystaw, przy czym wystawy monograficzne przed rokiem 2013 - jeśli nie liczyć zbioru grafik Albertiny w Wiedniu - odbywały się w mniejszych instytucjach i przede wszystkim w gronie fachowców. Zob. Fant, 1988; idem, 1991; Liljevalchs konsthall, 2000; Hutchinson, 2005; O'Reilly, 2006. Temat "Duchowość w abstrakcji" powtarzał się również na wystawach tematycznych, na których odwoływano się do twórczości Hilmy af Klint. Zob. choćby Loers, 1995; de Zegher, 2005.

9 Müller-Westermann i Widoff, 2013.

10 Tłumaczę bezpośrednio z angielskiego (przyp. tłum.).

Cyt. za: http://www.nordstjernan.com/news/arts/5317/ (dostęp: 27.09.2019). Leah Dickerman była jednocześnie kuratorką wystawy poświęconej historii abstrakcji, na której Hilma af Klint nie została wspomniana. Zob. Dickerman, 2012.

11 Zob. głosy licznych krytyków, którzy z entuzjazmem wypowiadali się na łamach "New York Timesa" i "New Yorkera": https://www.newyorker.com/magazine/2018/10/22/hilma-af-klints-visionary-paintings (dostęp: 13.12.2019); https://www.nytimes.com/2018/10/11/arts/design/hilma-af-klint-review-guggenheim.html (dostęp: 13.12.2019).

12 Kuratorką wystawy była Tracey Bashkoff. Zob. Bashkoff, 2018, s. 49-63. Kurt Almqvist i Louise Belfrage z Axel och Margaret Ax:son Johnsons Stiftelse od 2013 roku organizowali konferencje poświęcone pracom Hilmy af Klint oraz publikowali ich wyniki. Zob. Almqvist i Belfrage, 2015, oraz eidem, 2017.

13 W odniesieniu do historii dzieł Hilmy af Klint po jej śmierci zob. Zakończenie, s. 445 i n.

14 Przekonanie, że Hilma af Klint pozostawała w cieniu i nie utrzymywała kontaktów ze środowiskiem artystycznym, zaczęła już weryfikować Iris Müller-Westermann, kuratorka wystawy w Moderna Museet w Sztokholmie. Zob. Müller-Westermann, 2013, s. 33-51.

15 Obraz został sprzedany na aukcji i obecnie znajduje się w zbiorach prywatnych.

16 Quaytman, 2013, strona niepaginowana.

17 Zob. Fant, 1988.

18 Wystawa została zorganizowana przez teozofów. Zob. Teosofiska Samfundet, 1913.

19 Pierwszy, krótki opis tych zdarzeń przedstawiłam w katalogu Guggenheim Museum. Wtedy nie wiedziałam jeszcze o wczesnym pokazie z roku 1913. Zob. Voss, 2018, s. 49-63.

20 Wyjątek stanowi tutaj wspomniana już publikacja Iris Müller-Westermann w katalogu Moderna Museet z 2013 roku i praca Anny-Marii Svensson, która także przedstawia dzieła Hilmy af Klint w kontekście sztuki jej czasów. Zob. Svensson, 1999.

21 Samodzielność jest świetnie sproblematyzowana w książce Burgin i Müller-Westermann. Zob. Burgin, 2018.

22 HaK, 462, 28 grudnia 1919, s. 10.

Prolog

1 Zob. HaK, 1151d, strona niepaginowana.

2 Na temat miejsca zamieszkania zob. Dodatek 1. Podróże i miejsca zamieszkania Hilmy af Klint, s. 463.

3 Odciśnięte ślady znajdują się na Obrazie ołtarzowym nr 2, grupa X, z roku 1915.

4 Hilma af Klint i Thomasine Anderson od 5 listopada 1926 do 14 września 1931 mieszkały przy Skolgatan 17 w Uppsali. Zob. Dodatek 1, s. 463.

5 Niebieskie tomy można znaleźć w: Burgin, 2018 i Hilma af Klint: Catalogue Raisonné, 3.

6 Tekst ten odnosi się do serii artykułów opublikowanych w czasopiśmie "Lucifer Gnosis" w latach 1904-1905.

7 Lista podróży do Dornach zob. HaK, 1118, s. 121, i Dodatek 1, s. 463.

8 Notatka pochodzi z 27 grudnia 1930, zob. HaK, 1047, s. 33.

9 O członkostwie Idy af Klint w tym stowarzyszeniu zob. Nauckhoff, 1905, s. 159.

10 Na temat ruchu wyborczego kobiet w ujęciu porównawczym w różnych krajach zob. Hentilä, 2006.

11 Na temat rejestru członków loży sztokholmskiej zob. Förteckning öfver Teosofiska Samfundets skandinaviska sektions medlemmar [loża sztokholmska], 1907, s. 5, dokument w Archiwum Księgowości Teosofiska Samfundet Stockholm. W archiwach Towarzystwa Teozoficznego w Adyar nie ma żadnych wskazówek dotyczących wcześniejszego członkostwa, informacja otrzymana pocztą elektroniczną 11 lipca 2019 od Jaishree Kannan, archiwistki w Adyar Library and Research Centre, Indie.

12 Zaświadczenie o członkostwie w Stowarzyszeniu Antropozoficznym znajduje się w archiwum fundacji Stiftelsen Hilma af Klints Verk i jest datowane na 12 października 1920.

13 Zob. Steiner, 1929, s. 210.

14 Notesy adresowe zob. w: HaK, 1151d i 1151e.

15 W notesie z komentarzami do wystawy nie ma numeracji stron, zob. HaK, 1147.

16 Okna witrażowe - zob. kolorowane rysunki w: HaK, 1189a-1189h. Kolejne notatki na ten temat w: HaK, 1118, s. 7.

17 O notatkach Hilmy af Klint dotyczących wypowiedzi Steinera zob. s. 361 i n. w tej książce.

18 Zob. Zander, 2007, t. 1, s. 247.

19 Pytanie pada 13 grudnia 1930, zob. HaK, 1047, s. 1; pierwsze szkice do świątyni powstają 22 stycznia 1931, zob. HaK, 1047, s. 51.

