Frankenstein Mit i filozofia - Jean-Jacques Lecercle

Wpro­wa­dze­nie

Gdyby ktoś za­py­tał nas po pro­stu: "kto to Fran­ken­stein?", na­tych­miast od­po­wie­dzie­li­by­śmy: wiemy, oczy­wi­ście, i przed­sta­wi­li­by­śmy ob­raz, który mamy w umy­śle - po­twór po­włó­czący no­gami, mó­wiący rzadko i nie­wy­raź­nie (ra­czej wy­daje po­mruki niż od­zywa się ar­ty­ku­ło­wa­nymi dźwię­kami), z nie­pro­por­cjo­nal­nie du­żym czo­łem i śru­bami wy­sta­ją­cymi z szyi. Krótko mó­wiąc, od­two­rzy­li­by­śmy ob­raz na­rzu­cony na­szemu umy­słowi przez nie­zli­czone ko­miksy i ka­ry­ka­tury - ob­raz Bo­risa Kar­loffa, który wcie­lił się w po­twora w fil­mie Ja­mesa Whale'a Fran­ken­stein, na­krę­co­nym w 1931 roku.

To w rze­czy­wi­sto­ści bar­dzo dziwna sy­tu­acja. W zde­rze­niu z tym py­ta­niem mamy po­czu­cie, że po­win­ni­śmy wie­dzieć - do­kład­nie tak samo, jak gdy ktoś pyta o nasz ję­zyk: "co to zna­czy?" albo: "czy tak się mówi?". I tak jak to czę­sto jest z py­ta­niami do­ty­czą­cymi ję­zyka, oka­zuje się, że na­sza wie­dza nie jest wie­dzą: i w fil­mie, i w opo­wie­ści, która jest jego źró­dłem, Fran­ken­stein to nie imię po­twora, lecz na­zwi­sko jego twórcy, Wik­tora Fran­ken­ste­ina; sam po­twór imie­nia ni­gdy nie do­staje - skoro jest wy­klu­czony z łań­cu­cha by­tów, to jak mógłby zo­stać ob­da­rzony imie­niem, czyli jak mo­głaby mu zo­stać przy­dzie­lona pewna toż­sa­mość, pewne miej­sce w sieci re­la­cji spo­łecz­nych i ro­dzin­nych?

Ale w grun­cie rze­czy wszystko to wie­dzie­li­śmy - tyle że nie chcie­li­śmy wie­dzieć. Do­brze wiem, że Fran­ken­stein to nie imię po­twora, a jed­nak... Freu­dow­skim za­prze­cze­niem (któ­rego struk­turę wy­raża ta for­muła) oznaj­miamy po pro­stu wy­par­cie źró­dła: kiedy mó­wimy o Fran­ken­ste­inie, od­wo­łu­jemy się do filmu, nie do opo­wie­ści. Czy na przy­kład wie­dzieli pań­stwo, że w opo­wie­ści po­twór w żad­nym ra­zie nie jest pra­wie nie­mym pry­mi­ty­wem - że mówi, i to długo i wy­mow­nie, tak że omal udaje mu się prze­ko­nać o swo­jej głę­bo­kiej do­broci za­równo swo­jego stwórcę, jak i czy­tel­nika? Czy wie­dzieli pań­stwo, że w po­wie­ści po­twór jest we­ge­ta­ria­ni­nem i znaj­duje w tym po­wód do chwały? Je­śli o tym za­po­mnie­li­śmy, to dla­tego, że wi­dzimy już tylko stra­szy­dło z filmu, mor­dercę dzie­cią­tek, sie­jącą zło be­stię, którą trzeba ry­tu­al­nie znisz­czyć w po­ża­rze wia­traka (ist­nie­ją­cym wy­łącz­nie w wy­obraźni twórcy filmu).

