WSTĘP

"Takie pojmowanie przestrzeni jako relacji rozumienia otwiera nową perspektywę myślenia o niej, perspektywę, którą można nazwać hermeneutyką miejsc"1 - pisze Hanna Buczyńska-Garewicz w książce o doświadczaniu miejsca, w której analizuje istotę przestrzeni w perspektywie filozofii i literatury. Rozprawa badaczki dotyczy miejsc i przestrzeni w refleksji filozoficznej Martina Heideggera, mówi o istocie miejsca i przestrzeni, rzeczy konstytuującej miejsca, o zamieszkiwaniu, okolicy, bliskości etc., a także o miejscach w literaturze, np. Amiens z katedrą, które to miejsce Marcel Proust odczytuje z pomocą Johna Ruskina, tj. jego Biblii Amiens, którą tłumaczył2. Z kolei na przykładzie Paestum autorka udowadnia, że miejsce istnieje przez rzecz: "Paestum przez swe świątynie jest miejscem. Człowiek może w tym miejscu zamieszkać"3; jednak nie każdy doświadczy mieszkania, nawet jeśli będzie tam dłużej przebywać.

Mieszkańcem natomiast stanie się ten, kto z kamieni świątyń odczyta jakąś prawdę (...). Prawda jest bogata i nie da się wyrazić w jednym zdaniu. Nigdy nie możemy być pewni, że ją wyczerpaliśmy. Mówiąc o prawdzie, chcemy natomiast podkreślić, że zamieszkiwanie w okolicy tych świątyń jest aktem rozumienia, myślenia (w odróżnieniu od fizycznego pobytu), jest pewnym zdarzeniem duchowym. Rozumienie takie łączy i obejmuje najróżniejsze zdolności: emocje, wyobraźnię, wiedzę, wrażliwość estetyczną, myślenie, pamięć. To właśnie przez tak szeroko pojęte rozumienie dokonuje się zamieszkiwanie w Paestum. Dzięki rozumieniu Paestum jest okolicą, miejscem, określoną przestrzenią, bo w myśleniu ukazuje się jego duchową treść4.

W niniejszej pracy zajmuję się tą problematyką w relacji odwróconej, tj. wyjaśnianiem i interpretowaniem obrazów okolic, w których przebywał Karl Schmidt-Rottluff i które w ten sposób i w takim znaczeniu uczynił miejscami. Zbiegają się tu dwie perspektywy: wyjaśnianie obrazów, których, by tak określić, ontologiczną podstawę stanowiły rzeczywiste punkty na mapie, rejony fizycznych pobytów malarza, a z drugiej strony zamieszkiwane obrazami, które jako "rzeczy" - w Heideggerowskim znaczeniu - konstytuują miejsce.

Poniższe opracowanie - pierwsze monograficzne w języku polskim - jest próbą hermeneutyczno-topograficznego ujęcia twórczości Karla Schmidta-Rottluffa, a przede wszystkim jej pejzażowego aspektu, w którym kluczową rolę odegrały pobyty malarza na terenie Pomorza, w tym w miejscach obecnie należących do Polski. Pomorze było najważniejszym obszarem jego działalności: źródłem inspiracji, bodźcem formalnych eksperymentów, miejscem poszukiwania utraconego raju, azylem, odniesieniem retrospektywnych i rekonstrukcyjnych obrazów. Można ten rodzaj relacji porównać z malarstwem Caspara Davida Friedricha czy Paula Cézanne'a, o których zresztą będzie tu mowa wielokrotnie. Dodajmy, że pejzaż nie stanowił jedynej formy wypowiedzi Schmidta-Rottluffa - i nie jest moim zamiarem przekonanie o owej wyłączności - czego dowodem jest np. układ jednej z ostatnich monografii jego twórczości, podzielonej gatunkowo na pejzaż, malarstwo figuralne i martwą naturę5. Z drugiej strony to samo opracowanie zdaje się potwierdzać priorytety: omówienie prac pejzażowych jest tu najobszerniejsze, ilustrowane największym zasobem reprodukcji, uwzględnia, wprawdzie skrótowo, (prawie) wszystkie jego fazy i przemiany6. W wielu przypisach dotyczących udziału w wystawach przytaczam tytuły prezentowanych prac, co potwierdza zainteresowanie autora inną tematyką; niektóre zresztą przykłady podaję w tekście zasadniczym. Ponadto trzeba dodać, że granice między gatunkami uprawianymi przez niemieckiego artystę są bardzo często płynne, co także uwzględniam w niniejszym studium, a czego potwierdzeniem może być kolejny tekst w rzeczonej monografii7, w którym analizowane są takie dzieła, jak Błękitny księżyc (Blauer Mond) - już tytułem wskazujący, że krajobraz i postaci mogą w nim stanowić - i tak jest rzeczywiście - całość nierozerwalną, czy Most zwodzony (Die Zugbrücke) ze sztafażem figuralnym wmontowanym w tytułową konstrukcję, a ta z kolei jest dominantą pejzażu, zasugerowanego plamami barw i geometrycznymi bryłami. Wszystkie te zależności, nieoczywistości, miejsca graniczne itp. także staram się wychwycić w swojej analizie. To samo, choć oczywiście w mniejszym stopniu, dotyczy martwej natury, ale zdarzały się i takie połączenia, co poświadcza wprost tytuł jednego z rozdziałów, które odnoszą się do hybrydalnej formy, pejzażu skojarzonego z martwą naturą.

