2.Krawcowe matek
Droga Sandro,
całe to zamieszanie z nagrodą bardzo mną wstrząsnęło. Muszę Ci powiedzieć, że najbardziej wstrząsnął mną nie tyle fakt, że moja książka została doceniona, ale że jest to nagroda imienia Elsy Morante. Zabrałam się do szukania w jej pozycjach odpowiednich do tej okazji fragmentów, żeby napisać kilka linijek podziękowania, będącego przede wszystkim hołdem dla pisarki, którą bardzo cenię. I odkryłam, że stres lubi człowiekowi stroić żarty. Wertowałam, wertowałam i nie natrafiłam na ani jedno słowo, które by pasowało do okoliczności, choć sama wyraźnie pamiętam ich wiele. Warto byłoby się zastanowić, jak i kiedy słowa ulatniają się z książek, a te kończą jako puste grobowce.
Co przyćmiło mój wzrok? Potrzebowałam fragmentu o wyraźnie kobiecej wymowie na temat postaci matki, ale stworzeni przez Morante męscy narratorzy wywołali w mojej głowie zamęt. Wiedziałam, że te kawałki gdzieś są, ale by na nie natrafić, musiałabym wrócić do wrażenia z pierwszej lektury, kiedy w tych męskich głosach słyszałam wyraźnie głosy kobiet i wyczuwałam ich emocje. Drugim sposobem jest pospieszne przeglądanie strona po stronie, a to najgorsza droga do odnalezienia odpowiedniego cytatu. Książki to złożone organizmy, a wiersze, które nami wstrząsnęły, to epicentrum naszych czytelniczych wstrząsów: albo od razu natrafimy na uskok i sami się nim staniemy, albo słowa, które kiedyś były jakby dla nas napisane, przepadną raz na zawsze, a jeśli nawet się odnajdą, okażą się banałem.
Koniec końców oparłam się na fragmencie, który znacie, chciałam go umieścić jako motto Obsesyjnej miłości, ale to niełatwy cytat, bo dzisiaj brzmi sztampowo, jako ironiczne słowa o dematerializacji ciała matki z ręki macho. Poniżej przepiszę całą stronę, na wszelki wypadek, gdybyście uznali za konieczne przytoczenie tego fragmentu, aby moje podziękowanie było bardziej czytelne. Jest to opis tego, w jaki sposób bohaterka powieści Morante, Giuditta, komentuje typowo sycylijską postawę, którą jej syn przyjął, by zaakcentować koniec teatralnego doświadczenia matki po strasznym upokorzeniu i jej powrót do mniej krępującego wyglądu.
Giuditta chwyciła go za rękę i zasypała pocałunkami. W tej chwili (jak mu powiedziała) zrobił minę typowego Sycylijczyka: jak ci surowi, honorowi Sycylijczycy, którzy bez ustanku pilnują swoich sióstr, by nie wychodziły wieczorem, by nie schlebiały adoratorom, by nie używały szminki! Dla których matka zawiera się w dwóch słowach: stara i święta. Kolorem przystającym matkom jest czerń, co najwyżej szarość lub brąz. Ich ubiory są bezkształtne, bo przecież nikt, począwszy od krawcowych matek, nawet nie pomyśli, że matka może posiadać ciało kobiety. Ich lata to sekret bez znaczenia, bo przecież i tak ich jedynym wiekiem jest starość. Taka bezkształtna starość ma święte oczy, które płaczą nie nad sobą, lecz nad synami; ma święte usta, które odmawiają modlitwy nie za siebie, lecz za synów. Biada temu, kto przed tymi synami nadaremnie wypowie święte imię ich matki! Biada! Toż to śmiertelna obraza!
Ten fragment należy czytać bez emfazy, normalnym głosem, nie siląc się na deklamowanie, jak to czasami robią kiepscy aktorzy. Trzeba jedynie odrobinę zaakcentować głosem: bezkształtne, krawcowe matek, ciało kobiety, sekret bez znaczenia.
A oto mój list dla jury, mam nadzieję, że ludzie zrozumieją, iż słowa Morante nie odeszły do lamusa.
Jeszcze raz przepraszam za kłopot, którego jestem powodem.
Elena
Drogi Panie Przewodniczący, drodzy Członkowie Jury,
mam w pamięci wiele słów Elsy Morante, którą darzę wielką miłością. Zanim napisałam ten list, sięgnęłam po niektóre, by w nich poszukać inspiracji i na nich się oprzeć. Niewiele znalazłam na stronach, na których kiedyś je widziałam, jak mi się wydawało. Wiele się ukryło. Inne, choć ich nie szukałam, od razu rzuciły mi się w oczy i mnie oczarowały. Słowa odbywają niesamowite podróże w głowie tego, kto je czyta. Szukając czegoś, co odnosiłoby się do postaci matki, jakże kluczowej w dziełach Morante, przewertowałam Kłamstwa i czary, Wyspę Artura, Historię, Aracoeli. Ale dopiero w Lo scialle andaluso trafiłam na to, co chciałam znaleźć.