Tę za­prze­czoną wie­dzę trzeba uznać za symp­tom; ni­kogo nie za­sko­czę, twier­dząc, że zna­mio­nuje ona we Fran­ken­ste­inie mit. Py­ta­nie, co wła­ści­wie przez mit ro­zu­miemy. Na po­czą­tek wskażę kilka in­nych jego symp­to­mów. Po pierw­sze, za­po­mniane jest nie tylko źró­dło tek­stowe, lecz także au­tor i epoka: każdy zna Fran­ken­ste­ina, ale mało kto wie, kim była Mary Shel­ley i że opo­wieść zo­stała na­pi­sana w roku 1816. Po dru­gie, tak samo jak w przy­pad­kach Dra­kuli (któż to był Bram Sto­ker?) i Sher­locka Hol­mesa (nie­szczę­sny au­tor czuł się w obo­wiązku go uśmier­cić, po czym mu­siał go wskrze­sić pod na­ci­skiem pu­blicz­no­ści) stwo­rze­nie przy­ćmiło stwórcę, w tym wy­padku dwu­krot­nie: po­twór przy­ćmił Wik­tora, który go spre­pa­ro­wał, i przy­ćmiewa także - ko­lejna szka­tułka - pi­sarkę, która go wy­my­śliła. I wresz­cie, roz­ma­ite wer­sje tej opo­wie­ści nie tylko na­mno­żyły się, jak to się dzieje z ba­śniami lu­do­wymi, ale też opa­no­wały wszyst­kie moż­liwe me­dia. Hi­sto­ria zy­skała po­pu­lar­ność dzięki wer­sji te­atral­nej (tylko w roku 1823 po­wstało ich trzy); rów­nież film hol­ly­wo­odzki oparty jest na te­atral­nej ad­ap­ta­cji z 1927 roku (Fran­ken­stein: An Ad­ven­ture in the Ma­ca­bre au­tor­stwa Peggy We­bling). Pierw­sza wer­sja fil­mowa po­cho­dzi z roku 1910, wielki film z roku 1931 miał w wy­twórni Uni­ver­sal nie­zli­czone kon­ty­nu­acje (naj­bar­dziej znana to The Bride of Fran­ken­stein tego sa­mego Ja­mesa Whale'a, 1935), a w la­tach 50. suk­ces Ealing Stu­dios i an­giel­skiej wy­twórni Ham­mer zbu­do­wała w du­żej mie­rze nowa se­ria Fran­ken­ste­inów (1957: The Curse of Fran­ken­stein Te­rence'a Fi­shera). Po­wie­ści, filmy ry­sun­kowe, ko­miksy, słu­cho­wi­ska; da­rujmy wy­li­cza­nie wszyst­kich wer­sji.

Mamy więc jak naj­bar­dziej do czy­nie­nia z mi­tem: z hi­sto­rią wciąż za­czy­naną na nowo, któ­rej obo­wiąz­ko­wymi ele­men­tami stali się nie­któ­rzy uczest­nicy (po­twór, zło­czynny na­uko­wiec, słodka na­rze­czona) i nie­które sceny (za­bój­stwo dziecka); z hi­sto­rią bez źró­dła ani kon­tek­stu, da­jącą się prze­nieść czy to do Włoch, czy do Ja­po­nii, czego świetną oznaką była już ope­ret­kowa Ba­wa­ria z filmu Whale'a; wresz­cie z hi­sto­rią spoza hi­sto­rii, wolną od wszel­kiego za­ko­rze­nie­nia w kon­kret­nych oko­licz­no­ściach hi­sto­rycz­nych (tenże film bez zmru­że­nia oka splata śre­dnio­wieczny ar­cha­izm z na­uko­wym mo­der­ni­zmem).

Może to mieć pro­ste wy­tłu­ma­cze­nie. Fran­ken­stein mógłby być wiel­kim no­wo­cze­snym mi­tem, który po­ru­sza struny w sa­mej głębi na­szej ludz­kiej na­tury, dla­tego szybko stał się bez­cza­sowy i po­zbył przy­god­nych uwa­run­ko­wań hi­sto­rycz­nych swo­ich na­ro­dzin, tak samo jak Wik­tor Fran­ken­stein stara się po­zbyć swo­jego do­piero co stwo­rzo­nego stwo­rze­nia. Ale jak wszy­scy wiemy, stwo­rze­nie wraca i prze­śla­duje stwórcę. Ko­niunk­tura hi­sto­ryczna nie daje o so­bie za­po­mnieć i sam nie wie­rzę w po­daną przez sie­bie bez­cza­sową wy­kład­nię, bo jest ona w swo­jej for­mule ob­cią­żona pa­ra­dok­sem: ten mit jest bez­cza­sowy, ale no­wo­cze­sny. W prze­ci­wień­stwie do więk­szo­ści na­szych mi­tów nie ma po­cho­dze­nia lu­do­wego. W wy­padku Fran­ken­ste­ina mamy au­tora, datę, a na­wet miej­sce, skoro ści­śle znamy oko­licz­no­ści jego po­czę­cia. Dla mi­to­loga, który może na­resz­cie w pełni za­pa­no­wać nad przed­mio­tem ba­dań i prze­śle­dzić jego roz­wój, sy­tu­acja ta jest może fa­scy­nu­jąca, lecz każe mu zo­stać hi­sto­ry­kiem.

