Rozdział I Historie somatyczne
Teoria zmysłów nie tylko ma wymiar epistemiczny, ale stanowi także pewien eksperyment myślowy - oscyluje między praktyką a teorią, uzmysławiając ograniczenia klisz poznawczych związanych z naszą obecnością w świecie, w tym także w kontakcie z dziełami sztuki. Wprowadza ona wymiar jednostkowy, neguje niezaangażowane doświadczenie estetyczne, przywraca w końcu pojęciu doświadczenia jego ucieleśnioną wagę. Wyrasta z pragnienia krytyki wielkich narracji1, a przekraczając dyktat obiektywności w humanistyce (czy w ogóle w nauce), wytwarza nowe formy wiedzy, w których rozumowanie nie wyklucza afektu, poznanie bazuje również na odczuciu, a percepcja nie ogranicza się do perceptów wzrokowych. Filmy w teorii zmysłów mają znaczenie perswazyjne w rozumieniu, jakie Bill Nichols przypisuje retoryce2 - ruchome obrazy poruszają nas cieleśnie, egzystencjalnie, w naszych sposobach postrzegania i bycia w świecie, nie są jedynie źródłem racjonalnego, przywiązanego do pojęcia prawdy poznania.
To teoria może nie buntownicza, ale z pewnością radykalna, redefiniująca bowiem pozycje odbiorcze przez wymóg obecności. Teoria zmysłów wpisuje się w szerszy kontekst ucieleśnionych koncepcji, mówi się wręcz o zwrocie somatycznym, który wchodzi w relacje z koncepcjami afektywnymi, emocjonalnymi czy performatywnymi - we wszystkich akcentuje się właśnie aspekt obecności. Zwrot ten można opisać ogólnie słowami niemieckiego literaturoznawcy Hansa Ulricha Gumbrechta, luźno związanego z drugim pokoleniem teorii krytycznej (o której więcej piszę w ostatnim rozdziale):
"produkcja obecności" wskazuje na wszelkiego rodzaju zdarzenia albo procesy, podczas których zostaje zainicjowany lub zintensyfikowany wpływ "obecnych" przedmiotów na ludzkie ciała. [...] Jakkolwiek można utrzymywać, że przedmioty tego świata nie są nigdy w niezapośredniczony sposób dostępne ludzkim ciałom ani ludzkim umysłom, pojęcie "rzeczy w świecie" konotuje odniesienie do pragnienia takiej bezpośredniości3.
Idiolekt w tym cytacie - "obecność", "ciało", "rzecz w świecie", "pragnienie bezpośredniości" - ma bezpośrednie konotacje dla teorii zmysłów, w której kwestia widza wchodzącego w relację z filmem za pośrednictwem swojego ciała determinuje ramy epistemologiczne. Gumbrecht odcina się od racjonalistycznego paradygmatu, od dyktatu interpretacji, na co zwracał uwagę Rafał Koschany w swojej książce4: "Jeśli przypiszemy znaczenie do rzeczy obecnej, tj. jeśli wyobrazimy sobie, czy ta rzecz może być dla nas, w nieunikniony sposób - jak się zdaje - tłumimy wpływ, jaki może mieć na nasze ciała i zmysły"5. To podejście, które można opisać jako antyhermeneutyczne, traktuje intelektualny odbiór jako wtórny proces, odrywający nas od przedmiotów i od "ja", a przy tym ugruntowujący dualizm podmiotowo-przedmiotowy. Jednocześnie, problematyzując nasze protokoły poznawcze, takie stanowisko odżegnuje się od spauperyzowanej psychologizacji (fundamentu klasycznej narracji filmowej i mechanizmu identyfikacji w kinie), czyli zawłaszczających mechanizmów symbolicznych. Subwersywny potencjał teorii zmysłów zostanie przedstawiony bardziej szczegółowo w dalszych częściach wywodu, jednak warto już teraz zaznaczyć wielopoziomowe konsekwencje odwrócenia hierarchii umysł - ciało i odrzucenia intelektualnego dystansu jako pozycji, którą człowiek (widz) przyjmuje w kontakcie ze światem (filmem): (1) odrzucenie interpretacji i identyfikacji na rzecz doświadczenia; (2) refleksja nad ideologicznym wymiarem powiązanego z dominacją intelektu okulocentryzmu; (3) poszukiwanie nowych sposobów estetycznego i etycznego wyrazu; (4) rezygnacja z abstrakcyjnego traktowania widza - czy określimy go jako widza tekstualnego, czy bardziej opisowo jako "cichą obecność mas, która funkcjonuje jako intelektualny Inny w teorii filmu"6. Takie konstruktywistyczne podejście do widza jest wyraźne szczególnie w myśli psychoanalitycznej i krytyce ideologicznej, które - przynajmniej w tradycyjnej formule - konstruują ogólny model odbioru, z którym chce zrywać doceniająca indywidualne doświadczenie teoria zmysłów. Warto zaznaczyć, że uwzględnienie wymiaru jednostkowego często traktowane jest jako narzędzie w rękach krytyków, zarzucających tej propozycji teoretycznej niekonkluzywność i niepoddającą się parametryzacji czy uogólnieniu subiektywizację. Niemożność domknięcia tego modelu jest dla mnie jednak zaletą, a nie wadą. Chociaż moim celem z pewnością jest pokazanie możliwości konkretnego wykorzystania teorii zmysłów, postaram się wystrzegać prostej instrumentalizacji - największą korzyścią płynącą z tego paradygmatu jest bowiem jego otwartość, która ma potencjał zatarcia barier między praktyką badawczą a doświadczeniem odbiorczym, podobnie jak Benjaminowskie "ćwiczenia w patrzeniu"7, które wytwarzają nie tylko dialektyczny obraz, ale także zdolną go dostrzec wrażliwość. Brak wyraźnych granic pozwala zastosować w refleksji nad zmysłami i kinem także perspektywę diachroniczną - poszukać antycypacji tej optyki w historii czy wręcz archeologii filmu oraz we wcześniejszych koncepcjach teoretycznych, ponieważ teoria zmysłów została co prawda sformułowana na przełomie XX i XXI wieku, lecz istniała jako pewna potencjalność właściwie od początków funkcjonowania medium.
1. Corpus delicti. Historia myśli filmowej
Teoria zmysłów wykrystalizowała się na przełomie XX i XXI wieku jako myśl heterogeniczna, sięgająca do różnych inspiracji i źródeł, a także odmiennych studiów przypadku. Przy tym jednak zyskiwała koherencję przez odwołanie do wspólnego rdzenia fenomenologicznego i wiążących się z nim pojęć, takich jak ucieleśnienie czy doświadczenie, oraz opieranie swoich fundamentów na synestezji czy multisensoryczności. Oryginalność tej teorii nie oznacza jednak, że wprowadziła do teorii filmu całkowicie nową optykę - przyjrzenie się początkom filmu i historii myśli filmowej w perspektywie śladów cielesnej obecności wskaże podskórny nurt w refleksji nad relacją widza z filmem. Zaproponuję pokrótce alternatywną narrację, zgodnie z którą kino jest nie tyle wynalazkiem wyrastającym z nowoczesnych technik optycznych, ile raczej rozszerzeniem korporalnej percepcji. Jest to gest destabilizacji charakterystyczny dla teorii zmysłów, która stara się zmieniać język mówienia o kinie8. Szukanie punktów wspólnych w teorii to zatem nie historyczny rekonesans, nie jest to również ujęcie ewolucyjne, opisujące ucieleśnione doświadczenie kinowe w optyce rozwoju - jest to raczej idea pojawiająca się w różnych miejscach od początku funkcjonowania kina.
Należy podkreślić, że choć nasze doświadczenie cielesne nie poddaje się uniwersalizacji - jest ono zależne od kwestii genderowych, kulturowych, klasowych, zdrowotnych (w kontekście fizycznym, jak i psychicznym: od niepełnosprawności przez depresję po traumę), socjologicznych czy wiekowych9 - to ciało umożliwia nam kontakt z innymi ludźmi, rozwija umiejętności poznawcze i to jego pamięć pomaga uczestniczyć w seansie filmowym. Związek między kinem i percepcją a ludzkim ciałem jest kształtowany w pewnej mierze przez zmieniające się okoliczności odbioru. Charles T. Wolfe zauważa, że być może współcześnie warto sobie zadać pytanie "nie o to, jak materialność dotyku wiąże się z osobowością, podmiotowością czy indywiduacją, lecz pod jakimi historycznymi warunkami taka zależność następuje"10. Podobną historyczną perspektywę w podejściu do somy można znaleźć w docenianej książce Thomasa Elsaessera i Malte Hagenera: "Ciało widza w relacji do ruchomego obrazu stanowi kluczową historyczną zmienną"11. Spostrzeżenie to pochodzi z pracy naukowej, która odległa jest od teorii zmysłów, momentami wręcz krytyczna w stosunku do niej, a mimo to chce dokonać rekonceptualizacji historii filmu przez wyznaczenie w niej cielesnych pól semantycznych. Uważam, że scenariusz narzucony przez badaczy na historię kina i myśli filmowej jest zbyt arbitralny, by w pełni uznać ważkość tej teorii - czy może raczej kompilacji różnych myśli teoretycznych i ich interpretacji - potwierdza jednak przesunięcie epistemologiczne: obok myślenia pojawiło się miejsce na doświadczanie.
1.1. Wątki korpor(e)alne. Pierwsze dekady
Pierwsi teoretycy filmu działali być może najbliżej niezapośredniczonego intelektualnie doświadczenia kina, starając się dopiero rozwikłać, w jaki sposób angażuje ono widza i gdzie znajduje się klucz do siły jego oddziaływania (czy zdumienia - odwołując się do pojęcia Toma Gunninga12). W języku angielskim funkcjonuje określenie corporeal, a zatem "cielesne", ale etymologicznie także odwołujące się do "rzeczywistego" (real) doświadczenia, nie zaś do kwestii czysto formalnych, które dominują w filmoznawczych ujęciach cielesności. Za pomocą tego sformułowania można opisać bliskość widza i filmu, siłę ekspresji i nie do końca zdyscyplinowane jeszcze ciała odbiorcze. Wątki korpor(e)alne w pierwszych dekadach istnienia kina i prób jego systematyzacji można podzielić na trzy główne kategorie, pojawiające się właściwie u wszystkich najważniejszych teoretyków tego okresu (co istotne, często związanych z awangardą i tworzeniem filmów). Są to kinestetyka, fotogenia oraz relacja widz - film.
Potęga ruchu w "ożywionych fotografiach" jest kluczem do odczytania najsłynniejszej anegdoty filmoznawczej, jeśli nawet nie mitu założycielskiego kina jako machiny doznań13: chodzi oczywiście o poruszenie widzów w czasie projekcji Wjazdu pociągu na stację w La Ciotat (1895) braci Lumi?re, wywołanego przez zbliżający się w ich kierunku pociąg. To interesujący casus - zaskoczenie potęgowała diagonalna perspektywa w kadrze, dowód na próbę nadania obrazowi głębi, co poskutkowało zresztą późniejszymi eksperymentami ze stereoskopiczną kamerą (opatentowany w 1931 roku Sterelux) i kinem 3D, które Louis Lumi?re prowadził w latach trzydziestych, przygotowując choćby w 1935 roku trójwymiarową wersję Wjazdu pociągu...14, ale miało swoje źródła już we wcześniejszych wynalazkach związanych ze stereoskopią i z generowaniem nie iluzji - podstawowego paradygmatu dla kina klasycznego - lecz pobudzenia czy symulacji. Jak o wynalazku panoramy, jednej z prekursorek kinematografu, pisał Andrzej Gwóźdź:
A zatem nie tylko model panoptykonu ulokowany w perspektywie jaskini platońskiej (i szerzej - w matrycy więzienia), ile zasada spojrzenia panoramicznego na wystawiony na pokaz świat, z względnie stałym punktem widzenia na platformie, strukturuje tożsamość widza w kinie, i co nie mniej ważne - instaluje nowy typ praktyk, już nie tyle iluzorycznych, co przede wszystkim symulacyjnych, opartych na zasadzie "więcej niż rzeczywistość". Tam zaś, gdzie pojawia się symulacja, nieuchronnie wkracza na scenę dotyk, co oznacza, że punkt, w którym wchodzi się do panoramy, jest "punktem przebywania", a nie "punktem widzenia"15.