Z pewnością znacie ten fragment lepiej ode mnie, nie ma więc potrzeby, żebym go przepisywała. Mówi o tym, jak synowie wyobrażają sobie matki: wiecznie stare, ze świętymi oczami, świętymi wargami, w czarnym, szarym, co najwyżej brązowym ubiorze. Na początku autorka mówi o określonym rodzaju synów: "jak ci surowi, honorowi Sycylijczycy, którzy bez ustanku pilnują swoich sióstr". Ale kilka zdań dalej wydaje mi się, że porzuca Sycylię i przechodzi do bardziej globalnego obrazu matki. A dzieje się to w momencie, gdy pojawia się przymiotnik bezkształtny. Stroje matek są bezkształtne i nawet ich jedyny wiek, starość, też jest bezkształtny, "bo przecież - pisze Elsa Morante - nikt, począwszy od krawcowych matek, nawet nie pomyśli, że matka może posiadać ciało kobiety".
Niezwykle wymowne jest owo "nikt nawet nie pomyśli". Sugeruje, że bezkształtność tak mocno warunkuje słowo "matka", że myśl synów i córek, kiedy biegnie ku ciału, do którego to słowo powinno się odwoływać, nie potrafi nadać mu przynależnych form bez uczucia wstrętu. Nawet krawcowym matek to się nie udaje, choć one też są kobietami, córkami, matkami. Odruchowo, z przyzwyczajenia, kroją na matce ubiór, który przekreśla w niej kobiecość, jakby chodziło o trąd. I tak lata matek przekształcają się w sekret bez znaczenia, a starość to ich jedyny wiek.
Dopiero w chwili pisania tego tekstu zwróciłam w sposób świadomy uwagę na "krawcowe matek". Bardzo mnie fascynują, zwłaszcza zestawione z wyrażeniem, które ciekawiło mnie od dawna, właściwie od dziecka. A chodzi o "skroić na kimś ubranie4". Wyobrażałam sobie, że kryje w sobie złowieszczy sens: jakąś postać agresji, przemoc, w wyniku której odzież zostaje zniszczona, a ciało obnażone; albo co gorsza, magiczną sztuczkę zdolną uformować sylwetkę w całej jej wstydliwości. Dzisiaj nie widzę w nim już nic groźnego ani nieobyczajnego. Co więcej, podoba mi się połączenie krojenia, ubierania i mówienia. To niesamowite, że dało początek metaforze oznaczającej obmowę. Gdyby krawcowe matek nauczyły się kroić na nich ubrania tak, by je obnażyć, albo zwężać tak, by odzyskały kobiecą sylwetkę, którą posiadają, którą posiadały, obnażałyby je, ubierając, a ciała matek i ich lata przestałyby być sekretem bez znaczenia.
Może kiedy Elsa Morante opowiadała o matkach i o ich krawcowych, miała na myśli także potrzebę odzyskania ich prawdziwych szat i rozerwania na strzępy nawyków, które ciążą nad słowem matka. A może nie. Ja w każdym razie pamiętam też inne wyobrażenia (na przykład odwołanie do "matczynego całunu", określonego mianem "tkaniny ze świeżej miłości na ciele dotkniętym przez trąd"), w które warto się zanurzyć, by powstać jako nowe krawcowe, gotowe walczyć z błędem Bezkształtności.
ADNOTACJA
Autorka nie odebrała osobiście nagrody za debiut pisarski, przyznanej za Obsesyjną miłość przez jury VI edycji Premio Procida - Isola di Arturo - Elsa Morante (1992). Przesłała wydawnictwu list, który został odczytany podczas ceremonii. Jego tekst ukazał się w: Cahiers Elsa Morante, red. Jean-Noël Schifano i Tjuna Notarbartolo, Edizioni scientifiche italiane 1993. Prezentowana wersja zawiera drobne zmiany. Cytowany fragment autorstwa Elsy Morante pochodzi z opowiadania Lo scialle andaluso.
3.Pisanie pod dyktando
Droga Sandro,
niezłego bigosu narobiliście. Pisząc o rocznicy powstania Waszego wydawnictwa, odkryłam, że takie pisanie pod dyktando to droga z górki, którą schodzi się całkiem przyjemnie. I co teraz będzie? Na Wasze polecenie wyciągnęłam korek i kto teraz zatrzyma uciekającą przez odpływ wodę? W tym momencie czuję się gotowa, by tworzyć teksty na każdy temat. Poprosicie mnie o uczczenie kupna przez Was nowego samochodu? Wyłowię z pamięci moją pierwszą podróż dwuśladem i linijka za linijką dojdę do pogratulowania Wam nabytku. Poprosicie o życzenia dla kotki z okazji pojawienia się młodych kociąt? Wskrzeszę kotkę, którą podarował mi ojciec, ale potem, nie mogąc znieść miauczenia, zabrał i porzucił gdzieś przy drodze do Secondigliano. Poprosicie o napisanie czegoś do Waszej książki o współczesnym Neapolu? Zacznę od tego razu, kiedy bałam się wyjść z domu, żeby nie spotkać nachalnej sąsiadki, którą moja matka wyrzuciła z mieszkania, i słowo po słowie wydobędę z siebie strach przed przemocą, która dzisiaj odbija się rykoszetem, i to w chwili, kiedy dawna polityka poprawia sobie makijaż, a nowe, które miało nadejść i które powinniśmy wesprzeć, nawet nie wiadomo, gdzie się podziewa. Muszę dołożyć swoje trzy grosze do palącej kwestii, jak kochać własną matkę? Opowiem o tym, jak moja matka trzymała mnie mocno za rękę na ulicy, gdy byłam mała - prawdę mówiąc, chętnie bym o tym napisała, zachowałam w pamięci emocje, które wywoływał we mnie kontakt z jej skórą: ona ściskała moją dłoń w obawie, że mogę się wyrwać i ruszyć biegiem po pełnej niebezpieczeństw i chaosu drodze, a ja czułam jej strach i sama też się bałam - a potem rozwinę temat i zacytuję nawet Luce Irigaray oraz Luisę Muraro. Jedne słowa ciągną za sobą kolejne, nietrudno wypełnić stronicę z banalną, elegancką, smutną czy pogodną konsekwencją na jakikolwiek temat, wzniosły czy przyziemny, prosty czy złożony, błahy czy fundamentalny.