Spośród członków dawnej grupy Die Brücke dla Schmidta-Rottluffa pejzaż, tworzony w różnych technikach, od pierwszych prób po ostatnie obrazy, wydaje się najistotniejszym i najbardziej dynamicznym środkiem wypowiedzi, sejsmografem zmian stylistycznych, wyrazem rozumienia natury, inspiracji twórczością poprzedników etc. Dlatego wyjaśnienie i zrozumienie pejzażu można uznać za próbę dotarcia do istoty jego sztuki. Zarazem, dzięki obfitości i różnorodności pejzażu, niekiedy łączonego z innymi gatunkami, martwą naturą czy sceną figuralną, można dokonywać ustaleń dotyczących całości dzieła. Jest to korzystna okoliczność, ponieważ wspomniane pierwszeństwo i tak zobowiązuje do względnie całościowego oglądu twórczości artysty, mimo jego niepodważalnej roli i pozycji w niemieckiej sztuce, niekoniecznie dobrze znanego polskiemu odbiorcy, nawet w kręgach akademickiej humanistyki. Doświadczyłam tego np. w związku z referatami przygotowanymi na tzw. interdyscyplinarne konferencje. Po części być może jest to wciąż skutek akcji tzw. sztuki zdegenerowanej (Entartete Kunst), w ramach której usunięto prace Schmidta-Rottluffa, tak jak i innych ekspresjonistów, z muzeów w miastach, które po wojnie znalazły się w polskich granicach. I tak np. z obecnego Muzeum Narodowego we Wrocławiu, wówczas Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych (Schlesisches Museum der Bildenden Künste, Breslau) skonfiskowano kilkanaście jego prac, przeważnie graficznych, ale także obraz olejny z pomorskim pejzażem (Pommersche Moorlandschaft), o którym oczywiście jest mowa we właściwym miejscu opracowania. Nota bene, być może lepiej jest znana postać i twórczość innego członka Die Brücke, związanego później z Wrocławiem, Ottona Muellera, wykładowcy w tamtejszej Państwowej Akademii Sztuk i Rzemiosł (Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe). Wystawa zorganizowana w 2019 roku we wrocławskim Muzeum Narodowym oraz towarzysząca jej publikacja z pewnością przyczyniły się do poszerzenia tej znajomości8. Kilka akwarel i grafik Schmidta-Rottluffa skonfiskowano też z Muzeum Sztuk i Rzemiosł w Szczecinie (Museum für Kunst und Kunstgewerbe, Stettin)9. Po wojnie w Polsce odbyła się jedyna wystawa prac Karla Schmidta-Rottluffa, mianowicie na przełomie lat 1987/1988 w Muzeum Narodowym w Kielcach, przygotowana we współpracy z Muzeum Miejskim (Städtische Kunstsammlung) w Chemnitz. Do ważnego tekstu Elżbiety Jeżewskiej omawiającego bezprecedensową ekspozycję odwołuję się kilkukrotnie10.

Oprócz komentarza do wspomnianej wystawy Schmidta-Rottluffa w Kielcach, także prezentującej dzieła inspirowane krajobrazem, w języku polskim istnieją dwa szkice innego autorstwa dotyczące jego pomorskiego dorobku, z których pierwszy stanowi interpretację kilku wybranych prac, zwłaszcza z lat trzydziestych, tj. okresu tzw. infamii artysty, kojarzy je z obowiązującą zwłaszcza w starszym dyskursie perspektywą biograficzną, drugi ma charakter głównie historyczny, z małym udziałem analizy obrazów11. Niewielka wzmianka o jarosławieckiej twórczości malarza znalazła się w tekście dotyczącym ikonografii gminy Postomino, a kilka lat temu w periodycznej publikacji muzeum w Darłowie ukazał się tekst z zestawieniem pocztówek wysyłanych przezeń z Jarosławca12. Niniejsza książka, będąc efektem wieloletniej pracy, siłą rzeczy odwołuje się w niektórych punktach do moich wcześniejszych artykułów, skrótowo lub cząstkowo podejmujących kwestie pejzażowej (i nie tylko) twórczości Schmidta-Rottluffa, stanowi ich rozwinięcie i uszczegółowienie. Z drugiej strony jest kontynuacją, niekiedy polemiczną, wcześniejszych metod i czerpie z nowszych, nierzadko krytycznych wobec tych pierwszych, ustaleń kolejnej generacji badaczy, głównie niemieckich z pewnym udziałem angielskich. Wśród olbrzymiej bibliografii artysty znajduje się kilka pozycji dotyczących jego pomorskiej twórczości, są to zwłaszcza katalogi wystaw organizowanych w ostatnich dekadach, jak Karl Schmidt-Rottluff. Ostseebilder (2010) w Brücke-Museum czy Zwei Männer - ein Meer. Pechstein und Schmidt-Rottluff an der Ostsee (2015) w Pommersches Landesmuseum w Greifswaldzie. Wydaje się, że wspólną cechą tych tekstów jest specyficzna, geograficzna demokratyzacja, tj. analogiczne, kartograficzne potraktowanie miejsc artystycznych podroży Rottluffa i przypisanie im określonej roli w biografii artysty, także analizowanej dość jednolicie. I tak - mówiąc ogólnie i oczywiście w pewnym uproszczeniu - według egalitarnych interpretacji okres lat dwudziestych, czyli pobytów w Jarosławcu, cechuje poszukiwanie utraconego raju w naturze, fascynacja przyrodą i życiem codziennym mieszkańców, widoczna m.in. przez wprowadzenie do pejzażu postaci ludzkich czy nawet wątków rodzajowych. Ale wszak jednocześnie jest to okres eksperymentów formalnych skutkujących m.in. śmiałymi rozwiązaniami scen figuralnych osadzonych w pejzażu, konstrukcji mostu etc. Figury rybaków, rolników nie są tu pretekstem do analizy sytuacji społecznej, jak w tzw. realizmie krytycznym drugiej połowy XIX wieku, ale elementem kompozycji, częścią inspirującej natury, formą, z którą oczywiście wiążą się pewne sensy i symbolika. Okres pobytów w Rąbce (1932-1943) od początku lat trzydziestych dość jednoznacznie bywał wiązany z wykluczeniem artysty już od chwili objęcia władzy przez hitlerowców, poczuciem zagrożenia, wykorzenienia, oporem przeciw ostracyzmowi etc. Podobna narracja zresztą dotyczy Maxa Pechsteina, drugiego członka grupy Die Brücke i także później stałego bywalca Pomorza. A przecież obaj artyści mieli wystawy indywidualne w latach trzydziestych, Pechstein nawet w 1939, półtora roku po piętnującej wystawie tzw. sztuki zdegenerowanej. Dopiero w ostatnich opracowaniach, zwłaszcza Ayi Soiki, Meike Hoffmann i Bernhardta Fuldy, wykazano zróżnicowanie postaw indywidualnych, a także, by tak rzec, wewnątrzartystycznych, wskazując np. na próby kompromisu Pechsteina z narodowosocjalistyczną estetyką, honorowe niepoddanie się Rottluffa nowej weryfikacji do Akademii Sztuki, ale też początkowe nadzieje na to, że hitlerowscy urzędnicy uporządkują sprawy artystyczne, i szybkie rozczarowanie malarza, czy wreszcie powojenne automitologizacje Noldego, antysemity i zwolennika narodowego socjalizmu13. Podobnie tytułowe "nowe perspektywy" otwiera i uwzględnia brytyjska publikacja dotycząca Die Brücke, także z udziałem autorów niemieckich14. Oczywiście ten ponowny wgląd w twórczość członków grupy i dodawanie kolejnych faktów do ich biografii na podstawie badań archiwalnych nie podważa statusu artystów, daje pełniejszy obraz i pozwala lepiej zrozumieć ich wybory. Często cytowana tu Aya Soika jest np. autorką monumentalnego, szczegółowego, dotyczącego twórczości Maxa Pechsteina, katalogu raisonné, także pomocnego w przygotowaniu mojego opracowania, podobnie jak inne liczne teksty badaczki. Te właśnie wydają się przykładem metody topograficznej ujmującej zjawisko w planie poziomym, różnej od badania kartograficznego, z góry, z dobrze, ale ogólnie widocznymi obiektami, bezpiecznego, wykluczającego zbłądzenie. Badanie topografa jest bardziej ryzykowne, umożliwia widzenie z bliska, ale też naraża na ryzyko zagubienia się w gąszczu rzeczy. W innym miejscu wyjaśniałam te różnice metodologiczne, powołując się m.in. na ustalenia Anny Krynickiej dotyczące topograficznej strategii czytania tekstów Brunona Schulza15.