20 Af Klint i Anderson mieszkają w Helsingborgu od 14 września 1931 do 20 lipca 1934, zob. Dodatek 1, s. 463.

Mary Wollstonecraft odwiedza Szwecję i się złości

Kiedy pod koniec XVIII wieku Brytyjka Mary Wollstonecraft po raz pierwszy - i ostatni - podróżuje po Szwecji, nie może wyjść ze zdumienia. Wollstonecraft jest pisarką i filozofką, a na sercu leży jej szczególnie kwestia sprawiedliwości, zwłaszcza równouprawnienia kobiet. Jej książka pod tytułem Wołanie o prawa kobiety odbiła się głośnym echem w całej Europie. Autorka domaga się w niej, żeby dziewczęta i chłopców kształcić w równej mierze, oraz żąda prawa do edukacji dla obu płci. Nauczcie je myśleć! - brzmi jej przesłanie kierowane do osób odpowiedzialnych za wychowanie córek, a zarazem do kolejnego pokolenia kobiet.

Już nawet to, czego w Anglii i we Francji wymaga się od kobiet i dziewcząt, jest według niej nie do przyjęcia. Szwecja jednak osiąga pod tym względem szczyty. Ten północny kraj wydał się Mary Wollstonecraft wyjątkowo zacofany, a w swoich opisach podróży przedstawia - po części zdumiona, po części rozzłoszczona - "jak daleko jeszcze Szwecji do właściwego zrozumienia rozsądnej równości"1. Wyraźne różnice stanowe - pisze - odciskają piętno na społeczeństwie. Każdy robi, co tylko może, żeby upokorzenia zaznane na własnej skórze przekazać dalej - tym, którzy są od niego zależni. Jak podkreśla autorka: "Szczególnie płeć męska potwierdza niemal zawsze swoją godność, uciskając płeć żeńską"2. W trakcie podróży Mary Wollstonecraft odwiedza miasta na zachodnim wybrzeżu: Helsingborg, Falkenberg, Göteborg i Trollhättan. Angielka podróżowała też po Danii i Norwegii, a ten ostatni kraj wydał jej się najbardziej rozwinięty ze wszystkich państw skandynawskich. Na kontynencie relacje społeczne zaczęły się zmieniać wraz z rewolucją francuską, ale w Szwecji czas jakby stanął w miejscu.

W chwili pisania relacji z podróży Mary Wollstonecraft ma trzydzieści siedem lat i sama znajduje się w trudnym położeniu. Ojciec jej córki wzbrania się przed ślubem. O tym, że to jego ostateczna decyzja, pisarka dowiaduje się po powrocie ze Skandynawii. W ten sposób zostaje samotną matką i dzień po dniu doświadcza ujmy na honorze, jaką w oczach społeczeństwa powoduje jej sytuacja. Naturalnie bierze więc do siebie lekceważenie kobiet, jakie obserwuje w Szwecji. Dlatego też, zważywszy na jej doświadczenia, zapiski stają się jeszcze bardziej mroczne.

Mary Wollstonecraft wkrótce umiera - podczas porodu drugiej córki w 1797 roku. Dziecko jest owocem jej małżeństwa z pisarzem i filozofem społecznym Williamem Godwinem, za którego wyszła, gdy była już w ciąży. Córka tej pary, Mary Shelley, otrzymuje staranne wychowanie w ramach szerokiej edukacji - takiej, jaką postulowała jej matka. I już w młodości pisze jedną z najważniejszych powieści XIX wieku. Ma zaledwie dwadzieścia jeden lat, kiedy ukazuje się Frankenstein.

Czy wiek XVIII i Szwecja, która do takiej furii doprowadza Mary Wollstonecraft, mają w ogóle jakieś znaczenie dla Hilmy af Klint? Dla jej własnej drogi oraz tego, czym będzie się zajmować kilka dekad później? Zasługą amerykańskiej historyczki sztuki, która przyszła na świat prawie dwieście lat po Mary Wollstonecraft, jest dostarczenie dowodów na to, że ścieżka kariery artystycznej aż do XX stulecia zostaje wyznaczona bardzo wcześnie, na długo przed urodzeniem. Przez przeważającą część historii sztuki pochodzenie i środowisko tworzyły rwący nurt, który porywał biografie artystów niczym dryfujące drewno, a oni nie mogli określić ani kierunku tego ruchu, ani jego prędkości. Taki wniosek w 1971 roku sformułowała Linda Nochlin w słynnym eseju Dlaczego nie było wielkich artystek?.

Linda Nochlin, profesorka Vassar College w stanie Nowy Jork, potrzebowała zaledwie kilkudziesięciu stron, żeby uporządkować podtrzymywane przez wieki wyobrażenie i skierować swoją dziedzinę na nowe tory. Aż do momentu publikacji jej tekstu za niezbite uchodziło twierdzenie, że talent i zdolności są najważniejszymi warunkami do tworzenia wielkich dzieł. Nochlin jednak dostrzegła pewną sprzeczność. Dlaczego w takim razie - zaprotestowała - było w historii sztuki tak niewiele wybitnych artystek? Na to pytanie sama znalazła odpowiedź: otóż dlatego, że kobiety jeszcze długo w XX wieku nie miały żadnego wsparcia, nie otrzymywały wykształcenia, nie mogły studiować w akademii, a tym samym nie miały też szans otrzymać takiego zlecenia, jak pomalowanie Kaplicy Sykstyńskiej. Kobietom - jak twierdzi Nochlin - ogólnie odmawiano zdolności, a żeby nie mogły dowieść czegoś przeciwnego, rzucano im wszelkie możliwe kłody pod nogi. Genialne kobiety - jak polemicznie napisała w swoim eseju - miały tak złe warunki wyjściowe, jak tenisista urodzony za kołem podbiegunowym3. Oryginalność ani tym bardziej odporność nie stanowiły więc klucza do wielkiej sztuki. Ten, kto chciał coś osiągnąć, musiał - według Nochlin - być przede wszystkim białym mężczyzną z burżuazji. Dopiero potem liczył się jego talent.