Cóż robić? Odmówić osobom, które kochamy i którym ufamy? To nie w moim stylu. Napisałam więc tekst, w którym staram się Wam pokazać, jak bardzo szanuję Waszą szlachetną walkę, którą toczycie od wielu lat i którą dzisiaj, jak sądzę, jeszcze trudniej wygrać.
Oto moje przesłanie i życzenia. Tym razem za punkt wyjścia posłużył mi krzew kaparowy. Nie wiem, co będzie dalej. Może zaleję Was wspomnieniami, złotymi myślami, uniwersalnymi banałami. To nic nie kosztuje. Czuję, że mogłabym pod dyktando napisać nawet o dzisiejszej młodzieży, o podłości telewizji, o Di Giacomo, o Francesco Jovine5, o sztuce ziewania, o popielniczce. Wielki Czechow, kiedy raz w luźnej konwersacji dziennikarz zapytał go, skąd czerpie tematy do swoich opowiadań, sięgnął po to, co miał pod ręką - czyli po popielniczkę - i powiedział: "Widzi ją pan? Proszę wpaść jutro, a dam panu opowiadanie zatytułowane Popielniczka". Cudowna anegdota. Jak i kiedy przypadek przemienia się w potrzebę pisania? Tego nie wiem. Wiem tylko, że pisanie ma też swoją mroczną stronę, kiedy trudno zamaskować rzeczywistą naturę danej okazji. Wtedy nawet prawda wygląda sztucznie. Dlatego, żeby uniknąć nieporozumienia, dodam na marginesie, abstrahując od kaparów i literatury, że moje powinszowania są szczere i z serca. Do zobaczenia
Elena
W jednym z wielu domów, w których mieszkałam w dzieciństwie, na wschodniej ścianie rósł niewielki kapar. Mury były z surowego kamienia, słabo zespolonego, nasionka bez trudu znajdowały dla siebie miejsce. Ale tylko ten krzak rozrastał się i kwitł tak obficie, pokrywając się subtelnymi barwami, że pozostał mi w pamięci jako obraz naturalnej siły i energii. Rolnik, który wynajmował nam dom, co roku ścinał sierpem rośliny ze ścian, nadaremnie. W końcu pokrył mur tynkiem, rozprowadzając go własnymi rękami, i pomalował na nieznośnie niebieski kolor. Długo czekałam z nadzieją, że korzenie kapara się nie poddadzą i nagle zmierzwią gładką powierzchnię ściany.
Dzisiaj, kiedy szukam słów, by złożyć życzenia mojemu wydawnictwu, czuję, że kapar mnie nie zawiódł. Powstały pęknięcia i krzew eksplodował młodymi pędami. Dlatego życzę Edizioni e/o, żeby nie przestawało napierać na tynk, na wszystko, co zaprowadza porządek poprzez likwidację. Niech uparcie z sezonu na sezon rozkwita książkami jak kapar.
ADNOTACJA
Mowa o XV rocznicy powstania Edizioni e/o (1994). Tekst zamieszczony pod listem został włączony do okolicznościowego katalogu.
5.Adaptacja Obsesyjnej miłości. Korespondencja z Mariem Martonem
Campagnano, 18 kwietnia 1994
Droga Pani Ferrante,
wysyłam trzecią wersję scenariusza. Jak zapewne Pani przypuszcza, będzie ich więcej, każda z nowymi zmianami, pomysłami, przeróbkami związanymi z rozwojem postaci albo decyzjami w kwestii miejsca akcji. Scenariusz jest trochę jak mapa: im dokładniejszy, tym swobodniejsza podróż, która zaczyna się wraz z pierwszą sceną filmu. Do tego momentu praca nad nim nie ustaje ani na chwilę.
Starałem się zrozumieć książkę i uszanować jej treść, a jednocześnie przefiltrować ją przez własne doświadczenie, wspomnienia, to, jak ja postrzegam Neapol. Próbuję powołać do życia Delię, być może inną niż ta, którą Pani zna: to zabieg konieczny, ponieważ w powieści ukryła Pani jej wizerunek. Zdradza Pani jej myśli, decydujące cechy, ale ani razu nie opisuje z taką jasnością, jak pozostałych bohaterów. Muszę rozłożyć na kawałki ten wyjątkowy chwyt pisarski, który aurą tajemnicy otacza relację Delii i Amalii, żeby ponownie złożyć go na ekranie: w filmie bowiem widzimy Delię od samego początku. Staram się nadać jej taką osobowość, która byłaby skrzyżowaniem postaci z Pani powieści z interpretującą ją aktorką, Anną Bonaiuto, według bliskiej mi metody (jeśli miała Pani okazję widzieć film Morte di un matematico napoletano6, proszę zwrócić uwagę na postać Renata Caccioppolego i aktora Carla Cecchiego). Pozwala mi ona podejść do historii w konkretny kinematograficzny sposób: nie wolno zapominać, że kamera sfilmuje tę właśnie twarz, to ciało i to spojrzenie.