Najważniejszą inspiracją dla mojej strategii badawczej były hermeneutyczne metody określania, ustalania i wyjaśniania sensu, uwzględniające tożsamość i specyfikę medium obrazowego, jak wywiedziona z tradycji hermeneutycznej teoria ikoniczna proponowana przez Maxa Imdahla. Możliwości hermeneutyki w metodologii historii sztuki już wcześniej uznawano za ograniczone, a samą metodę hermeneutyczną za przestarzałą, gdy tymczasem kolejne modyfikacje i innowacje wykazały jej potencjał, elastyczność i odporność16. W obszernym komentarzu do teorii niemieckiego badacza - stanowiącym część metadyscyplinarnego opracowania dotyczącego tendencji w historii sztuki po 1970 roku - Mariusz Bryl podkreśla podstawowy paradygmat Imdahlowskiej teorii, tj. uwzględnienie dwuwymiarowej płaszczyzny obrazu decydującej o jego tożsamości jako miejsca (sic!), w którym funduje się jego istota, jego ikoniczny sens (Bildlichkeit)17. Ikonika wydobywa to, co konstytuuje obraz jako samoistne, nieporównywalne z innymi środkami medium malarskie, warunkuje to, że ów materiał fizycznych, psychicznych, wizualnych i ikonograficznych bodźców artysty stał się obrazem, dwuwymiarową barwną płaszczyzną percypowaną przez odbiorcę w określony sposób. Przekonująca w tym zakresie jest tegoż autora analiza fresków Giotta w kaplicy Scrovegnich w Padwie, zwłaszcza fragmenty dotyczące linearnych układów kompozycji i ewokowanych nimi znaczeń, nieprzekreślających wszak, ale uwydatniających samoistność obrazu18. Analiza, która - jak wskazał Tadeusz Żuchowski, który u progu lat 90. XX wieku dokonał przekładu przedmiotowego tekstu - może prowadzić do jednostronności i ograniczeń19 - może wszak wydobyć jakości artystyczne. Analogicznie spójność, nierozerwalność formalnej konstytucji obrazu i jego przekazu wskazuje Imdahlowskie studium na temat miniatury z Kodeksu Egberta20. Już we wcześniejszym szkicu o hermeneutyce w historii sztuki Mariusz Bryl podkreślał:

Powtórzmy raz jeszcze: Imdahl uznaje płaszczyznę za obszar konstytuowania się sensu ikonicznego obrazu, za podstawę języka wizualnego, owej Bildlichkeit. Inaczej mówiąc, płaszczyzna zapewnia obrazowi jego identyczność, dzięki niej obraz jest obrazem21.

Uszczegóławiając eksplikację, poznański badacz zwrócił uwagę na zniesienie w koncepcji Imdahla kilku dychotomii medium obrazowego, charakterystycznych dla tradycyjnej estetyki, tj. formy i treści, symultaniczności i sukcesywności, synchronii i diachronii22.

Niemal literalnie w niektórych pejzażach czy scenach figuralnych Schmidta-Rottluffa, zwłaszcza tych z drugiej i trzeciej dekady XX wieku, znajduje potwierdzenie teza, iż zmiany w składni (syntaksie) obrazu generują zmiany w semantyce, tj. znaczeniu przedstawienia. Można tu, analogicznie do metody Imdahla zastosowanej w analizie fresków Giotta w padewskiej kaplicy, przeprowadzić symulację zmiany usytuowania elementów wykazującą optymalny charakter układu, którego transpozycja wpływa na zmianę ikonicznego sensu dzieła. Imdahlowską ikoniką, która, jak wskazano wyżej, oprócz dychotomii treści i formy unieważnia także antynomię temporalności, można wyjaśnić ukazywanie w niektórych pejzażach jakby jednocześnie różnych pór dnia, co - dodajmy - kategorycznie odróżnia prace artysty od założeń impresjonizmu, przez fazę którego przeszli w większości późniejsi ekspresjoniści. Różnica między impresjonizmem a ekspresjonizmem, dodajmy jeszcze, uprzedzając dalsze rozważania, była podstawą początkowych prób zawłaszczania twórczości dawnych członków Die Brücke na rzecz sztuki narodowo-socjalistycznej po przejęciu władzy przez hitlerowców w 1933 roku.

Trudniej weryfikowalne, na co zwrócił uwagę np. Michał Haake, uznając je za aporię systemu Imdahla, jest rozróżnienie dotyczące estetyki recepcji na dwa rodzaje widzenia: "rozpoznające" (das wiedererkennende Sehen) i "widzące" (das sehende Sehen) oraz ostateczne zsyntetyzowanie obu w nową jakość widzenia "poznającego" (das erkennende Sehen)23. Problematyczna dla polskiego badacza wydaje się także sukcesywność, dwustopniowość procesu percepcji, co popiera także zwątpieniem Michaela Brötjego odnośnie do uprzedniej identyfikacji elementów, koniecznej dla wskazania następnie związków formalnych między nimi24. Wydaje się wszak, że w percepcji niektórych bliskich abstrakcji, np. "solarnych" pejzaży Schmidta-Rottluffa, można uchwycić te dwa momenty, tj. rozpoznania form sprowadzonych do rudymentów i odkrycia powiązań między nimi i odniesień do płaszczyzny obrazu, w której konstytuuje się dzieło. Do analizy dzieła Giotta odwołał się Wojciech Bałus; wskazując na możliwości praktycznego zastosowania "wiedzy o relacji formy, ikonografii i treści w obrazach", uwzględnia dwa wyjściowe momenty analizy, tj. punkt widzenia i ramę"25. W pierwszym przypadku chodzi o relację widza wobec zobrazowanej przestrzeni, tj. charakter i stopień dostępności przez patrzącego lub jej brak. "Odczytawszy założone miejsce modelowego odbiorcy" - wskazuje dalej badacz - można analizować wnętrze pola obrazowego.

Dzięki ramie każda kompozycja staje się zamkniętą całością, pozwalając na śledzenie układów w obrębie form na płaszczyźnie, które w przypadku obrazu przedstawiającego determinują relacje zachodzące pomiędzy ukazanymi elementami świata26.