Cze­ka­jące mnie za­da­nie jest więc dwo­ja­kie. Mu­szę wró­cić do źró­dła, czyli do opo­wie­ści, i wska­zać więzi, które pod­trzy­muje ona z ko­niunk­turą hi­sto­ryczną; we Fran­ken­ste­inie jest tro­chę fi­lo­zo­fii i tro­chę hi­sto­rii - i wła­śnie dla­tego jest też tro­chę mitu. A po­nie­waż to mit mnie in­te­re­suje, będę mu­siał uhi­sto­rycz­niać do końca ("za­wsze uhi­sto­rycz­niaj!" - to de­wiza ame­ry­kań­skiego kry­tyka mark­si­stow­skiego Fre­drica Ja­me­sona; biorę ją za swoją) i prze­my­śleć filmy hol­ly­wo­odz­kie jako pro­dukty in­nej ko­niunk­tury.

Sta­wia to pro­blem i wy­zna­cza mi dru­gie za­da­nie. Mu­szę wy­ja­śnić nie tylko, jak mit się po­ja­wił i za­wład­nął zbio­rową wy­obraź­nią, nie tylko jego mi­tyczną siłę, lecz także jego zdol­ność do ad­ap­ta­cji i prze­trwa­nia: dla­czego ten sam mit ad­ap­tuje się do zmien­nych ko­niunk­tur (lecz czy to ten sam mit?). Stary pro­blem dla mark­si­stów - jak mó­wił Marks, pro­blem wiecz­nego po­wabu sztuki grec­kiej: w jaki spo­sób mit się po­ja­wia, nie sta­jąc się jed­nak - jak mó­wimy o za­cho­wa­nych ele­men­tach wy­ga­słego już spo­sobu pro­duk­cji - prze­żyt­kiem?

Za moją chę­cią po­wrotu do źró­deł stoi nie tylko hi­sto­ry­zo­wa­nie, ale też ad­mi­ra­cja. Jako ktoś, kto za­wsze uwa­żał tę opo­wieść za tekst za­chwy­ca­jący gę­sto­ścią, z jaką jest na­pi­sany, bo­gac­twem od­nie­sień fi­lo­zo­ficz­nych i li­te­rac­kich, płod­no­ścią wy­obraźni, przy­znaję się do pew­nego roz­draż­nie­nia lek­turą ogól­ni­ko­wych opi­nii nie­zli­czo­nych kry­ty­ków, któ­rzy wi­dzą tu tylko na­iwne pro­le­go­mena do hol­ly­wo­odz­kiego wiel­kiego dzieła. Oto jedna z ta­kich opi­nii - jej au­tora li­to­ści­wie zmil­czę: "Na płasz­czyź­nie fan­ta­styki jest to ge­nialny rzut ko­śćmi. Nic nie wi­dząc, zro­zu­miała. Nic nie ro­zu­mie­jąc, od­ga­dła. Mary Shel­ley tylko nie­chcący jest Mary Shel­ley". Choć je­stem prze­ko­nany, że nie każdy sens z ko­niecz­no­ści za­leży od za­mia­rów sensu, z ja­kimi ktoś go wy­po­wiada, będę jed­nak rów­nie twardo co tau­to­lo­gicz­nie ob­sta­wał przy tym, że Mary Shel­ley była Mary Shel­ley i że wie­działa, co robi; że wi­działa, ro­zu­miała, bu­do­wała. Jak będę się sta­rał po­ka­zać, ele­ment mi­mo­wolny, a może także ge­niusz au­torki ma tu wię­cej wspól­nego z jej świet­nym śro­do­wi­skiem ro­dzin­nym i z bo­gac­twem oko­licz­no­ści fi­lo­zo­ficz­nych i hi­sto­rycz­nych niż z rzu­tem ko­śćmi. Nie ma w mi­cie nic przy­pad­ko­wego - wła­śnie dla­tego, że ma on swoją hi­sto­rię.