Poza kwestią płci Linda Nochlin omawia nieco szerzej kwestię stanu. Przedstawiciele arystokracji bowiem - jak dowodzi - przez długi czas także nie mogli wybrać kariery artystycznej. Ich wykluczenie - podobnie jak u kobiet - nie wynikało jednak z braku talentu, przyczyną było wychowanie. W arystokratycznych kręgach za nieprzyzwoite uchodziło odebranie edukacji rzemieślniczej i zarabianie na chleb tworzeniem dzieł sztuki. W związku z tym arystokracja też bardzo długo nie wydała na świat żadnego wielkiego artysty.

A jakie wyobrażenia pokutują w świecie w roku 1862, w którym urodziła się Hilma af Klint? Jakie ścieżki zostają przed nią wytyczone, które drzwi są otwarte, a które zamknięte? Cennym źródłem do poszukiwania odpowiedzi na te pytania są relacje z podróży Mary Wollstonecraft. Jej opisy prowadzą nas przez całkiem inną Szwecję niż ta, jaką znamy dzisiaj4. Kraj, który odwiedziła, nie był jeszcze ojczyzną Pippi Pończoszanki, Ronji, córki zbójnika ani Nilsa Holgerssona. Nikt wtedy nie wiedział o istnieniu Bullerbyn ani nie marzył o urlopie pośród przyrody, w drewnianym domku pomalowanym na czerwono. Nikt nie słyszał o Astrid Lindgren ani o Selmie Lagerlöf, podobnie jak o Alfredzie Noblu, wynalazcy dynamitu i fundatorze nagrody nazwanej jego nazwiskiem. Ludzie tu wciąż są biedni, a na straży ich wiary stoi autorytarny Kościół Szwecji. Dopiero w 1914 roku dobiega końca ostatnia fala wielkiej emigracji, wraz z którą ojczyznę opuszcza ponad milion Szwedów. Osiągnięcia nowoczesnego państwa opiekuńczego to na razie pieśń odległej przyszłości. Szwecja nie uchodzi ani za kraj wolnomyślicieli, ani za naród wynalazców i kreatywnych przedsiębiorców. Volvo Car Company dopiero powstanie, podobnie jak grający pop zespół ABBA czy streaming muzyczny Spotify.

Kiedy Mary Wollstonecraft podróżuje po Szwecji, Uppsala może się już wprawdzie poszczycić renomowanym uniwersytetem o bogatej tradycji. Tamtejsi uczeni są podziwiani także za granicą, jak choćby botanik Karol Linneusz czy astronom i fizyk Anders Celsjusz. Ale każdy z nich stanowi raczej wyjątek niż regułę. Wydaje się, że czasy, gdy ten kraj wydawał na świat również wielkie osobowości płci żeńskiej, dawno minęły. Królowa Krystyna - "Minerwa Północy" - rządziła Szwecją do 1654 roku, potem abdykowała, opuściła rodzinne strony, przeszła na katolicyzm i zmarła w Rzymie. Tam też została pochowana blisko trzysta lat wcześniej Brygida Szwedzka, mistyczka i założycielka Zakonu Najświętszego Zbawiciela (Zakonu Świętej Brygidy, czyli brygidek), która w wieku czterdziestu sześciu lat wyjechała do Rzymu, doradzała papieżowi i została kanonizowana.

Podczas swojej podróży Mary Wollstonecraft nie zdołała jednak dostrzec w Szwedach zainteresowania rozwojem duchowym. Jak stwierdziła: "Ważni ludzie mają skłonność do uciech towarzyskich", podczas których piją za dużo gorzałki. Długie przesiadywanie przy stole tym trudniej było jej zrozumieć, bo kuchnia szwedzka zupełnie nie przypadła jej do gustu: "Ich gościna - podobnie jak komplementy - przypomina karykaturę francuskiej. Ich misy - podobnie jak tamte - zawierają mnóstwo mikstur, które wypaczają naturalny smak potraw, nie oferując w zamian nic lepszego. Tutaj wszystko posypują przyprawami i cukrem, nawet chleb"5.

Mary Wollstonecraft w równie małym stopniu, co młoda Hilma af Klint, mogła się spodziewać awansu Szwecji do grona najbogatszych i najbardziej postępowych krajów świata. Prawdopodobnie także Linda Nochlin przecierałaby oczy ze zdumienia, gdyby w trakcie pisania swojego eseju usłyszała o tej szwedzkiej artystce6. Malarka spełnia jednocześnie dwa spośród wspomnianych przez Nochlin powodów wykluczenia: jest kobietą i szlachcianką. O przynależności do tego stanu świadczą dwie litery pomiędzy jej imieniem a nazwiskiem: "af" (szwedzki odpowiednik niemieckiego "von").

Aby zrozumieć, jak to możliwe, że akurat Hilmie af Klint udało się zerwać z regułami obowiązującymi w historii sztuki, musimy rzucić okiem na jej rodzinę i pochodzenie. Jak daleko płynie z prądem, a kiedy musi z nim walczyć? Co to znaczy być kobietą w Szwecji i należeć do szlachty? Jak to jest pochodzić z rodziny af Klint?