Znaczący wpływ na koncepcję książki wywarła - odnosząca się w dużej mierze do ikoniki Imdahla - teoria hermeneutyki obrazu Gottfrieda Boehma, w polskiej literaturze przedmiotu, tak jak poprzednia, najpierw omówiona przez Mariusza Bryla w artykule dotyczącym tych metod interpretacji dzieł sztuki, zawierającym charakterystyczną sentencję: "Punktem wyjścia i zarazem podstawą koncepcji Boehma jest teza o identyczności sensu obrazu i energii zmysłowej"27, a następnie ujęta we wspomnianym oeuvre tegoż autora, dotyczącym tendencji w historii sztuki po 1970 roku28. Nieco później ukazała się antologia tekstów Boehma w polskim tłumaczeniu. W rozdziale tytułowo dotyczącym przedmiotowego zagadnienia niemiecki badacz stwierdza, że źródłem hermeneutyki obrazu jest moment przejścia doświadczenia wzrokowego w dyskurs29. Nota bene podkreślana przez Boehma "identyczność obrazu i energii zmysłowej"30, zniesienie antynomii między dyskursem a wizualną formą, wydaje się wyjątkowo celnie odpowiadać założeniom ekspresjonizmu i jego kontynuacjom. Koncepcją różnicy ikonicznej można z kolei tłumaczyć np. odwołania Schmidta-Rottluffa i artystów jego kręgu do popularnych źródeł, jak fotografie, w tym seryjne pocztówki31. Te ostatnie, według terminologii Boehma, można by nazwać "obrazami słabymi", w przeciwieństwie do inspirowanych nimi obrazów "mocnych", kreacji malarskich, którym autor - za Hansem-Georgiem Gadamerem - przypisuje nadwyżkę, "przyrost bytu" jako kryterium estetycznego odróżnienia32. Dodajmy gwoli ścisłości, że inspiracje pocztówką u artystów z kręgu ekspresjonizmu dotyczą nie tylko warstwy przedstawieniowej (by nie powiedzieć: treści), tj. pejzażowego, figuratywnego czy architektonicznego motywu, ale także samej formy miniaturowego medium komunikacji, półprywatnej korespondencji połączonej z lapidarnym, spontanicznie notowanym obrazem. Tej pozornie marginalnej stronie twórczości członków Die Brücke poświęcono zresztą osobne monografie, potwierdzające znaczenie tych prac33.

Istota obrazu (Bildlichkeit) według Boehma - jak podkreśla Mariusz Bryl - polega nie na lustrzanym odbiciu rzeczywistości, a więc na jej podwajaniu, ale na ujawnianiu, "czynieniu widzialnym tego, co bez obrazu i od niego nierozdzielne nie byłoby widzialne"34.

Obraz nie jest ani rzeczą, ani sądem lub słowem w sensie języka - można go raczej opisać jako proces przedstawiania, w którym momenty bytu okazują się zawsze już zjawiskami. Ten dualizm, na którym zasadza się cała siła wymowy obrazu, nazywamy "obrazowością" (mówimy też o prawzorze, ikoniczności, ikonicznym zagęszczeniu), która odnosi się do aspektu bytu w obrazowym zjawisku35.

Wydaje się, że do niektórych pejzaży Schmidta-Rottluffa inspirowanych rzeczywistym widokiem (krajobrazem) lub "słabym" obrazem (fotografią) można nawet dosłownie odnieść zasadę owego "ikonicznego zagęszczenia". W obrazach wolnych od tradycyjnej narracji, pozbawionych albo redukujących elementy figuralne do umownych znaków, sensy i znaczenia powoływane są przez układy linii i płaszczyzn, skalę i zakres barw, wzajemne relacje form etc. Widać to zwłaszcza w tych obrazach, w których powtarzają się motywy tego samego jeziora, góry czy zarośli; zmiana kolorystyki, a nawet grubości linii konturu lub ich redukcja, zmiana skali elementów, a z nią ich wzajemnych relacji, przesunięcia punktów widzenia i położenia horyzontu skutkują różnicą znaczeń i sensów. Można to nazwać ikoniczną właśnie reinkarnacją. Przykładem szczegółowej analizy hermeneutycznej może być Michała Haakego studium obrazu Powołanie św. Mateusza Caravaggia. Badacz, polemizując z różnymi koncepcjami identyfikacji tytułowej postaci, bierze pod uwagę zwłaszcza relacje przedstawionych elementów do płaszczyzny, a więc tożsamość obrazu i sposób jego percepcji w konkretnej przestrzeni kaplicy Contarelli36.

Gottfried Boehm podkreśla za Gadamerem istnienie i znaczenie "estetycznego nieodróżniania", tożsamość przedmiotu ze sposobem przedstawiania i procesualność, która

jest koniecznym warunkiem owego nieodróżniania, żywego związku tego, co jest, i sposobu, w jaki się pokazuje. Doświadczamy tego również w obcowaniu z obrazami, w każdym razie wówczas, gdy obrazy wykorzystują swoje mocne możliwości i przedstawienie splata się nierozerwalnie z tym, co przedstawione [podkr. G.B.]37.

W innym tekście, dotyczącym sztuki nowoczesnej, Boehm analizuje - jak określa - kopernikański przewrót w percepcji, co oznacza według niego świadomość (własnej) percepcji, widzenie refleksyjne. Wyjaśnia to zresztą zestawieniem Ptolemeusza i Kopernika, który, jak pisze: "widział to samo, ale w inny sposób. Od Ptolemeusza różniła go refleksyjność obserwacji. Gwiazdy zaprzątały go na równi z warunkami ich percepcji"38. Dookreślając kopernikańską metaforę tej zmiany, badacz wyjaśnia, że nie chodzi o widzenie więcej czy dokładniej przez obserwatora, ale o widzenie inaczej, "adekwatniej", z uwzględnieniem uwarunkowań obserwacji, czyli równocześnie samego siebie. Obserwator "w nieznany dotąd sposób staje się autorem własnego spojrzenia"39. I jeśli za "eksponenta" czy inicjatora takiego przewrotu w sztuce Boehm uznaje Cézanne'a, przypominając, że ten wiązał widzenie z temperamentem, a dalej wymienia m.in. Matisse'a, Mondriana czy Klee, to Schmidta-Rottluffa także można uznać za beneficjenta tego przewrotu, zwłaszcza w pejzażowej, ekspresjonistycznej twórczości. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że jeśli Schmidt-Rottluff malował jak Caspar David Friedrich - być może świadomie doń nawiązując - solarne czy lunarne pejzaże z odwróconymi postaciami, to różniło go od romantyka to samo, co Kopernika od Ptolemeusza, tj. inne, świadome siebie widzenie, tym bardziej widzenie ekspresjonisty. Tym można tłumaczyć zarówno fowizujące kompozycje z przełomu pierwszej i drugiej dekady, jak energetyczne, lapidarne, spiętrzone, sprowadzone do układów hieroglificznych znaków pejzaże z lat dwudziestych, czy powtarzające się, w różnych wariantach, nostalgiczne, horyzontalne widoki z Rąbki w następnym dziesięcioleciu.

