Francis Ford Coppola. Rewolucjonista - Sam Wasson

FRAN­CIS FORD COP­POLA W WIELU WCIE­LE­NIACH

Przy­ja­ciele za­cho­dzą w głowę,

Czemu prze­ra­biam wier­sze go­towe,

A ja od­po­wia­dam w te słowa:

"Nie wier­sze - sie­bie two­rzę wciąż od nowa".[1]

WIL­LIAM BU­TLER YEATS

Robił filmy i prze­ra­biał filmy, zdo­by­wał Oscary, kla­skał, gdy jego kon­ku­renci zdo­by­wali Oscary, za­ra­biał mi­liony, tra­cił mi­liony, zo­stał oj­cem, dziad­kiem, pra­dziad­kiem. Stra­cił syna. Bu­do­wał świą­ty­nie, bom­bar­do­wał świą­ty­nie. Upra­wiał wi­no­ro­śle i za­pusz­czał brodę. Dep­tał wi­no­grona, brodę zgo­lił. Pi­sał sce­na­riu­sze i wy­rzu­cał je do ko­sza, koń­czył filmy, po­tem je prze­mon­to­wy­wał, wal­czył z wy­twór­niami, pły­nął pod prąd, wy­gry­wał bi­twy, prze­gry­wał bi­twy, tra­cił ro­zum. Stwo­rzył fil­mowe im­pe­rium, stwo­rzył im­pe­rium ho­te­lar­skie. Stwo­rzył pie­kło, stwo­rzył raj, utra­cił raj i znów za­czął ma­rzyć.

- Je­stem vi­cino-morte - po­wie­dział nie­dawno, pod­no­sząc wzrok znad ostat­niej wer­sji sce­na­riu­sza Me­ga­lo­po­lis. - Wiesz, co to zna­czy?

- Morte... Wiem, co zna­czy morte...

- Vi­cino... zna­czy "bli­ski"[2].

Cią­gle się zmie­nia. Po­dobno żyje się tylko raz, przy czym więk­szość z nas nie zdoła po­rząd­nie wy­ko­rzy­stać tego jed­nego je­dy­nego ży­cia. Fran­cis Ford Cop­pola żyje wie­lo­krot­nie.

W zna­nym nam wszyst­kim świe­cie, rzą­dzo­nym przez prawa fi­zyki i przy­rody, był dziec­kiem, ze­sta­rzał się, pew­nego dnia umrze. Ale prze­cież Cop­pola jest fil­mow­cem, a za­tem żyje rów­nież w świa­tach, które two­rzy w swo­jej wy­obraźni. Każdy z tych świa­tów to la­bo­ra­to­rium. Cop­pola eks­pe­ry­men­tuje, żeby móc się od­ra­dzać i żeby za­pew­nić in­nym moż­li­wość od­ro­dze­nia. Po­cząw­szy od filmu Je­steś już męż­czy­zną z 1966 roku, re­ali­zuje nie­praw­do­po­dob­nie am­bitny pro­jekt nie­ustan­nego two­rze­nia się na nowo. Mało który re­ży­ser go­tów byłby po­no­sić zwią­zane z tym ogromne koszty, czy to fi­nan­sowe, czy emo­cjo­nalne. Ża­den nie pod­jął się po­dob­nego wy­zwa­nia. Jego firma pro­duk­cyjna Zo­etrope - "koło ży­cia" - kwi­tła, umie­rała i prze­obra­żała się, a przy tym za­wsze po­zo­sta­wała w ar­ty­stycz­nej awan­gar­dzie. Dzięki niej Cop­pola mógł na pla­nach fil­mo­wych two­rzyć światy ana­lo­giczne do tych, w któ­rych żyli bo­ha­te­ro­wie jego opo­wie­ści. Do le­gendy prze­szła jego wy­po­wiedź na te­mat Czasu apo­ka­lipsy: "Moja me­toda po­lega na tym, żeby do­świad­cze­nie krę­ce­nia filmu było jak naj­bar­dziej zbli­żone do jego te­ma­tyki"[3]. Roz­pę­tać wojnę, żeby zro­bić film wo­jenny - oto fi­lo­zo­fia Zo­etrope.

Stwo­rzyć do­świad­cze­nie - do­świad­cze­nie, które na nowo two­rzy czło­wieka - czło­wieka, który stwo­rzy ko­lejne dzieła: tak kręci się koło ży­cia. I o tym wła­śnie opo­wiada ta książka. To hi­sto­ria Fran­cisa Forda Cop­poli, przy­wódcy Zo­etrope, który po­świę­cił nie­praw­do­po­dob­nie dużo, żeby czy­nić świat lep­szym, żeby czy­nić lep­szym ży­cie człon­ków swo­jej fil­mo­wej wspól­noty.

Cop­pola jak ża­den inny re­ży­ser żyje w swo­ich opo­wie­ściach. Nie­ustan­nie je zmie­nia i zmie­nia się pod ich wpły­wem. Otwiera cykl do­świad­cza­nia i two­rze­nia, two­rze­nia i do­świad­cza­nia, aż wresz­cie przy­cho­dzi mo­ment, gdy każą mu skoń­czyć pracę nad fil­mem, lub mo­ment, gdy - o to wła­śnie cho­dzi - film staje się zwier­cia­dłem, w któ­rym Cop­pola uj­rzy swoje nowe "ja", re­la­cją z we­wnętrz­nej po­dróży. Wtedy re­ży­ser może za­krzyk­nąć: "Tak! Te­raz już wiem! Te­raz, skoro po­zna­łem tę cząstkę sie­bie, ro­zu­miem wresz­cie, czym jest mój film!"[4].

Cza­sami jed­nak nie udaje się tego osią­gnąć.

Kil­ka­krot­nie zda­rzyło się, że i Cop­pola, i jego fil­mowa opo­wieść za­pu­ścili się o wiele za da­leko.

Ale osią­gnię­cie ar­ty­stycz­nej per­fek­cji ni­gdy nie było ce­lem gi­gan­tycz­nego eks­pe­ry­mentu Cop­poli. W eks­pe­ry­men­cie tym za­wsze cho­dziło o ucze­nie się i o roz­wój. O ży­cie. O umie­ra­nie.

O przy­godę.

Sier­pień, Napa Val­ley. Obiad w Zo­etrope, świat da­leko od świata. Ale nie sen.

Masa Tsuy­uki za­ma­szy­ście mie­szał w garnku ma­ka­ron, który zo­stał z po­przed­niego dnia, śpie­wał o jajku, o jajku, o jajku!, które do­dał, opie­wał jego cza­ro­dziej­ską moc zdolną zmie­nić resztki wczo­raj­szego obiadu w dzi­siej­szy sma­ko­łyk.

Na ze­wnątrz, za otwar­tymi na oścież drzwiami pro­wa­dzą­cymi do ogrodu, dwaj prak­ty­kanci krzą­tali się wo­kół stołu pik­ni­ko­wego dłu­giego na sześć me­trów, roz­sta­wiali na nim mi­ski ze śliw­kami, bo­rów­kami i sa­łatą, zna­la­zło się też miej­sce dla do­mo­wej ro­boty cob­blera przy­wie­zio­nego przez któ­re­goś z nich. Na szczy­cie scho­dów pro­wa­dzą­cych do bi­blio­teki po­ja­wił się męż­czy­zna o po­waż­nej twa­rzy. Z lek­kim nie­do­wie­rza­niem po­pa­trzył na stół, prze­tarł oku­lary, za­ofe­ro­wał po­moc w przy­go­to­wa­niach, ale Masa ze śmie­chem roz­ka­zał mu sia­dać i jeść. Przed­sta­wił się jed­nemu z prak­ty­kan­tów: Dean Sher­riff. Był ar­ty­stą, Cop­pola zwer­bo­wał go do pracy nad kon­cep­cją wi­zu­alną Me­ga­lo­po­lis.

Me­ga­lo­po­lis - zdję­cia miały ru­szyć nie­długo - to opo­wieść, z którą Cop­pola wal­czył, którą prze­ra­biał, po­pra­wiał i od­kry­wał na nowo przez czter­dzie­ści lat.

Czter­dzie­ści lat. Opo­wieść nie­ustan­nie się zmie­niała.

Cop­pola rów­nież się zmie­nia. Zmie­nia się jego twór­czość. Oj­ciec chrzestny to film w stylu kla­sycz­nym. Czas apo­ka­lipsy to otwar­cie się na sur­re­alizm. Ten od serca, jak mówi re­ży­ser, wy­ma­gał pój­ścia w stronę te­atru. Z ko­lei pod­czas krę­ce­nia Dra­culi Cop­pola mu­siał stać się an­ty­kwa­riu­szem i się­gnąć po efekty z po­cząt­ków kina. Py­ta­nie jed­nak, czy Cop­pola ma wła­sny styl, a je­śli tak, to jaki? Me­ga­lo­po­lis, krę­cony sześć­dzie­siąt lat po de­biu­cie re­ży­ser­skim, miał przy­nieść od­po­wiedź.