Dalsza część w wersji pełnej

Wprowadzenie

Pięć rzeczy, które trzeba wiedzieć o Hilmie af Klint

Jedna z newralgicznych decyzji w życiu szwedzkiej artystki Hilmy af Klint przypada na dzień, którego dokładnej daty nie znamy. Możemy tylko w przybliżeniu określić przedział czasowy - nastąpiło to pod koniec lat dwudziestych XX wieku. Malarka ma już blisko siedemdziesiąt lat, nosi skromną ciemną suknię, jak zwykle, a letnie miesiące spędza na Munsö, wyspie położonej na jeziorze Melar, gdzie obok prostego domku letniskowego znajduje się jej pracownia, oddalona od wody o zaledwie kilka metrów. Oto podsumowanie zdarzeń z tamtego dnia: Hilma af Klint niszczy wczesne notatniki oraz inne dokumenty. Co się tyczy dokładnego przebiegu zdarzeń, możemy się go jedynie domyślać. Pali te materiały? A może je drze? Wrzuca do jeziora? Jest sama czy pomaga jej w tym któraś z przyjaciółek, a może - wręcz przeciwnie - jest tam ktoś, kto usiłuje ją powstrzymać? Sam proces niszczenia też może przebiegać na różne sposoby. Może być skutkiem spontanicznej decyzji, odbywać się w pośpiechu, impulsywnie, wśród chaosu latających wokół kartek.

Ale można też sobie wyobrazić zupełnie inny przebieg zdarzeń: Hilma af Klint siedzi przy stole, spokojna, skupiona, przed sobą ma stertę notesów i papierów, które chce przejrzeć, zanim rozstrzygnie, jak dalej z nimi postąpić. Te materiały, które mają popaść w zapomnienie, odkłada na bok. Po drugiej stronie kładzie te, które chciałaby zachować dla przyszłych pokoleń. Zapiski, które według niej są nieczytelne lub wymagają dalszego opracowania, przepisuje na czysto. Stronę po stronie przenosi tuszem to, co wtedy - ponad dwadzieścia lat wcześniej - notowała ołówkiem. Nie ma czasu na staranną kaligrafię, zbyt paląca jest obawa, że przeoczy coś, co podyktowały jej głosy. Georg, Gregor, Gidro, Esther, Amaliel, Ananda - takie imiona nosiły niewidzialne istoty, które z nią rozmawiały i podsuwały jej pomysły. Nigdy zresztą nie przestały tego robić.

Przeglądanie starych dokumentów ciągnie się tygodniami, miesiącami, latami. W końcu Hilma af Klint układa na stercie wszystkie te zapiski, które jej zdaniem nie powinny przetrwać. Rozpala ognisko w ogrodzie i wrzuca kartki w płomienie. Potem zanosi popiół nad wodę, na brzeg jeziora Melar. Przechodzi obok zarośli, ma do pokonania zaledwie kilka kroków. Później wchodzi na skały, pochyla się i ciska szary popiół daleko przed siebie, żeby zabrała go woda.

Czy tak mogło to przebiegać? Ten ostatni scenariusz jest chyba najbardziej prawdopodobny. Wszyscy, którzy znali artystkę, opisują Hilmę af Klint jako osobę powściągliwą, skrytą, zrównoważoną i życzliwą1. Nie wydaje się skłonna do nagłych wybuchów emocji. Ponieważ sama dokumentowała to zniszczenie, wiemy, że odbywało się ono regularnie przez całe lata. Jego początek może się wydawać zaskakujący, lecz w którymś momencie musiało przybrać bardziej uporządkowany bieg2. W trakcie tego opracowywania notatek malarka podjęła kolejną decyzję: "Prace, które będzie można otworzyć dopiero dwadzieścia lat po mojej śmierci - pisze w 1932 roku - są opatrzone następującym znakiem"3. Widnieje na nich "+x". Ta kombinacja znaków działa jak katapulta - przenosi dane dzieło w czasie, z przeszłości w przyszłość, z pierwszej połowy XX wieku w jego drugą połowę. Niemal wszystkie notatniki Hilmy af Klint są opatrzone godłem "+x".

Te dwa symbole nie są jednak wyłącznie wskazówką dla potomnych. Mają też charakter symbolu ochronnego, to coś w rodzaju kainowego piętna w pozytywnym znaczeniu. Według Biblii Bóg naznacza Kaina piętnem, "by go nikt nie zabijał, kto go spotka"4. Podobnie artystka chce uchronić swój dorobek przed teraźniejszością i oceną współczesnych. Nie do nich ma należeć ostatnie słowo.

Kim jest kobieta znad Melar posyłająca swoje dzieło w przyszłość niczym zamknięte w wehikule czasu? Zdająca się na kolejne pokolenia, a tym samym na ludzi, którzy jeszcze się nie urodzili? Z dzisiejszej perspektywy jest ona prawdziwą sensacją. Hilma af Klint należy do najbardziej znaczących ponownych odkryć w historii sztuki nowoczesnej. W chwili śmierci pozostawiła po sobie ponad 26 000 stron tekstu i 1300 obrazów. Jej spuścizna stanowi muzeum życia artystki, a kiedy się je ogląda, widać raz za razem, że artystka łamała wszelkie reguły, którymi próbowano ją spętać - i jako studentkę sztuki w sztokholmskiej akademii, i jako kobietę z przełomu wieków, i jako nowoczesną artystkę. Wiele lat, zanim malarze Wassily Kandinsky czy Kazimierz Malewicz okrzyknęli abstrakcję swoim wynalazkiem, Hilma af Klint pracowała nad obrazami niefiguratywnymi - najpierw w mniejszym formacie, potem w ogromnych rozmiarach. Kiedy zaczynała to robić, miała czterdzieści cztery lata, a kalendarz wskazywał listopad 1906 roku.

Po jej śmierci te prace popadły w zapomnienie i musiało minąć blisko sto lat, żeby przywrócić o nich pamięć. "Próby podejmowane przeze mnie w sposób mediumistyczny i które, posłane w świat, wprawiłyby ludzkość w zdumienie, są przełomowe"5 - pisze Hilma af Klint w tym samym roku, w którym wyrusza w nową drogę. Dlaczego trwało to tak długo, zanim Hilma af Klint została odkryta na nowo? Tak jak przewidywała, jej obrazy wstrząsnęły historią sztuki XX wieku. Głębokim przemianom często towarzyszy gwałtowne odrzucenie, a to, jak zaciekły miał być opór w jej wypadku, w zarysach jawi się już w chwili, kiedy jej prace po raz pierwszy zostają wystawione publicznie: w 1986 roku w Los Angeles, ponad czterdzieści lat po śmierci Hilmy af Klint.