Doświadczeniowy model odbioru był zatem pewnym wyraźnym standardem we wczesnym kinie, a ważniejsze od percepcji wzrokowej było poruszenie. Legenda wokół pierwszych seansów Wjazdu pociągu..., jakkolwiek nieprawdziwa, może być traktowana jako impuls do nauki dystansu, stopniowej regulacji i ujarzmiania zachowań odbiorców w celu stworzenia ram dla społecznego spektaklu. Potwierdzają to opisane przez Thomasa Elsaessera rube films, czyli filmy o prostakach16. Przykładowo Pierwszy kontakt wieśniaka z ruchomymi obrazami (The Countryman's First Sight of the Animated Pictures, 1901, Robert W. Paul) czy Wujek Josh i ruchome obrazy (Uncle Josh at the Moving Picture, 1902, Edwin S. Porter)17 opowiadają historię prostego mężczyzny, stereotypowego widza naiwnego, który nadaje wyświetlanym obrazom wymiar fizyczny - próbuje dotknąć postaci czy właśnie ucieka przed nadjeżdżającą lokomotywą [il. 1]. W komediowej odsłonie edukowano zatem widzów, choć można powiedzieć także, że cenzurowano ich ciała, których naturalną odpowiedzią na ruchome obrazy była reakcja i wspomniane poruszenie czy zdumienie. "Przez naśmiewanie się z naiwnych prostaków, którzy próbowali nawiązać z kinem taktylny kontakt, rube films faworyzowały przyjemność wizualną, zrównując przyjemności z fizycznym dystansem względem ekranu oraz zawieszeniem niewiary"18. Ta krytyczna lektura bywa jednak podważana - Wanda Strauven szuka w swojej książce Touchscreen Archeology, poświęconej taktylności, współczesnych emanacji prostaków z wczesnego kina i dostrzega w tej reprezentacji potencjał subwersji sensorycznej:
W mojej "wścibskiej" lekturze, zamieniającej prostaka w bohatera i przykład do naśladowania, przeważa nostalgia za namacalnością ekranu. Poprzez dotykanie ekranu wujek Josh oraz inni prostacy odnawiają starą praktykę medialną - od manipulacji optycznymi zabawkami po dotykanie płóciennego ekranu latarni magicznej i praksinoskopu. [...] Wręcz zasugeruję, że wujek Josh zaprasza tak wczesnego, jak i współczesnego widza do imitowania jego działań19.
Filmy o prostakach mogą zatem działać jak ostrzeżenie lub paradoksalna zachęta, ale przypominają o pragnieniu dotknięcia ekranu, wejściu w bliski, cielesny kontakt widza z obrazem.
Podobną tęsknotę można znaleźć także w pierwszych teoriach filmu, będących świadectwem bezpośrednich doświadczeń odbiorczych. Widać to chociażby w apologii ruchu i przestrzeni filmowej, co można ogólnie określić jako kinestetykę20. Ricciotto Canudo, znany w Polsce przede wszystkim z Manifestu siedmiu sztuk (1911), w którym charakteryzował kino jako totalną syntezę sztuk, we wcześniejszym Triumfie kinematografu (1908) z emfazą opisywał doświadczenie kinowe: "Sceny najbardziej tłumne, pełne największego zamieszania rozwijają się w przyspieszeniu z gwałtownością niemożliwą w rzeczywistości, a także z matematyczną precyzją zegarowego mechanizmu, zaspokajając organiczny głód najbardziej zachłannego pożeracza przestrzeni"21. Fascynacja akceleracją, głód doznań i eksploracja własnego doświadczenia na równi ze środkami artystycznego wyrazu - tak można podsumować pierwszych widzów i teoretyków, którzy, co ważne, nie przestawali podkreślać tego, że są widzami, często łącząc pragnienie uogólnienia z nerwem recenzenckim. Podobnie było w wypadku polskiego badacza Karola Irzykowskiego (Śmierć kina? [1913]; X muza [1924]). Tak on, jak i wczesnomodernistyczna awangarda w ogóle byli zafascynowani kinestetyką - ruchem, pędem, przyspieszeniem, które miały oddawać tempo współczesności. Dla Irzykowskiego kino było kontemplacją "liryki ruchu", jedyną formą artystyczną pozwalającą na zatrzymanie dynamiki bez zamrażania jej. Dzięki temu film nie tylko poszerza optyczną powierzchnię świata, ale także otwiera możliwość obcowania człowieka z materią, a czyni to w przedpojęciowy sposób i odwołując się do fascynacji cielesnością. Dzisiaj powiedzielibyśmy, że była to afektywna intuicja, a pozawerbalny rejestr i somatyczna komunikacja między filmem a widzem to kluczowe wątki w teorii zmysłów. Podobnie kinestetyka leżała w centrum zainteresowań Dzigi Wiertowa, jednego z głównych przedstawicieli radzieckiej szkoły montażowej, niezwykle wyczulonego na rytm i możliwości "percepcyjne" kamery. Dla autora Człowieka z kamerą (Czełowiek s kinoapparatom, 1929) ważniejsze od tradycyjnych wyznaczników uatrakcyjniających film (jako pochodnych literatury i teatru) było myślenie w kategoriach kinetycznego rozwiązania, to w nim bowiem miała tkwić kwintesencja kinowości. Za pomocą kamery próbował pokazać zmieniającą się rzeczywistość - to łączyło go do pewnego stopnia z futurystami włoskimi. Odcinając się od tradycji, w nowym medium audiowizualnym znaleźli oni idealnego sprzymierzeńca w wyrażaniu relacji techniki i współczesności - będącego w ciągłym ruchu, a przez to poruszającego ciała odbiorców mnogimi, synkretycznymi kanałami ekspresji.
Kolejnym tematem bliskim awangardzie, przede wszystkim impresjonistom francuskim, i łączącym się częściowo z cielesnym doświadczaniem kina była fotogenia22. Francuska wczesna refleksja filmowa próbowała określić siłę i warunki oddziaływania filmu - w jaki sposób kino potrafi widza urzekać, poruszać, dotykać. "Dla impresjonistów photogénie była ulotnym i niewypowiadalnym zjawiskiem, które nie mogło być racjonalnie skonceptualizowane"23. Dostarczali różnych odpowiedzi na ten temat. Szczególnie ciekawe są pomysły Jeana Epsteina, który łączył ją z ruchem. Wierzył on, że kino potrafi pokazać świat, którego normalnie nie widzimy - doświadczenie estetyczne jest wtedy intuicyjne, ale i intensywne. W swojej koncepcji fotogenii podkreślał, że to zdolna uchwycić ruch kamera wydobywa wizualną atrakcyjność obrazu. Medium kinematograficzne pozwala przedstawić świat w zmianie, a przez to możliwe staje się przekroczenie przez widza granic fizycznych czy nawet fizjologicznych. Jak podkreślała Alicja Helman, w Epsteinowskiej teorii filmu kino doświadczane jest cieleśnie, odczuwamy bowiem transformacje percepcji wizualno-audialnej24. Tę intensywność przemiany teoretyk wydobywał w swojej praktyce twórczej, czego dobrym przykładem pozostaje Wierne serce (C?ur fid?le, 1923) ze słynną sceną na karuzeli - ruch obrotowy, wirowanie oraz kalejdoskopowy montaż fragmentów wprowadzają niezwykłą dynamikę i transponują odczucia bohaterki, zmuszanej do pozbawionego miłości związku, na materialność otaczającego ją świata [il. 2]. Potęgowanie wrażeń wzrokowych wpływa na zwiększenie zmysłowej wiedzy widza o świecie przedstawionym. Tym samym, choć można skrytykować koncepcję Epsteina jako "teorię objawieniową", co robi Malcolm Turvey w Doubting Vision25, przygotowała ona niejako podwaliny pod teorię zmysłów - w licznych tekstach wyeksponowany został intymny, afektywny język kina. W innej publikacji, Jean Epstein's Cinema of Immanence, Turvey podkreślił zresztą, że Epstein tylko pozornie wpisuje się w okulocentryczną narrację. Co prawda w swoich esejach akcentuje, że kino percypowane jest za pomocą wzroku, jednak ten zmysł pozostaje ucieleśniony, a sama percepcja jest procesem silnie fizycznym, jednocześnie wskazuje bodźce, które mają holistycznie korporalne pole oddziaływania czy po prostu stymulują odbiorców cieleśnie, nie tylko intelektualnie. Środkiem ekspresji, który silnie oddziałuje na widza, jest przykładowo zbliżenie - wywołujące bliskość na granicy intymności i wywołujące reakcję o wiele silniejszą niż w czasie kontaktu z ludzką twarzą w rzeczywistości26. Koncepcja fotogenii pozostaje zatem esencjalnie antyracjonalna - odwołuje się do doznań pozarozumowych, ukazując siłę oddziaływania kina na (ciało) widza. Jej doświadczeniowy charakter widoczny jest w potencjalnych amalgamatach związanych z ucieleśnieniem, ze zmysłami i z afektami.
Przełamanie wzrokowego paradygmatu w pierwszych dekadach istnienia kina zaproponował także László Moholy-Nagy, węgierski twórca awangardowy oraz teoretyk. Zauważył - wyprzedzając o kilka dekad choćby Jonathana Crary'ego - że nowoczesność zmienia sposób naszej percepcji i stawia nowe wyzwania fizjologiczne (nie tylko wizualne)27. Stąd postulował, by sztuka zwracała się do jednostki jako całości, zrównując wszystkie zmysły. Według Moholy'ego-Nagy'ego doświadczenie estetyczne jest ważniejsze niż przedmiot sztuki, ponieważ rozwija sensorium, a przez to i zmysłowy potencjał podmiotu. W niektórych esejach o kinie podkreślał znaczenie kinestetyki, w innych - sfery audialnej, jednak wiązał je z receptorami widza. Jak w tekście o kinie (bez)obrazowym pisała Małgorzata Radkiewicz:
W swoich rozważaniach Moholy-Nagy próbował podważyć prymat obrazowania poprzez eksponowanie znaczenia percepcji audialnej oraz figury audio-widza (audio-viewer). Stawiał nawet tezę, że rozwój sztuki filmowej wręcz wymaga udoskonalenia i rozszerzenia "akustycznej chłonności" i wrażliwości, byśmy mogli odbierać zróżnicowane bodźce28.
Jest to swoiste podsumowanie wątków poliekspresyjności i synkretyzmu, które pojawiały się we wczesnych teoriach filmu - wszystkie dzieliły mniej lub bardziej wyeksplikowaną intuicję utożsamiającą kino z doświadczeniem odbiorczym. Widz był wtedy - według określenia Waltera Benjamina - unerwioną, korpor(e)alną, konkretną jednostką. Nawet uznawany za prekursora myśli kognitywnej Hugo Münsterberg w swojej rozprawie Dramat kinowy. Studium psychologiczne (1916) pisał: "Musimy wzbogacić je [wyglądy] własną wyobraźnią, muszą pobudzać ślady doznań wcześniejszych, poruszać nasze uczucia i emocje, oddziaływać na nas sugestywnie, zapoczątkować idee i myśli"29. "Ślady doznań wcześniejszych" kształtują nasze sensorium - w wypadku zarówno percepcji codziennej, jak i odbioru filmu. Co ważne, oddziaływanie czy doznanie poprzedza idee i myśli. Kwestie cielesne i poznawcze nie wykluczają się wzajemnie, nie ma tu mowy o tym, że jedne są ważniejsze od drugich, jednak nie można po prostu zanegować materialności związanej z odbiorem filmu oraz fundamentalnego znaczenia perceptów30.