Tekst i jego hi­sto­ria

Są dwie wer­sje Fran­ken­ste­ina: wy­da­nie pierw­sze, opu­bli­ko­wane w roku 1818, i trze­cie, po­pra­wione przez Mary Shel­ley i opu­bli­ko­wane w roku 1831 (to za nim po­dąża więk­szość współ­cze­snych wy­dań i prze­kła­dów). Wy­da­nie pierw­sze po­prze­dzone jest przed­mową Shel­leya, trze­cie - wstę­pem Mary Shel­ley; oba te tek­sty opo­wia­dają nam oko­licz­no­ści na­pi­sa­nia dzieła. Jak na tekst wy­ra­ża­jący bez­cza­sowy mit, Fran­ken­stein dość wy­lew­nie przed­sta­wia wła­sne po­czątki.

Hi­sto­ria jest znana. W roku 1816 Shel­ley­owie spę­dzają lato - wielce desz­czowe - nad Je­zio­rem Ge­new­skim w to­wa­rzy­stwie By­rona, Johna Po­li­do­riego - jego le­ka­rza i kom­pana oraz Cla­ire Cla­ir­mont, bli­sko zwią­za­nej ro­dzin­nie z Mary Shel­ley, a za­ra­zem ko­chanki By­rona. Wie­czo­rami przy ko­minku dla za­bi­cia czasu czy­tane albo opo­wia­dane są hi­sto­ryjki o du­chach, w tam­tych la­tach cie­szące się ogrom­nym po­wo­dze­niem w Niem­czech. By­ron pro­po­nuje kon­kurs. Jego je­dy­nym owo­cem był Fran­ken­stein, bo dwaj po­eci - mówi nam Mary Shel­ley - szybko się znu­żyli po­spo­li­to­ścią prozy (w rze­czy­wi­sto­ści po By­ro­nie zo­stał frag­ment opo­wie­ści o wam­pi­rze opu­bli­ko­wany w 1819 roku w Ma­ze­pie, pod­jęty i roz­bu­do­wany przez Po­li­do­riego, a dziś pu­bli­ko­wany pod jego na­zwi­skiem jako The Vam­pyre: A Tale).