Wystawa w Los Angeles County Museum of Art nosiła tytuł The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (Duchowość w sztuce: malarstwo abstrakcyjne 1890-1985) i otwierała nowatorską perspektywę na historię malarstwa niefiguratywnego. Zarówno na wystawie, jak i w katalogu abstrakcję powiązano z różnorodnymi ideami duchowymi szerzącymi się w świecie zachodnim na przełomie XIX i XX wieku. Pokazywano prace wypożyczone z renomowanych instytucji, muzea z Monachium, Paryża, Moskwy i Nowego Jorku przysłały tam swoje dzieła, a wśród nich kamienie milowe w dziedzinie abstrakcji - na przykład z Salomon R. Guggenheim Museum pochodził Obraz z białą obwódką Kandinskiego z 1913 roku. Prace Hilmy af Klint uderzyły w ten kanon jak meteoryty. Nagle jej ogromne płótna zawisły obok prac Kandinskiego, Kupki, Malewicza i Mondriana. Obrazy kompletnie dotąd nieznanej Szwedki pojawiły się niejako znikąd i spotkały się z negatywną oceną6. Amerykański historyk sztuki Hilton Kramer pisał lekceważąco:

Obrazy Hilmy af Klint są w gruncie rzeczy kolorowymi diagramami. Absurdalne jest wieszanie ich w honorowym miejscu, obok prac Kandinskiego, Mondriana, Malewicza czy Kupki. Af Klint po prostu nie jest artystką tej klasy i - jeśli wolno mi tak powiedzieć - nigdy nie wzbudziłaby takiej inflacji zainteresowania, gdyby nie była kobietą7.

Zdaniem Hiltona Kramera historia sztuki powinna zostać taka, jaka jest - ze znanymi mężczyznami na czele. Kramer nie był w tym myśleniu odosobniony. Na temat Hilmy af Klint znowu zrobiło się cicho8.

Musiały upłynąć kolejne trzy dekady, zanim Moderna Museet w Sztokholmie podjęło na dużą skalę działania, żeby tej artystce mimo wszystko zapewnić miejsce w kanonie malarstwa niefiguratywnego jako "pionierce abstrakcji". W 2013 roku muzeum zorganizowało największą wystawę jej prac, jaka się dotychczas odbyła, i wysłało ją w trasę obejmującą wiele miejsc w Europie, w tym do Berlina, gdzie pokazano ją w muzeum sztuki współczesnej Hamburger Bahnhof9. Malarstwo Hilmy af Klint znów jednak napotkało opór. Znowu podniosły się głosy, że jej prace nie mają czego szukać w historii sztuki niefiguratywnej. Co prawda tym razem zastrzeżenia formułowano ostrożniej, ciszej i w bardziej wyważony sposób, ale pochodziły one z wpływowych kręgów. Z Museum of Modern Art w Nowym Jorku odezwała się kuratorka Leah Dickerman:

Hilma af Klint malowała w odosobnieniu, nie wystawiała swoich prac i w ogóle nie brała udziału w publicznych dyskusjach toczonych w jej czasach. Uważam, że to, co robiła, jest absolutnie fascynujące, lecz nie jestem pewna, czy ona sama postrzegała swoje obrazy jako dzieła sztuki10.

Tak samo jak w baśni, potrzebne było trzecie podejście, żeby nastąpił zwrot w tej historii. Kiedy w 2018 roku nowojorskie Solomon R. Guggenheim Museum zorganizowało retrospektywę pod tytułem Hilma af Klint. Paintings for the Future (Hilma af Klint. Obrazy na przyszłość), zostały pobite wszelkie rekordy. Przyszło ją obejrzeć ponad 600 000 zwiedzających, więcej niż w wypadku jakiejkolwiek innej wystawy od dnia otwarcia muzeum. Katalog stał się muzealnym bestsellerem. "New York Times" opublikował artykuł o wystawie, opatrując go tytułem: Hilma who? No More!11. Od października 2019 roku MoMA prezentuje jedną z prac af Klint - depozyt - w ramach nowo zaaranżowanej kolekcji. Outsiderka historii sztuki awansowała do miana gwiazdy.

Artystce pewnie by się podobało, że o jej sukcesie w niemałym stopniu zdecydowano nogami - nogami zwykłych ludzi - przed Guggenheim Museum dzień w dzień, tydzień po tygodniu ustawiała się kolejka, która regularnie ciągnęła się od Piątej Alei wokół gmachu muzeum i sięgała aż po Madison Avenue. Nie ma najmniejszej wątpliwości, że Hilma af Klint pozostałaby w tylnych rzędach historii sztuki, gdyby kuratorzy Guggenheim Museum nie znaleźli w sobie odwagi, żeby opróżnić cały budynek z myślą o pracach tej artystki; albo gdyby zabrakło niezmordowanych działań fundacji Axel och Margaret Ax:son Johnsons Stiftelse, która od 2013 roku zabiegała o naukowe opracowanie jej dzieł, a równocześnie z wystawami organizowała konferencje12.

Przełom nie mógłby też nastąpić bez udziału publiczności, bez opinii publicznej, bez zwiedzających, ich ekscytacji i zdumienia. Niezliczonymi kanałami udostępniano i rozpowszechniano niecodzienne obrazy Hilmy af Klint, pozwalając im wykroczyć daleko poza Stany Zjednoczone. Lawinowo posypały się pytania. Co motywowało tę artystkę? Cóż takiego chciała osiągnąć? Kto pisze historię sztuki? Kto zostaje z niej wykluczony i dlaczego?