Z drugiej strony, jak sądzę, nie można analizować przedmiotowych pejzaży poza miejscem i sytuacją historyczną; owa zmienność obrazu nie da się uzasadnić tylko wyabstrahowaną, autonomiczną dynamiką procesów twórczych. Wreszcie trzeba też uwzględnić historyczną zmienność okoliczności, w jakich odbywa się proces interpretacji; zwłaszcza obrazy z drugiej połowy lat trzydziestych Rottluffa i innych tzw. twórców zdegenerowanych, tuż po wojnie odczytywane z perspektywy martyrologicznej, współcześnie nie są odbierane tak jednoznacznie. Podobnie efekty zainteresowania egzotyką w perspektywie postkolonialnej nabierają nowych znaczeń, w tym negatywnych, burzących nieco wizję niewinnych poszukiwań utraconego raju. Paweł Dybel, analizując poglądy Gadamera o sztuce, zwłaszcza koncepcję ontologii sztuki jako "gry", podkreśla nie tylko znaczenie okoliczności powstania dzieł, ale właśnie sposób i miejsce (sic!) ich zjawiania się, ich "przedstawienia", które w istocie warunkuje sposób istnienia dzieła40. Wydaje się, że nie chodzi tu tylko o miejsce fizyczne - choć i to ma istotne znaczenie41 - co usytuowanie "na osi czasu" (które także, moim zdaniem, to miejsce obejmuje), w danym punkcie dziejowym. Mówiąc w uproszczeniu: inaczej "przedstawiają się" pejzaże Schmidta-Rottluffa w sytuacji wcielania w życie koncepcji "sztuki zdegenerowanej", np. na wystawie w 1937 roku, inaczej w powojennym dyskursie rekompensaty nazistowskiej wiktymizacji, czy jeszcze inaczej we współczesnych narracjach - obejmujących także wystawy, badania i komentarze - krytycznych wobec odczytań poprzedników. W takim znaczeniu opowieść o obrazach, uwzględniająca okoliczności ich powstania i dynamikę recepcji, jest opowieścią o historii. Można powiedzieć, że w tym momencie moje opracowanie jest ostatnim ogniwem zjawiania się dzieł, po którym nastąpią kolejne.

Hans Belting, przedstawiciel polemicznej historii sztuki, w swojej krytyce dotychczasowych metod tej nauki, wśród których - jak podkreśla Mariusz Bryl - w ogóle nie uwzględnił ikoniki42 - postulował, po pierwsze, pojmowanie sztuki jako interpretacji rzeczywistości (trzeci wariant między jej odzwierciedleniem a negacją) i, po drugie, uwzględnienie historycznego charakteru form artystycznych43, co można przyjąć jako argument za proponowanym tu ujęciem. Z kolei w znanej Antropologii obrazu Belting wzmiankuje o pejzażu w kontekście rozróżnienia między miejscem a przestrzenią, odwołując się przy tym do Foucaultowskiego pojęcia heterotopii i tworzenia miejsc alternatywnych, nie tylko kultu, izolacji czy zamknięcia, ale także wolności i powrotu do natury44. Belting ilustruje ten proces piętrową metaforą wskazującą na kilkukrotny zabieg:

We wszystkich tych przypadkach obrazowe wyobrażenie pewnego miejsca lub pewnej przestrzeni chronione jest przez stworzenie innego miejsca lub przestrzeni, w których tamte pierwsze tracą swoją wagę, a jednak w tym wykluczeniu - zostają potwierdzone. Obraz pewnego miejsca (np. miasta) przenosi się na jego kontrobraz [Gegenbild] (np. naturę), aby go stamtąd na powrót przenieść, ale już z większym autorytetem. Także w ten sposób można mówić o "miejscach i nie-miejscach", przy czym te ostatnie służą jedynie dla wzmocnienia - poprzez sprzeczność - tradycyjnie rozumianego pojęcia miejsca45.

Dodajmy, że w powyższym opisie obraz rozumiany jest antropologicznie, jako wyobrażenie, idea, imaginacja, a dopiero później tę operację badacz eksplikuje odwołaniem do przedstawienia w sztuce:

Ta geografia kultur znajduje swoje odzwierciedlenie w obrazach sztuki, w których istotne role odgrywają miejsca i przestrzenie. Pomyślmy tylko o gatunku pejzażu malarskiego, który funkcjonował w XIX wieku jako kontrobraz [Gegenbild] urbanizacji i industrializacji. Dlatego też dla Johna Ruskina właśnie pejzaż stanowił najbardziej palące zadanie "modern painters"46.

Konkluzję Beltinga należałoby, po pierwsze, rozszerzyć o pejzaż w XX wieku, rozumiany np. jako wyraz poszukiwań harmonii z naturą, lub jak w przypadku Schmidta-Rottluffa raczej istoty natury i genius loci, plastycznego idiomu miejsca. Po drugie, przywołałam ją w celu potwierdzenia zakorzenienia w tradycji tak rozumianego - nazwijmy umownie - pejzażu ekspresjonistycznego i umotywowanie dokonywanych w różnych miejscach zabiegów genetyczno-komparatystycznych, nie w celu wykazania wtórności, a przeciwnie, dialogu z tradycją i poszukiwania nowych rozwiązań obrazowych. Z antropologiczną koncepcją miejsca Beltinga można także powiązać status pejzażu jako przestrzeni schronienia - do niej odniosłabym wspomniane wyżej zamieszkiwanie obrazami - i transmisji pamięci47 wówczas, kiedy przestrzeń fizyczna była już dla Schmidta-Rottluffa niedostępna.

Metoda proponowana przez Oskara Bätschmanna - jako kontrpropozycja wobec poddanej krytyce metody ikonologicznej Panofsky'ego48 - akcentowała autonomiczność dzieła i prymat doświadczenia wizualnego. "Krytyczna integracja" metod historii sztuki według Bätschmanna - pisze Mariusz Bryl - miała w ramach hermeneutyki obejmować teorię, metodę i interpretację obrazów, nie negując zadań tradycyjnej hermeneutyki. Ale centralnym punktem historii sztuki jest jednostkowe dzieło i to, co ono sobą objawia49. Wydaje się, że zakładanej przez autora Wprowadzenia do hermeneutyki historii sztuki triadzie operacji hermeneutycznych, na którą składa się badanie genezy, czyli procesu twórczego, ujawnianie struktury i rekonstrukcja percepcji, przynajmniej częściowo odpowiada postępowanie w niniejszym opracowaniu. Ze względu na jego charakter (bo nie jest to studium przypadku), objętość i liczbę omawianych dzieł nie było możliwe ani konieczne każdorazowe i proporcjonalne zastosowanie wszystkich komponentów. Uznałam jednak, że negowane przez Bätschmanna odniesienia do tradycji i poszukiwania źródeł rozwiązań obrazowych, czyli tzw. wpływologia, jest częścią rekonstrukcji genezy dzieła i musi być w niektórych wypadkach uwzględniona, choćby - jak wyżej powiedziano - dla wykazania właśnie istoty obrazu. Zresztą trudno oddzielić proces percepcji od mechanizmu kojarzenia (np. z innymi dziełami).

