Molier, Tartuffe (Świętoszek)

Teatr miejski im. Słowackiego: Tartuffe (Świętoszek), komedya w 5 aktach, wierszem, Moliera, przekład Boy'a. Komedye Moliera wierszem a prozą, to dwa odrębne światy kunsztu aktorskiego. W sztukach prozą, dyalog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegółów, śmiałej szarży i pantomimy. Natomiast, w sztukach wierszem, zewnętrznej akcyi, ruchu jest bardzo mało; wszystko obraca się w szermierce słownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczącej się w szerokich tyradach. Sztuki prozą wyrosły z tradycyjnej średniowiecznej farsy, sztuki wierszem mają tok pokrewny z klasyczną tragedyą XVII w. Wszystko prawie trzeba tu wydobyć rzeźbieniem słowa, inteligentnem odważeniem ich wartości, nieskazitelną dykcyą i nasileniem wibracyi wewnętrznej. Raczej przerysować, niż niedociągnąć lub zamazać. Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonałe opanowanie tekstu. Otóż, zważywszy, iż sztuki wierszem grywa się u nas nie częściej niż dwa lub trzy razy do roku; iż są to, prawie zawsze, arcydzieła literatury polskiej lub światowej; iż obsada ich znaną jest zazwyczaj artystom na kilka miesięcy przed terminem wystawienia; iż aktor, nie posiadający pamięciowo wiersza, udaremnia najlepsze intencye i starania reżyseryi; zmienia narzędzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywołując u słuchacza myślowy wykrzyknik: "A powiedzże, u diabła, prozą, co masz na wątrobie!; zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdzić: iż nieopanowanie pamięciowe sztuki wierszem jest nie do darowania i stanowi najwyższy stopień lekceważenia sztuki, publiczności, reżyserii, dyrekcji, administracji, magistratu i prezydium miasta (wymieniam te instancje crescendo, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunąć się może. Po tej uwadze, która, na szczęście, nie odnosi się bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe'a. "Wujaszek" Sarcey w przystępie paradoksalnej weny przeprowadził raz tezę - a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglądał Tartuffe'a na wszelakiego rodzaju scenach - iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej "biorąca" i że "gra się po prostu sama". Trafne może to być w tym zrozumieniu, iż akcja Świętoszka jest tak żywotna, a środki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez się, prawie bez współdziałania aktora, przykuwają widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szeroką skalę dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem cała literatura, jaka spiętrzyła się we Francji koło każdego niemal słowa, każdej intonacji w tej komedii. Stokroć jeszcze, oczywiście, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora będących tradycji, ale gdzie wszystko, od początku do końca, trzeba stworzyć. Wczorajszy rezultat tej pracy był - pospieszam to zaznaczyć - wysoce dodatni. Całość nosiła cechy inteligentnej i bacznej reżyserii, z którą poszczególni artyści współdziałali wedle sił i warunków, na ogół szczęśliwie. Przede wszystkim tedy p. Bończa. Tartuffe jest to rola niezmiernie trudna. Linia jej poczęta jest tak śmiało, poprowadzona tak ryzykownie wciąż po samej krawędzi prawdopodobieństwa, iż zagrać ją dobrze, przekonywająco, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam początek: Tartuffe zjawia się na scenie w akcie trzecim, będąc od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku słowach powiedzianych za kulisami daje świetną ekspozycję swego charakteru, uzupełnia ją w króciutkiej rozmowie z Doryną, aby natychmiast rzucić się w karkołomną scenę oświadczyn, w której żar pulsującej krwi zmysłowca przepala maskę obłudnika. W tym akcie z początku p. Bończa, nierozgrzany jeszcze, jak gdyby szukał tonu, odnajdował go jednakże coraz więcej. W końcowej scenie aktu trzeciego był doskonały, z zupełną już brawurą odegrał drugą scenę miłosną w akcie czwartym, w momencie zaś, gdy jak nadeptana żmija wypręża się nagle z sykiem i podnosi głowę, aby ukąsić śmiertelnie swą ofiarę, znalazł w sobie akcent wibrującej siły, który objawił w jego Świętoszku głęboką i dobrze przemyślaną kreację. Maska i mimiczna gra twarzy były arcydziełem. Bodaj czy nie trudniejszą jeszcze jest rola Orgona, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaślepieniu obraca się jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich "staruchów" postać bardzo odrębna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbał ani safanduła; przeciwnie, aby uwydatnić całą potęgę obłudy, autor wyposażył jej ofiarę wszystkimi dodatnimi cechami: to człowiek mający znaczenie w świecie, posłuch w domu, człowiek, który w ważnych potrzebach "oddał usługi królowi". Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm tym głębszy płynie tutaj z kontrastu między rzeczywistością a światem urojeń, w jakim Orgon żyje; jest to tępy, uparty fanatyk, człowiek jakby urzeczony, opętany swoją monomanią wyrosłą na gruncie szczerych wierzeń religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza. P. Feldman jest zbyt wytrawnym i cennym artystą, aby mógł grać źle; ale grał częścią co innego, a częścią nie wychodził z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógłby bez zająknienia (nie, raczej z zająknieniami) ciągnąć dalej jakąś tyradę Chryzala w Uczonych Białogłowach lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia. Słowa, jakie padały z ust Orgona, nie były organicznie zrośnięte z postacią, nie miały akcentu wewnętrznego przekonania. Może i same warunki artysty popychające go raczej w kierunku dobrodusznego uśmiechu utrudniały mu pochwycenie właściwego tonu. Mimo tych zastrzeżeń kapitalna końcowa scena trzeciego aktu miała momenty bardzo dobre. Najgorętsze słowa uznania należą się pani Łuszczkiewicz-Gallowej za kreację Doryny. Arcyważną tę postać, która prowadzi akcję sztuki niby kapelmistrz orkiestrę i która werwą swoją i pogodą przyczynia się do rozjaśnienia kolorytu tej komedii tyle mającej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegrała pani Łuszczkiewicz-Gallowa z zacięciem, brawurą, swadą, możliwą jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to, które było podłożem jej kreacji. Pojęcie roli Doryny ma we Francji swoją literaturę i różne linie tradycji wahające się pomiędzy żywością młodej subretki a pewnością siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztą) piastunki, która wyniańczyła te dzieci na ręku i zastępowała im matkę. Pani Łuszczkiewicz-Galllowa przychyliła się do pierwszej wersji, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziła ją doskonale. Wyborną w swym ciepłym zasuszeniu była Pani Pernelle, doskonale opracowana przez panią Kosmowską: taką właśnie mogła być matka prawdziwego Orgona. Pełną wdzięku, mimo iż nie dość wygraną, nie dość wydobytą z tekstu, była Elmira p. Bednarzewskiej. Z drobniejszych ról zaznaczył się doskonałą maską oraz pierwszorzędną siłą komiczną pan Orwid (Pan Zgoda) oraz panna Malicka jako milutka Marianna. Reszta wykonawców walczyła mężnie w swoich mniej lub więcej wdzięcznych rolach. A sztuka? Czyż potrzebuję przypominać, że komedia o Świętoszku jest szczytem twórczości komicznej Moliera, a tym samym najwyższym punktem, do jakiego dane było wznieść się komedii w ogóle? Tajemnicą geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdołał on w ciągu kilku lat pisarskiej kariery przebiec drogę od wpół średniowiecznej farsy (Latający lekarz etc.), operującej tradycyjnymi maskami poruszającymi się w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która stała się niedoścignionym wzorem komedii obyczajowej, komedii charakterów, a zarazem satyry tak głębokiej, tak zuchwałej, można powiedzieć, iż obecność jej na scenie do dziś dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż niełatwo przyszło jej zdobyć prawo do sceny. Nie będę kreślił znanych dziejów zaciętej walki toczącej się koło Świętoszka, który mimo życzenia wszechwładnego króla przez pięć lat (1664 do 1669) skazany był na pogrzebanie; przypomnę jedynie, iż sztuka ta była jedną z walnych bitew kampanii, która wypełnia pierwsze lata twórczości Moliera. Rozpętawszy przeciwko sobie salony i koterie literackie, wysmagane nielitościwie w Pociesznych Wykwintnisiach, Molier doznał niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu Szkoły żon. Wytoczono przeciw niemu przede wszystkim tę broń, jakiej zazwyczaj się używa dla pognębienia świeżych objawów twórczości: oskarżono go o niemoralność. Zdaje się, iż geniusz musi być zasadniczo "niemoralny", ponieważ pojawieniu się jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais, Molier, Balzac, Flaubert, te cztery triumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej "niemoralności". Odpowiedzią Moliera - po paru lżejszych ripostach - był Tartuffe walący jak maczugą w obłudę i świętoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale wciąż kołacząc do króla o interwencję, zadaje równocześnie w Don Juanie uboczny sztych triumfującej klice; wreszcie, zwątpiwszy o zwycięstwie, daje wyraz zniechęceniu i goryczy w Mizantropie. Nadchodzi dzień odwetu; Tartuffe wystawiony w pełnej postaci w r. 1669 staje się triumfem pisarza; ale w walce tej stargały się jego siły. Daje za wygraną; odtąd Molier będzie bawił współczesnych, nie pogłębiając ostrza satyry, lub za jej cel biorąc mniej niebezpiecznych wrogów: próżność mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po śmierci pisarza pokazało się, jak bardzo proroczą była jego komedia: na schyłku rządów Ludwika XIV i pani de Maintenon typ unieśmiertelniony w Świętoszku zapanował wszechwładnie na dworze i zaciążył nad całą Francją.