Prawdopodobnie za dużo w scenariuszu retrospekcji, jak również głosu narratora spoza ekranu (voice off), proszę jednak zwrócić uwagę, że ten materiał może zostać swobodnie opracowany w dalszej kolejności, dlatego na razie lepiej z niego nie rezygnować. Zmodyfikowałem miejsca akcji, zamieniłem zwłaszcza pokój hotelowy na termy. Ta i inne zmiany wynikają przede wszystkim z faktu, że będę się starał odnaleźć prawdziwe miejsca, które pasują do ducha powieści, a nie odtworzyć określone otoczenie; po drugie, czasami (a jest to przypadek hotelowego pokoju) obraz na ekranie bardzo różni się od obrazu z naszej wyobraźni. Dlatego, przykładowo, wolę, aby wuj Filippo posiadał obie ręce: w przeciwnym razie widz może się zastanawiać, czy kryje się tu jakiś haczyk.
Jeśli chodzi o czas, w którym film się rozgrywa, i o przedwyborczy klimat w tle, chciałbym poznać Pani opinię, żeby się nie okazało, że jest nieprzystający. Wysyłam Pani kopię artykułu, jaki zamieszczono w "Il Manifesto", który moim zdaniem słusznie ukazuje związek zachodzący między feminizmem Alessandry Mussolini a faszyzmem jako faktem "antropologicznym" w Neapolu: w moich oczach związek ten nie jest obcy wydarzeniom z Obsesyjnej miłości.
Proszę, aby Pani bez wahania przekazała mi swoje szczegółowe wskazówki i sugestie, będą dla mnie bardzo przydatne. Mam szczerą nadzieję, że scenariusz nie rozczarował Pani: byłbym szczęśliwy, mogąc liczyć na Pani zaufanie.
Z wyrazami wdzięczności i serdecznym pozdrowieniem
Mario Martone
Drogi Panie Martone,
Pański scenariusz wzbudził we mnie taki entuzjazm, że choć wielokrotnie próbowałam do Pana napisać, nie udało mi się wyjść poza wyrazy szacunku i podziwu dla pańskiej pracy. Obawiam się, że nie wiem, w jaki sposób mogłabym przyczynić się do tego projektu. Postanowiłam więc zrobić tak: z pedanterią i odrobiną zażenowania wskażę poniżej marginalne, czasami bez znaczenia miejsca, w których można by coś zmienić, w taki sposób, w jaki je zanotowałam podczas lektury, nie troszcząc się o formę. Wiele z tych uwag wyda się Panu bezpodstawnych, podyktowanych przez moje wyobrażenie akcji i postaci, a nie przez to, jak naprawdę przedstawiają się w powieści. Na dodatek prawdopodobnie nie biorę wystarczająco pod uwagę pańskich wysiłków w przystosowaniu Delii do wymogów kina. Z góry proszę o wybaczenie.
s. 10 Wzmianka o Auguście: Delia to osoba spięta w każdym mięśniu, w każdym słowie; uprzejma i lodowata, czuła i zdystansowana. Jej relacje z mężczyznami to nie doświadczenia, lecz eksperymenty mające poddać próbie uciśnione ciało: wszystkie nieudane. Nie potrafi, jak sądzę, rozkoszować się nawet samotnością. Bo samotność dla niej to nie przerwa, wakacje od intensywnego życia: to izolacja podniesiona do rangi sposobu na życie. Każdy jej gest czy słowo są jak supeł. Dopiero ta historia je rozwiąże. Wydaje mi się, że nie ma sensu wzmiankować o jej zwykłym życiu, składającym się ze zwyczajnych zdań czy uczuć. Gdyby był jakiś Augusto, Delia o nim by nie mówiła. Skreśliłabym to puste imię i wzmiankę o samotności, tak jak również "wymieniamy się opowieściami".
s. 14 Wypowiedź Marii Rosarii wydaje mi się przesadna. Zastąpiłabym ją inną, zdolną od razu zasygnalizować zazdrość ojca. Podpowiem, że warto zaznaczyć, iż ojciec od zawsze był zazdrosny. Bo przecież Delia zbudowała sobie obraz wiarołomnej matki właśnie w wyniku tej ojcowskiej zazdrości. Jako mała dziewczynka doszła do wniosku, że Amalia wydała ją na świat tylko po to, żeby ją z siebie wyrzucić, oderwać się od niej i móc bez przeszkód oddawać się innym. Ten duch Amalii - a nie Amalia rzeczywista - to miejsce, w którym krzyżują się obsesje ojca i uczucie porzucenia doświadczane przez małą Delię (wzmianka o schowku na pierwszych stronach).