W ra­mach przy­go­to­wań do zdjęć Masa ulep­sza Si­lver­fi­sha, przy­czepę wy­peł­nioną sprzę­tem elek­tro­nicz­nym, słu­żącą jako mo­bilna re­ży­serka, wy­ko­naną na spe­cjalne za­mó­wie­nie Cop­poli na po­czątku lat osiem­dzie­sią­tych. Ana­hid Na­za­rian, prawa ręka Cop­poli - pełni tę funk­cję już cztery de­kady - każ­dego dnia od dzie­sią­tej do pią­tej wisi na te­le­fo­nie i pil­nuje, żeby w stu­diu fil­mo­wym Pe­ach­tree City w Geo­r­gii wszystko zo­stało przy­go­to­wane jesz­cze przed roz­po­czę­ciem zdjęć. Te­raz sie­dzi i od­po­czywa, z za­mknię­tymi oczami wy­grzewa się na słońcu. Za jej ple­cami złoto-po­ma­rań­czowa lan­tana pnie się po mu­rze bi­blio­teki Zo­etrope, miesz­czą­cej się w daw­nej po­wo­zowni. U stóp Ana­hid stoi do­nica z kwit­nącą cu­ki­nią. Mo­tyl przy­siada na jed­nym z kwia­tów, po chwili od­la­tuje.

- Go­towe! - woła Masa. - Wszy­scy do stołu![5]

Me­ga­lo­po­lis to opo­wieść o uto­pii, wi­zjo­ner­ska i bez­kom­pro­mi­sowa jak czło­wiek, który ją wy­my­ślił, wy­ma­ga­jąca wyż­szego bu­dżetu niż jego wcze­śniej­sze ob­razy, a za­ra­zem nie­zwy­kle oso­bi­sta. Wła­śnie dla­tego - oraz z wielu in­nych po­wo­dów - przez długi czas nie uda­wało się prze­nieść jej na ekran. W la­tach osiem­dzie­sią­tych, gdy nad­szedł drugi w dzie­jach Zo­etrope czas apo­ka­lipsy (śmierć Zo­etrope Stu­dios w Los An­ge­les), Cop­pola, to­nący w dłu­gach, za­czął re­ży­se­ro­wać dla pie­nię­dzy. Na­tknął się wów­czas na książkę Wil­liama Bo­li­tho Twe­lve Aga­inst the Gods [Dwu­na­stu prze­ciw bo­gom] o wiel­kich po­sta­ciach hi­sto­rycz­nych, które - jak mówi - "pró­bo­wały iść pod prąd swo­jej epoki". Jed­nym z jej bo­ha­te­rów był Ka­ty­lina, żoł­nierz i po­li­tyk, który bez­sku­tecz­nie sta­rał się za­pro­wa­dzić re­wo­lu­cyjne zmiany w sta­ro­żyt­nym Rzy­mie. Cop­pola do­strzegł w Ka­ty­li­nie coś zna­jo­mego. Coś, co kryło się w nim sa­mym. Hi­sto­ria uznała Ka­ty­linę za czło­wieka prze­gra­nego, ale może Ka­ty­lina miał lep­szy po­mysł na re­pu­blikę rzym­ską? Cop­pola czę­sto za­da­wał so­bie to py­ta­nie. Przez na­stępne kil­ka­dzie­siąt lat wie­lo­krot­nie ucie­kał w świat Me­ga­lo­po­lis. Ma­rzył, gro­ma­dził ma­te­riały, ko­lek­cjo­no­wał wy­cinki z ga­zet i ry­sunki po­li­tyczne, za­peł­niał no­tat­kami ko­lejne ze­szyty. Roz­my­ślał o Me­ga­lo­po­lis w po­dró­żach, w ho­te­lach, w sa­mo­lo­tach i w bun­ga­lo­wie peł­nią­cym funk­cję jego biura. Zbie­rał okru­chy ory­gi­nal­nej fa­buły, szu­kał in­spi­ra­cji w Źró­dle Ayn Rand i u Ib­sena, w Bu­dow­ni­czym Sol­nes­sie, w książ­kach hi­sto­rycz­nych i fi­lo­zo­ficz­nych, w po­wie­ściach, bio­gra­fiach, mu­zyce, te­atrze, w ba­da­niach na­uko­wych, w ar­chi­tek­tu­rze. Wy­ko­rzy­stał wie­dzę i wy­obraź­nię, które zdo­by­wał przez pół ży­cia. Nie po­prze­sta­wał jed­nak na pi­sa­niu sce­na­riu­sza: wy­my­ślał rów­nież ty­tu­łowe mia­sto, do­sko­nałą me­tro­po­lię, swoją wła­sną uto­pię, ulep­szaną dzięki temu, czego na­uczyły go eks­pe­ry­menty Zo­etrope. Me­ga­lo­po­lis miał być mia­stem ry­tu­ału i ra­do­snego świę­to­wa­nia, mia­stem, gdzie rzą­dzi kre­atyw­ność i gdzie nie ma nic waż­niej­szego niż stwo­rze­nie każ­demu czło­wie­kowi jak naj­lep­szych wa­run­ków do roz­woju. W tra­dy­cyj­nej po­li­tyce i biz­ne­sie rzą­dzi głów­nie chci­wość - Cop­pola wie o tym aż za do­brze. Wie rów­nież, że chci­wość nisz­czy.

Z bie­giem lat w opo­wie­ści po­ja­wiało się co­raz wię­cej po­staci. Po­wstała pierw­sza wer­sja sce­na­riu­sza, były też próby wy­my­śle­nia Me­ga­lo­po­lis na nowo, prze­ro­bie­nia jej na se­rial ra­diowy lub na książkę. Cop­pola przez kil­ka­dzie­siąt lat błą­kał się po świe­cie ni­czym Co­le­ridge'owski stary że­glarz i opo­wia­dał róż­nym lu­dziom o swoim pro­jek­cie, szu­kał ko­goś, kto go sfi­nan­suje, oraz gwiazdy, która zgo­dzi się za­grać główną rolę. Może De Niro? Paul New­man? Rus­sell Crowe? Dla fil­mo­znaw­ców Me­ga­lo­po­lis stał się le­gendą, dla agen­tów gwiazd - pu­entą po­gar­dli­wych dow­ci­pów. W 2001 roku Cop­pola po­sta­no­wił po­kryć koszty pro­duk­cji z przy­cho­dów swo­jej wi­niarni. Nie­wiele za­bra­kło, a do­piąłby swego. Wy­star­to­wał, na­krę­cił trzy­dzie­ści sześć go­dzin zdjęć prób­nych w No­wym Jorku, po­tem jed­nak wy­da­rzyły się za­ma­chy z 11 wrze­śnia i po­sta­no­wił wstrzy­mać prace. Świat zmie­nił się w jed­nej chwili, Cop­pola zro­zu­miał, że Me­ga­lo­po­lis rów­nież musi się zmie­nić. Po­trze­bo­wał wię­cej czasu[6].

Prze­słał sce­na­riusz Wendy Do­ni­ger, pro­fe­sorce mi­to­znaw­stwa po­rów­naw­czego na Uni­wer­sy­te­cie Chi­ca­gow­skim (dawno, dawno temu była pierw­szą dziew­czyną, którą po­ca­ło­wał). Do­ni­ger po­ra­dziła mu, żeby za­in­te­re­so­wał się pra­cami Mir­cei Elia­dego, zwłasz­cza jego po­wie­ścią Mło­dość stu­latka, hi­sto­rią na­ukowca, który nie jest w sta­nie do­koń­czyć dzieła swo­jego ży­cia, aż na­raz pew­nego dnia zo­staje ra­żony pio­ru­nem. Umiera, po czym się od­ra­dza. Cop­pola rów­nież się od­ro­dził. W 2007 roku prze­niósł po­wieść na ekran (był to jego pierw­szy film od dzie­się­ciu lat). Znów na­uczył się my­śleć jak stu­dent szkoły fil­mo­wej, wró­cił do krę­ce­nia skrom­nych, ka­me­ral­nych fil­mów: w 2009 roku po­wstał Te­tro, w 2011 Twixt. Bał się, że Me­ga­lo­po­lis, me­ta­fi­zyczny epos na miarę De­Mille'a, na za­wsze po­zo­sta­nie tylko nie­zre­ali­zo­wa­nym, wręcz nie­re­ali­zo­wal­nym ma­rze­niem. Uto­pia to wszak miej­sce, które nie ist­nieje.

Aż wresz­cie uznał, że po pro­stu wy­łoży 100 mi­lio­nów do­la­rów z wła­snej kie­szeni i na­kręci film, o któ­rym my­ślał przez cztery de­kady.

Cop­pola po­ja­wił się przy stole pik­ni­ko­wym. Usiadł i po­grą­żył się w lek­tu­rze książki.

Oby­wa­tele Zo­etrope krą­żyli mię­dzy sto­łem a kuch­nią, roz­kła­dali ta­le­rze, a Cop­pola na­dal czy­tał. Nie od­ry­wa­jąc wzroku od książki, się­gnął po śliwkę ze­rwaną w po­bli­skim sa­dzie.

- Mmm - mruk­nął za­chwy­cony. - Wspa­niała[7].

Dean Sher­riff nie­pew­nie za­jął miej­sce na­prze­ciwko niego.

- To wła­śnie ten ar­chi­tekt, o któ­rym ci opo­wia­da­łem - wy­ja­śnił Cop­pola i po­dał mu książkę[8].