O skuteczność hermeneutyki, a ściślej: Imdahlowskiej ikoniki, koncepcji Bildlichkeit Boehma i metody Oskara Bätschmanna w odniesieniu do dzieł sztuki średniowiecznej pyta Dariusz Tabor, wskazując na konieczność wyjścia poza dzieło samo dla pełniejszego jego zrozumienia. Tu badacz odsyła do Gadamerowskiego "autorytetu i tradycji"50, wskazuje na korzystanie z różnych hermeneutyk: liturgicznej, egzegetycznej, duchowej czy teologiczno-politycznej - jak je określa - i zarazem stawia pytanie, czy nie wiąże się to z zanegowaniem własnej hermeneutyki dzieła sztuki na rzecz obcych jej istotowo metod, "z wzięciem w nawias całej sfery stylistycznej, plastycznej, kompozycyjnej, wizualnej, również technologicznej" dzieła sztuki51.W odpowiedzi odwołuje się do tegoż filozofa pojęć, takich jak przynależność i "mieć-do-czynienia", określających wspólnotę dzieła "z tekstami, strukturami, jakościami, wartościami, treściami tradycji", które zostały do niego odniesione przez badacza w procesie zakreślania horyzontu52.

Podsumowując uwagi metodologiczne, należy stwierdzić o zastosowaniu w niniejszym opracowaniu różnych metod analizy i wyjaśniania pejzaży Karla Schmidta-Rottluffa, w pewnym sensie łącząc hermeneutykę obrazu z hermeneutyką miejsca. Zatem opis formalny i interpretacja wybranych oraz w wielu przypadkach uwagi o recepcji przykładów malarstwa olejnego, akwareli, szczególnie istotnej w okresie zakazu malowania (Malverbot), grafiki i małych form autorskich pocztówek nałożona jest na siatkę biograficzno-topograficzną, czyli w układzie diachronicznym. Ta z kolei osadzona jest w artystycznym, kulturowym i historyczno-politycznym kontekście, niezbędnym moim zdaniem dla pełniejszego zrozumienia dzieł Schmidta-Rottluffa. Jego twórczość przypadła na kilka szczególnych okresów kultury niemieckiej, blisko siedem dekad XX wieku: kształtowania artystycznej tożsamości na mapie europejskich nurtów nowoczesności, w których przypadł mu z wyboru współudział w roli "mostu"; czasy Wielkiej Wojny (1914-1918) i wielkiej próby, dalej okres Republiki Weimarskiej, krzepnięcia ekspresjonizmu i artystycznej prosperity, przerwanej objęciem władzy przez narodowych socjalistów w 1933 roku. Fazę nazizmu rozpoczęły nieudane, jak się miało okazać, próby zawłaszczenia ekspresjonizmu na rzecz sztuki narodowej, których ostateczne fiasko przyniosła wystawa tzw. sztuki zdegenerowanej (Entartete Kunst) w 1937 roku i nasilające się represje, które w dość drastycznej postaci dotknęły Schmidta-Rottluffa. Do nich doszły później utrata pracowni i części dorobku oraz chwilowa bezdomność. Po wojnie czynny udział w odbudowie życia artystycznego i jego strukturach - to wszystko łącznie wyznacza pole, bez oglądu którego trudno zrozumieć także artystyczne wybory malarza i procesy percepcji jego prac. Pejzaż na równi z innymi gatunkami malarstwa funkcjonuje w określonych ramach twórczości indywidualnej, kultury artystycznej, polityki etc. Powtórzmy więc, że przedstawiona interpretacja zawiera też szeroko rozumianą narrację historyczną. Trzeba także dodać, że w każdym rozdziale twórczość pejzażowa wiązana jest także z innymi gatunkami twórczości czy (stosunkowo nielicznymi) pejzażami o, by tak określić, nie-pomorskiej tematyce, jak te inspirowane włoskimi podróżami czy wyprawami w góry Taunus.

W pierwszym rozdziale, niejako wprowadzającym i antycypującym późniejsze zdarzenia, którego tytuł zainspirowała książka Piotra Piotrowskiego na temat polskiego modernizmu53, stawiam pytania o znaczenia ekspresjonizmu w sensie językowym, semantycznym, tj. treści, zawartości terminu oraz w sensie wartości, wagi, roli, jaką nurt ekspresjonizmu, a szczególnie twórczość artystów związanych z grupą Die Brücke stanowił w sztuce niemieckiej i nie tylko54. Oczywiście nie jest to wyczerpujące studium, ale wybór pewnych zagadnień istotnych dla niniejszego opracowania; ten rozdział uznałam za konieczny między innymi w celu wypełnienia merytorycznej luki, tj. braku w języku polskim opracowania na temat wpływowej (także dla twórców polskich) formacji, której dedykowano specjalne muzeum. W pierwszej części tego rozdziału omawiam genezę i znaczenia terminu, zastosowania w wybranej literaturze przedmiotu, z uwzględnieniem także polskiego przykładu. Kolejny fragment dotyczy powstania grupy z udziałem Schmidta-Rottluffa i jej krótką historię, z odniesieniami do filozofii Nietzschego i projektowaną rolą "mostu" między tradycją a sztuką nowoczesną; przypominam, że nie było to pierwsze w historii, paraboliczne sformułowanie dotyczące zakładanego znaczenia artysty czy grupy, bo taką metaforą posłużył już się Gustave Moreau. Opowieść obejmuje więc czasy drezdeńskie Die Brücke - tu także, oprócz oczywistych i wielorakich wpływów europejskiego malarstwa wskazuję na pokrewieństwa rozwiązań form katalogów z francuskimi, a potem przeniesienie do Berlina, które nadało nowych znaczeń twórczości członków grupy, włączyło w nurt artystycznego życia stolicy i umożliwiło szerszą wymianę idei. Oczywiście ich aktywność ukazana jest na tle i w relacji z innymi przedstawicielami tego nurtu, zwłaszcza związanymi z grupą Der Blaue Reiter, z uwzględnieniem różnych możliwych wpływów, roli kobiet w zdobywaniu znaczenia, działalności galerii etc. Rozwiązanie grupy skutkowało - ujmując przenośnie - przewartościowaniem idei mostu i unieważnieniem kolektywnych sensów tego nurtu ekspresjonizmu. Po Wielkiej Wojnie nastąpił okres uznania, powodzenia, a ekspresjonizm w okresie Republiki Weimarskiej nabrał znaczenia reprezentatywnego kierunku sztuki niemieckiej; tu wskazuję na jego miejsce w berlińskiej Galerii Narodowej, a także zainteresowanie prywatnych kolekcjonerów i marszandów.