s. 16-17 Druga wypowiedź Marii Rosarii oraz następująca po niej wypowiedź Wandy wydają mi się zbędne. Mówią o sprawach, o których siostry już wiedzą. Mają formę pytań retorycznych, użytecznych dla widza, ale nie dla samych postaci. Poza tym czy ton Marii Rosarii nie pozostaje w sprzeczności z tym, co mówi o sobie i o mężu? Skoro tematem jest ucieczka z Neapolu i rozpad ich życia rodzinnego, być może lepiej, aby trzy siostry podjęły go w słowach, które każdej zdradzą coś o dwóch pozostałych.
s. 18 Stare maszyny do szycia i dziewczynka, która je poznaje, mogą stanowić wprowadzenie do chałupniczej pracy matki, do tematu strojów (przymierzania ubrań, które, jak myśli Delia, należą do matki, a które okazały się prezentem dla niej), do rany w palcu. Maszyna do szycia, igła, kreda, naparstek, poduszeczka ze szpilkami, rękawiczki i tkaniny to symbole, które odsyłają do tego, jak Amalia maskowała albo podkreślała swoje nieposłuszne, zasługujące na karę ciało. Pragnę jednak zwrócić uwagę, że praca Amalii wskazuje na starania, jakie podejmowano w pewnych środowiskach lat czterdziestych i pięćdziesiątych, by z biedy awansować do bardziej godziwego życia (niebieski żakiet i płaszcz Caserty to w oczach małej Delii dowód na to inne życie matki, życie skrywane). U podstaw wydarzeń Obsesyjnej miłości leży wielkie marnotrawstwo energii wkładanej w to, by przejść od tymczasowego stanu lumpenproletariatu do mieszczańskich symboli dostatku. Należy pamiętać, że interesy Nicoli Polledra wspierały finansowo peryferyjną cukiernię jego ojca; że w pewnym okresie biznes Polledra kwitł dzięki "sztuce" ojca Delii; że potem przeszedł do drobnych nielegalnych interesów, by na starość działać na marginesie mafijnych przedsięwzięć syna. Warto zwrócić uwagę, że ojciec Delii był obdarzony naturalnym talentem - może obraz u sióstr Vossi naprawdę był jego autorstwa - który marnował, najpierw, by jakoś się ustawić w życiu, a potem, żeby dorównać Casercie (zgorzknienie i zazdrość wywoływał dostatek demonstrowany przez Casertę). Trzeba pamiętać, że wysiłek włożony w poprawę statusu społecznego wyzwolił w nim napięcie i agresję, które ujście znalazły w zazdrości, przemocy, zemście za wykorzystany i zmarnowany talent. Sama Delia uważa to za męskie sprawy. Mimo to istotny jest moment, w którym po raz pierwszy sobie uświadamia, że praca matki przynosiła rodzinie pieniądze; że ciało matki posłużyło za nagi wzorzec dla obrazu Cyganki; że powodem zerwania stosunków z Casertą (i ingerencji Amalii) było finansowe wykorzystanie wizerunku tego ciała.
s. 19 Dlaczego pojawia się tutaj głos spoza planu, który przygotowuje na epizod z windą? Czy nie lepiej by było zobaczyć Amalię, która woła Delię z półpiętra, a potem wrócić do epizodu?
s. 33 Pierwsza kwestia Delii wydaje mi się niepotrzebna. Poza tym dla mnie od zawsze drzemała w ojcu agresja i zazdrość. W tym miejscu jego racje zwyczajnie stają się coraz bardziej złożone, stąd furia.
s. 34 Za mało tu moim zdaniem postaci ojca Nicoli Polledra - dziadka Antonia (ale może się mylę). Należałoby zresztą wyraźnie podkreślić jego rolę. Caserta sam nie sprzedaje baru, nakłania do tego ojca-cukiernika. Należy przedstawić starca jako człowieka manipulowanego przez Nicolę, który umywa ręce.
s. 38 Abstrahując od mojej książki, warto rozwinąć kwestię obrazu: to jedyny taki moment, w którym ojciec Delii może balansować między przechwałkami a zmarnowanym talentem.
s. 53 Nie mam nic przeciwko zmianie otoczenia (termy zamiast hotelu). Obawiam się tylko, że jak już powiedziałam, doprowadzi to do zatracenia pewnej cechy w postaci Delii: jej ciało niejako zablokowało się w buncie przeciwko seksapilowi matki z dziecięcych wyobrażeń. Albo scena ukaże to zmaganie się ciała Delii ze wstrętem i żądzą, obnaży jej cierpienie, albo będzie jedynie erotycznym bonusem dla widza.
s. 68 Wykreśliłabym to "popatrz, popatrz, popatrz...". Nie pasuje do zwyczajowego tonu u Delii.
s. 69 Muszę podkreślić, że temat obrazu należałoby potraktować wnikliwiej. Poszukiwanie ekonomicznej, społecznej i kulturowej emancypacji za pomocą sztuki może być "pozytywną" cechą utalentowanego ojca, który należy do tych ambitnych, choć społecznie niedocenianych i spychanych na margines. Nie sądzę jednak, żeby trzeba było coś w tej kwestii dodawać, wystarczy zwizualizować, kiedy będzie Pan pracował z aktorem interpretującym tego bohatera.
s. 74 Kwestia Delii jest trudna. Nie należy jej traktować jako odkrywania czegoś (widz dowiaduje się czegoś nowego, ale nie bohaterka), lecz jako wysiłek, by powiedzieć sobie dobrze znaną prawdę, która jednak dopiero w tym momencie zostaje ubrana w słowa.