Do takich wniosków doszedł w końcu i Siergiej Eisenstein, wieńczący symbolicznie okres wczesnych, nieusystematyzowanych teorii filmu. Jego najważniejsze teksty o kreacyjnej mocy montażu, który definiował przez zderzenie i konflikt, odzwierciedlały ewolucję idei oddziaływania filmu na widza. Jak wspominał Jonathan Crary, Eisenstein starał się "za wszelką cenę pogodzić racjonalną jasność formalną z technikami stymulacji reakcji emocjonalnych", przypisując wrażeniom zmysłowym "dynamogenny" wpływ31. Już w Montażu atrakcji (1924) opisał wywoływanie "wstrząsu emocjonalnego u widza"32. Odrzucał iluzyjność, realizm psychologiczny i "statyczne "odbicie" jakiegoś zjawiska"33, dostrzegając za to ucieleśnioną relację widza z filmem. W Filmie czwartego wymiaru (1929) przedstawia nie tylko somatyczną, ale wręcz multisensoryczną perspektywę, co zostaje wzmocnione przez świadomą erotyzację języka opisu. Tekst ten jest świadectwem refleksji nad wyraz współczesnej, antycypującej teorię zmysłów:
Bodźców, różnorodnych ze względu na swą "zewnętrzną naturę", lecz sprowadzonych do niewzruszonej jedności swej odruchowo-fizjologicznej istoty.
Fizjologicznej, albowiem "elementy psychiczne" w percepowaniu są li tylko fizjologicznym procesem wyższego rzędu czynności systemu nerwowego.
Tak więc za ogólną cechę frazy montażowej przyjąć należy fizjologiczne sumaryczne jej brzmienie w całości, jako kompleksową jedność wszystkich formujących ją podniet34.
Afektywny, ucieleśniony sposób rozumienia przez Eisensteina sposobu oddziaływania montażu (a zatem i filmu) na widza nie wyklucza się z podkreślaną audiowizualną dwukanałowością medium. W Filmie czwartego wymiaru opisany zostaje bowiem montaż według nadtonu, który ma zapewnić fizjologiczne odczucie całości. Eisenstein podkreśla przy tym sugestywnie słowo "odczucie", dostrzegając rolę doświadczenia nawet w tak silnie zaprojektowanych przez siebie ramach oddziaływania i ukierunkowywania ideologicznego odbioru. Elementy związane z cielesnością powracają w jego innych pismach, w których zastanawia się między innymi nad wrażeniami dotykowo-fakturowymi, węchowymi i ruchowymi, a przede wszystkim daje wyraz swojemu zainteresowaniu zjawiskiem synestezji35. Przykładowo w tekście Nieobojętna przyroda (1945) zauważa, że film niemy nie jest tak naprawdę niemy36, a plastyka filmu jest w stanie zastąpić warstwę muzyczną. Tłumaczy to, odwołując się między innymi do "muzyki oczu", "pejzażu emocjonalnego" i "pejzażu muzycznego", przybliżając zatem kwestie związane z rytmiką wizualną, tonacją oraz fakturą w kontekście obrazów natury. Analizując własny film Iwan Groźny (Iwan Groznyj, 1944), zaznacza wyraźnie, że pojawiająca się w czasie "dźwiękowo-wizualnej polifonii" synestetyka (lub syntetyczna estetyka) to "umiejętność łączenia w jednolitą harmonijną całość wszystkich różnorodnych doznań czerpanych z rozmaitych dziedzin różnymi organami zmysłów"37. Synestetyczną jednostką miary, jak to określa, jest atrakcja, która jest elementem "pozbawionym iluzyjnej obrazowości i bezpośrednio oddziaływującym fizjologicznie"38.
Julia Vassilieva, jedna z ważniejszych badaczek zajmujących się obecnie ponownym odczytywaniem myśli radzieckiego teoretyka, dostrzega w zbiorze Nieobojętna przyroda przemianę w myśleniu Eisensteina nie tyle o samym kinie, ile o widzu. Co prawda reżyser wystrzega się solipsyzmu i stawiania "ja" w centrum39, jednak stopniowo przyznaje odbiorcom większą autonomię. Kluczowe dla tej transformacji ideowej jest pojęcie ekstazy (od greckiego ek-stasis - wychodzenia poza siebie), formy przekraczania siebie i przechodzenia w nowy stan. Vassilieva uważa, że jest to trzecia figura estetyczno-etyczna w twórczości Eisensteina - po atrakcjonach (charakterystycznych dla Strajku [Staczka, 1924]) i patosie (którego ucieleśnieniem miał być Pancernik Potiomkin [Bronienosiec Potiomkin, 1925]) - która uobecnia się najsilniej w scenie tańca opriczników w Iwanie Groźnym. Spisku bojarów (Iwan Groznyj. Skaz wtoroj: Bojarski zagowor, 1945, prem. 1958) jako "podwyższony i samorozwijający się emocjonalny efekt dzieła sztuki"40. Ekstaza za sprawą twórcy filmu jest zarazem zasadą organizacji strukturalnej dzieła, jak i częścią odbiorczego zaangażowania. Prawidłowości rządzące procesem twórczym znajdują swoje odwzorowanie i ucieleśnienie w dziele, a następnie zostają zrekonstruowane w procesie odbioru. Jacques Aumont o tej strategii pisze, że "maksymalnie intensyfikuje emocjonalną i intelektualną aktywność widza"41, z kolei Anne Rutherford określa to jako próbę konceptualizacji "zmysłowego, cielesnego afektu oraz potencjału kina do wzbudzania doświadczenia pobudzenia"42, wprost łącząc tę wczesną koncepcję somatyczną ze współczesnymi poszukiwaniami po zwrocie afektywnym43. Żeby mogła zaistnieć "nadbudowa", potrzebna jest "baza" - materia, która stopniowo stawała się coraz silniejszą tendencją w refleksji Eisensteina, czego bodaj szczytową egzemplifikacją była koncepcja plazmatyczności, według której film animowany charakteryzowało odrzucenie stałej formy, dynamiczne modyfikacje i metamorficzność.
1.2. Transfuzja. Siegfried Kracauer i Gilles Deleuze
W tym podrozdziale chciałabym się przyjrzeć dwóm teoretykom kina, którzy - podobnie jak odkrywany w ostatnich latach na nowo Eisenstein - mają obecnie duże znaczenie dla filmoznawczej refleksji. Obaj zajmują się materią, choć każdy z nich widzi jej obecność w kinie w zupełnie inny sposób. Pierwszym z nich jest najważniejszy przedstawiciel realistycznej teorii filmu, Siegfried Kracauer, drugim - filozof różnicy, dla którego kino stanowiło jedynie ułamek zainteresowań, Gilles Deleuze.
Tezy Teorii filmu Kracauera często sprowadzane są do wątków akcentujących odkrywcze funkcje kamery, dążenie do ukazania nieinscenizowanej rzeczywistości i inne kwestie związane z naturą medium oraz intencją reżysera, wykluczając problematykę doświadczenia odbiorczego, podczas gdy - jak zauważyli Elsaesser i Hagener - myśl Kracauera ma wręcz somatyczno-fenomenologiczny charakter44. Warunkiem realizmu badacz czyni nie tylko film i możliwości rejestracyjne kamery, lecz cały dyspozytyw - także obecność odbiorców, która zostaje ucieleśniona45, ponieważ - jak twierdzi - "obrazy filmowe działają w pierwszej kolejności na zmysły widza i wywołują efekty fizjologiczne, zanim widz może zareagować intelektualnie"46. Kracauer argumentuje tę korporalną perspektywę w trojaki sposób: (1) w związku z tym, że przed widzem zaprezentowana zostaje - niezależnie od akcji filmu - zarejestrowana materialna rzeczywistość, jego ciało wytwarza realne reakcje; (2) kino przedstawia zarejestrowany świat w ruchu, a ta kinestetyka działa - dzięki "efektowi rezonansu" - jak "bodziec fizjologiczny"47; (3) odkrywanie normalnie niewidzialnych obszarów, przede wszystkim czasu i przestrzeni, powoduje obciążenie fizjologicznej konstytucji widza, a przez to i aktywowanie jej. Wątpliwym aspektem tej koncepcji jest fakt, że Kracauer wykorzystuje metaforę śnienia i zaznacza zmniejszenie świadomości (potęgowane w ciemnej sali kinowej), by wytłumaczyć wtórność odbioru intelektualnego, jednak w jego ujęciu - co niezwykle interesujące z perspektywy teorii zmysłów - filmy "wciągają do gry nasze organy zmysłowe"48. Nie wyłącznie zmysł wzroku czy słuchu - teoretyk nie wprowadza tutaj takich ograniczeń, nie separuje perceptów, skupiając się na roli doświadczenia: "Poznając jakiś obiekt, nie tylko poszerzamy naszą wiedzę o jego rozmaitych jakościach, ale - rzec można - wchłaniamy go w siebie, wyczuwamy wewnętrznie jego istnienie i jego dynamikę. Jest to rodzaj transfuzji krwi"49. Kino nie tylko przypomina świat zewnętrzny, ale wręcz przywraca nam go w czasach zdominowanych przez abstrakcyjne myślenie. Ta poetycka wręcz myśl zawarta w zakończeniu Teorii filmu podsumowuje inicjalne przejawy myślenia o relacji widza i kina w kategoriach chiazmatycznych i pojawiające się po raz pierwszy w tak rozbudowanej formie refleksje nad kwestią wrażenia realności, której nie potrafią zatrzeć nawet zaawansowane techniki dystansujące50.
Kolejne istotne nurty myśli filmowej - semiotyka, neoformalizm czy nawet teorie komunikacji audiowizualnej - w mniejszym stopniu angażowały się w temat konkretnej obecności widza i jego struktur percepcyjnych jako niezbędnego elementu machiny kina. Zainteresowanie nimi wróciło w teoriach psychoanalitycznych i marksistowskich, w których jednak widz został sprowadzony do predykatywnej roli, stając się ofiarą własnej nieświadomości bądź aparatu ideologicznego. W każdym z tych dwóch ujęć film determinuje rolę podmiotu, spojrzenie widza i swoje odczytanie, manipulując pragnieniami i potrzebami odbiorców: koncentracja psychoanalizy na identyfikacji i pragnieniu podkreślała "obecność bez ciała", a kulturowy materializm krytyczny "pozycjonował ciała bez obecności"51. W oczywisty sposób upraszczam charakterystykę tych opcji teoretycznych - psychoanaliza znacznie się rozwinęła od czasów Baudry'ego i Metza52, a krytyka ideologii przekroczyła Althusserowską wizję całkowitej manipulacji, przez co w niniejszej rozprawie znajdą się kombinujące obie, ale także przekraczające je koncepcje (by wymienić te autorstwa Lindy Williams czy Elizabeth Grosz). Wykorzystują one już inne wpływy, jak dokonania poststrukturalizmu, ale przede wszystkim podejście fenomenologiczne. Zanim przejdę do jego systematyzacji, scharakteryzuję pokrótce filozofię Gilles'a Deleuze'a, utożsamianą przez wielu z dominującą odsłoną współczesnej teorii filmu. Kino. 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas filozofię filmu łączy z refleksją na temat zmieniającej się w XX wieku podmiotowości: Deleuze pisał o więzi (i jej kryzysie) człowieka z rzeczywistością, a także o próbie dosięgania głębszych jej warstw, inspirując się semiotyką Charlesa S. Peirce'a i bergsonizmem. Koncepcja obrazu-czasu stała się oficjalną narracją na temat kina współczesnego, zwłaszcza modernistycznego i slow cinema, a także pozycjonowana jest blisko myślenia fenomenologicznego (choć sam Deleuze odcinał się od tej myśli, która nazbyt, według niego, akcentowała podmiot), warto więc streścić główne jej założenia, by pokazać różnice w odniesieniu do teorii zmysłów, a zatem i wyjątkowość tej ostatniej, ale także wskazać rzadziej odkrywany potencjał Deleuzjańskiej filozofii.