Od razu pod­jęli na nowo wcze­śniej­szą, prze­rwaną roz­mowę o tym, jak po­winna wy­glą­dać przy­szłość. Cop­pola prze­ska­ki­wał z te­matu na te­mat, mó­wił o ar­chi­tek­tu­rze, tech­no­lo­gii i edu­ka­cji. Oby­wa­tele Zo­etrope na­kła­dali so­bie sa­łatę, ma­ka­ron, kur­czaka, się­gali po owoce. W pew­nym mo­men­cie oka­zało się, że tylko Cop­pola ma pu­sty ta­lerz.

- Co my­śli­cie? - spy­tał wszyst­kich obec­nych[9].

"Co my­śli­cie?". "Co my­ślisz?". Oto py­ta­nie, które za­pro­wa­dzi cię do uto­pii. Naj­waż­niej­sze py­ta­nie w Zo­etrope.

Za­pa­no­wała ci­sza, ale Cop­pola za­raz ją wy­peł­nił, przy­wo­łu­jąc Go­ethego i Her­manna Hes­sego, swo­ich dwóch wiel­kich mi­strzów. Po­tem za­czął wspo­mi­nać smutne czasy, gdy cho­dził do szkoły. Opo­wia­dał o swo­jej na­uczy­cielce, okrop­nej pani He­ma­shan­dra.

- Pa­mię­tam, jak raz wark­nęła na mnie: "Cop­pola! Co ty tam czy­tasz?". Po­wie­dzia­łem: "Książkę do bio­lo­gii". "Bio­lo­gia to przed­miot na stu­diach. Ty ni­gdy nie pój­dziesz na stu­dia", oznaj­miła[10].

Nie, cią­gnął, w ten spo­sób młody czło­wiek ni­czego się nie na­uczy, nie bę­dzie się roz­wi­jał, two­rzył, nie bę­dzie umiał cie­szyć się ży­ciem. Może w przy­szło­ści na­uczy­ciel sta­nie się kimś w ro­dzaju słu­żą­cego? "Dzień do­bry. Czego chcesz się dziś na­uczyć? Co cię in­te­re­suje? O czym ma­rzysz?"[11]

Nie­wy­klu­czone, że pew­nego dnia tak się sta­nie. Cop­pola wie­rzył, że to moż­liwe. Prze­cież wiel­kie, re­wo­lu­cyjne zmiany do­ko­ny­wały się już nie raz. Zmie­niało się choćby Zo­etrope: za każ­dym ra­zem od­ra­dzało się w in­nej po­staci. Kie­dyś po­wsta­nie nowy świat. Py­ta­nie, czy zdoła prze­trwać. A je­śli nie, czego nas na­uczy?

Obiad do­biegł końca, uprząt­nięto ta­le­rze ze stołu. Cop­pola skom­ple­men­to­wał Masę i po­mysł z do­da­niem jajka do ma­ka­ronu, oby­wa­tele Zo­etrope wró­cili do swo­ich za­dań. Dean i Cop­pola znów za­szyli się w bi­blio­tece. Pierw­szy za­siadł za biur­kiem, drugi w fo­telu i po­now­nie za­częli kre­ślić plany uto­pii.

Przy­pisy

IMA­RZE­NIE

No­wo­cze­sna uto­pia nie może być sta­tyczna, musi być dy­na­miczna. Nie mó­wimy o sta­nie rze­czy, który na­leży osią­gnąć, ale ra­czej o sta­nie wiecz­nej na­dziei[1].

H.G. WELLS, A MO­DERN UTO­PIA

Nowe, lep­sze po­my­sły zde­rzały się ze sta­rymi, roz­sz­cze­piały się jak atomy. Fran­cis Ford Cop­pola znów ma­rzył, znów prze­szedł prze­mianę, tym ra­zem za sprawą tego, co prze­ży­wał na Fi­li­pi­nach. I znów prze­ra­biał sce­na­riusz Czasu apo­ka­lipsy. Stu­kał w kla­wi­sze ma­szyny do pi­sa­nia, wy­plu­wał z sie­bie mia­rowe "czu-czu-czu", przy­wo­dzące na myśl ter­kot ka­ra­binu ma­szy­no­wego. Nie wie­dział, do­kąd zmie­rza, do­kąd pro­wa­dzi go opo­wieść, ale prze­cież ża­den po­szu­ki­wacz przy­gód nie zna celu swo­jej po­dróży. "Czu­czu­czu­czu". Gdzie się te­raz znaj­do­wał? Na pewno nie tu, nie sie­dział na krze­śle przy stole w ja­dalni w Ba­ler, w dżun­gli, na wy­spie Lu­zon mi­lion ki­lo­me­trów od domu. Zgu­bił się? Cóż, nie­wąt­pli­wie stra­cił z oczu główny sens swo­jej opo­wie­ści. Ale prze­cież nie raz już był w ta­kiej sy­tu­acji. Tra­cił pew­ność i ją od­zy­ski­wał, oscy­lo­wał mię­dzy eks­tazą a roz­pa­czą, błą­kał się bez celu, aż wresz­cie wy­zna­czał so­bie nowy kie­ru­nek. W jego gło­wie nie­ustan­nie ro­dziło się mnó­stwo po­my­słów. Pro­blem po­le­gał na tym, że ni­gdy nie prze­sta­wał ma­rzyć. Pi­sał na­wet wtedy, kiedy nie pi­sał. Pi­sał na pla­nie, cze­ka­jąc, aż ekipa przy­go­tuje ko­lejne uję­cie, pi­sał pod­czas mon­to­wa­nia, pi­sał we śnie, ale do­piero tu, na Fi­li­pi­nach, pierw­szy raz pi­sał, żeby prze­trwać. Żeby oca­lić ży­cie. I ży­cie wszyst­kich do­okoła. Żeby ura­to­wać ro­dzinę, swoje domy, przy­ja­ciół (Geo­rge'a Lu­casa, Car­rolla Bal­larda, Wal­tera Mur­cha...), swój ma­ją­tek, re­pu­ta­cję, god­ność - a także Ame­ri­can Zo­etrope, firmę pro­duk­cyjną znaj­du­jącą się w po­waż­nych ta­ra­pa­tach, jego pierw­sze, naj­więk­sze, naj­uko­chań­sze ma­rze­nie, naj­więk­sze ma­rze­nie od po­czątku ist­nie­nia Hol­ly­wood. Gdyby udało mu się... nie, gdyby udało im się zi­ścić ten sen, zy­ska­liby wol­ność. Zdo­ła­liby uciec z Hol­ly­wood, a może na­wet udo­wod­nić wy­twór­niom, że ist­nieje al­ter­na­tywa, i w ten spo­sób za­pro­wa­dzić tam re­wo­lu­cyjne zmiany. Zresztą czemu na tym po­prze­sta­wać? Gdyby udało się zmie­nić ame­ry­kań­ską branżę fil­mową, kto wie, co jesz­cze sta­łoby się moż­liwe? Zo­etrope mo­głoby się stać do­mem dla lu­dzi ob­da­rzo­nych twór­czą pa­sją: dla pi­sa­rzy, ak­to­rów, rzeź­bia­rzy, tan­ce­rzy, ma­la­rzy, na­ukow­ców. Na­wet dla lu­dzi, któ­rzy nie zda­wali so­bie jesz­cze sprawy ze swo­ich zdol­no­ści lub nie mieli do­tąd oka­zji, aby z nimi po­eks­pe­ry­men­to­wać. Po­wsta­łaby nowa oaza na pu­styni. Raj. Miej­sce, gdzie każdy bę­dzie mógł od­kry­wać sa­mego sie­bie. Wy­star­czy­łoby od­po­wied­nie fi­nan­so­wa­nie i od­po­wied­nio dużo wy­obraźni. Zo­etrope mo­głoby od­mie­nić ame­ry­kań­ską men­tal­ność, a na­wet men­tal­ność ca­łego świata, sta­łoby się po­cząt­kiem wiel­kiej, za­chwy­ca­ją­cej, wspól­nej przy­gody, za­czy­nem no­wej, ogól­no­świa­to­wej bo­hemy.

O bella eta d'in­ganni e d'uto­pie!

Si crede, spera, e tutto

bello ap­pare![2]

O, piękny wieku złu­dzeń i uto­pii.

Wie­rzymy, mamy na­dzieję i wszystko

Wy­daje się piękne.

Piękno dla wszyst­kich lu­dzi!

Mó­wili, że to nie­moż­liwe. A niby dla­czego?

Za­po­mniał o bo­żym świe­cie, roz­pły­nął się wśród stu­kotu kla­wi­szy swo­jej ma­szyny do pi­sa­nia Oli­vetti. Co­dzien­nie póź­nym wie­czo­rem - na­wet po dłu­gim upal­nym dniu zdzie­ra­nia so­bie gar­dła na pla­nie, po wielu wy­cień­cza­ją­cych go­dzi­nach dys­ku­to­wa­nia z ak­to­rami, dy­ry­go­wa­nia śmi­głow­cami, mo­dle­nia się do ka­pry­śnych ma­te­ria­łów wy­bu­cho­wych, wy­słu­chi­wa­nia spra­woz­dań fi­nan­so­wych, ści­ga­nia burz tro­pi­kal­nych, po po­ran­nej za­ba­wie z dziećmi, które krę­ciły się mu pod no­gami, na­rze­kały na ko­mary, do­ma­gały się śnia­da­nia, a przede wszyst­kim po ko­lej­nej cięż­kiej walce z wąt­pli­wo­ściami, które ata­ko­wały, ata­ko­wały, ata­ko­wały, wąt­pli­wo­ściami do­ty­czą­cymi Czasu apo­ka­lipsy, filmu, który pi­sał, re­ży­se­ro­wał i pro­du­ko­wał, choć na­dal go nie ro­zu­miał, po ko­lej­nej po­tęż­nej dawce obaw przed nie­uchronną po­rażką, ko­niecz­no­ścią po­że­gna­nia się ze wszyst­kimi ma­rze­niami, zre­zy­gno­wa­nia ze wszyst­kich uło­żo­nych pla­nów - Cop­pola wra­cał do domu, do ja­dalni oświe­tlo­nej wy­łącz­nie świe­cami, bo znów na­stą­piła prze­rwa w do­sta­wach prądu, zdej­mo­wał mo­krą ko­szulę, sia­dał przy stole i uru­cha­miał wy­obraź­nię, pi­sał ko­lejne strony sce­na­riu­sza, okropne, matko, ab­so­lut­nie okropne, aż wresz­cie po­wsta­wała nowa scena, która miała zo­stać na­krę­cona na­stęp­nego dnia.