Ta książka jest próbą znalezienia odpowiedzi na te pytania i rzucenia światła w kilka zakątków historii, które były systematycznie zaciemniane przez samą artystkę. To, co pozostawiła w spadku potomności, przypomina wielki dom z niezliczonymi pokojami, zaułkami i sekretnymi korytarzami. Niektóre pomieszczenia zostawiła jasno oświetlone, w innych wyłączyła światło, czasem nawet zaryglowała drzwi i wyrzuciła klucze. Najstarszy dokument, jaki pozostawiła nam, potomnym, pochodzi z 1879 roku - artystka miała wtedy siedemnaście lat. Ostatnie zapiski powstały w roku 1944 - w roku, w którym umarła w wieku blisko osiemdziesięciu dwóch lat.

To, że dorobek malarski Hilmy af Klint zachował się niemal w całości, jest dziełem szczęśliwego przypadku i stanowi zdecydowany wyjątek w historii sztuki. Ślady artystów, którzy za życia nie odnieśli sukcesu lub osiągnęli go w niewielkim stopniu, po ich śmierci często się urywają i w praktyce nie sposób ich zrekonstruować. Hilma af Klint wcześnie podjęła kroki przeciwko zapomnieniu. Jej plan, żeby nie dawać ostatniego słowa swoim współczesnym, spaliłby jednak na panewce, gdyby nie ktoś, kto po jej śmierci pomógł zachować jej prace dla potomności. Swoim wspólnikiem malarka uczyniła bratanka, Erika af Klinta (1901-1981), wyznaczając go w testamencie na głównego spadkobiercę. Erik trzymał się wytycznych i obrazy Hilmy wraz z notatnikami umieścił na poddaszu budynku, w którym mieszkał w Sztokholmie. Pozostawały tam przez więcej niż dwadzieścia lat, do roku 1966, kiedy otworzono skrzynie, żeby rozwinąć płótna i zrobić im zdjęcia. Sześć lat później Erik af Klint założył fundację Stiftelsen Hilma af Klints Verk, a Szwedzkie Towarzystwo Antropozoficzne udostępniło przestrzenie, w których można było przechowywać jej dorobek. W 1979 roku Gustaf af Klint, najstarszy syn Erika, przejął dowodzenie w zarządzie fundacji. Młodszy z braci, Johan, poszedł w jego ślady w 2011 roku i dopilnował, żeby w 2016 spuścizna po praciotce trafiła do muzeum jako profesjonalny depozyt13. Od roku 2019 fundacją kieruje Ulrika af Klint, córka Gustafa.

Kiedy po raz pierwszy - w towarzystwie Johana af Klinta - odwiedziłam archiwum, czekała na mnie niespodzianka. Przyjechałam tam z zamiarem napisania biografii i miałam nadzieję, że uda mi się wypełnić kilka luk, które rzuciły mi się w oczy w literaturze. Natknęłam się jednak na dokumenty, które zupełnie nie pasowały do tego, co - jak mi się wydawało - już wiedziałam o tej artystce. Im bardziej się w nie zagłębiałam, tym dobitniej do mnie docierało, że wiele założeń na jej temat wymknęło się spod kontroli, a pewne twierdzenia, które dotąd uznawałam za niepodważalne, nie znajdują pokrycia w faktach. Uświadomiłam sobie, że ja także uległam fantomowemu portretowi, który przez dziesięciolecia snuł się po książkach, artykułach oraz katalogach i którego nikt nie podawał w wątpliwość14. Pod wieloma względami musiałam więc zacząć od zera. W tym celu nauczyłam się szwedzkiego, a praca nad biografią stała się moim głównym zajęciem.

Hilma af Klint, którą stopniowo odkrywałam w archiwum, pozostawała ukryta pod dwiema warstwami. O pierwszą z nich zadbała już sama artystka jako wydawczyni archiwum i redaktorka własnych tekstów. Zniszczyła niemal w całości to, co prywatne, przede wszystkim dlatego, że uważała swoje prace za dużo ważniejsze niż jej osoba. Żadnych pamiętników, niewiele listów i tylko garstka materiałów dających wgląd w życie codzienne. Ponad setka notesów, które po niej pozostały, dotyczy głównie jej spostrzeżeń na temat wyższych światów i z rzadka pozwala wyciągnąć wnioski na jakiekolwiek inne tematy, choćby takie, jak wydarzenia codzienne w Sztokholmie, na wyspie Munsö czy w innych miejscach, w których spędzała czas. Hilma af Klint przykładała zdecydowanie większą wagę do tego, żeby zapewnić miejsce głosom i wizjom, które towarzyszyły jej przez całe życie i - o czym była przekonana - umożliwiały jej dostęp do wyższych, duchowych sfer. W swoim archiwum przedstawiła nam więc niemal pozbawioną cech osobowych powierzchowność.

W wypadku autoportretu mamy do czynienia z pewnym wyjątkiem. Jest to jedyny autoportret, jaki zachował się do naszych czasów, a to, że nie ma na nim żadnej daty, jest znaczące15. Hilma af Klint nie przykładała większej wagi do własnej aparycji, chęć jej uwiecznienia dla niej samej wydałaby się jej stratą czasu. Dlatego ten obraz nie pokazuje jej w codziennej sytuacji, ale podczas seansu, ubraną w pelerynę, na tle tajemniczego błękitu. Zapewne namalowała tę akwarelę, żeby podarować ją jednej z przyjaciółek, które wywarły istotny wpływ na jej losy i bez których wszystko - zarówno w życiu, jak i w sztuce - potoczyłoby się zapewne inaczej.