Francuski filozof w Kinie podzielił historię medium na dwa główne etapy. Pierwszy to obraz-ruch, który zdominował kinematografię przed drugą wojną światową. Opierał się na związkach sensomotorycznych, logice przyczynowo-skutkowej, obiektywizujących ramach opowiadania, poczuciu wiarygodności i autonomii świata przedstawionego, a także aktywnie działających postaciach - ale nie aktywnym widzu53. Obraz-ruch ma trzy odmiany, które wskazują główne ogniskowe charakterystycznej dla niego narracji organicznej - są to obraz-percepcja, obraz-działanie i obraz-uczucie. Dominacja tego trybu została nadszarpnięta przez pojawienie się obrazu-czasu - zainicjował go po bazinowsku rozumiany neorealizm, ugruntowało zaś kino modernistyczne54. Typowa dla niego narracja krystaliczna jest ufundowana na upadku schematów sensomotorycznych i wiary w rzeczywistość. "Ontologiczny status świata, ukazywanego w różnych odbiciach i obrazach, okazuje się dalece niepewny"55. Narracja otwiera się na przypadek i nieokreśloność, interpretacje zastępują fakty, obraz przestaje być weryfikowalny, dominuje wieloznaczność, polifonia i względność, a subiektywne stany mentalne nie są zakorzenione w wizjach retro- czy ogólnie introspekcyjnych, lecz kreują obraz świata. Działanie jest zastępowane przez opis, ponieważ postać nie wie, jak zareagować na sytuację, lub nie jest w stanie tego zrobić: wydarzenie nie przedłuża się w ruchu, ale wchodzi w relację z "obrazem-wspomnieniem", który ją przyzywa56. Czas - niczym w krysztale - ulega rozszczepieniu, jest podwojony: to teraźniejszość i przeszłość. Obraz otwiera się na trwanie i temporalne materializacje. Staje się bezpośrednim czasem - "to widmo, które od zawsze nawiedzało kino, ale trzeba było kina nowoczesnego, by to widmo przyoblec w ciało"57.
Filmowa koncepcja Deleuze'a była historyczna. Można kwestionować sposób powiązania myśli francuskiego filozofa o kinie z historią medium, jednak współcześni badacze często pomijają to zakorzenienie Kina. Obraz-czas był formą reakcji na powojenne spustoszenia i rodzącą się nową podmiotowość, uzupełnienia wymagałby więc chociażby aspekt tożsamości (po)nowoczesnej czy powrót dominacji obrazu-ruchu (czy może jakiejś nowej jego odmiany genologicznej) wraz z renesansem kina atrakcji. Abstrakcyjna wieloznaczność stanowi o sile i sugestywnej aplikowalności tej koncepcji, ale niekoniecznie pasuje do klimatu studiów nad filmami w XXI wieku, zdywersyfikowanych i otwierających się na odbiorcę. Z Kina wyłania się immanentny świat obrazów, w dodatku obraz-czas ma charakter mentalny, zdaje się przeradzać w czystą świadomość (bez wymiaru intencjonalnego), w której postrzeżenia idą w parze ze wspomnieniami. Deleuze'a człowiek interesuje przede wszystkim jako postać filmowa, a odbiorcę traktuje esencjalistycznie i abstrakcyjnie58.
Należy jednak zaznaczyć, że jego myśl jest o wiele bogatsza. Nawet w Kinie filozof wskazuje przesunięcia epistemologiczne, opisuje zmysłową intensywność obrazu, dopisuje kolejne rozdziały do zwrotu afektywnego oraz podkreśla znaczenie wirtualności, które to wątki zostają rozwinięte w innych jego publikacjach, między innymi Bacon. Logika wrażenia, Tysiąc plateau (wraz z Félixem Guattarim) oraz Różnica i powtórzenie. Z jednej strony więc Deleuzjańska filozofia kina to program afektywny w swoim nieuporządkowaniu i efemeryczności, wyrastający z witalizmu, z drugiej - absolutyzuje obraz do tego stopnia, że siła jego oddziaływania nie jest zależna od widza. Elena del Río zaznacza istotne przesunięcie w rozumieniu afektu między Deleuze'em a przedstawicielami fenomenologii filmu (a co za tym idzie - i teorii zmysłów):
Ścieżki Merleau-Ponty'ego i Deleuze'a rozchodzą się przy sposobach pojmowania wrażenia i afektu: albo jako należące do płaszczyzny subiektywności, albo jako działające w odpodmiotowionym polu sił. Podczas gdy dla Merleau-Ponty'ego są one subiektywnymi zjawiskami wyrastającymi z intencjonalnego i zindywidualizowanego kontaktu ze światem, Deleuze traktuje je jako przepływ materii, którego indywiduacja i wymiana nie są zależne od zsubiektywizowanej intencji, lecz od pracy nieorganicznych, anonimowych sił życia59.
Można jednak czytać tę wizję filmu przez pryzmat afektywnego wydarzenia, co najlepiej uwidacznia się w koncepcji Relacji:
Jeżeli bowiem żywa istota jest wszystkim, a więc jest porównywalna do całości materialnego świata, to nie na zasadzie zamkniętego na wszystko mikrokosmosu, lecz przeciwnie - jako otwartość na świat [...]. Gdyby trzeba było zdefiniować całość, zdefiniowalibyśmy ją poprzez Relację. Relacja nie jest własnością przedmiotów, zawsze jest zewnętrzna względem tworzących ją członów. Jest także nierozłączna z otwarciem i ukazuje egzystencję duchową bądź mentalną. Relacje nie należą do przedmiotów, lecz do całości, pod warunkiem, że nie utożsamia się jej z zamkniętą całostką przedmiotów. [...] Całostki są zamknięte, a wszystko, co zamknięte, jest zamknięte sztucznie. Całostki zawsze obejmują części60.
Z tego równania zostaje jednak wykluczony, powtórzę, odbiorca. Większą całością nie jest dla Deleuze'a widz w relacji z filmem, lecz układ pozakadrowy, który zostaje uobecniony na ekranie dzięki odbiorcy, ale jego dynamika wiąże się ze wzbogaceniem obrazu o umiejętność stopienia się ze światem. Deleuze twierdzi wręcz - odwrotnie niż inspirująca teorię zmysłów fenomenologia filmu - że kino odwraca percepcję naturalną, ignorując zakotwiczenie podmiotu i horyzont świata. W obrazie-ruchu widz zostaje ulokowany co najwyżej na zasadzie behawioralnej: akcja poprzedza reakcję, nie ma mowy o prawdziwej relacyjności filmu i widza. Obraz-percepcja to właściwie fokalizacja i sposób kierowania uwagą, obraz-działanie "reżyseruje" zaangażowanie za pomocą dramaturgii napędzanej aktywnością postaci, nawet obraz-uczucie, czyli twarz w zbliżeniu, opisuje językiem wczesnego Eisensteina61, jest to forma motorycznego wysiłku od wewnątrz, który ma łączyć postrzeżenie z reakcją. Po drugiej wojnie światowej zmieniła się forma obrazu (na bardziej rozproszoną, płynną, eliptyczną czy pękniętą), lecz nie uległ zmianie sposób pozycjonowania widza, przynajmniej zgodnie z lekturą Deleuze'a. Obraz mentalny za swój przedmiot obiera relacje, akty symboliczne, wrażenia intelektualne - inicjuje nie akcje, lecz akty, nie spostrzeżenia, lecz interpretacje, nie afekty, lecz intelektualne odczucia relacji - "dusza kina chce więcej myśli"62, a widz "bardziej rejestruje, niż reaguje. Zostaje wydany widzeniu, ściga je lub jest przez nie ścigany, a nie zaangażowany w działanie"63.
Relatywnie rzadko zwraca się uwagę w Kinie na wątek innych zmysłów, choć zdaje się, że to on przyczynił się do tego, że przedstawiciele teorii zmysłów (tacy jak Laura U. Marks, Barbara M. Kennedy czy Elena Del Río) swobodnie łączyli fenomenologię i Deleuzjańską filozofię. Francuski myśliciel zestawia filmy Wernera Herzoga i Roberta Bressona, u obu twórców dostrzegając zainteresowanie dotykiem. U tego pierwszego potęga barw i dźwięków jest w stanie zastąpić sam przedmiot, lecz:
to elementy dotykowe w największym stopniu mogą tworzyć czysto zmysłowy obraz, pod warunkiem, że ręka wyrzeka się swoich funkcji chwytnych i motorycznych, poprzestając na samym dotyku. U Herzoga jesteśmy świadkami nadzwyczajnej próby unaocznienia obrazów czysto dotykowych, które charakteryzują sytuację istot "bezbronnych" i łączą się ze wspaniałymi wizjami halucynacyjnymi. Ale to Bresson całkiem inaczej uczynił z dotyku przedmiot widzenia jako taki. Rzeczywiście, przestrzeń wizualna Bressona jest przestrzenią fragmentaryczną i rozczłonkowaną, ale jej części stopniowo uzyskują połączenie manualne. Ręka odgrywa więc w obrazie rolę nieskończenie wykraczającą poza sensoryczno-motoryczne wymogi akcji, zajmując się wręcz, jeśli chodzi o uczucia, i stając się, jeśli chodzi o percepcję, sposobem konstruowania przestrzeni adekwatnej do postanowień umysłu64.
Pozwoliłam sobie na zacytowanie dłuższego fragmentu, by wskazać z jednej strony, na czym zasadza się potencjalna bliskość Deleuze'a z teorią zmysłów, z drugiej zaś - fundamentalną różnicę tych koncepcji. W Kinie wydostanie się z władzy ruchu implikowało otwarcie się na wymiar optyczny i dźwiękowy, do którego dochodzi dotyk, uznawany za najbardziej ucieleśniony receptor. Jest to jednak dotyk tylko pozorny, opisywany przez Deleuze'a niemal w kluczu reprezentacjonistycznym i - podobnie jak sfera wizualna i audialna - podporządkowany myśli ukonstytuowanej na czasie, trwaniu. To dotyk sprowadzony do obrazów dłoni i oderwany od ciała, dotyk na usługach umysłu - i to nie umysłu poznającego, lecz niemal transcendentalnego. Małgorzata Jakubowska pisze, że "Deleuze całkowicie przekracza horyzont tradycyjnie rozumianej narracji. Na pierwszym miejscu stawia nie rozumienie, ale doświadczanie świata"65, jednak filozof konstruuje ontologię obrazu, niekoniecznie zaś jego epistemologię. Obraz w modelu krystalicznym jest subiektywny, lecz z refleksji zostaje wykluczona (inter)subiektywność odbiorcza.