Nie wie­dział, co robi.

Wie­dział, co robi. Prze­cież zdo­był pięć Osca­rów. W 1971 roku Oscar za sce­na­riusz ory­gi­nalny Pat­tona. W 1973 roku za sce­na­riusz ad­ap­to­wany Ojca chrzest­nego. W 1975 roku za sce­na­riusz ory­gi­nalny, re­ży­se­rię i pro­duk­cję Ojca chrzest­nego II. Był kró­lem, naj­po­tęż­niej­szym, naj­bar­dziej sza­no­wa­nym re­ży­se­rem, sce­na­rzy­stą i pro­du­cen­tem w Hol­ly­wood, jed­nym z naj­waż­niej­szych twór­ców na świe­cie. Pe­wien kry­tyk do­piero co stwier­dził, że Cop­pola ma "więk­szy wpływ na umy­sły Ame­ry­ka­nów niż któ­ry­kol­wiek z dzi­siej­szych po­li­ty­ków"[3]. Po­my­śleć tylko, ile mógłby osią­gnąć, gdyby po­szedł za cio­sem, gdyby od­po­wied­nio zdys­kon­to­wał swoje suk­cesy!

Mimo to nie zdo­łał na­kło­nić wy­twórni Pa­ra­mo­unt, żeby sfi­nan­so­wała Czas apo­ka­lipsy. Nie wy­star­czyło pięć Osca­rów, nie wy­star­czyła se­ria hi­tów, jaką ża­den re­ży­ser nie mógł po­chwa­lić się od dzie­się­cio­leci: Oj­ciec chrzestny, Roz­mowa, Oj­ciec chrzestny II. Stu­dio, w któ­rym po­wstały jego trzy ar­cy­dzieła, nie chciało filmu o Wiet­na­mie. Żeby na­krę­cić Roz­mowę, mu­siał zro­bić Ojca chrzest­nego II. Czy tak już bę­dzie za­wsze? Drugi, trzeci, czwarty, pięt­na­sty Oj­ciec chrzestny jako wa­ru­nek otrzy­ma­nia pie­nię­dzy na inny, bar­dziej am­bitny pro­jekt? Że niby na tym ma po­le­gać jego swo­boda ar­ty­styczna?

Cóż, nie do­stał pie­nię­dzy od Pa­ra­mo­untu, ale prze­cież były pie­nią­dze, które sam za­ro­bił na Ojcu chrzest­nym. Wła­dał nie­ma­łym im­pe­rium: po­sia­dał ośmio­kon­dy­gna­cyjny biu­ro­wiec Sen­ti­nel w North Be­ach w San Fran­ci­sco, nie­da­leko stam­tąd (przy Broad­way) li­czącą dwa­dzie­ścia dwa po­koje wik­to­riań­ską re­zy­den­cję z salą ki­nową w su­te­re­nie, prze­piękną po­sia­dłość w Napa Val­ley, nie­bie­skiego mer­ce­desa (pre­zent od wy­twórni), był współ­wła­ści­cie­lem pry­wat­nego od­rzu­towca, miał dom w Mill Val­ley, gdzie on i jego przy­ja­ciele mo­gli w spo­koju pra­co­wać nad sce­na­riu­szami i in­nymi tek­stami, sta­cję ra­diową KMPX w San Fran­ci­sco, po­zwa­la­jącą mu wy­pró­bo­wy­wać nowe po­my­sły na filmy, te­atr Lit­tle Fox, trak­to­wany jako la­bo­ra­to­rium dla pi­sa­rzy, dra­ma­tur­gów i re­ży­se­rów ("koszty ta­kich eks­pe­ry­men­tów są śmiesz­nie ni­skie w po­rów­na­niu z kosz­tami pro­duk­cji fil­mo­wej")[4], miesz­ka­nie w Sherry-Ne­ther­land w No­wym Jorku, firmę dys­try­bu­cyjną Ci­nema Se­ven, biura w Sa­muel Gol­dwyn Stu­dio w Los An­ge­les, prawa do Czar­nego ru­maka (ad­ap­ta­cję i re­ży­se­rię filmu zle­cił Car­rol­lowi Bal­lar­dowi), prawa do książki Brac­two win­nego grona Johna Fante (pla­no­wał, że bę­dzie to jego na­stępny film, chyba że wcze­śniej za­bie­rze się do krę­ce­nia mu­si­calu o ży­ciu in­nego od­waż­nego ma­rzy­ciela, Pre­stona Tuc­kera), po­mysł na pro­gram te­le­wi­zyjny opra­co­wany za na­mową Chil­dren's Te­le­vi­sion Work­shop, za­ty­tu­ło­wany First Con­tact (za­mie­rzał za­trud­nić Carla Sa­gana jako do­radcę do spraw na­uko­wych)[5], po­mysł na nowy film, któ­rego re­ży­se­rem miał zo­stać osiem­dzie­się­cio­letni King Vi­dor, i plany prze­mon­to­wa­nia obu czę­ści Ojca chrzest­nego, aby uło­żyć epicką opo­wieść chro­no­lo­gicz­nie i wy­emi­to­wać ją w te­le­wi­zji NBC. Do nie­dawna był wła­ści­cie­lem "City Ma­ga­zine", ga­zety, którą - bez po­wo­dze­nia - za­mie­rzał prze­kształ­cić w ko­lek­tyw pi­sa­rzy, przy­go­to­wu­jący ma­te­riały dla jego te­atru, ra­dio­sta­cji i firmy pro­duk­cyj­nej.

- Nie po­trze­buję wię­cej wła­dzy - oznaj­mił ja­kiś czas wcze­śniej. - Re­ży­ser fil­mowy jest naj­po­tęż­niej­szym czło­wie­kiem na świe­cie. Kiedy kręci film, staje się bo­giem[6].

Co przy­szło po­tem?

- Zna­la­złem się na roz­staju dróg - po­wie­dział przed wy­jaz­dem na Fi­li­piny. - Mogę zo­stać po­ten­ta­tem biz­ne­so­wym, kie­ro­wać przed­się­bior­stwami i przed­się­wzię­ciami, które do­pro­wa­dzą do wiel­kich zmian w na­szym kraju. Mogę też po­świę­cić ener­gię na to, by roz­wi­jać się jako ar­ty­sta. W ciągu na­stęp­nych pię­ciu lat chcę do­pro­wa­dzić do prze­łomu, chcę wejść na wyż­szy po­ziom. Uwa­żam, że ża­den z mo­ich do­tych­cza­so­wych fil­mów nie po­zwo­lił mi się zbli­żyć do urze­czy­wist­nie­nia wi­zji, którą no­szę w sercu[7].

A oto jego wi­zja: w 1968 roku Zo­etrope (pierw­sze wcie­le­nie) za­warło ze stu­diem War­ner Bros. umowę na de­ve­lop­ment sied­miu ory­gi­nal­nych sce­na­riu­szy, na­pi­sa­nych przez sied­miu przy­ja­ciół Cop­poli. Po­tem jed­nak War­ner Bros. się wy­co­fało, a Cop­pola zo­stał z dłu­giem wy­no­szą­cym 300 ty­sięcy do­la­rów i mu­siał się po­że­gnać z ma­rze­niami, które snuł od tak dawna. Przez na­stępne kilka lat za­ro­bił mnó­stwo forsy, od­kuł się, Zo­etrope znów było w do­brej sy­tu­acji fi­nan­so­wej, ale żeby mo­gło zmie­nić się w praw­dziwą wy­twór­nię - w sa­mo­wy­star­czalną wspól­notę twór­ców zdolną za wła­sne pie­nią­dze pro­du­ko­wać i dys­try­bu­ować filmy - po­trzeba było ogrom­nych na­kła­dów. Więk­szych niż za­robki Cop­poli za­wdzię­czane Ojcu chrzest­nemu. Mowa ra­czej o kwo­tach, ja­kimi dys­po­no­wały kon­glo­me­raty w ro­dzaju Pa­ra­mo­untu. Żeby tylko mieć ta­kie pie­nią­dze...

- Prze­my­śle­li­śmy sprawę i wy­daje nam się, że jest tro­chę za wcze­śnie na ro­bie­nie fil­mów o Wiet­na­mie - po­wie­działo kie­row­nic­two Pa­ra­mo­untu Gray­owi Fre­de­rick­so­nowi, pro­du­cen­towi Ojca chrzest­nego i Ojca chrzest­nego II[8].