Drugą warstwę stanowi mur stereotypów. Hilma af Klint nie jest jedyną malarką, która opowiadanie o samej sobie uznała za nieistotne. Do dziś często słyszę od artystek, że powinno chodzić przecież o sztukę, nie o osobę, która stworzyła daną pracę. Taka skromność budzi sympatię, ale wraz z nią zaprzepaszcza się pewną szansę. O życiu kobiet mówi się tak niewiele, że w końcu wszyscy myślą, iż nie ma tam nic godnego wzmianki. W rezultacie dana osoba jest w równym stopniu niedoceniana, co jej dzieło, a sztuka nagle staje się sprawą prywatną, ponieważ w przekazach brakuje informacji o powstaniu danej pracy, o jej historii, zdarzeniach towarzyszących lub innych twórcach i ich dziełach. Bez tych informacji, bez kontekstu i otoczenia, dorobek się kurczy, staje się coraz mniejszy, aż wreszcie zaczyna się wydawać niewidoczny i trywialny, jak owad zamknięty w kropli deszczu. Powinno nam dać do myślenia to, że biografie artystek często są dużo gorzej przebadane niż te dotyczące ich kolegów po fachu.

Brak równowagi w tej kwestii prowadzi do tego, że dzieła mężczyzn w uniwersum historii sztuki stały się wielkimi planetami. Artystki natomiast są niejako skazane na to, by krążyć wokół nich niczym satelity, które raz się zbliżają, raz oddalają, ale mogą się poruszać jedynie po wyznaczonych orbitach, bez żadnych szans, żeby same znalazły się w centrum. Zgodnie z tą logiką umniejszano też prace Hilmy af Klint. Jej wczesne abstrakcje często traktowano jak łut szczęścia czy szóstkę trafioną w totolotku, coś przypadkowego i niezaplanowanego. Inaczej jest z obrazami mężczyzn tworzących w tamtym czasie, które uchodzą za efekt ich dokonań oraz intelektu, ich malarstwo opisuje się jako na wskroś zamierzone, a sukces - w pełni zasłużony. Nikt nie zadał sobie najmniejszego trudu, żeby dowiedzieć się czegoś więcej o Hilmie af Klint, uznano ją po prostu za crazy woman. Tak najprościej można było jej się pozbyć, jak napisała artystka Rebecca H. Quaytman, która trafnie zauważyła, że prace af Klint przez długi czas uchodziły za "bezwartościowe" (w dosłownym tego słowa znaczeniu), bo w ogóle ich nie sprzedawano na rynku sztuki16.

W toku prowadzonych przeze mnie badań wiele sądów, wydawanych w przeszłości na temat Hilmy af Klint, okazało się bezpodstawnych. Mur wzniesiony przed tą artystką i jej twórczością okazał się kruchy i cienki, jakby zrobiony z papieru, pokryty jedynie grubą warstwą tynku, niczym ścianka z karton-gipsu. Część owych bezzasadnych przypuszczeń jest tak często powtarzana, że istotne wydaje mi się obalenie tych obiegowych uprzedzeń i błędnych przekonań już na samym początku. Dlatego wymienię teraz pięć ważnych kwestii, które trzeba wiedzieć o życiu i twórczości malarki.

1. Hilma af Klint wystawiała swoje abstrakcyjne obrazy.

Do najbardziej uporczywych mitów na temat twórczości Hilmy af Klint należy historia "tajemnych obrazów", wraz z przekonaniem, że artystka nie wystawiała za życia swoich prac. Ta legenda ma źródło w publikacji z 1988 roku, zatytułowanej Hilma af Klints hemliga bilder (Tajemne obrazy Hilmy af Klint)17. Jej autor, ?ke Fant, był szwedzkim antropozofem i historykiem sztuki, a jeśli chodzi o naszą wiedzę o życiu i twórczości malarki, to niebywale dużo zawdzięczamy jego badaniom. W tym istotnym punkcie jednak Fant się myli. Hilma af Klint nie trzymała swych obrazów w tajemnicy, mimo że to twierdzenie było dotąd rozpowszechniane w niemal wszystkich publikacjach. Malarka od początku była przekonana, że obrazy stworzone przez nią przy wsparciu przyjaciółek po 1906 roku należą do najlepszych, jakie kiedykolwiek namalowała. Przez większą część swojego życia starała się więc znaleźć możliwość, by zaprezentować je publicznie. Pierwsza okazja nadarzyła się już w 1913 roku, na wystawie zbiorowej w Sztokholmie, zorganizowanej przez jedno z towarzystw spirytystycznych, do których należała Hilma af Klint18. W 1928 roku - po wielu próbach - udało jej się wreszcie przygotować samodzielną wystawę w Londynie. Negatywne reakcje doprowadziły do tego, że artystka opracowała nową strategię. Jak już wspominałam na wstępie, zdecydowała, że jej prace można będzie pokazać dopiero dwadzieścia lat po jej śmierci - i dlatego wprowadziła oznaczenie +x (ryc. 1). Jej wystawy - w Sztokholmie i Londynie - a także ich historia i skutki zostaną po raz pierwszy omówione w tej książce.

Oba odkryte niedawno cykle obrazów, kupione przez amerykańskie muzea, świadczą o tym, że Hilma af Klint poszukiwała publiczności za życia. W latach 2021-2022 nowojorska David Zwirner Gallery prezentowała Drzewo poznania, powstałe w latach 1913-1915. Artystka przygotowała je w dwóch wersjach, żeby jedną z nich przekazać Goetheanum w Dornach. Tam jednak nie była wystawiana, lecz trafiła do archiwum. Nabyło ją prywatne muzeum Glenstone w Potomac w stanie Maryland. Również Museum of Modern Art w Nowym Jorku od 2022 roku jest posiadaczem nieznanego dotąd cyklu prac, który af Klint pierwotnie zapisała w testamencie Goetheanum. Serie te zostały w całości uwzględnione w spisie prac Hilmy af Klint, sporządzonym przez Kurta Almqvista i Daniela Birnbauma19.

2. Hilma af Klint podróżowała.

Na ogół Hilma af Klint w literaturze jest opisywana jako artystka, która prawie nie ruszała się ze Szwecji i niespecjalnie interesowała się historią swojej profesji20. Do tej pory mówiono tylko o podróżach, które podjęła w wieku blisko sześćdziesięciu lat, do Goetheanum - utworzonego przez Rudolfa Steinera (1861-1925) centrum antropozofii w szwajcarskim Dornach.