Ale przed­mowa i wstęp nie po­prze­stają na przy­wo­ła­niu tych przy­god­nych oko­licz­no­ści. Za za­da­nie mają także bro­nić opo­wie­ści przed oskar­że­niami o ła­twą czy błahą sen­sa­cyj­ność, osa­dza­jąc ją w pew­nej tra­dy­cji. Jest to tra­dy­cja tro­jaka. Po pierw­sze tra­dy­cja wiel­kiej li­te­ra­tury (Shel­ley przy­ta­cza Iliadę, Bu­rzę, Sen nocy let­niej i Raj utra­cony Mil­tona) - znana tak­tyka po­le­ga­jąca na chro­nie­niu no­wego dzieła przez zmy­śle­nie mu chwa­leb­nej tra­dy­cji. Da­lej, jest to tra­dy­cja li­te­ra­tury ta­jem­nic i grozy, li­te­ra­tury prze­ma­wia­ją­cej - mówi Mary Shel­ley - "do ta­jem­ni­czych lę­ków na­szej na­tury"[1] w re­jo­nach zmierz­chu, w któ­rych kosz­mar prze­nika się z wy­obraź­nią pusz­czoną zu­peł­nie wolno (z tym, co w od­róż­nie­niu od "wy­obraźni", ima­gi­na­tion, na­zy­wane jest po an­giel­sku fancy i czego teo­rię wła­śnie w tym cza­sie two­rzył Co­le­ridge) i z bo­jaź­nią re­li­gijną - jak zo­ba­czymy, przy­to­cze­nie przez Shel­leya Raju utra­co­nego to nie przy­pa­dek. Trze­cia z przy­wo­ła­nych tra­dy­cji wcho­dzi w sprzecz­ność z drugą. Tak w przed­mo­wie, jak i we wstę­pie użyte jest bo­wiem sfor­mu­ło­wa­nie "dok­tryna fi­lo­zo­ficzna": Shel­ley ostrzega nas, że nie po­win­ni­śmy my­śleć o wy­do­by­ciu z po­wie­ści ar­gu­men­tów prze­ciw ja­kiej­kol­wiek dok­try­nie fi­lo­zo­ficz­nej (mocno to pach­nie uni­kiem); Mary Shel­ley źró­dło swo­jego po­my­słu umiesz­cza w dys­ku­sji o "róż­nych dok­try­nach fi­lo­zo­ficz­nych" mię­dzy Shel­leyem a By­ro­nem, do­ty­czą­cej w szcze­gól­no­ści "na­tury pier­wiastka ży­cia" (s. IX). A za­tem oka­zuje się, że pra­po­cząt­kiem Fran­ken­ste­ina jest dys­ku­sja fi­lo­zo­ficzna. Mary Shel­ley re­la­cjo­nuje nam wręcz, co było do niej po­budką: eks­pe­ry­ment, któ­rego miałby do­ko­nać Era­smus Dar­win, dziad Ka­rola, le­karz, po­eta i fi­lo­zof ra­cjo­na­li­sta, je­den z an­giel­skich przed­sta­wi­cieli fi­lo­zo­fii oświe­ce­nio­wej, o któ­rym mó­wiono, że zdo­łał oży­wić trzy­many w pro­bówce ka­wa­łek ma­te­rii nie­oży­wio­nej (je­ste­śmy w cza­sach gal­wa­ni­zmu, gdy wie­rzy się w moż­li­wość wskrze­sze­nia mar­twej tkanki przez apli­ka­cję wstrzą­sów elek­trycz­nych). Na­zwi­sko dok­tora Dar­wina fi­gu­ruje też już w pierw­szej li­nijce przed­mowy Shel­leya: "Zda­rze­nie, na któ­rym oparta jest ta fik­cja, w opi­nii dra Dar­wina i kilku spo­śród nie­miec­kich au­to­rów dzieł fi­zjo­lo­gicz­nych nie na­leży do nie­moż­li­wo­ści" (s. 1). To zda­nie ucie­le­śnia sy­gna­li­zo­waną wy­żej sprzecz­ność dwóch tra­dy­cji: za­wiera po­dwójne prze­cze­nie ("nie na­leży do nie­moż­li­wo­ści") - oznakę wa­ha­nia, nie­jed­no­znacz­no­ści, je­śli nie wręcz od­rzu­ce­nia. Przy­po­mina, że opo­wieść jest fik­cją (oży­wia­jącą lęki, które leżą w głębi na­szej na­tury), ale tej fik­cji na­daje po­dwójną sank­cję faktu (ko­lej­ność słów "zda­rze­nie... fik­cja" nie jest bez zna­cze­nia) i na­uki - Dar­win to doktor, a jego opi­nia wsparta jest opi­nią le­ka­rzy nie­miec­kich.

Tak przed­mowa Shel­leya, jak i wstęp Mary wska­zują więc dwa roz­bieżne ob­szary: ob­szar pu­bliczny - ob­szar fi­lo­zo­fii i na­uki, lecz także wiel­kiej tra­dy­cji li­te­rac­kiej, i ob­szar pry­watny - ob­szar na­szych emo­cji i lę­ków, a może na­szych ta­jem­nych pra­gnień, które ta fik­cja roz­bu­dzi. Ale ta pry­watna fik­cja ma też pod­stawę w pu­blicz­nych fak­tach; jak zo­ba­czymy, wła­śnie z tego na­pię­cia, które na­peł­nia ten tekst ży­ciem, czer­pie on siłę mitu.