Przypominam też związki i kontakty z nim polskich twórców, m.in. członków ugrupowania Bunt, ale także mniej oczywiste, jak w malarstwie tzw. kolorystów: Jana Cybisa - którego edukację we wrocławskiej pracowni Ottona Muellera, dawnego członka Die Brücke, podkreśla się w niemal każdej nocie biograficznej - czy Artura Nachta-Samborskiego. Dalsza część tego rozdziału dotyczy strategii włączania ekspresjonizmu w narrację sztuki narodowosocjalistycznej, rozpoczętego jeszcze przed zdobyciem przez hitlerowców monopolistycznej władzy. Jednym ze sposobów były zbiorowe prezentacje, poczynając od "eksportowej" Wystawy Nowej Sztuki Niemieckiej w 1932 roku, przez koncepcję Andreasa Schreibera i "batalię o ekspresjonizm" w latach 1933-1936. Wystawa tzw. sztuki zdegenerowanej, jej kolejne edycje, a także poprzedzające ją wystawy wyszydzające ekspresjonizm wiązały się z restrykcjami, wykluczeniami i zakazami. W tej części wskazuję także na niejednolite lub dwuznaczne postawy dawnych artystów Die Brücke wobec reżimu, problematyzujące powojenne, unifikujące mitologie ofiar. Zatem fragment dotyczący okresu powojennego wypełnia w znacznym stopniu opowieść o rehabilitacji, mitologizacji i instytucjonalizacji ekspresjonizmu, dokonywanych na różne sposoby: poprzez wystawy z martyrologiczno-heroizującymi komentarzami - choć oczywiście nie wyłącznie - powołania na stanowiska profesorskie w uczelniach, reprezentacje na Biennale w Wenecji, uwieńczony otwarciem Brücke-Museum w Berlinie w 1967 roku. Podczas gdy w NRD ekspresjonizm był potępiany jako formalizm i antyteza realizmu socjalistycznego, w Republice Federalnej stał się dobrem narodowym, a nawet swego rodzaju łącznikiem między podzielonymi Niemcami. Współcześnie dokonuje się krytycznej analizy postaw artystów wobec nazizmu, co też wpłynęło na rewizję utrwalonych powojenną, wiktymizującą tradycją interpretacji dzieł. Tej problematyki, wraz z postkolonialną weryfikacją ekspresjonistycznej fascynacji kulturą tzw. prymitywną, dotyczą końcowe fragmenty rozdziału.

Drugi rozdział otwierający zasadniczą, tytułową część pracy dotyczy rezultatów wczesnych nadmorskich podróży i pobytów Karla Schmidta-Rottluffa kolejno: na wyspie Als z Emilem Noldem, kilkakrotnych "rezydencji" początkowo wspólnie z Erichem Heckelem w Dangast nad Morzem Północnym, w międzyczasie wypadu do norweskiego Lofthus oraz wyprawy do Nidy na Mierzei Kurońskiej, wreszcie przerwanych służbą wojskową bytności w Hohwacht w Szlezwiku-Holsztynie. Był to okres dynamicznych zmian i zwrotów twórczości, widocznych zwłaszcza w pejzażach, adaptacji różnych wpływów, od van Gogha przez Cézanne'a, elementów fowizmu po kubistyczne i futurystyczne inspiracje, w efekcie których stopniowo wykształcał się "styl barwnych płaszczyzn", charakterystyczny w latach dwudziestych. Z wydarzeń w biografii artysty istotny wpływ na zmiany w twórczości miało przeniesienie się do Berlina, dalej rozpad grupy jako w pewnym sensie zobowiązującej wspólnoty (zmierzającej do "stylu kolektywnego"), wreszcie wybuch wojny zmieniający nie tylko warunki życia, ale optykę widzenia świata i miejsca człowieka. Zwłaszcza z Hohwacht, ostatnim z wymienionych miejsc, wiążą się oprócz tzw. czystych nasycone symboliką, tajemnicze pejzaże z postaciami, przeważnie kobiecymi, wykonującymi hieratyczne, jakby rytualne gesty. W tej i kolejnych częściach sporo miejsca zajmuje analiza symboliki pejzażu i związków z filozofią, zwłaszcza Friedricha Nietzschego.

W trzecim rozdziale następuje diametralna zmiana miejsca, choć niezmiennie nad Bałtykiem. Po Szlezwiku-Holsztynie Schmidt-Rottluff miał ponad dekadę bazę letnich plenerów w Jarosławcu; znalazł tu pewne podobieństwa do krajobrazu Mierzei Kurońskiej, ale też nowe jakości koloru i światła. Pejzaż stał się wówczas obszarem kolejnych eksperymentów, poszukiwań syntezy wyrazu i formy, w których nie bez znaczenia były ikonograficzne nawiązania do pejzaży Caspara Davida Friedricha i Edvarda Muncha, jakby ekspresjonistyczne mierzenie się ze znanymi toposami. Przede wszystkim jednak - jak wskazują liczne i w różnych technikach wykonywane pejzaże z latarnią, wiatrakiem, motywem klifu itd. - chodziło o plastyczny idiom miejsca, genius loci danej przestrzeni. Za takie można też uznać kompozycje łączące motywy architektury i konstrukcji z elementami figuralnymi. Dotyczy to także wpisanych w miejscowy pejzaż scen pracy: rybaków i rolników, na morzu, w polu, krzątających się i pracujących w zagrodach. Brzmi to zresztą dość tradycjonalnie, ale forma, kolorystyka, konstrukcja pola obrazowego w niczym nie przypominają sielskich landszaftów i bukolicznych scen wiejskiego życia. Tu właśnie ujawnia się podkreślana przez hermeneutów swoistość medium obrazowego, jego nieprzekładalność na słowo.