Od autora.

Niejeden z czytelników, który wziął do ręki tę książkę znęcony jej wabnym tytułem, dozna rozczarowania, dowiadując się, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim "Czasie" pomiędzy miesiącem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który cię skusił na okładce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie się w tej książce jakaś półdziewica, to jestem nią chyba ja sam, biedna dusza moja, wciąż niezaspokojona, wciąż rozpaczliwie niewinna, wyciągająca raz po raz ręce po ekstazy upojeń i raz po raz cofająca się trwożliwie przed bólem i fatygą oddania. Ale z tytułu nie będę się tłumaczył; wolno jest autorowi stroić swą książkę we wszystkie, choćby najbardziej zewnętrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocą drażniąco niedomówionych ekshibicji cielesnych, maskować oschłość i smutek swego wnętrza. Czuję natomiast potrzebę usprawiedliwienia się z lekka, skąd mi się wzięło zabierać głos w przedmiocie tak odległym od zwykłych mych zatrudnień i uważanym dziś niemal za gałąź wiedzy. Stało się to, jak wszystko w moim życiu literackim, przypadkowo; mianowicie tak: pewnego dnia, okrągło rok temu, zatelefonował do mnie redaktor "Czasu", czybym w zastępstwie nieobecnego recenzenta nie zechciał się podjąć zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego Świętoszka. Zasiadłem tedy przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie śmiem twierdzić, iżby tą drogą wniknęło zeń we mnie owo światło, którego, idąc do teatru, nie czułem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegłem, iż teatr, oglądany pod tym kątem, z przymusem ujmowania i formułowania wrażeń, może stanowić miłą rozrywkę i zbawienną odtrutkę na miazmaty bibliotecznych pyłów, którymi oddychałem wyłącznie od lat kilku. Zacząłem tedy, na wpół dla siebie, pisywać te gawędy teatralne, w których starałem się trzymać jak najdalej od ducha krytycyzmu, nie chcąc nim mącić zabawy sobie i drugim; że zaś zyskały one - może właśnie dla swej bezpretensjonalności - pewną poczytność i poza rogatkami Krakowa, pozwalam sobie przedłożyć je publiczności w tym zbiorku. Podaję te felietony - pisane z dnia na dzień, od ręki - w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjątkiem bardzo drobnych skreśleń; stanowią one wierną kroniczkę wydarzeń teatralnych naszego miasta w ubiegłym roku. A ponieważ omawiając przy sposobności te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram się o nie, niż wnikam do wnętrza, sądziłem, iż nie mogę dać książeczce niniejszej trafniejszego tytułu, niż mieniąc ją skromnie Flirtem z Melpomeną. Boy. Kraków, w marcu 1920.

Krzywoszewski, Pani Chorążyna

Teatr miejski im. Słowackiego: Pani Chorążyna (Wielki dzień), sztuka w 4 aktach Stefana Krzywoszewskiego. Stosunek twórczości literackiej do historii może być rozmaity. Skala jego sięga od imperatywu wizji, od idei historycznej, która w umyśle twórcy samorodnie obleka się w ciało, stwarzając wiekuiście żywy świat postaci, aż do inteligentnej, świadomej roboty, która doświadczenie pisarza oddaje w służby obranego tematu. Ten typ transkrypcji historycznej - w powieści zwłaszcza - stał się u nas w ostatnich czasach częsty i stanowi prąd raczej pożądany. W warunkach nowoczesnego "rynku" literackiego, gdzie pisarz nakłada sobie niemal jako obowiązek częstą i regularną produkcję, łatwo grozi mu znużenie, wyczerpanie soków; tego rodzaju zwrócenie się od czasu do czasu do historii stanowi korzystny wypoczynek, odświeżenie tchnieniem innej atmosfery. A co się tyczy stosunku do prawdy historycznej (o ile w ogóle prawda historyczna nie jest mitem), ten rozstrzygnął lapidarnie stary Dumas-ojciec powiedzeniem: Il est permis de violer l'histoire a la condition de lui faire un enfant. P. Krzywoszewski przystąpił do tego zadania ze swobodą, doświadczeniem i wprawą wieloletniego pracownika sceny. Chciał stworzyć widowisko sceniczne. Wziął jedną z najtragiczniejszych, najbardziej złożonych psychologicznie epok naszej historii; wplótł w nią jako