Oka­zało się, że Pa­ra­mo­unt nie był od­osob­niony w swo­jej opi­nii. Nikt w Hol­ly­wood nie chciał Czasu apo­ka­lipsy.

Jak to moż­liwe? We­dług sza­cun­ków z 1974 roku Oj­ciec chrzestny za­ro­bił 285 mi­lio­nów do­la­rów (plus 10 mi­lio­nów za­pła­cone przez NBC za prawa do jed­no­ra­zo­wej emi­sji). Do tego suk­ces Ojca chrzest­nego II (13 pro­cent zy­sków zgar­nął sam Cop­pola) i, oczy­wi­ście, Ame­ry­kań­skie graf­fiti, film Geo­rge'a Lu­casa wy­pro­du­ko­wany przez Cop­polę, re­kor­dzi­sta w ka­te­go­rii "naj­więk­sze przy­chody ka­sowe filmu kosz­tu­ją­cego mniej niż mi­lion do­la­rów". W sa­mych tylko Sta­nach Zjed­no­czo­nych Ame­ry­kań­skie graf­fiti za­ro­biło 50 mi­lio­nów! Na­wia­sem mó­wiąc, żadna wy­twór­nia nie chciała wcze­śniej tknąć tego pro­jektu. Tak samo jak Czasu apo­ka­lipsy. Kiedy wresz­cie Hol­ly­wood uświa­domi so­bie, że Cop­pola zmie­nia w złoto wszystko, czego się do­tknie? Że przy­szłość na­leży do niego? "Va­riety", naj­waż­niej­sza ga­zeta bran­żowa, już od dawna o tym wie­działa ("Jak do­tąd wy­ka­zy­wał się fe­no­me­nal­nym in­stynk­tem ko­mer­cyj­nym")[9].

Tak czy ina­czej, je­śli cho­dzi o Czas apo­ka­lipsy, po­zo­stało tylko jedno: sa­memu ze­brać pie­nią­dze. I to bez po­mocy agenta.

Cop­pola nie ko­rzy­stał z usług żad­nej agen­cji od czasu, kiedy ze­rwał z Fred­diem Field­sem i Cre­ative Ma­na­ge­ment As­so­cia­tes. (Od­krył, że Fields oszu­kał go w kwe­stii umowy mię­dzy Zo­etrope a War­ner Bros.). Był na fali, nie miał trud­no­ści ze znaj­do­wa­niem so­bie no­wych pro­jek­tów - dla­czego miałby pła­cić ko­muś za po­moc w szu­ka­niu zle­ceń? Nie wi­dział rów­nież sensu w ko­rzy­sta­niu z usług ty­po­wego praw­nika, który od­po­wia­dałby za do­ga­da­nie umowy z kre­dy­to­daw­cami fi­nan­su­ją­cymi Czas apo­ka­lipsy. Taki praw­nik brałby stan­dar­dową stawkę go­dzi­nową, więc Cop­pola po­szedłby z tor­bami, za­nim jesz­cze uda­łoby mu się do­stać choćby do­lara na pro­duk­cję filmu. Dla­tego wła­śnie do gry wszedł Barry Hirsch, po­znany dzięki Alowi Pa­cino. Hirsch pra­co­wał w za­mian za pro­cent od uzy­ska­nej osta­tecz­nie kwoty. Jak tłu­ma­czył: "Mo­gli­śmy pró­bo­wać róż­nych spo­so­bów, po­ma­ga­li­śmy w szu­ka­niu pie­nię­dzy, a je­śli się nie uda­wało, klient nie po­no­sił ry­zyka"[10]. Cop­pola uznał, że to ko­rzystne roz­wią­za­nie.

Po­trze­bo­wali mniej wię­cej 14 mi­lio­nów do­la­rów.

Hirsch po­je­chał na fe­sti­wal w Can­nes, przy oka­zji któ­rego za­wsze od­by­wają się ważne pre­miery i wiel­kie targi. Dys­try­bu­to­rzy z ca­łego świata ku­pują tam prawa do roz­po­wszech­nia­nia fil­mów. Go­to­wych fil­mów. Tyle że Hirsch nie miał go­to­wego filmu - sprze­da­wał nowy pro­jekt Fran­cisa Forda Cop­poli, a kon­kret­nie prawa do jego dys­try­bu­cji w po­szcze­gól­nych kra­jach w za­mian za pie­nią­dze na pro­duk­cję. Udało się po­zy­skać około 7 mi­lio­nów do­la­rów; nikt wcze­śniej nie uzbie­rał w ten spo­sób tak du­żych środ­ków. Za­ła­twiw­szy sprawy w Can­nes, Hirsch wy­ko­nał drugi krok i sprze­dał prawa do dys­try­bu­cji Czasu apo­ka­lipsy w Sta­nach Zjed­no­czo­nych za ko­lejne 7 mi­lio­nów. Na­bywcą było stu­dio Uni­ted Ar­ti­sts, nie­zwy­kle po­dzi­wiane przez Cop­polę. Po­wstało w 1919 roku, nie z ini­cja­tywy pro­du­cen­tów, lecz czwórki ar­ty­stów: Char­liego Cha­plina, D.W. Grif­fi­tha, Do­uglasa Fa­ir­banksa se­niora i Mary Pick­ford. Od tam­tej pory wie­lo­krot­nie do­wio­dło, że za­słu­guje na re­pu­ta­cję naj­bar­dziej po­stę­po­wej i przy­ja­znej fil­mow­com wy­twórni w Hol­ly­wood. Ar­thur Krim, który kie­ro­wał Uni­ted Ar­ti­sts w po­ło­wie lat sie­dem­dzie­sią­tych, kon­ty­nu­ował dzieło po­przed­ni­ków. Cop­pola uwa­żał go za jed­nego z naj­wy­bit­niej­szych lu­dzi w branży fil­mo­wej.

Hirsch wy­ka­zał się po­my­sło­wo­ścią: po pierw­sze, uskła­dał bo­daj naj­więk­szą w hi­sto­rii kwotę za przed­sprze­daż filmu dys­try­bu­to­rom za­gra­nicz­nym, po dru­gie, umowa, którą wy­ne­go­cjo­wał z Uni­ted Ar­ti­sts, była praw­dzi­wym cu­deń­kiem i za­kła­dała, że sie­dem lat po pre­mie­rze prawa do Czasu apo­ka­lipsy przejdą na Cop­polę. Re­ży­ser miał zo­stać wła­ści­cie­lem filmu (ża­ło­wał, że nie udało mu się prze­jąć praw do Ame­ry­kań­skiego graf­fiti). Od tej pory wszyst­kie pie­nią­dze za­ra­biane przez film tra­fia­łyby do jego kie­szeni, a także do kie­szeni in­nych osób, któ­rym przy­znałby udziały w zy­skach, na przy­kład gwiazd filmu.

Bo wy­twór­nia Uni­ted Ar­ti­sts po­sta­wiła wa­ru­nek: do­ma­gała się, żeby Cop­pola za­trud­nił co naj­mniej jedną gwiazdę.

Cop­pola był wście­kły. Czy w Ojcu chrzest­nym grały ja­kieś gwiazdy? Oczy­wi­ście, że nie. Brando, naj­bar­dziej znany czło­nek ob­sady, ucho­dził w tam­tym cza­sie za ak­tora, który od­stra­sza wi­dzów. Od kiedy to gwiazdy stały się de facto pro­du­cen­tami, od któ­rych wi­dzi­mi­się za­leży, czy film po­wsta­nie czy nie? Nie wspo­mi­na­jąc już o tym, że gwiazda kosz­tuje. Za­łóżmy, że Al Pa­cino za­gra główną rolę w Cza­sie apo­ka­lipsy - jak dużą część bu­dżetu filmu ze­żre gaża wy­ne­go­cjo­wana przez jego agen­tów? (Na­wia­sem mó­wiąc, Pa­cino mógł żą­dać wy­so­kich gaż dzięki Cop­poli, bo prze­cież to jemu za­wdzię­czał sławę). Ko­lejny pro­blem: co, je­śli Pa­cino od­mówi? Je­śli od­mówi Ni­chol­son? Je­śli od­mówi Red­ford?

- To nie moja wina, że na świe­cie jest tylko sze­ściu gwiaz­do­rów fil­mo­wych - mó­wił Cop­pola pra­sie bran­żo­wej. - Na­le­ża­łoby wró­cić do sys­temu stu­dyj­nego, acz­kol­wiek bez daw­nego pry­mi­tyw­nego wy­zy­sku. Wy­twór­nie po­winny od­po­wia­dać za pro­mo­wa­nie i roz­wój ar­ty­styczny no­wych ta­len­tów. W tej chwili nie stać mnie na to, żeby pra­co­wać z ludźmi, z któ­rymi za­czy­na­łem ka­rierę[11].