I na koniec: nie mam nic przeciwko wyborczej atmosferze, o ile pozostanie jedynie "tłem", odległym echem, nic nieznaczącym szczegółem.
Proszę o wyrozumiałość. Niewiele wiem o tym, jak się czyta scenariusz, prawdopodobnie wynotowałam grubiańsko sprawy, z których Pan już zdaje sobie sprawę, które już są obecne w tekście albo które mają niewiele wspólnego z opowiadaniem przez obraz. W takim razie proszę wszystko wyrzucić i zachować jedynie mój podziw dla Pana starań, dla włożonej pracy. Najważniejsze jest to, że sięgnął Pan po moją książkę, by pobudzić swoją wyobraźnię i kreatywność. Czuję się zaszczycona. Z wyrazami szacunku
Elena
Drogi Panie Martone,
ostatnia wersja przemawia do mnie jeszcze bardziej niż poprzednia, nie potrafię jednak wyjaśnić dlaczego. Wiem tylko, że zdołałam przeczytać pański tekst z takim zaangażowaniem i emocjami, których mój tekst na razie mi odmawia. Im bardziej Pan przetwarza Obsesyjną miłość, tym bardziej ją odnajduję, widzę, czuję, co ze sobą niesie. To wrażenie pozostaje jeszcze niezgłębione. Cieszą mnie wyniki pańskiej pracy.
Nie mam nic przeciwko przeniesieniu Delii do Bolonii. Rzym nie odgrywa żadnej roli w historii, co najwyżej gwarantuje Delii większą anonimowość: jest to kobieta samotna, dość uzdolniona, dzięki czemu potrafi się sama utrzymać, surowa dla siebie i dla innych na tyle, żeby bronić osiągniętej równowagi; ale jednocześnie krucha, pełna obaw, w pewnym stopniu infantylna, kiedy wizyty matki na siłę przypominają jej o rodzinnym mieście. O ile mi wiadomo, Bolonia niesie ze sobą pewien "artystyczny" czy "alternatywny" akcent, którego w postaci, przynajmniej w moim zamyśle, nie ma. Ale jeśli uważa Pan, że to miasto przyczyni się do zbudowania zawodowego profilu bohaterki albo pogłębi jej wiarygodność, niech tak będzie.
Bardziej mnie fascynuje fakt, że postanowił Pan umieścić dom Amalii w jednej z kamienic przy Galerii Umberto I. Dobrze znam te budynki. To dobry wybór, tym bardziej obiecujący, że podyktowany przez Pańską wrażliwość na historię i antropologiczne przemiany, jakie zaszły w tym miejscu. Ja wyobraziłam sobie raczej boczną uliczkę w mniej wymownym miejscu. Spodobało mi się jednak wyobrażenie Delii, która wygląda przez okno na zanurzoną w dialektalnym gwarze Galerię.
Przemawiają do mnie również zmiany naniesione w nocnej scenie w budynku - przypuszczam, że podyktowane wymogami miejsca, chociaż przywiązałam się do przemieszczania się Delii z góry na dół (jej schronienie z lat młodości jest na górze, co w mojej głowie mimowolnie było przeciwieństwem nizin przyziemia z dzieciństwa: Delia zaciągnęła matkę do schronienia, tam powinien wejść Caserta; ale oba spotkania nie dochodzą do skutku i Delia zmuszona jest udać się na dół: ten ruch obecny jest w całej strukturze opowieści, co Pan - moim zdaniem - dobrze ujął, podkreślając przejście od centrum do peryferii. Ale to drobnostki: scena wydaje mi się dobrze skonstruowana, rytmiczna i wymowna).
Pozostaje jednak problem spotkania z matką w windzie. Jest to istotny moment, kiedy po raz pierwszy w relacjach matki z córką w sposób widoczny pojawiają się zazdrość i krępujące poczucie cielesności (w książce to gest obrazuje zażenowanie: Delia wyrywa matce rękę, podnosi ją do serca, potem otwiera drzwi i prosi, żeby ta wyszła). Myślę, że to jedna z tych scen, kiedy głos spoza kadru, zamiast cokolwiek wyjaśniać, tłumi przekaz i wprowadza zamęt. Nie wiem, jakie rozwiązanie zastosować, żeby scena nie jawiła się widzowi jako wspomnienie, lecz wizja: ale Pan rozwiązał już wiele problemów, więc i z tym sobie poradzi.
Jeśli chodzi o głos spoza kadru, czytając ostatnią wersję scenariusza i podziwiając rezultat, doszłam do wniosku, że opowieść w pierwszej osobie była z pewnością dla Pana jak ciasna klatka (gdy już raz pojawi się ta pierwsza osoba, trudno zmienić ją na trzecią). Niemniej jednak wybrnął Pan z tego bardzo kreatywnie, raz przedłużając spojrzenie małej Delii, innym razem posługując się wybiegiem z okularami. Chciałabym jednak - abstrahując od trudności związanych ze sceną w windzie - zachęcić do jeszcze jednego wysiłku, by całkowicie albo prawie całkowicie wyeliminować głos pierwszoosobowego narratora.