2. Wyzwolenie doświadczenia. Fenomenologia
Przedstawiciele teorii zmysłów zwrócili się powszechnie w kierunku tradycji fenomenologicznej. Fenomenologia była metodą na wskroś epistemologiczną, próbowała dotrzeć do "tego, co się jawi" (gr. phainomenon), określić istotę, esencję. Była ufundowana nie na hermeneutyce czy analizie, a na rozpoznaniu, odkrywaniu, doświadczaniu. W przedmowie do Fenomenologii percepcji Jacek Migasiński pisał, że nie da się jej zdefiniować, a i ona sama nie tworzy doktryny, ponieważ częściowo wiązałoby się to z wyczerpaniem metody fenomenologicznej: "Niedokończenie fenomenologii, właściwy jej tryb niedokonany nie są oznaką porażki, ale czymś nieuchronnym [...]. Fenomenologia jest niestrudzona jak dzieło Balzaka, Prousta, Valéry'ego lub Cézanne'a, bo wypływa z tego samego rodzaju uwagi i zdziwienia, z tego samego wymogu samoświadomości, z tej samej woli uchwycenia sensu świata lub historii in statu nascendi"66. Tę otwartość - nie pęknięcie - uważam także za największy walor fenomenologii i wyrastającej z niej teorii zmysłów, pokrótce zatem scharakteryzuję jej najważniejsze założenia.
Ojciec fenomenologii, Edmund Husserl, postawił sobie radykalny cel: rozpoczęcia filozofii od nowa i stworzenia wiedzy absolutnie uniwersalnej. Chciał powrócić do rzeczy samych, do istoty, dokonując redukcji fenomenologicznej (epoche), czyli zawieszenie założeń o zasadach rządzących światem i mechanizmach poznania. Podkreślał znaczenie syntetyzującego podmiotu, który nie tworzy przedmiotu, lecz wydobywa jego pierwotną jedność, opierając się na swojej percepcji i doświadczeniu - czyli na rzeczywistości, materii, a nie na (przed)sądach na temat świata. Tym samym "człowieka wewnętrznego" zastępuje "człowiek w świecie". Umysł łączy się z przedmiotem przez kierowaną aktem intencjonalnym świadomość. Należy opisać tę relację, a nie interpretować, narzucając wyuczone skrypty i wtórne założenia. Dzięki temu istnieje szansa na dotarcie do istoty rzeczy (eidos). Redukcji podlegają nie tylko przedmioty, ale także podmioty, które, według Husserla, stają się czystą, bezosobową świadomością. Polemizowano z tym podejściem nawet w obrębie myśli fenomenologicznej, a i sam Husserl również zmieniał swoje stanowisko i coraz mocniej dystansował się wobec czystej podmiotowości. Przykładowo w Medytacjach kartezjańskich znaleźć można myśl, która świadczy o docenieniu roli konkretnego doświadczenia oraz materialności67, a w wykładach zebranych w pośmiertnie wydanym zbiorze Kryzys nauk europejskich i fenomenologia transcendentalna stwierdzenie, że sens światu nadaje subiektywność (nie jest to konkretny człowiek, lecz podmiot w ścisłym znaczeniu tego słowa)68. Racjonalizm i związany z nim obiektywizm nie są wystarczające, ponieważ "nauki o samych tylko faktach sprowadzają człowieka do samego tylko faktu"69.
Ten bunt przeciwko parametryzacji człowieka i jego doświadczenia stanowi główną inspirację dla teorii zmysłów i pozostaje podstawą przewartościowującego potencjału myśli fenomenologicznej. Husserl opierał się jednak na abstrakcyjnych przesłankach, na "Ja" transcendentalnym i absolutnej świadomości. Późniejsze odsłony filozofii fenomenologicznej coraz bardziej skupiały się na relacji "Ja" ze światem. Fenomenologia egzystencjalna - określana również jako materialna czy immanentna - odrzuciła idealizm i głosiła niemożność całkowitej redukcji: "[...] radykalna refleksja jest świadomością własnej zależności od życia nierefleksyjnego, które jest jej sytuacją wyjściową, stałą i ostateczną"70. Zaczęto stosować szerzej tę metodę w estetyce, a nawet naukach społecznych czy politycznych. Również dla filmoznawstwa ta odmiana fenomenologii okazała się bardziej płodna: pozwoliła na dostrzeżenie obecności widza, jego doświadczenia i ucieleśnienia.
2.1. Przez doświadczenie do świata. Fenomenologia egzystencjalna
Kwestia ciała i materialności w relacji ze światem została doceniona i zaakcentowana w pełni przez francuskich fenomenologów, przede wszystkim Maurice'a Merleau-Ponty'ego, ale także Michela Henry'ego czy Jeana-Luca Nancy'ego. "Francuski moment fenomenologii"71 zradykalizował klasyczne wątki myśli Husserla i Martina Heideggera, dokonał ich transgresji i zdyskursywizował niektóre problemy, z częścią wchodząc w otwartą polemikę (na przykład Michel Henry odrzucił koncepcję podmiotowości ufundowaną na intencjonalności i świadomości), negując także możliwość systematyzacji metody, przez co często określa się go jako post-fenomenologię72. Kluczowe okazało się odkrycie doświadczenia rozumianego w kategoriach materialnych. Jak pisze Monika Murawska, "wydawać się może, iż doświadczenie, o jakie jej chodzi, jest zbliżone do opisywanego przez Bataille'a doświadczenia bez zasady, bez celu, które potrafi wstrząsnąć podmiotowością, otwiera ją, a otwierając, zmienia i przeistacza"73 - jednak dostrzeżenie ciała i egzystencji jest istotne na równi właśnie z tym "wstrząśnięciem podmiotowością".
Badaczy związanych z teorią zmysłów - by wymienić Vivian Sobchack, Laurę U. Marks, Jennifer M. Barker, Martine Beugnet czy Jenny Chamarette - inspiruje Merleau-Ponty. Jego pozycja we współczesnym filmoznawstwie jest z pewnością zasłużona, jednak w tym momencie już nie do końca produktywna. Teoretycy filmu nie tylko często ograniczają przez to potencjał swoich koncepcji, ale także obniżają ich wartość naukową przez ciąg wzajemnych cytowań kilku fragmentów z Fenomenologii percepcji oraz Widzialne i niewidzialne. Fenomenologia egzystencjalna jest tak bogatym i niejednorodnym nurtem filozoficznym, że bezrefleksyjny wybór jednego filozofa świadczy o pewnej nierzetelności badawczej, nadużyciu w czasie określania metodologii, ogranicza ponadto możliwości rozwoju metody. Dlatego poza rekapitulacją myśli Merleau-Ponty'ego opiszę refleksje Henry'ego, Derridy i Nancy'ego. Oczywiście krótki przegląd koncepcji w tym rozdziale również jest selekcją. Nie oddaje on sprawiedliwości całokształtowi myśli fenomenologicznej74, jednak jego celem jest dywersyfikacja stanowisk i ukazanie nowych perspektyw, które są w stanie ugruntować myślenie o ucieleśnionym doświadczeniu kinowym, wesprzeć intuicję o polimorficznych, interkorporalnych relacjach widza z filmem, układającą się w pełnię obecności, a przy tym - co istotne - wskazać radykalny, krytyczny, polityczny potencjał myślenia w kategoriach doświadczenia i doznaniowości.
2.1.1. Tkanka intencjonalna. Maurice Merleau-Ponty
Podstawą myśli Merleau-Ponty'ego - jak i całej fenomenologii egzystencjalnej - jest przeświadczenie o tym, że myślenie nie może zatracić świadomości własnego początku, a mianowicie bycia w świecie czy bycia ucieleśnionego. Zawsze jesteśmy zanurzeni w swojej egzystencji i żywe ciało jest koniecznym warunkiem zaistnienia nie tylko języka, ale także syntez, sądów, orzeczeń75. Merleau-Ponty wzywa zatem do usunięcia prze(d)sądów naukowych i filozoficznych, by odsłonić "pole fenomenalne", powrócić do świata przeżywanego. Jak pisze, ciało "jest zawsze dla mnie obecne, ale też zawsze zaangażowane pośród rzeczy, związane z nimi wieloma obiektywnymi stosunkami, każe im współistnieć ze sobą i sprawia, że w nich wszystkich bije puls jego własnego trwania"76. Żywa cielesność (la chair) jest "przedrefleksyjną, nieintencjonalną, niestematyzowaną cielesną samoświadomością"77, poprzez którą "Ja wyłania się ze świata, samokonstytuuje się w warstwie afektywno-kinestetycznej, aby do świata, i siebie, powrócić w aktach percepcji i sądzenia"78. Egzystencja jest dla Merleau-Ponty'ego ważniejszym pojęciem niż świadomość czy podmiot, mimo że wiąże te kwestie - istotne jest bowiem to, w jaki sposób jesteśmy w świecie obecni, a przez to: jak doświadczamy siebie i innych. "Błędem filozofii refleksyjnych jest wiara, że podmiot rozmyślający może wchłonąć w swoją medytację albo uchwycić bez reszty przedmiot, nad którym medytuje, że można nasze bycie sprowadzić do naszej wiedzy"79 - filozof krytykuje zatem podejście scjentystyczne, empiryzm i intelektualizm, które ciało sprowadzają do organizmu:
[...] tak przekształcone żywe ciało przestawało być moim ciałem, widzialną ekspresją konkretnego Ego, by stać się przedmiotem wśród innych przedmiotów. I odpowiednio, ciało innego człowieka nie mogło jawić mi się jako powłoka innego Ego. Była to już tylko maszyna i postrzeżenie innego człowieka nie mogło być już naprawdę percepcją innego, gdyż wynikała ona z wnioskowania i dopatrywała się przeto poza takim automatem tylko świadomości w ogóle, przyczyny transcendentnej, a nie osoby zamieszkującej te ruchy. Nie mieliśmy już zatem konstelacji Ja współistniejącego w świecie80.
Nie chodzi zatem jedynie o "bycie w świecie", lecz o współistnienie w nim.
Z tym wiąże się również refleksja nad percepcją, która bywa - według Merleau-Ponty'ego - sprowadzana do analizy i odcieleśniona, widzenie zrównywane jest z wiedzą i "braniem w posiadanie"81. Jacek Migasiński określa percepcję w ujęciu Merleau-Ponty'ego następująco:
Percepcja jest przez Merleau-Ponty'ego traktowana nie jako jakiś rodzaj myśli o przedmiocie czy jako konstytuowanie przedmiotu ewentualnego prawdziwego poznania, lecz jako nasza przynależność, przyleganie do rzeczy, jako organizujące się zgodnie z wymogami naturalnego procesu życiowego nakładanie się na siebie różnych "pól" zmysłowych, w kształtującym się stopniowo horyzoncie świata82.
Według słów samego fenomenologa percepcja to:
przykład świadomości nietetycznej, to znaczy świadomości, która nie posiada pełnego określenia swych przedmiotów, świadomości logiki przeżywanej, która nie zdaje sobie sprawy z samej siebie, świadomości znaczenia immanentnego, które nie jest dla siebie jasne i poznaje siebie tylko przez doświadczanie pewnych naturalnych znaków83.
Jest to niezwykle ważne stwierdzenie w kontekście teorii zmysłów i - szerzej - teorii odbioru. Otwiera bowiem nowe możliwości poznania i percepcji, które obok racjonalnego dekodowania znaczeń uwzględniają doświadczenia odbiorcze. Nasza percepcja - według Merleau-Ponty'ego - zawsze jest perspektywiczna i usytuowana, zawsze relacyjna, dynamiczna i właśnie ucieleśniona. Staje się doznawaniem, które nie jest tylko "mechaniką nerwów" i "prostym odbieraniem jakości"84, lecz "tkanką intencjonalną"85.