Cop­pola wsiadł w sa­mo­chód i po­je­chał do Ma­libu, żeby za­ofe­ro­wać rolę Steve'owi McQu­eenowi, ale McQu­een oznaj­mił, że nie za­gra w Cza­sie apo­ka­lipsy, je­śli bę­dzie to ozna­czało trzy­mie­sięczny po­byt na Fi­li­pi­nach, z dala od ro­dziny. Cop­pola ni­gdy nie roz­sta­wał się ze swoją żoną Ele­anor i dziećmi (Gio, Ro­ma­nem, So­fią) dłu­żej niż na dwa ty­go­dnie. Ile­kroć krę­cił film, za­bie­rał ich ze sobą. Na­śla­do­wał ojca: gdy Car­mine Cop­pola, fle­ci­sta, jeź­dził po kraju z róż­nymi or­kie­strami, za­wsze to­wa­rzy­szyli mu żona Ita­lia i trójka dzieci, czyli Au­gust, Fran­cis i Ta­lia. McQu­een mógłby po pro­stu wziąć ro­dzinę na Fi­li­piny. Cop­pola za­pro­po­no­wał mu na­wet, że za­miast Wil­larda mógłby za­grać puł­kow­nika Kurtza. Mniej­sza rola, mniej czasu na pla­nie. McQu­een od­mó­wił.

Pa­cino od­mó­wił.

Mar­tin Sheen był za­jęty pracą przy in­nym fil­mie.

Po­iry­to­wany Cop­pola w przy­pły­wie wście­kło­ści chwy­cił swoje Oscary i wy­rzu­cił je przez okno ja­dalni domu przy Broad­way.

Po­zo­sta­wało tylko jedno: pójść do Mar­lona Brando. Do­świad­cze­nie na­uczyło Cop­polę, że ne­go­cja­cje z Brando to droga przez mękę. Fak­tycz­nie, ak­tor zgo­dził się za­grać Kurtza, za­żą­dał jed­nak gaży w wy­so­ko­ści mi­liona do­la­rów ty­go­dniowo, gwa­ran­cji mi­ni­mum trzech ty­go­dni na pla­nie oraz ol­brzy­miego pro­centu od przy­cho­dów filmu. Nie zy­sków - przy­chodów.

- Dzie­sięć pro­cent - za­ofe­ro­wał Hirsch Jay­owi Kan­to­rowi, agen­towi Brando.

- Nie, nie. Mar­lon nie znosi Uni­ted Ar­ti­sts. Nie ufa im. Do­rzuć jesz­cze 1,3 pro­cent.

- 11,3 pro­cent?![12]

Czy Cop­pola, lau­reat pię­ciu Osca­rów, na­prawdę musi ak­cep­to­wać ta­kie wa­runki? Czy musi go­dzić się na wy­gó­ro­wane żą­da­nia ak­tora, któ­rego ka­rierę ura­to­wał kilka lat wcze­śniej, bo ina­czej nie na­kręci no­wego filmu?

Czy tak ma wy­glą­dać Hol­ly­wood?

- Doj­dzie do tego, że nie­długo ja­kiś ak­tor za­robi 3 mi­liony do­la­rów za je­den dzień pracy plus nad­go­dziny i jesz­cze za­żąda, żeby zdję­cia były krę­cone w jego domu - prze­po­wia­dał Cop­pola[13].

W daw­nych cza­sach, za­nim przy­jęto prze­pisy an­ty­mo­no­po­lowe, wszech­po­tężne wy­twór­nie fil­mowe zaj­mo­wały się za­równo pro­duk­cją, jak i dys­try­bu­cją, a po­nadto po­sia­dały wła­sne sieci kin. Wolno im było pod­pi­sy­wać dłu­go­ter­mi­nowe kon­trakty z ak­to­rami. Ak­tor na kontr­ak­cie miał mniej swo­body, je­śli cho­dzi o wy­bór ról, ale pra­co­wał wię­cej (w czwar­tek koń­czył zdję­cia do jed­nego filmu, w pią­tek za­czy­nał ko­lejny) niż wolni strzelcy. Poza tym wy­twór­nie od­po­wia­dały za wszyst­kie aspekty pro­duk­cji filmu, przez co za­pew­niały swoim ak­to­rom do­sko­nałe wa­runki do roz­woju ar­ty­stycz­nego. Nie­któ­rzy mó­wili, że dawny sys­tem stu­dyjny przy­po­mi­nał wię­zie­nie. Zda­niem Cop­poli był to praw­dziwy raj.

- Mam złe zda­nie na te­mat krót­ko­okre­so­wych kon­trak­tów - mó­wił Cop­pola, kiedy z tru­dem pró­bo­wał skom­ple­to­wać ob­sadę Czasu apo­ka­lipsy. - Gdyby go­ści za­rzą­dza­ją­cych wy­twór­niami ob­cho­dziło coś wię­cej niż tylko biz­nes i za­ra­bia­nie forsy, stwo­rzy­liby po­rządny pro­gram se­lek­cjo­no­wa­nia i kształ­ce­nia ak­to­rów. Dla ak­tora udział w ta­kim pro­gra­mie byłby praw­dzi­wym za­szczy­tem[14]. - Uwa­żał, że hol­ly­wo­odz­kie wy­twór­nie po­winny in­we­sto­wać co naj­mniej po pół mi­liona do­la­rów w roz­wi­ja­nie ta­len­tów. - Każde stu­dio w tym mie­ście mo­głoby pro­wa­dzić wła­sny te­atr. Branża fil­mowa jest jak kraj uza­leż­niony od ropy naf­to­wej: na­rzeka na jej ceny, ale nie wy­kłada ani do­lara na po­szu­ki­wa­nia no­wych złóż. W na­szej branży naj­bar­dziej li­czy się ta­lent, naj­bar­dziej li­czą się ak­to­rzy, re­ży­se­rzy, sce­na­rzy­ści, ale wy­twór­nie nie chcą w nich in­we­sto­wać, nie chcą wspie­rać ich roz­woju. - Wy­ni­kało to ze stra­chu i z krót­ko­wzrocz­no­ści. - Wy­twórni nie ob­cho­dzi nic oprócz wy­ni­ków fi­nan­so­wych za nad­cho­dzący rok[15].

Gdyby tylko miały wię­cej wy­obraźni, gdyby ich sze­fo­wie umieli my­śleć w dłuż­szej per­spek­ty­wie, po­ma­ga­łyby ar­ty­stom. Dzięki temu ar­ty­ści wznie­śliby się na wyż­szy po­ziom. Z cza­sem wy­twór­nie mo­głyby za­ro­bić na tym wię­cej pie­nię­dzy. In­we­sty­cja by się opła­ciła... Ale sze­fom wy­twórni nikt nie płaci za snu­cie ma­rzeń.

Za co wła­ści­wie im płacą?

Hirsch przy­stał na wa­runki Brando i do­ga­dał się z jego agen­tami, tym­cza­sem Cop­pola i ar­cy­mistrz ca­stingu Fred Roos po­zy­skali ko­lej­nych świet­nych ak­to­rów (nie­za­li­cza­nych jesz­cze do grona gwiazd kina): zwer­bo­wali Fre­de­rica For­re­sta, Sama Bot­tomsa, Al­berta Halla i Lau­rence'a Fi­sh­burne'a. Pro­po­no­wali im sied­mio­let­nie kon­trakty. Ak­to­rzy za­trud­niani przez Cop­polę mieli gwa­ran­cję wy­płat przez pięć­dzie­siąt dwa ty­go­dnie w roku (w cza­sach sta­rego sys­temu stu­dyj­nego wy­twór­nie wy­mu­szały na ak­to­rach łącz­nie trzy mie­siące bez­płat­nego urlopu rocz­nie i wy­pła­cały wy­na­gro­dze­nie tylko przez czter­dzie­ści ty­go­dni).

- Nie­długo stu­dia fil­mowe za­czną nas na­śla­do­wać - za­po­wia­dał Cop­pola. - A prze­cież my tylko na­śla­du­jemy to, co same ro­biły kil­ka­dzie­siąt lat temu. W ten spo­sób stwo­rzymy trupę uta­len­to­wa­nych lu­dzi, któ­rzy będą pra­co­wali przy na­szych fil­mach[16].

Je­den z za­pi­sów kon­traktu zo­stał uznany przez branżę fil­mową za do­wód szcze­gól­nej na­iw­no­ści, a wręcz głu­poty: każdy ak­tor mógł so­bie wy­brać pro­gram kształ­ce­nia, w któ­rym chciał wziąć udział, a Cop­pola zo­bo­wią­zy­wał się, że po­kryje koszty. W grę wcho­dziło wszystko, od stan­dar­do­wych warsz­ta­tów ak­tor­skich, przez lek­cje śpiewu, aż po na­ukę ję­zyka ob­cego.

- Na­szym ce­lem jest po­ma­ga­nie przy­szłym gwiaz­dom w roz­woju - tłu­ma­czył Roos[17].

Nie cho­dziło przy tym wy­łącz­nie o roz­wój za­wo­dowy.

- Chcę, żeby lu­dzie, któ­rzy ze mną pra­cują, zro­zu­mieli, że w ży­ciu li­czą się różne rze­czy. Praca to nie wszystko - oznaj­mił Cop­pola. Po­wta­rza to do dziś.