akcję sztuki dramat trojga szlachetnych serc, który, wzięty serio, wystarczyłby na temat dla autentycznej tragedii Corneille'a; nie dał się skusić czyhającym nań zapewne niebezpieczeństwom odruchu gryzącej satyry, krwawego bólu i wzruszenia i - napisał sztukę teatralną na ogół barwną i zajmującą. W czasie wystawienia w Warszawie sztuka ta spotkała się z dość rzadkim w formie swej protestem pewnej młodej grupy literackiej; trudno zrozumieć dlaczego, nie ma w niej bowiem żadnego szalbierstwa artystycznego, które nieraz tak drażniąco działa w naszych utworach teatralnych: nie podaje się ona za nic innego, niż jest w istocie. Andrzej i Małgosia kochają się; rozłączyła ich niechęć ojca Małgosi i zbytnia hardość Andrzeja: ona przyjęła narzucony jej związek ze starszym o lat dwadzieścia, zacofanym trochę, ale zacnym Chorążym, on, gorący patriota, zaciągnął się do wojska. Po kilku latach spotykają się znowu: raz na wsi, gdzie on ratuje jej życie w wypadku z saniami, drugi raz na salonach warszawskich, gdzie Andrzej ma sposobność bronić jej czci przed natarczywością podpitych magnatów. Ale w szlachetnym ferworze on, prosty oficer, dobył szabli na jenerała artylerii Sapiehę i na wszechpotężnego hetmana Branickiego; grozi mu zguba. Na to zjawia się książę Józef (niestety, nie można powiedzieć utartym zwrotem, że był "jak ze starego portretu"!). W szczerej chęci ratowania swego oficera, błagany przez Chorążynę, wpada na pomysł godny szarmanta "spod Blachy". Trzeba działać szybko: jutro rano Branicki będzie już ze skargą u króla; należy go uprzedzić. Książę pożycza Chorążynie swego płaszcza, pieroga i karety; niechaj w tym przebraniu, korzystając z nocnego mroku, dostanie się do gabinetu króla, gdzie toczą się właśnie ważne obrady i niech wybłaga u niego łaskę. (Nawiasem mówiąc, dowiadujemy się z tej sztuki, że to książę Józef był autorem tak wyświechtanego później dowcipu: "To się zdarza w najlepszych familiach", tylko bowiem chyba nakaz źródłowej prawdy historycznej mógł skłonić autora do włożenia tego konceptu w jego usta). Akt trzeci ukazuje nam wnętrze gabinetu Stanisława Augusta; król, stary, znużony i zwątpiały, słucha dalekiej fujarki pastuszej, ociągając chwilę narad, w której najlepsi synowie kraju pchają go do stanowczej decyzji, do przeparcia w najbliższych dniach na sejmie wiekopomnej konstytucji. Patriotyczne, ale mało sceniczne wywody Kołłątaja, Ignacego Potockiego etc. urozmaica intermezzo w postaci wtargnięcia Chorążyny. Plan księcia Pepi powiódł się; król ubawiony, rozczulony po trosze, darowuje łaską krewkiego oficera. Akt czwarty wreszcie rozgrywa się w przedsionku gmachu sejmowego; podczas gdy w sali obrad spełnia się wielkie dzieło narodowego odrodzenia, tutaj pani Małgosia w skromnym kobiecym zakresie zdobywa się na czyn nie mniej heroiczny: wzruszona szlachetnością męża, mając zostawiany sobie wolny wybór, wybiera - drogę obowiązku. Na to dzwony biją, lud wiwatuje, słowem, jak zapowiadał afisz - wielki dzień. Zgodnie z założeniem sztuki rysunek występujących figur jest raczej lekkim zaznaczeniem w duchu popularnej tradycji niż śmiałym osobistym ich ujęciem. Prócz konwencjonalnych bohaterów romansu w akcji biorą udział takie postacie jak: król Stanisław August, książę Józef, hetman Branicki, Niemcewicz, Kołłątaj, Potocki, Małachowski etc.; wysnucie z gry tych charakterów głębszych konsekwencji zaprowadziłoby niechybnie autora daleko poza ramy komediowego widowiska, jakie sobie zamierzył. W zamian za to kunszt aktorski niewiele znajduje w tym utworze pola do popisu. Najwdzięczniejsze stosunkowo role króla Stanisława Augusta oraz hetmana Branickiego zyskały dobrych przedstawicieli w pp. Jednowskim i Szymborskim; postacie szlachetnych kochanków starali się ożywić własnym ciepłem p. Jarszewska i p. Staszewski. Wreszcie słuszność każe zaznaczyć, iż tego rodzaju sztuki "wystawowe" na scenie krakowskiej, wobec jej skromnych środków, pozbawione są wielu swoich atutów, ocena zatem wrażenia może być poniekąd tylko połowiczną.