Te dwa ob­szary łą­czą się na płasz­czyź­nie ro­dzin­nej. Ce­chą szcze­gólną wstępu z 1831 roku jest to, że au­torka mówi w nim od sie­bie. Co prawda w przed­mo­wie z roku 1818 Shel­ley w imie­niu swej żony mówi w pierw­szej oso­bie, ale w ten spo­sób do­daje tylko jesz­cze jed­nego nar­ra­tora - czyli jesz­cze jedną istotę fik­cyjną - do tek­stu, który li­czy ich już cał­kiem sporo. Na­tu­ral­nie Mary po­daje wia­do­mo­ści do­kład­niej­sze; opo­wiada nam o swo­jej ro­dzi­nie i wspo­mnie­niach z dzie­ciń­stwa. "Nic w tym szcze­gól­nego, że jako córka dwóch osób o wy­bit­nej sła­wie li­te­rac­kiej już w bar­dzo wcze­snym wieku my­śla­łam o pi­sa­niu" (s. V). Po­dob­nie jak jej mąż, ro­dzice Mary Shel­ley są w rze­czy sa­mej oso­bami pu­blicz­nymi - to ci, któ­rym na­tych­miast po ich śmierci po­święca się grube bio­gra­fie. Daje jej to drzewo ge­ne­alo­giczne na­le­żące do naj­pięk­niej­szych w kul­tu­rze bry­tyj­skiej:

Po­twór uro­dzony poza łań­cu­chem by­tów ro­do­wodu nie ma; stara się go so­bie do­ro­bić, ści­ga­jąc swego stwórcę i bła­ga­jąc go, by mu wy­ko­nał na­rze­czoną (w po­wie­ści za­warty jest już wą­tek dru­giego filmu Whale'a, The Bride of Fran­ken­stein). Mary Shel­ley na­to­miast ro­dziny nie bra­kuje; można na­wet po­dej­rze­wać, że nieco jej ona ciąży. W każ­dym ra­zie Mary Shel­ley wska­zuje, że w tym sa­mym stop­niu co płod­nej wy­obraźni mło­dej osoby opo­wieść sięga ko­rze­niami pew­nego śro­do­wi­ska, a ra­czej dwóch śro­do­wisk od­dzie­lo­nych dy­stan­sem jed­nego po­ko­le­nia. Śro­do­wi­sko Go­dwi­nów to an­giel­skie oświe­ce­nie wraz z jego prze­ja­wami po­li­tycz­nymi: ja­ko­bi­ni­zmem i po­par­ciem dla re­wo­lu­cji fran­cu­skiej. Go­dwin jest au­to­rem In­qu­iries into Po­li­ti­cal Ju­stice (1793), jed­nego z wiel­kich tek­stów an­giel­skiej fi­lo­zo­fii po­li­tycz­nej, w któ­rym tra­dy­cja każe wi­dzieć pierw­sze sfor­mu­ło­wa­nie fi­lo­zo­ficz­nego anar­chi­zmu. Jego dzie­łem jest także Ka­leb Wil­liams (1794), po­wieść po­li­tyczna (pod­ty­tuł brzmi: "Rze­czy, ja­kimi są"[2]; książka była po­my­ślana jako ćwi­cze­nie z za­sto­so­wa­nia za­sad Po­li­ti­cal Ju­stice), a za­ra­zem pro­to­pla­sta kry­mi­nału. Mary Wol­l­sto­ne­craft na­leży do wiel­kich po­staci tra­dy­cji fe­mi­ni­stycz­nej (Vin­di­ca­tion of the Ri­ghts of Wo­men, 1792); także ona chciała prze­ło­żyć swoje kon­cep­cje na formę po­wie­ściową (Mary, or the Wrongs of Wo­man, 1788). Ro­dzice dają za­tem przy­kład, w któ­rym fi­lo­zo­fia nie­roz­dziel­nie łą­czy się z po­wie­ścią; to piętno nosi Fran­ken­stein, po­wieść fi­lo­zo­ficzna. Za­ra­zem śro­do­wi­sko Go­dwi­nów to po­stę­powe drob­no­miesz­czań­stwo z końca XVIII wieku - ci kul­tu­ralni i oświe­ceni rze­mieśl­nicy, zwo­len­nicy ja­ko­bi­nów, któ­rych naj­bar­dziej zna­nym przy­kła­dem jest Wil­liam Blake, ge­nialny po­eta i ry­tow­nik.