Pod­pi­sy­wał z ak­to­rami kon­trakty na wy­łącz­ność. Obej­mo­wały wszyst­kie branże show-biz­nesu z wy­jąt­kiem te­le­wi­zji, ist­niała jed­nak moż­li­wość wy­po­ży­cze­nia ak­tora in­nej wy­twórni, je­śli ta ofe­ro­wała mu od­po­wied­nio war­to­ściowy pro­jekt. Ocena i osta­teczna de­cy­zja na­le­żały do Cop­poli. Poza tym ak­tor mógł li­czyć na stop­niowe pod­wyżki wy­na­gro­dze­nia i - gdyby stał się sławny i za­czął przy­no­sić na­prawdę duże pie­nią­dze - na pro­cent od zy­sku każ­dego z fil­mów, w któ­rych wy­stę­po­wał. Cop­pola nie obie­cy­wał ni­komu szyb­kiej for­tuny, gwa­ran­to­wał jed­nak do­brą, in­te­re­su­jącą pracę. Mało forsy, dużo sztuki. Bio­rąc pod uwagę jego osią­gnię­cia, nie było po­wodu, żeby mu nie ufać. Co bo­daj naj­waż­niej­sze, kon­trakt ozna­czał moż­li­wość ucieczki od ży­cia w nie­pew­no­ści bę­dą­cej zmorą wol­nych strzel­ców i od nie­ustan­nej ry­wa­li­za­cji. Cop­pola pra­gnął za­pew­nić ak­to­rom bez­pieczny dom. Chciał na­wet, by stali się czymś w ro­dzaju ro­dziny.

- Cho­dzi o ak­tor­stwo, a nie o grę w dru­ży­nie bejs­bo­lo­wej - drwił Ro­bert Alt­man[18].

Ha­rvey Ke­itel, który przy­jął rolę Wil­larda w Cza­sie apo­ka­lipsy, rów­nież uwa­żał po­my­sły Cop­poli za ab­sur­dalne. Dla­czego niby miałby od­da­wać ko­muś kon­trolę nad swoją ka­rierą?

Na­to­miast Mar­tin Scor­sese, kum­pel Cop­poli, do­strze­gał za­lety tego roz­wią­za­nia.

- Są­dzę, że to krok w do­brą stronę, je­śli chcemy prze­ciw­dzia­łać pro­ble­mowi 3 mi­lio­nów do­la­rów za wy­stęp w fil­mie - stwier­dził[19].

W lu­tym 1976 roku, trzy mie­siące przed wy­jaz­dem na Fi­li­piny, Cop­pola pod­jął się ar­cy­trud­nego za­da­nia: mu­siał po­go­dzić hi­sto­rię, którą chciał opo­wie­dzieć, z po­my­słami Brando. Od­by­wali wie­lo­go­dzinne spo­tka­nia w po­sia­dło­ści ak­tora przy Mul­hol­land Drive, otwie­rali nowe wątki, po­tem je okra­wali i po­su­wa­jąc się okręż­nymi dro­gami, czy­nili po­wolne po­stępy. Brando cią­gle zmie­niał po­dej­ście, znaj­do­wał co­raz to nowe in­spi­ra­cje, by­wał ge­nialny, ale by­wał też dzie­cinny. Po­tra­fił po­da­wać elo­kwentne ar­gu­menty prze­ma­wia­jące za tym, żeby fil­mowy Kurtz był prze­ci­wień­stwem Kurtza z Ją­dra ciem­no­ści. Po­tem na­gle za­czy­nał opo­wia­dać o swo­jej fa­scy­na­cji ter­mi­tami i od­pły­wał w kom­pletne pu­sto­sło­wie. Cop­pola co chwila czuł nowy przy­pływ en­tu­zja­zmu lub iry­ta­cji. Chęt­nie ana­li­zo­wał każdą sprzecz­ność.

- Pa­mię­taj, Mar­lon, Kurtz jest wa­ria­tem. Jego sza­leń­stwo to na­sze sza­leń­stwo. W szer­szym kon­tek­ście gość jest kom­plet­nie obłą­kany[20].

Zda­niem Cop­poli obie główne po­sta­cie mu­siały za­wie­rać w so­bie za­równo yin, jak i yang. Gdyby jed­no­znacz­nie roz­gra­ni­czyć do­bro od zła, gdyby Wil­lard był po pro­stu prze­ci­wień­stwem Kurtza, film uspra­wie­dli­wiałby po­stę­po­wa­nie Ame­ryki w Wiet­na­mie. Tym­cza­sem, jak twier­dził Cop­pola, nie ist­nieje ani to­talne do­bro, ani to­talne zło. Czas apo­ka­lipsy po­wi­nien za­tem stać się ak­tem oskar­że­nia pod ad­re­sem Sta­nów Zjed­no­czo­nych. Dla­tego na końcu widz musi zro­zu­mieć Kurtza. Kurtz to w pew­nym sen­sie część Wil­larda.

- Wil­lard za­czyna tro­chę wa­rio­wać - tłu­ma­czył Cop­pola Mar­lo­nowi Brando. - Wtedy lu­dzie my­ślą so­bie: "Aha, ten puł­kow­nik Kurtz też jest świ­rem". Po­mału orien­tują się, że Wil­lard wa­riuje z tych sa­mych po­wo­dów co Kurtz[21].

Cop­pola po­zwa­lał, żeby Brando wcho­dził w kom­pe­ten­cje sce­na­rzy­sty i re­ży­sera. Dał ak­to­rowi swo­bodę, dał mu wła­dzę, jaką w fil­mie ma Kurtz. Trak­to­wał to jako przy­nętę: Cop­pola pro­du­cent mu­siał być nieco wy­ra­cho­wany, gdyż po­trze­bo­wał Brando, żeby móc na­krę­cić Czas apo­ka­lipsy. Za­ra­zem jed­nak Cop­pola sce­na­rzy­sta i re­ży­ser na­prawdę uwiel­biał twór­czą współ­pracę, za­wsze po­zo­sta­wał otwarty na nowe, lep­sze po­my­sły, na­wet je­żeli nie­kiedy po dro­dze kom­plet­nie się gu­bił.

Kto wła­ści­wie był au­to­rem tej opo­wie­ści?

Za­częło się dzie­sięć lat wcze­śniej od Johna Mi­liusa, który już w po­ło­wie lat sześć­dzie­sią­tych mó­wił o swoim po­my­śle na film o Wiet­na­mie. Po­tem zna­lazł ty­tuł: Czas apo­ka­lipsy. Roz­ma­wiał o pro­jek­cie z za­przy­jaź­nio­nymi stu­den­tami szkół fil­mo­wych Uni­wer­sy­tetu Ka­li­for­nii Po­łu­dnio­wej (USC) i Uni­wer­sy­tetu Ka­li­for­nij­skiego w Los An­ge­les (UCLA): Cop­polą, Lu­ca­sem, Wal­te­rem Mur­chem, Ca­le­bem De­scha­ne­lem i Car­rol­lem Bal­lar­dem.

"Prze­sia­dy­wa­li­śmy w moim biu­rze w wy­twórni War­ner Bros. i opo­wia­da­li­śmy so­bie o na­szych ma­rze­niach", wspo­mi­nał Cop­pola[22].

Może re­ży­se­ro­wać bę­dzie Lu­cas, który trzy­mał z Mi­liu­sem od czasu USC? Może za­miast ma­czy­stow­skiej fan­ta­zji na­leży pójść w stronę sa­tyry typu Dok­tor Stran­ge­love? Lu­cas mógłby na­krę­cić film za nie­wiel­kie pie­nią­dze gdzieś w pół­noc­nej Ka­li­for­nii na czarno-bia­łej ta­śmie 16 mm. Cop­pola zo­stałby pro­du­cen­tem. Krótko po­tem wy­twór­nia War­ner Bros. za­warła umowę z Ame­ri­can Zo­etrope Cop­poli i zo­bo­wią­zała się po­kryć koszty de­ve­lop­mentu sied­miu sce­na­riu­szy - mię­dzy in­nymi sce­na­riu­sza Czasu apo­ka­lipsy, na­pi­sa­nego przez Mi­liusa i THX 1138 au­tor­stwa Lu­casa i Mur­cha. Cop­pola za­wsze uwa­żał, że sió­demka to szczę­śliwa liczba. Ame­ri­can Zo­etrope mie­ściło się w San Fran­ci­sco, nie za da­leko od Hol­ly­wood, ale też nie za bli­sko. W sam raz, żeby za­gwa­ran­to­wać so­bie twór­czą swo­bodę. Kiedy wy­twór­nia War­ner Bros. ze­rwała umowę, kiedy ma­rze­nie się roz­wiało, prawa do sce­na­riu­szy po­zo­stały przy Cop­poli.

Pięć lat póź­niej Cop­pola wy­cią­gnął sce­na­riusz Mi­liusa z szu­flady. Re­ży­se­rię za­pro­po­no­wał Lu­ca­sowi, ale Lu­cas od­mó­wił - wo­lał za­jąć się swoją operą ko­smiczną. Cop­pola po­sta­no­wił więc, że sam na­kręci Czas apo­ka­lipsy. Do­strzegł szansę na ma­in­stre­amowy hit. Pierw­sza wy­po­wiedź Hol­ly­wood na te­mat wojny w Wiet­na­mie: co za wy­da­rze­nie! Wielka sprawa! Mu­ro­wany prze­bój! Lu­dzie w ca­łym kraju będą wa­lili do kin! Cop­pola za­robi mnó­stwo pie­nię­dzy, które za­in­we­stuje w swoje naj­waż­niej­sze ma­rze­nie.