Rozdział czwarty przesuwa miejsca i ich wyobrażenia na wschód, do okolic Rąbki nad jeziorem Łebsko. Na lata tych pobytów (1932-1943) przypada najtrudniejszy okres życia i twórczości malarza, po objęciu władzy przez hitlerowców w 1933 roku. Początkowo - nawet mimo wykluczenia z Pruskiej Akademii Sztuki - wystawiał jeszcze w prywatnych galeriach i łudził się nadzieją na uzdrowienie sytuacji, chociaż to właśnie pejzaż był względnie akceptowany przez nowych zarządców kulturą. Ostateczną cezurą okazała się monachijska wystawa tzw. sztuki zdegenerowanej (1937) i jej kolejne odsłony, z pewnymi wyjątkami skazująca na oficjalny niebyt wyszydzanych na niej artystów. Dużą grupę stanowią, tworzone w różnych technikach, widoki jeziora Łebsko, z zarysem góry Rowokół na dalszych planach, horyzontalne, zrównoważone, o miękkich, łagodnych konturach. Niekiedy towarzyszy im słoneczna lub księżycowa tarcza, nadając surrealnej aury. Jeśli ówczesna twórczość była częściowo rodzajem kompromisu na rzecz reżimowej estetyki, to bardziej odpowiadały jej "swojskie" widoki pomorskich zagród, pól, łąk ze stogami czy rybaków na moście, jedna z nielicznych wówczas scen ze sztafażem figuralnym. W tym rozdziale należało też wspomnieć konfiskaty prac Rottluffa dokonane przez nazistów i prace powstałe mimo zakazu malowania, wydanego w 1941 roku, głównie wykonywane akwarelą lub kolorowymi kredkami. Przy okazji dekonstruuje się mit "nienamalowanych obrazów", który po wojnie miał podkreślać wiktymizację twórców. Nie popadając w psychologizm, trzeba stwierdzić, że, po pierwsze, kontynuacja twórczości, w większości pejzażowej, wbrew zakazowi była ryzykiem i wymagała odwagi, po drugie, była gwarancją ontologicznego sensu; Heideggerowskie pojęcie przybrało tu postać zamieszkiwania obrazami. W 1942 roku na krótko Schmidt-Rottluff zmienił miejsce pobytu na dolnośląską Krzyżową (niem. Kreisau), gdzie na prośbę właściciela, Helmutha Jamesa von Moltke, wykonał serię akwarel z widokami okolicy. Porównanie ich z niektórymi pejzażami z Rąbki wskazuje na pewne wspólne cechy: konstrukcji, symbolicznego motywu góry czy stylistyki z użyciem wyraźnego konturu. Do zakończenia zwykle kilkumiesięcznych pobytów w Rąbce zmusiło malarza odcięcie terenu wybrzeża dla celów wojskowych. Ostatnie lata wojny spędził on wraz z żoną w rodzinnym Rottluff.

W piątym rozdziale następuje kolejna zmiana miejsca i powrót na Zachód. Wraz z odbudową życia artystycznego po II wojnie, wystawami, podjęciem pracy akademickiej, Schmidt-Rottluff ponowił też - choć nie od razu - zwyczaj długich letnich wypraw nad Bałtyk. Tę część otwiera analiza indywidualnej wystawy zorganizowanej w Chemnitz na początku 1946 roku, złożonej z akwarel powstałych od 1943 roku. Twórczość drugiej połowy lat czterdziestych stanowią przede wszystkim pejzaże wyobrażone, malowane "z pamięci", oraz nieliczne realizacje "nienamalowanych obrazów", tj. na podstawie barwnych rysunków wykonanych w Rąbce lub Chemnitz. Od początku lat pięćdziesiątych Schmidt-Rottluff, dla którego nadbałtyckie krajobrazy wydają się conditio sine qua non twórczości, ulokował letnią "rezydencję" w Sierksdorf nad Zatoką Lubecką. Porównanie ówczesnych pejzaży - solarnych i lunarnych widoków z wcześniejszymi - może, po pierwsze, potwierdzać kompromisowy charakter tych powstałych w latach nazizmu, po drugie, wyabstrahowanie formy i niemal tożsamej z materią barwy odczytywane jest jako reakcja na powojenną dominację sztuki nieprzedmiotowej. W tym miejscu należało uwzględnić estetyczno-polityczną debatę w Niemczech zachodnich na temat statusu sztuki, abstrakcji i przedmiotowości oraz wpływ tej debaty na estetyczne wybory Rottluffa, ujawnione głównie w pejzażach. W ostatnich latach twórczości malarz był zmuszony poprzestać na technice akwarelowej, co miało wpływ na stylistykę prac. W krótkiej rekapitulacji kończącej zasadnicze rozdziały wskazuję na kolejne obszary i możliwości badania dzieła Schmidta-Rottluffa. Ostatnią część opracowania stanowi kalendarium życia artysty z uwzględnieniem przełomowych historycznych wydarzeń.

Wobec obfitej twórczości pejzażowej wiele dzieł Karla Schmidta-Rottluffa trzeba było pominąć, nie mówiąc już o reprodukcjach, których zamieszczam stosunkowo niewielki wybór. Oczywiście największą kolekcję prac posiadają Brücke-Museum w Berlinie, z częściowo już zdigitalizowaną twórczością, oraz zbiory sztuki (Kunstsammlungen) w Chemnitz. Jednak już w większości muzeów można obejrzeć dzieła artysty w formie cyfrowej; wiele z nich znajduje się w Buchheim Museum der Phantasie w Bernried czy Folkwang Museum w Essen. Bogaty materiał ilustracyjny można znaleźć na stronach domów aukcyjnych i ważnych prywatnych galerii. W przypisach oprócz zastosowanej techniki i wymiarów dzieła podaję linki do stron, na których można obejrzeć analizowaną pracę, której ilustracji nie ma w książce. Niestety niektóre strony, np. muzeum Brücke, wygasają i trzeba poszukać ilustracji od nowa. To samo dotyczy bazy danych dzieł tzw. sztuki zdegenerowanej - nieocenionego źródła informacji o skonfiskowanych obrazach i grafikach.

W pierwotnym zamiarze książka miała dotyczyć głównie pomorskiej twórczości Karla Schmidta-Rottluffa jako dzieło wspólne autorki niniejszego opracowania i Andrzeja Czarnika, który przyjąwszy z uwagą recenzję monografii o "plenerach" Maxa Pechsteina55, zaproponował współpracę przy kolejnej. Czarnik miał już wówczas w dorobku artykuł o artyście z Rottluff, napisany podobnie, tj. z perspektywy historyka, znawcy zagadnień dotyczących okresu Republiki Weimarskiej. Śmierć badacza pokrzyżowała plany kooperacji, zanim się ona zaczęła, a kolejne lata przyniosły cały szereg nowych badań, publikacji, wspomnianych wyżej wystaw, od Ostseebilder Schmidta-Rottluffa w Brücke-Museum, przez wielką prezentację w muzeum w Greifswaldzie dotyczącą pobytów obu malarzy nad Bałtykiem, po rewidującą dawne narracje, stawiającą pytania o "ucieczkę do obrazów". To tylko niektóre z ogromnej liczby pozycji, które należało uwzględnić

W tym miejscu dziękuję prof. Waldemarowi Okoniowi za podjęcie trudu recenzji książki. Serdeczne podziękowanie składam pani Beate Ritter z Kunstsammlungen w Chemnitz za gest darowania mi kilku ważnych pozycji bibliograficznych oraz pani Dorocie Szymczak za przekazanie kilku innych ze zbiorów Jej ojca. Dziękuję także pracownicom biblioteki uczelnianej Uniwersytetu Pomorskiego w Słupsku, zwłaszcza paniom: Jolancie Nowak za nieocenioną pomoc w przygotowaniu materiału ilustracyjnego oraz Elżbiecie Karolewskiej za sprawne sprowadzanie zamawianej literatury, a także wszystkim innym osobom, które okazały mi pomoc i życzliwość oraz wsparcie finansowe umożliwiające powstanie publikacji.