Już w tych ogólnych spostrzeżeniach widać potencjał krytyki nie tylko okulocentryzmu, ale także jego ideologicznego uwikłania, wykorzystującego dualizm podmiotu i przedmiotu. Materialna, dotykowa więź na poziomie podstawowym może ją odtwarzać: dotykający funkcjonuje jako aktywny podmiot, a dotykany jako bierny przedmiot, żywa cielesność konfrontuje się z ciałem obiektywnym. Jednak kategorią, która pozwala rozłamywać tę binarność, jest chiazm, czyli więź między dotykającym i dotykanym, splot między nimi: "[...] oba te człony tworzą całość, integralną i niedającą się rozdzielić. Są jak awers i rewers, które należą do jednej i tej samej monety. W ten sposób moje ciało jako żywa cielesność tworzy prerefleksyjną jedność"86, gdyż: "Dotykająca ręka dotyka, ale nie jest pewne, kiedy i jak staje się nagle elementem dotykanym przez drugą rękę"87. W tej strukturze dotykający i dotykany może być też jedną osobą, można dotykać jedną ręką drugiej - ucieleśnienie percepcji likwiduje zatem twarde podziały na podmiot i przedmiot, upłynniając granice między podmiotem a jego równie materialnym otoczeniem.
Przez ciało dochodzi do spontanicznej komunikacji ze światem - to właśnie ta bezpośredniość jest źródłem sensu i esencjonalną strukturą, dzięki której możemy "zrozumieć" świat. Przy tym ciało jest czymś niepodzielnym, nie sumą zmysłów - Merleau-Ponty połączył filozofię z psychologią Gestalt, twierdząc, że człowiek jest sensorium commune. Marek Pokropski, filozof, który jest jednym z najważniejszych w Polsce interpretatorów myśli Merleau-Ponty'ego, a przy tym przykłada dużą wagę do ucieleśnienia, podkreśla tę wewnętrzną jedność:
W refleksji fenomenologicznej doświadczenie bicia serca nie przynależy do mięśnia sercowego - tak samo jak oddech do płuc; te odczucia "wypełniają" moje ciało. Określają moje ciało nie jako zbiór narządów, nie jako przedmiot, ale jako dynamiczną przestrzenność odczuć, które tworzą nieredukowalnie cielesny fundament wszelkiego doświadczenia88.
Dalej filozof podkreśla, że istotną kwestią u Merleau-Ponty'ego jest temporalna dynamika wewnętrzna: "Żywe ciało staje się dynamicznym polem wrażeń. Nieintencjonalne automanifestacje cielesnych odczuć mają czasoprzestrzenny charakter [...]. Odczucia rozprzestrzeniają się, pochłaniają, pulsują i wygasają; w ich trwanie immanentnie wpisane są zmienność i wewnętrzne napięcie"89. W Wykładach z fenomenologii wewnętrznej świadomości czasu Husserl kreuje koncepcję teraźniejszości rozciągającej się wzdłuż retencjonalno-protencjonalnego spektrum, czyli natychmiastowo stającą się przeszłością, a jednocześnie ukierunkowaną na przyszłość czy ją antycypującą. Merleau-Ponty na tej bazie kreuje wizję teraźniejszości jako pola obecności, w którym sama czasowość przez cielesną konstrukcję podmiotu nabiera charakteru sytuacyjnego, a istotne staje się działanie: "To w tej płynnej zmienności pola wrażeń konstytuuje się przepływ czasu"90. Zatem ciało ma charakter "radykalnie teraźniejszy"91, jest "nieustannie ponawiającym się, odradzającym się (samo)pobudzeniem"92, a "pierwotna rytmika afektów, rytm czucia i pobudzenia"93 są podstawą ucieleśnionego podmiotu, pomagając mu w otwarciu się na świat.
Subiektywność to w filozofii Merleau-Ponty'ego posiadające strukturę czasową ciało, ale znajdziemy w jego publikacjach także pojęcie intersubiektywności - głębokiej wiedzy, że ciało Innego, które postrzegamy, jest innym bytem-w-sobie. Wynika z tego niemożność zatarcia różnic między subiektywnościami, ale i możliwość wzajemnego transcendowania się, ekstazy "ja". Nigdy nie ustaje proces przenikania się świata i wcielonej egzystencji, a także różnych wcielonych egzystencji:
Niezależnie od tego, czy chodzi o ciało innego, czy o moje własne, jedynym sposobem poznania ludzkiego ciała jest jego przeżywanie, tzn. przejmowanie na własne konto dramatu, który je przenika, i jednoczenie się z nim. [...] Dlatego doświadczenie ciała własnego przeciwstawia się ruchowi refleksyjnemu, który odrywa przedmiot od podmiotu i podmiot od przedmiotu i który daje nam tylko myśl o ciele albo ideę ciała, a nie doświadczenie ciała lub ciało rzeczywiste94.
To umożliwia właśnie przedefiniowanie podmiotowości w fenomenologii egzystencjalnej - Cogito petryfikuje innego, może dostrzec w nim tylko świadomość ukonstytuowaną, a nie konstytuującą, podczas gdy perspektywa ucieleśnienia umożliwia odkrycie w innych (ciałach) działanie sił konstytuujących, wspólnych struktur poznawczych, współpercepcji i intercielesności, które można zamknąć pod parasolowym określeniem intersubiektywności.
Warto wspomnieć, że Maurice Merleau-Ponty pisał również o kinie. Już w Fenomenologii percepcji zawarł przykład filmowego zbliżenia, przeciwstawiając odbiór filmów percepcji zanurzonej w świecie95. Nie zwrócił jednak wtedy uwagi na to, że tak samo jak byt jest czasowy, tak również film ma taki charakter. W tekście Film i nowa psychologia zauważył już nie tylko temporalizację doświadczenia, ale i wiele innych tropów, które pokazały, że kino może być laboratorium dla jego filozoficznych eksploracji96. Filozof odnosi się przede wszystkim do widzenia, a raczej postrzegania czy doświadczania (mniej do tekstu filmowego), rozumiejąc je w kategoriach gestaltyzmu oraz jednoczącego wymiaru ciała: "Moja percepcja nie jest więc sumą danych wizualnych, słuchowych, dotykowych: postrzegam w sposób totalny całą moją istotą; ujmuję jedyną strukturę rzeczy, jedyny sposób istnienia, który przemawia równocześnie do wszystkich moich zmysłów"97. Odbiór to ucieleśniona całość, a odosobnione bodźce pojawiają się dopiero na poziomie wtórnym, analitycznym; początkowo zaś to "świat organizuje się przede mną"98. Film "nie apeluje do intelektu, apeluje natomiast do naszej milczącej zdolności rozszyfrowywania świata i ludzi oraz współistnienia z nimi"99, a tym samym w kinie dochodzi do częściowego przynajmniej odtworzenia związku z naszym sposobem bycia w świecie. Teoria zmysłów rozwinie później tę myśl, twierdząc, że kino korzysta z cielesności widza i wynikających z niej intersubiektywnych schematów percepcyjnych.
2.1.2. Samo-doznawanie. Michel Henry
Fenomenologia Michela Henry'ego to radykalna filozofia immanencji, którą stosuje do konkretnego życia, przez co przeciwstawia się fenomenologii intencjonalnej i zwraca się w kierunku ciała oraz podmiotowości. Nie opisuje "ja" transcendentalnego, które wyłania się z relacji podmiotowo-przedmiotowej, lecz "ja" afektywne, doznaniowe, dane w doświadczeniu, w którym nie ma żadnej różnicy między tym, co pobudzane, a tym, co pobudza. Miejscem ukazywania się jest wewnętrzność każdego żyjącego podmiotu, a tym, co się ukazuje, jest życie, które jest niewidzialne, ale doświadczamy go w czystej podmiotowości. "Fenomenologia Merleau-Ponty'ego stanowi opis cielesności, jaką jest podmiot, i cielesności świata. Fenomenologia Michela Henry'ego z kolei jest opisem wewnętrznego i intymnego doświadczenia własnej cielesności"100. Podstawą dla Henry'ego jest doświadczenie otwierające nas nie na odmienność, zewnętrzność, lecz na nie samo, życie jest bowiem samo-doznaniowe. Ciało doświadcza otoczenia, świata, ale tylko dlatego, że najpierw doświadcza siebie: według filozofa każdy wie bowiem wiedzą absolutną i nieprzerwaną, czym jest jego cielesność.
We Wcieleniu Henry stworzył projekt fenomenologii egzystencjalnej, która odcinała się nie tylko od myśli Husserla101, ale także wyraźnie różnicowała się z filozofią Merleau-Ponty'ego (co dobitnie pokazuje heterogeniczność fenomenologii egzystencjalnej). Intencjonalność ogranicza nasze przeznaczenie do doświadczenia świata - jest to podstawa krytyki chiazmu dotykające/dotykane Merleau-Ponty'ego, który Henry traktuje jako redukcję. "Nie jest możliwe jakiekolwiek Życie, które nie niosłoby w sobie jakiejś pierwszej żyjącej Sobości, w której doznaje ono siebie i staje się życiem"102 - i na odwrót: "żadnego żyjącego, który pozostawałby na zewnątrz ruchu, przez który Życie przychodzi do siebie, doznając siebie w Sobości tegoż żyjącego, żadnego żyjącego bez życia"103. Ta wzajemność stanowi źródłowe połączenie. Cielesność nie daje się zauważyć żadnej myśli, wymyka się poznaniu, a świadomość ma charakter wrażeniowy. Wrażenie buduje się wewnętrznie, przychodząc do siebie, doznając siebie w cielesności104, ale wrażenie nie ma samo w sobie takiej władzy: jest poprzedzane przez przyjście do siebie życia, czyli samo-doznawanie. "Życie doznaje siebie w patosie; to źródłowa i czysta Afektywność, ta Afektywność, którą nazywamy transcendentalną, ponieważ to ona zaiste umożliwia doznawanie samego siebie bez dystansu, w nieubłaganym procesie doświadczania i w nieprzezwyciężonej pasywności jakiejkolwiek pasji"105.
Według Henry'ego Cielesność i Życie są źródłem Arcy-inteligibilności - życie dostępuje do siebie bez myśli, samoobjawia się sobie w patetycznym niezapośredniczeniu. Przy tym filozof nie dokonuje podziału na zmysły, wskazując na radykalnie immanentne samoodziaływanie, wrażeniową i afektywną cielesność jako źródło doświadczenia (i Życia). Ciało staje się źródłem podmiotowości. Zresztą Henry twierdzi, że nie ma cielesności anonimowej i bezosobowej, nieświadomej i nieodczuwającej - zawsze mamy do czynienia z ciałem podmiotowym, gdy mówimy o Życiu: "Sobość myśli tam, gdzie działa, gdzie pragnie, gdzie cierpi, tam, gdzie jest pojedynczą Sobością: w swej cielesności"106. Z tego też względu definiuje je nie materia świata, ale czynią to doznania, przede wszystkim zaś cierpienie. Można mówić o pewnej pamięci ciała, o uczuciu, że można uaktywnić każdą z władz należących do cielesności. Przez to również ciało Innego nie jest czymś martwym, mimo że postrzegane jest z zewnątrz - rozpoznaje w nim cechy pojedynczej cielesności. Dotknięcie takiego ciała, które nie może być dłużej rzeczą, budzi lęk, ponieważ jest rozpoznaniem różnicy. Przy opisie tej różnicy u Henry'ego uwidacznia się seksizm. We Wcieleniu znajdziemy słowa, że różnica płciowa determinuje nasze sensorium, ale jednocześnie filozof podkreśla, że o istocie "formy" kobiecej świadczy jej większa doznaniowość, a przez to i podatność na lęk. Co więcej, kiedy opisuje relację erotyczną jako czysto zewnętrzną i zredukowaną do powierzchownej seksualności (polemizując w tym miejscu z Merleau-Pontym), jako przykład podaje udawanie orgazmów przez kobiety107. Abstrahując jednak od tego skandalicznego skądinąd wątku, o istocie fenomenologii materialnej świadczy już chociażby zauważenie różnicy płciowej (nawet jeśli rozumianej dość heteronormatywnie) - dla Henry'ego cielesność rozpatrywana w relacji do absolutnego Życia nie ma płci, samo-doznawanie jest czymś esencjonalnym dla ciała, ale jednak inna "forma" ukierunkowuje doświadczenie.