W książce jest to głos Delii, która ma już wydarzenia za sobą; nie należy do kobiety przeżywającej swoje dni w Neapolu, lecz tej, która wróciła do siebie i teraz, daleko od miasta, może opowiedzieć o tym, co zaszło w niej i poza nią. Dlatego, skoro zdołał już Pan zbudować Delię, którą można widzieć od "środka" i od "zewnątrz" dokładnie w chwili, kiedy akcja się rozgrywa (piękny finał dowodzi, że to się uda), myślę, że historia nie potrzebuje żadnego komentarza a posteriori. Zatem fragmenty opowiadane przez pierwszoosobowy głos spoza planu wydają mi się całkiem zbędne i pod pewnymi względami sprzeczne z założeniem. Powstały jako narracja po fakcie, nie mogą więc funkcjonować jako "myśli w toku" u osoby, która jeszcze nie wie, co ją spotka - a przecież na ekranie widzimy osobę, która bierze udział w wydarzeniach i która już posiada równolegle zwizualizowany wewnętrzny świat.
Jeśli to możliwe, proszę wyeliminować resztki głosu narracyjnego: nie powinno być to trudne. Co najwyżej mógłby Pan zachować wstęp, ale bez poprawek, taki, jak jest teraz, akcentując jego literacki charakter.
Chciałabym teraz przejść do kilku uwag zanotowanych podczas lektury. Siłą rzeczy musiał Pan wypełnić werbalną przestrzeń, która w mojej opowieści zieje pustką: chodzi o dialekt. Zrobił Pan to z taką naturalnością, że czytam Pana pracę z wypiekami na twarzy. Przypuszczam, że nawet hałasy w tle, niespisane kwestie przyczynią się do stworzenia dialektalnego natłoku, który Delia postrzega jako zagrożenie, jako wezwanie do języka dziecinnych obsesji i agresji (z tej perspektywy bardzo mi się podoba, że w scenie 17 wulgaryzmy nie padają z ust Caserty, lecz wyławia je Pan z miejskiego gwaru; tak jak doceniam nacisk na wrzawę w scenie z obiadem).
Nie przekonuje mnie natomiast, że w scenie 6 Delia mówi Giovannie to zdanie, które leży również (choć nie tylko) u podstaw jej językowej blokady. Już wyjaśniam dlaczego: błędem wydaje mi się to, że już w pierwszych scenach filmu Delia posługuje się dialektem, i to w otoczeniu pod każdym względem odległym od Neapolu, skoro jej dialektalny akcent i słowa powinny pojawiać się albo jako odruchowa reakcja (strunz7 - zawoła do natrętnego młodzieńca), albo jako wynik zbliżenia do Amalii, ale przede wszystkim błędem byłoby, gdybyśmy usłyszeli to zdanie - i to z jej ust - na samym początku. Za nim kryje się historia, którą powinniśmy poznać niejako od końca: wyjdziemy od Amalii, potem wspomni o niej wuj Filippo, włożymy je w usta małej Delii, dowiemy się, że usłyszała je od starego Polledra, i dopiero na koniec zrozumiemy, w jaki sposób bohaterka je sobie przyswoiła, i usłyszymy, jak dorosła Delia je z siebie wyrzuca.
Krótko mówiąc, nie jestem pewna, czy Delia powinna wypowiadać to zdanie na początku filmu (przecieżby tego nie zrobiła; przemilczałaby albo odparła coś ogólnikowo, ze skrępowaniem, niezdolna do przetrawienia matczynej obsceniczności). Skłaniam się raczej do tego, aby to nieznośne dla Delii zdanie padło wyraźnie z ust Amalii. Dalsza część historii pokaże, że te słowa faktycznie wypowiedziała Amalia, może w chwili napięcia albo słabości, jako sygnał, że czuje się zagrożona (Caserta jest ze mną, twój ojciec nadal chce mnie skrzywdzić etc.), czy też była to gadanina starej pijanej kobiety albo nieprzemyślana próba pojednania.
Sądzę, że widz powinien je wyraźnie usłyszeć pod koniec sceny 5, pośród innych sprośności wypowiedzianych przez Amalię do telefonu, i zaraz potem zobaczyć zagubioną minę Delii: jej pierwszą reakcję sygnalizującą bagaż doświadczeń i wiedzę płynącą z cierpienia. "Mamo, z kim jesteś?", mogłaby zapytać Delia.
Jeśli zaś chodzi o samą konstrukcję zdania, chciałabym ostrożnie zauważyć (nie mam co do tego jasno sprecyzowanej opinii), że albo faktycznie brzmi ono obscenicznie (a w zamyśle nie jest takie), albo będzie sugerować sprośność poprzez całkowity brak konkretów. Jej zdanie należy do tego drugiego rodzaju, dlatego skłaniałabym się do wykreślenia owego "pod", bo ponieważ dostarcza pewnego szczegółu, może wzbudzić w widzu podejrzenie, że robi to za słabo.
Na koniec jeszcze jedna uwaga. W trakcie lektury miałam wrażenie, że w zakończeniu sceny 44, kiedy Polledro wstaje i wychodzi, moglibyśmy zobaczyć już ojca i usłyszeć głos małej Delii, która przekazuje mu słowa starego Polledra tak, jakby to Caserta powiedział je Amalii. Potem można by przejść do Delii, która mówi: "A jeśli jestem chora...", i połączyć to ze sceną 12. Tak dla jasności historii, jako że odczułam potrzebę, by się od razu dowiedzieć, jak mała Delia wykorzystała słowa starego Caserty. Ale może się mylę. Piszę w pośpiechu, brak mi czasu, by wykreślić bezsensowne sugestie.