Taki obraz jednak daleki jest od prawdy. Wspominałam już tutaj o jej podróży do Londynu. Poza tym Hilma af Klint odwiedziła Norwegię, Niemcy, Holandię i Belgię. W kolejną podróż wybrała się do Włoch, aby podziwiać dzieła renesansu - to doświadczenie odcisnęło trwałe piętno na jej sztuce. Ten, kto chce zrozumieć jej obrazy, musi zatem udać się z nią w podróż do muzeów i kościołów. Również to dzieje się po raz pierwszy w tej książce.

3. Hilma af Klint rozwinęła własną naukę duchową.

O Hilmie af Klint krąży pewna anegdota, w której centrum znajduje się wspomniany już Steiner, twórca antropozofii. Zgodnie z tą historią miał on odwiedzić sztokholmską pracownię artystki w 1908 roku. Poprosiła go o to sama Hilma af Klint - i na razie wszystko w tej opowieści się zgadza. Ale później rzekomo Steiner ostro skrytykował malarkę, usłyszała przepowiednię, że jej prace zostaną zrozumiane dopiero za pół wieku. Ani dla wyrażonej przez Steinera krytyki, ani dla przepowiedni nie sposób znaleźć potwierdzenia w notatnikach Hilmy af Klint z tych lat.

To, jak potencjalnie mogło przebiec to spotkanie, będzie tematem dalszych rozważań w tej książce. Wydaje mi się jednak istotne, żeby podkreślić już na wstępie, że Hilmy af Klint nie da się zredukować do żadnej z nauk, którymi się interesowała. Wcześnie powoływała się na nauki różokrzyżowców, od 1904 roku była członkinią Szwedzkiego Towarzystwa Teozoficznego, a później przyłączyła się do antropozofów. Przede wszystkim jednak tworzyła własny kosmos duchowy, który poszerzała przez całe życie21. Na wielkie egzystencjalne pytania udzielała zaskakujących odpowiedzi w swych obrazach i tekstach. W centrum tej książki będzie więc pozostawał jej własny sposób postrzegania rzeczy.

4. Hilma af Klint miała nadzwyczaj rozległe wykształcenie przyrodnicze.

W tej książce po raz pierwszy zostaną omówione jej rysunki przyrodnicze (pochodzące z przełomu wieków), które znajdują się w archiwum Muzeum Weterynarii w szwedzkiej Skarze. Hilma af Klint została tam zatrudniona jako rysowniczka, żeby zilustrować podręcznik dotyczący chirurgicznego leczenia koni. Zainteresowania przyrodnicze znajdują odzwierciedlenie w jej obrazach, ich serie zaś artystka opatruje tytułami pochodzącymi od największych rewolucji naukowych tamtych czasów: od Ewolucji z 1908 roku po Atom z 1917. Hilma af Klint nie dostrzegała sprzeczności w tym, żeby w równym stopniu poświęcać się obu dziedzinom: naukom przyrodniczym i spirytyzmowi. Jednostronność nie leżała w jej naturze, dlatego tutaj opiszę jej holistyczną koncepcję świata.

5. Hilma af Klint planowała rewolucję społeczną poprzez sztukę.

Malarce nie udało się zrealizować jednego z jej najlepszych pomysłów. Zgodnie z planem mieliśmy oglądać jej prace w wielopiętrowym budynku, po którym zwiedzający będą się poruszać jak po spirali - będą się wspinać krąg po kręgu, coraz wyżej i wyżej, aż dotrą na szczyt, gdzie znajdować się będzie obserwatorium. Szkice tego przedsięwzięcia opatrzone są tytułem Projekt budynku świątyni. Ta budowla - wedle życzenia artystki - miała stać się początkiem i energetycznym centrum nowego ruchu.

Kiedy jesienią 2018 roku otwarto wspomnianą już wystawę Hilmy af Klint w Muzeum Guggenheima, w słynnym gmachu zaprojektowanym przez Franka Lloyda Wrighta, zbliżono się do realizacji tego planu bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Artystka wymarzyła sobie spiralną architekturę. Teraz w takiej właśnie przestrzeni wystawiono jej prace.

Warto jednak podkreślić, że Hilma af Klint spodziewała się pożegnania ze światem sztuki, jaki znamy. Zamierzała osiągnąć coś więcej niż tylko zapewnić sobie miejsce w historii malarstwa. Jej prace - wierzyła w to głęboko - miały nam pomóc zostawić za sobą wszystko, przez co nasz świat staje się niepotrzebnie mały i ciasny. Należały do tego zakorzenione schematy myślowe i sztywne systemy porządkujące świat według takich kategorii, jak płeć, klasa, materializm i kapitalizm, wyobrażenie Wschodu i Zachodu, a jednocześnie oddzielające sztukę od życia. Refleksje Hilmy af Klint na ten temat stale przewijają się w tej książce.

Wróć... W tym miejscu Hilma af Klint by zaprotestowała. Z jej perspektywy już teraz napisano o niej zbyt wiele - o niej jako jednostce. Upierałaby się, że przecież nie była sama. Należała do kolektywu kobiet, które wspólnie stworzyły własny świat, a do tego miała w swoim życiu jeszcze dwie wielkie miłości - artystkę Annę Cassel i pielęgniarkę Thomasine Anderson. Bez tych kobiet historia, którą tu opowiem, byłaby nie do pomyślenia. Bez miłości - Hilma była o tym przekonana - nie ma mowy o poznaniu. Żeby dojść do mądrości - pisała w grudniu 1919 roku - "dwie osoby muszą wspólnie podążyć drogą do niej, bo ta ścieżka nie pozwala na to, aby kroczyć nią dalej w pojedynkę"22.

Hilma af Klint wierzyła, że pewnego dnia przeczytamy te linijki.