Najważniejszym odkryciem fenomenologii Życia pozostaje zatem "radykalna heterogeniczność transcendentalnej Afektywności względem zmysłowości w samym łonie immanentnego ugruntowania drugiej w pierwszej"108, a zarazem wyjaśnienie możliwości współ-bycia: "Wszelka relacja jednej Sobości z drugą wymaga jako punktu wyjścia [...] ich wspólnej możliwości transcendentalnej, która nie jest niczym innym jak tylko ich relacją samą: absolutnym Życiem"109, co doskonale pokazuje w swoich filmach, jak później postaram się wykazać, Claire Denis. Innym aspektem, który będzie niezwykle istotny dla myślenia o kinie i przesunięcia w kierunku teorii zmysłów, jest zanegowanie intencjonalności na rzecz afektywności, "ukazania doznaniowego życia subiektywności", jak bowiem twierdzi Henry: "Zanim odniesiemy się do świata na sposób intencjonalny, zanim poznamy jakąś teorię, zanim ją skrytykujemy, zanim zaczniemy poznawać świat i odnosić się do niego na rozmaite sposoby, musimy żyć w sensie bycia żywą cielesnością i musimy odczuwać na swój zindywidualizowany sposób"110. Paradygmat samo-doznaniowości zachęca nas do umieszczenia bodźców zewnętrznych wewnątrz naszej ucieleśnionej podmiotowości, zaciera dystans i przywraca rangę doświadczeniu.
2.1.3. Od fenomenologii do dekonstrukcji. Jacques Derrida i Jean-Luc Nancy
Przejście od fenomenologii egzystencjalnej do dekonstrukcji było różnie wyjaśniane - zwykle ta druga pojawiała się jako gest krytyczny względem tego, co określano jako "metafizykę obecności". Istnieją jednak opinie pokazujące, że oba te nurty filozoficzne istnieją na pewnym kontinuum, funkcjonują w relacji, która jest "kwestią delikatną, ale zasadniczą"111. Dekonstrukcja odniosła się krytycznie do wielu założeń fenomenologii, przy czym jednak chodziło o jej transcendentalną odmianę. Zreferowana myśl Merleau-Ponty'ego i Henry'ego dobitnie pokazuje, że perspektywa egzystencjalna i związane z nią ucieleśnione doświadczenie otworzyły się jednak na dostrzeżenie różnicy i pozwoliły na przeformułowanie ontologicznych założeń Husserla, co otwiera przestrzeń dla zastanowienia się nad punktami styku fenomenologii i dekonstrukcji, którą można zdefiniować jako "filozofowanie od strony różnicy (différance), uznawanej za nieusuwalny element rzeczywistości pozbawionej ontycznej konsystencji"112.
Jacques Derrida w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku zaczął od krytycznej lektury pism Husserla. Na tej podstawie powstał przede wszystkim Głos i fenomen, ale także O gramatologii oraz Pismo i różnica. Ojciec dekonstrukcji krytykował Husserla i jego przeświadczenie o istnieniu uniwersalnych, czystych struktur świadomości, ale nie odcinał się przy tym od kategorii doświadczenia. Uważał, że podstawy fenomenologii transcendentalnej zostają podważone, kiedy tylko przypomnimy sobie o hyle czy aktualności przeżyciowej i skupimy się na tym, co pojedyncze i przypadkowe. Stąd koncentracja na kontakcie i byciu-ku, czyli ciągłej relacyjności: "Czyż doświadczenie nie jest zawsze spotkaniem z pewną niedającą się do niczego sprowadzić obecnością, spostrzeganiem pewnej fenomenalności?"113. Radykalizacja fenomenologii polegałaby na odrzuceniu esencjonalistycznych prze(d)sądów i homogenizującej perspektywy, a przez to - na wprowadzeniu swoistego doświadczenia-pęknięcia114, które organizowane jest przez praxis i konkretne struktury: społeczne, ekonomiczne, polityczne, religijne, przede wszystkim zaś przez system binarnych opozycji. W jednym z późniejszych wywiadów (1995) Derrida przyznawał: "Lubię słowo "doświadczenie", którego źródło mówi coś o przekraczaniu; przekraczanie to wiąże się z ciałem, z przestrzenią, która nie jest z góry dana, lecz która wyłania się w trakcie postępowania"115. Zadaniem dekonstrukcji jako przedłużenia fenomenologii jest zatem odkrycie różnicy i odsłonięcie represjonujących schematów myślowych - Derrida "pracował nad zachowaniem różnicy i akceptacji dla innego. Pod tym względem jego projekt nie był, jak sądzą niektórzy, apolityczny"116.
Powodem, dla którego został dostrzeżony wątek relacyjności i ucieleśnienia w myśli Derridy, było tak naprawdę pojawienie się Jeana-Luca Nancy'ego - ucznia i przyjaciela twórcy Widm Marksa. Nancy swoją rozprawę doktorską poświęcił właśnie Derridzie, który z kolei napisał książkę na temat jednej z ważniejszych koncepcji w myśli tego pierwszego. Obie wizje filozoficzne naświetlały się wzajemnie, podkreślając równocześnie bliskość dekonstrukcji i fenomenologii, a przynajmniej jej egzystencjalnej odmiany117, w której dochodzi do dynamizacji relacji między przedmiotem a podmiotem czy nawet odejście od tych pojęć. Kategoria doświadczenia dotyczy już nie jawiącego się podmiotowi świata, lecz kontaktu z różnicą, a ta reorientacja możliwa jest dzięki przesunięciu z poznania wzrokowego na aktywność dotyku. W Le toucher Derrida umiejscowił Nancy'ego w szerszej tradycji filozofii europejskiej, którą określał jako haptocentryczną metafizykę obecności, która wyrasta z chrześcijańskiej koncepcji wcielenia czy inkarnacji118. Ewidentnym przykładem tej tradycji jest opisywana wcześniej filozofia Michela Henry'ego, która nie bez powodu skupia się na roli cierpienia w samo-doznawaniu, podejmując zresztą wprost problematykę soteriologiczną119. Nancy próbuje jednak zerwać z uprzywilejowaniem tożsamości na rzecz inności oraz różnicy, podkreślając zawartą w koncepcji dotyku świadomość separacji, podziału i fragmentaryzacji. Dla Derridy dotyk jest ambiwalentną figurą - umożliwiającą dekonstrukcję, a zarazem reafirmującą bliskość i immanencję - jednak filozof podkreśla, że Nancy omija niebezpieczeństwo haptycznej asymilacji, podkreślając ontologiczny dystans, a także wzajemność kontaktu "ja - ty" jako nieredukowalnych inności. Figura dotyku występuje "w roli wiążąco-rozdzielającego oddziaływania różnicy (différance), bez której nie do pomyślenia stałaby się jakakolwiek relacja"120.
W dekonstrukcyjnym geście Nancy zastępuje ontologię swoistą ko-ontologią, którą można opisać przez relacyjność, modalność, otwartość i horyzontalność, a nie wertykalność121, przez nieustającą dynamikę, ciągłe "bycie-z". Co istotne, zmiana paradygmatu myślenia jest możliwa dzięki koncentracji na cielesności: "Ciała są egzystowaniem, samym aktem wykraczania poza siebie, byciem"122. Według Nancy'ego ciała są zarazem otwarte i skonkretyzowane, uprzestrzennione i "tu oto", a cielesne rozpoznanie - które możemy określić jako doświadczenie - poprzedza świadomą myśl i "orientuje nas na inteligibilną przestrzeń"123. Jak zauważa Kwietniewska, pierwsza tłumaczka i interpretatorka filozofii Nancy'ego w Polsce:
Jedyność, jedność, pojedynczość i jednostkowość tracą zatem w koncepcji Nancy'ego swą ontyczną odrębność, bo jak sam mówi filozof: "To, co pojedyncze [le singulier], jest natychmiastowo każdym jednym, a zatem również każdym "z" [avec] i pomiędzy innymi. To, co pojedyncze, jest liczbą mnogą [un pluriel]"124.
Źródłowa mnogość czy współ-źródłowość wypierają egologiczne presupozycje o istnieniu jedynego i wyizolowanego podmiotu. Otwarcie w stronę inności następuje zaś właśnie przez dotyk.
Dotyk nie jest zawłaszczeniem jednego ciała przez drugie, lecz się-dotykaniem (se-toucher-toi), nieustającym przemieszczeniem siebie wobec Innego, ciągłą relacją, która nie tylko nie anihiluje granicy, lecz bada ją z otwartością. Nancy tłumaczy to w Corpusie, rozjaśniając przynajmniej częściowo początkowe wątpliwości Derridy względem haptocentryzmu:
Dotyk - tknięcie - jest jak nakierowanie na coś. Dotykający, piszący niczego nie zawłaszcza, nie chwyta, nie bierze w posiadanie (w dotyku nie ma nic z begreifen, "schwytać", "zawładnąć czymś", a zarazem "pojąć i zrozumieć"), przeciwnie - piszący dotyka tak, jakby się kierował w stronę czegoś i, kierowany tym pragnieniem dotknięcia, zmierza ku czemuś zewnętrznemu, wymykającemu się, oddalonemu, odległemu125.
Ten ruch oraz związane z nim modalność i relacyjność są podstawą wolności oraz inteligibilności. "Dotyk jest niczym innym aniżeli dotknięciem sensu - całkowitym i za pomocą wszystkich zmysłów"126 - w tym zdaniu z Les Muses widać odrzucenie paradygmatu okulocentrycznego na rzecz multisensorycznego, a wręcz polimorficznego, zastąpienia poznania intelektualnego doświadczeniem cielesnym i zmysłowym. Myśl to "ziarnisty" konglomerat pierwiastków intelektualnych i afektywnych, "grudkowata narośl lub synapsa, kwas lub enzym, gen lub wirus, ciałko kory mózgowej, jeszcze jeden rytm, skok, wstrząs i jego obciążający nacisk"127. W Corpusie treść jest tak samo ważna jak usomatyczniona forma, bazująca na wyliczeniach, etymologicznych akcentach, nagromadzeniach i zderzeniach, co najlepiej pokazuje ostatnie zdanie:
Ciało jest obrazem ofiarowanym innym ciałom, cały korpus-zbiór obrazów podążających od ciała do ciała, kolory, miejscowe cienie, fragmenty, grudki, aureole, obłączki, paznokcie, zarost, ścięgna, czaszki, żebra, miednice, jamy brzuszne, cewki, ślina, łzy, zęby, piana, szczeliny, bryły, języki, pot, płyny organiczne, żyły, troski i radości, i ja, i ty128.
Styl Nancy'ego bywa często określany jako poetycki (a czasami jest przez to również krytykowany), jednak jest spójny względem eksplikowanych idei - wyraża nie tylko korporalność związaną z tematem książki, ale próbuje oddać wielość jej manifestacji, fragmentaryczność, otwartość, nieskończoną liczbę możliwych relacji, a w końcu immanentną mnogość i niehierarchiczność o krytycznym potencjale - ostatecznie po ciągu wyliczeń rzeczowników w liczbie mnogiej pojawia się "i ja, i ty".