Jeszcze jedna kwestia wzbudziła moje wątpliwości: chodzi o finansowe wykorzystanie pracy ojca Delii.
Żeby scharakteryzować interesy prowadzone przez tych trzech mężczyzn, skupiłabym się na Casercie, który - jak czytamy w powieści - robi interesy z Amerykanami, podałabym jednak więcej szczegółów. Tak skonstruowane przez Pana wprowadzenie do sceny z policzkiem (kolejne dobre rozwiązanie) mało mówi o tym, czym naprawdę zajmowali się ci panowie: radosny okrzyk wuja Filippa niewiele wyjaśnia. Gdyby jednak rozwinął Pan tych kilka linijek z książki, w których pada wzmianka o "portretach Amerykanów", wuj Filippo mógłby - dajmy na to - w 4 scenie przyjść ze zdjęciami i powiedzieć coś w rodzaju: Adda fa 'n'atri quattro ritratt'americani. Caserta dice che li vuole subito. Aggio purtat'e fotografie"8 (proszę wybaczyć tę śmieszną pseudodialektalną próbę). A my moglibyśmy zobaczyć zarówno te fotografie (w książce pojawia się wzmianka), jak i przypięte do sztalugi zdjęcie wraz ze świeżo wykonanym portretem oraz pozostałe portrety, oparte pod ścianą pomiędzy wiejskimi pejzażami i widoczkami ze wzburzonym morzem. Delia mogłaby potem, na stronie 31, powiedzieć: "To on handlował z amerykańskimi marynarzami i tak ich urabiał, że wyciągali zdjęcia krewnych, a on ich przekonywał, żeby sobie sprawili olejny portret matki, narzeczonej, żony. Wykorzystywał ich tęsknotę, dzięki której wszyscy mieliśmy co jeść, ty też...". Działania Caserty polegały więc na kontaktowaniu się z marynarzami i namawianiu ich, by zlecali ojcu Delii wykonanie portretu olejnego na podstawie zdjęcia (ich własnego, narzeczonej czy matki etc.). Drugi pośrednik, czyli Migliaro, pojawił się później, by wyrwać ojca Delii z interesów, które i tak prawdopodobnie wkrótce by się skończyły, i wprowadzić go na całkiem inny rynek, rozwijający się dzięki drobnomieszczańskiej ekspansji z lat pięćdziesiątych.
Podpowiadam to Panu, bo się boję, że najsłabszym wizualnie punktem w Pańskim tekście jest określenie działalności Caserty i ojca Delii. Jeśli wspomni Pan o tych "artystycznych" interesach z Amerykanami, całkiem zresztą wiarygodnych, uzyska Pan pewien konkret (zdjęcia, porozkładane po pokoju obrazy), którego moim zdaniem teraz brakuje w wybuchu wuja Filippa, skoncentrowanym (i dobrze, tego nie wolno ruszyć) na Cygance.
Nie mam więcej sugestii, tylko drobne uwagi, które wyliczę poniżej, zaznaczając numer strony. Zdaję sobie sprawę, że pozwoliłam już sobie na naprawdę wiele. Zauważyłam, że ze względu na moje mało racjonalne idiosynkrazje skreśliłam nawet owo "nie?" w kwestii Delii na stronie 5: "Twój ojciec jeszcze jest na komisariacie, nie?". Precz z "nie". Proszę o wyrozumiałość.
s. 13 Dialog sióstr brzmi już lepiej, ale coś bym jeszcze zmieniła. Przede wszystkim owo "bardzo wiele" u Delii: wydaje mi się ogólnikowe i ckliwe, zastąpiłabym je przybliżoną liczbą (jest scena, w której Delia wyjawia matce swoją kryjówkę w windzie na ostatnim piętrze. Kiedy to było? Dwa lata wcześniej? Trzy? Delia może więc odpowiedzieć: "No tak. Dwa czy trzy lata?"); albo zostawiłabym tylko "no tak", albo zastąpiłabym je "tak, sporo".
Poza tym ciągle drażni mnie odpowiedź Marii Rosarii: może wyczuwam pułapkę we wszystkich dialektalnych kwestiach: czyhający stereotyp wypowiedzi o neapolitańskiej modulacji, płaczliwej, przesłodzonej, drżącej, podekscytowanej, pełnej eksponowanego sentymentalizmu, która nie komunikuje uczuć. To prawda, że w dialekcie neapolitańskim istnieje ten typ komunikacji, naznaczony takimi właśnie cechami (w tekście pobrzmiewa w wypowiedziach wuja Filippa i pani De Riso), ale nie akcentowałabym go pejoratywnym naśladownictwem jak w kwestiach teatralnych czy kinowych. Wolałabym raczej, aby Maria Rosaria starała się powstrzymać wzruszenie krótkim: "To mama powinna wsiąść do pociągu i przyjechać do ciebie do Bolonii", z odrobiną wyrzutu w głosie: potem płacz, w który wtrąca się z rozdrażnieniem Wanda.