"Na­prawdę są­dzi­łem, że Czas apo­ka­lipsy po­zwoli mi urze­czy­wist­nić moją wi­zję", mó­wił po la­tach Cop­pola[23]. Pla­no­wał epos na miarę Naj­dłuż­szego dnia, tyle że opo­wia­da­jący o Wiet­na­mie. "Są­dzi­łem, że wresz­cie uda mi się osią­gnąć upra­gniony cel, czyli na­krę­cić prze­bój, zgar­nąć ogromną kasę i od tej pory krę­cić skromne filmy ar­ty­styczne me­to­dami Ro­gera Cor­mana".

Po uważ­nej lek­tu­rze do­szedł jed­nak do wnio­sku, że sce­na­riusz Mi­liusa wy­maga po­pra­wek.

"Nie cho­dzi o to, że był nie­do­bry - ob­ja­śniał Cop­pola. - Po pro­stu za­wsze, kiedy pa­trzysz na sce­na­riusz okiem re­ży­sera, do­strze­gasz wię­cej. Wi­dzisz, jak jest skon­stru­owany. Wy­ła­pu­jesz wszyst­kie pro­blemy, na­wet je­śli to do­bry sce­na­riusz"[24].

Poza tym Cop­pola nie był Joh­nem Mi­liu­sem. Nie in­te­re­so­wała go ba­ta­li­styka. W sce­na­riu­szu Mi­liusa Kurtz gi­nie na ko­niec pod­czas ataku ame­ry­kań­skiej ar­mii na jego obóz. Wil­lard wi­dzi śmi­głowce, które nad­la­tują mu na ra­tu­nek, chwyta M16 i za­czyna do nich strze­lać, śmie­jąc się jak wa­riat. Ale Cop­pola zmie­nił się od czasu, gdy pierw­szy raz prze­czy­tał tę wer­sję za­koń­cze­nia. Co wię­cej, za­nim w marcu 1976 roku do­tarł na Fi­li­piny, od­tań­czył dłu­gie tango z Mar­lo­nem Brando i wła­ści­wie nie wie­dział już, jaki po­wi­nien być fi­nał Czasu apo­ka­lipsy. Po­wstało mnó­stwo róż­nych za­koń­czeń, ty­siące stron sce­na­riu­sza wy­lą­do­wało w ko­szu. Cop­pola czuł, że nie umie uza­sad­nić, dla­czego po­mysł A miałby być lep­szy od po­my­słu B. Roz­wa­żał wa­riant, w któ­rym Wil­lard spo­tyka się w Ka­li­for­nii z żoną Kurtza. I wa­riant na­wią­zu­jący do sceny otwie­ra­ją­cej Ją­dro ciem­no­ści: wi­dzimy Wil­larda na jach­cie na Po­to­macu. Jedna z wer­sji sce­na­riu­sza za­wie­rała nie­po­ko­jącą scenę, w któ­rej głowa Wil­larda wy­ła­nia się po­mału z ciem­nej wody. Inna wer­sja koń­czyła się tym, że Wil­lard, Chef i Lance płyną w dół rzeki z tru­pem Kurtza.

Gdzie w tym wszyst­kim Cop­pola? Po­do­bało mu się wiele po­my­słów Mi­liusa, bo lu­bił spek­ta­ku­lar­ność. Chciał po­ka­zać na ekra­nie sur­fu­ją­cych żoł­nie­rzy, pod­puł­kow­nika Kil­gore'a de­lek­tu­ją­cego się za­pa­chem na­palmu i gro­te­skowo za­bawne sza­leń­stwo wojny peł­nej nar­ko­ty­ków, seksu i Jima Mor­ri­sona, którą na­zy­wał "wojną w stylu Los An­ge­les"[25].

Mi­lius mó­wił o Ją­drze ciem­no­ści: "Chcia­łem zro­bić z tego na wpół za­po­mniany sen. Wy­ko­rzy­stać po­wieść jako swego ro­dzaju ale­go­rię"[26].

Ale­go­rię - ale czego? Cop­pola nie in­te­re­so­wał się po­li­tyką. Ni­gdy nie był na woj­nie. Czy w ogóle ro­zu­miał opo­wieść, na którą się po­rwał?

Lu­cas wy­słał mu te­leks: "Trzy­mam kciuki za film. Daj Wiet­kon­gowi po­pa­lić!"[27].

Co ten Cop­pola so­bie wy­obra­żał? Prze­cież nie wie­dział, co dzieje się z cia­łem i umy­słem czło­wieka, który tkwi w dżun­gli, który przez lata nie ma kon­taktu ze swoją ro­dziną, który od świtu do zmierz­chu czuje strach, tylko strach. Nie, Cop­pola nie nada­wał się do re­ży­se­ro­wa­nia filmu o ta­kim czło­wieku. Ni­gdy nie zbli­żył się do ją­dra ciem­no­ści. Na mi­łość bo­ską, prze­cież do­ra­stał na Long Is­land! Po­rwał się na opo­wie­dze­nie hi­sto­rii, któ­rej sam nie prze­żył. Z Oj­cem chrzest­nym było ina­czej: Cop­pola znał świat dy­na­stii, tra­dy­cji i winy, znał wło­skie ro­dziny i wło­ską kul­turę, wie­dział, jak to jest być młod­szym bra­tem, sy­nem wiel­kiego czło­wieka. Do­sko­nale wie­dział rów­nież, co kryje się we wnę­trzu głów­nego bo­ha­tera Roz­mowy, bo w dzie­ciń­stwie za­wsze czuł się sa­motny, za­wsze tylko ob­ser­wo­wał, pod­glą­dał in­nych, przy­słu­chi­wał się z od­le­gło­ści. Kiedy krę­cił Lu­dzi z desz­czu, żył tak jak oni: był cią­gle w dro­dze, wy­obra­żał so­bie, jak to jest uciec od ro­dziny. Ale te­raz? Wiet­nam nie był czę­ścią jego ży­cia. Cop­pola ni­gdy nie mu­siał bo­ry­kać się z mo­ral­nymi pa­ra­dok­sami wojny, nie wie­dział, co czuje czło­wiek, który wpada w du­chową spi­ralę, bo czyni zło w imię więk­szego do­bra, jak Wil­lard, jak Kurtz.

Czy Cop­pola kie­dy­kol­wiek się za­gu­bił?

Nie.

Może wła­śnie o tym po­winna być jego nowa opo­wieść?

O tym, że za­gu­bie­nie się to tak na­prawdę sta­wa­nie się no­wym czło­wie­kiem?

Je­śli tak, ja­kie po­winny być klu­czowe ele­menty fa­buły? Gdzie po­wi­nien koń­czyć się je­den akt, a za­czy­nać drugi?

Cop­pola nie znał od­po­wie­dzi na te py­ta­nia.

Mimo to zna­lazł się w środku fi­li­piń­skiej dżun­gli.

To­wa­rzy­szyła mu ma­szyna do pi­sa­nia Oli­vetti. To­wa­rzy­szyły mu pu­ste kartki.

To­wa­rzy­szyła mu Ele­anor. To­wa­rzy­szyły mu dzieci. To­wa­rzy­szyli mu Dean Ta­vo­ula­ris, Fred Roos, Gray Fre­de­rick­son i wspa­niały Vit­to­rio Sto­raro. Wszy­scy byli jego ro­dziną. Po­ko­nali dla niego ka­wał drogi, zje­chali się tu z San Fran­ci­sco, Los An­ge­les, No­wego Jorku, Rzymu. Byli go­towi po­świę­cić czas, ry­zy­ko­wali ka­rierę i re­pu­ta­cję, re­zy­gno­wali z wy­gód, wy­ka­zy­wali się mnó­stwem do­brej woli - nie tylko oni, ich ro­dziny także - bo chcieli mu po­móc.

Se­rio, co ten Cop­pola so­bie wy­obra­żał?

Aby od­na­leźć za­koń­cze­nie, mu­siał się upew­nić, że od­na­lazł wła­ściwy po­czą­tek. Nie mógł jed­nak od­na­leźć po­czątku, skoro nie wie­dział, jaki bę­dzie ko­niec ca­łej opo­wie­ści. Poza tym tak na­prawdę nie miał pew­no­ści, o czym jest jego opo­wieść: nie miał pew­no­ści, kim są Wil­lard i Kurtz. Skoro tak, po co w ogóle się tu pchał? Po co ścią­gnął tu tych wszyst­kich lu­dzi?

Nie był jak Brando. Brando po­tra­fił wy­po­wie­dzieć ge­nialną myśl, która ot tak przy­szła mu do głowy. Po­pi­sy­wał się nie­sa­mo­witą, spe­cja­li­styczną wie­dzą na różne te­maty, zda­rzało mu się nie­spo­dzie­wa­nie za­im­pro­wi­zo­wać wspa­niały mo­no­log. Albo weźmy Au­giego, star­szego brata Cop­poli. Uro­dzony ge­niusz, praw­dziwy in­te­lek­tu­ali­sta, na­tu­ralny ta­lent. Kiedy Au­gie brał się do pi­sa­nia, nie mu­siał Bóg wie razy ile umie­rać i od­ra­dzać się na nowo. A Car­mine, oj­ciec Cop­poli? Po pro­stu przy­kła­dał flet do ust i od razu roz­le­gała się cu­downa mu­zyka.

O bella eta d'in­ganni e d'uto­pie!

Cop­pola tym­cza­sem mógł tylko ślę­czeć sa­mot­nie nad ma­szyną do pi­sa­nia, stu­kać w kla­wi­sze, "czu­czu­czu­czu".