2.2. Kino fenomenologiczne. Twórczość Claire Denis
Jean-Luc Nancy to filozof, który - podobnie jak chociażby Gilles Deleuze, Robert Sinnerbrink czy Stanley Cavell - jest zainteresowany kinem. Wśród poświęconych temu medium tekstów można wymienić L'Évidence du film: Abbas Kiarostami (2001), L'"il y a" du rapport sexuel (2001), "Icône de l'archarnement" (2001), Au fond des images (2003) czy L'Intrus selon Claire Denis (2005), których fragmenty na angielski przełożył Douglas Morrey, czy Claire Denis: Icon of Ferocity129. Absolutnie niepowtarzalna wydaje się jego więź z Claire Denis. Reżyserkę i Nancy'ego łączyła długoletnia współpraca. Czasami przyjmowała ona dość dosłowny wymiar - na przykład Intruz (L'Intrus, 2004) jest adaptacją eseju filozofa, on sam wystąpił w krótkometrażowym Vers Nancy (2002) czy po prostu pisał o filmach reżyserki - czasami zaś polegała na subtelniejszej wymianie intelektualnej, inspiracjach i wzajemnym naświetlaniu swoich dzieł. Uwagę filozofa szczególnie przykuwa dialogiczny charakter kina: relacja widza z obrazem i filmu ze światem pozafilmowym, czego doskonałą emanacją zdają się filmy reżyserki. Nancy twierdzi, że istnieje połączenie doświadczenia estetycznego z rzeczywistością: "Spojrzenie wiedzione jest w stronę intensywności dowodu"130, faktyczności tego, co realne, a na co powinniśmy się otworzyć. Aspekt relacyjności podkreśla skupienie na dwóch kwestiach: spojrzeniu oraz ucieleśnieniu. W pierwszym wypadku to otwarte widzenie ma wymiar etyczny, co podkreślał Douglas Morrey:
Jeśli obraz jest stworzony z troską [...], jeśli z troską potraktowane jest spojrzenie, wtedy w ten sposób potraktowane będzie to, co rzeczywiste, które [...] stawi opór wchłonięciu w wizję lub przez nią (światopoglądy, reprezentacje, wyobrażenia) [...]. [Dla Nancy'ego patrzeć] to zarazem szanować, poświęcać czemuś uwagę131.
Wzrok nie zawłaszcza, lecz komunikuje się z tym, co względem niego zewnętrzne. Szacunek oraz otwartość pokazują możliwość odzyskania i oddemonizowania spojrzenia, które nie narzuca w tej koncepcji swoich prawideł ani nie zamyka się w prostych kategoryzacjach, nie jest mierzalne, ale też nie jest opresyjne, ponieważ uwzględnia obecność innych, w pełni rzeczywistych ciał. Ciała nie są po prostu przedstawiane, lecz doświadczane, potrafiące przekroczyć granice medialnego zapośredniczenia - uprzestrzenniają nie tylko przestrzenie filmowe (jak na przykład w Pięknej pracy [Beau travail, 1999], gdzie jedne z najbardziej sugestywnych scen to pięknie zakomponowane i zrytmizowane, lecz wyjęte jakby z kontekstu, abstrakcyjne i niezwiązane z narracją ujęcia ćwiczących legionistów - pokazuje to na-znaczenie przestrzeni przez aktywne, poruszające się ciała), ale także sam ekran. Dla Nancy'ego w kulturze wizualnej (w tym filmowej) dochodzi do przejścia od reprezentacji, która wręcz "określa zachodnie zdarzenie lub przygodę"132, do obecności, która wynika ze "spotkania, niepokoju lub rozterki"133, słowem: cielesnego poruszenia. Tak w filozofii Nancy'ego, jak i w filmach Denis ciało, zawsze pozostające Innym, łączy świat ze znaczeniem134.
Domyślne związki obojga twórców, związane z pokrewieństwem zainteresowań, można odkryć już w pierwszych filmach reżyserki, lecz ze względu na bezpośredniość tej relacji rozpocznę od Głodu miłości (Trouble Every Day, 2001), który poruszył Nancy'ego radykalnością ujęcia dotyku135, zawsze mogącego wydostać się spod kontroli [il. 3]. Najlepiej pokazują to sceny erotyczne: Coré z kierowcą ciężarówki, a potem z włamywaczem, oraz Shane'a ze sprzątaczką. Ekran zdają się wtedy okupować sensualne zbliżenia ciał - wygłodniałych i polujących na inne. Przyjęcie klucza gatunkowego jest rozłożone przez wiele pomniejszych zabiegów narracyjnych, które odrzucają podstawowy wątek horroru kanibalistycznego, czyli chęć budzenia strachu, ewentualnie obrzydzenia. Denis skupia się jednak na ciele z jego potrzebami (kontrastującymi z paryskimi pejzażami, w których nie ma miejsca na korporalną optykę136) i traktuje je jako problem ściśle filozoficzny. Film otwiera czuły pocałunek nieznanej pary - kobieta i mężczyzna nie powracają w fabule, co retroaktywnie podkreśla odrzucenie tradycyjnej kategorii podmiotu na rzecz cielesnej autonomii, wyabstrahowanej i zdekontekstualizowanej, która za chwilę przerodzi się w fizyczną agresję.
Jeśli Głód miłości sugeruje, że pocałunek chce ugryźć lub pożreć, sugeruje również, że dotyk chce podzielić, zniszczyć lub rozerwać skórę. Jak zauważa Nancy, to film o skórze, film, który nie skupia się na niczym innym, "w ekstremalnych zbliżeniach, wycinkach i przestworach, z jej teksturami, niedoskonałościami i włoskami, z jej zagłębieniami i zgrubieniami", przez co zdaje się niemal mylić skórę z ekranem i ekran ze skórą137.
Vers Nancy138, jeden z segmentów nowelowego 10 minut później: Wiolonczela (2002), wydaje się gwałtownym odejściem od Głodu miłości, jednak rezygnacja z cielesnej metonimii oraz znaczące zmniejszenie korporalnego wymiaru pozwalają dokonać amplifikacji wątku filozofii Nancy'ego, który z tym ciałem jest bardzo silnie związany, a mianowicie - innością. Miejsce akcji tego krótkiego metrażu ogranicza się w znacznej części do przestrzeni przedziału pociągowego, w którym rozmawiają młoda kobieta i dojrzały mężczyzna - Ana Samardzija i sam Jean-Luc Nancy - z krótkimi przebitkami na korytarz, w którym papierosa pali bohater grany przez Alexa Descasa, jednego ze stałych współpracowników Denis, oraz przesuwający się za oknami wiejski krajobraz. Postacie nie mają imion i choć nie można ich utożsamiać z odtwórcami tych ról, reżyserka zaciera granicę między filmem a rzeczywistością. Głównym tematem rozmowy dwójki siedzącej w przedziale jest kwestia odkrywania siebie jako Innego. Pochodząca z Europy Środkowo-Wschodniej dziewczyna staje przed wyzwaniem zamieszkania w obcym kraju, w którym będzie musiała posługiwać się nie do końca opanowanym językiem. Mężczyzna wyjaśnia, jak przez takie spotkanie nasza tożsamość wcale się nie zmienia, odkrywając stałe wzorce. Jego interlokutorka traktuje tę wypowiedź jako zbyt teoretyczną. Zarzut zostaje częściowo odparty: bohater Nancy'ego uważa, że może mówić jedynie o swoich doświadczeniach, ale w gruncie rzeczy chodzi właśnie o to, że doświadczenie jest czymś wspólnym dla wszystkich i przez to możliwa jest komunikacja:
- Dwa zupełnie różne światy zawsze mają coś ze sobą wspólnego. To niezbędne.
- Powiedziałeś, że inność ma w sobie coś znanego, coś entuzjastycznego.
- Tak, ale to nie takie proste. To cały proces tego, co inne i co znane.
W tym momencie do przedziału wchodzi mężczyzna z korytarza, komentując, że podsłyszana rozmowa była niezwykle ciekawa, na co postać Nancy'ego odpowiada: "Ale czas to skończyć". Z jednej strony wydaje się to nieco teatralnym doprowadzeniem noweli do finału, z drugiej - jest bardzo ironicznym podsumowaniem całej rozmowy. Konfrontując się z etniczną innością, starszy mężczyzna, któremu wcześniej nie przeszkadzała rozmowa łamaną francuszczyzną z młodą kobietą, ucina konwersację, uwypuklając negocjacyjny charakter spotkań z Innym, które nie są "takie proste".
Finał filmu po raz pierwszy pokazuje postać en face - chodzi właśnie o Nancy'ego, co podkreśla jego ekstradiegetyczny status (można go właściwie porównać z figurą acousm?tre'a, skoro wypowiedziane przez niego słowa o zakończeniu rozmowy oznaczają koniec fabuły) oraz ma wymiar cielesnej metonimii, którą sugestywnie operował Głód miłości. Otwarta twarz konfrontuje widza z Innym. W Vers Nancy zabiegi formalne pozwalają traktować film jako spotkanie etyczne, w którym środki wyrazu - sposoby kadrowania oraz ustawienia kamery - komponują się z treścią rozmowy. Denis czasami pokazuje Samardziję i Nancy'ego w jednym kadrze, ale zwykle separuje postaci jako autonomiczne ciała (piszę o ciałach, ponieważ Denis dba o zachowanie somatycznych kontrapunktów - w noweli znajdują się zbliżenia na dłonie Nancy'ego, oczy Samardziji czy fragmenty twarzy Descasa). Alienacja nie jest całkowita, co podkreślają rozmywające się elementy pejzażu za oknem rozpędzonego pociągu - procesualność sytuacji i płynność przestrzeni stanowi odpowiedź na wyizolowane kadry, pokazując spotkanie z Innym jako ciągłą wymianę, dialog i napięcie. Ten zabieg dodatkowo podkreśla uwypuklenie "trzeciego punktu widzenia". Ujęcia starszego mężczyzny i młodej kobiety nie układają się w klasyczną frazę montażową plan-kontrplan, lecz sprawiają wrażenie zapośredniczonych perspektywą trzeciego (nie)uczestnika rozmowy, czyli postaci Innego granej przez Descasa, co sugeruje nieoczywistość hierarchii władzy między nim a bohaterem Nancy'ego.
Pociąg jest sferą pomiędzy, a przy tym wywołuje filmowe konotacje - nie tylko ze wspomnianym Wjazdem pociągu..., nie tylko z porównaniami kina z podróżą pociągiem139, ale także z łudząco podobną sceną z Chinki (La Chinoise, 1967, Jean-Luc Godard), w której w przedziale dochodzi do zażartej wymiany zdań między młodą maoistką a filozofem aktywistą Francisem - granym przez Francisa Jeansona, zaangażowanego w antykolonialne działania podczas wojny algierskiej. Mamy zatem do czynienia nie tylko z podobną sytuacją fabularną (rozmowa dziewczyny z doświadczonym akademikiem w pociągu), ale także ze znacznym przesunięciem w kontekście problematycznej konfrontacji z innym w finale Vers Nancy [il. 4-5].
Jak za pośrednictwem ciała potrafimy nawiązać relację z Innym, tak może ono prowadzić do naszej alienacji. Na skutek choroby nowotworowej i przeszczepu serca w myśleniu Nancy'ego pojawił się wątek ciała jako czegoś nieredukowalnie obcego, co może wywoływać nienawiść do innych lub siebie. W Intruzie opisał sytuację, gdy ciało zagraża integralności podmiotu i rodzi poczucie obcości. Zainspirowała się tym Denis, tworząc swoistą adaptację. Wątek choroby rozbudowała w scenariuszu o temat granic i migracji, ale także dystansu wobec innych ludzi, nawet bliskich osób. W wypadku głównego bohatera filmowego Intruza, Trébora, więzi międzyludzkie zostają zastąpione ciepłą relacją z psami [il. 6], dwuznaczną pod względem etycznym, jednak odrzucającą społecznie i rozumowo narzucane ograniczenia (pod tym względem leśny dom mężczyzny, w którym mieszka z dwójką nie-ludzi, funkcjonuje jako sfera podświadomości, stopniowo coraz bardziej zdominowana przez popęd tanatyczny, od którego stara się uciec bohater). Nancy po premierze napisał esej, w którym określił film Denis jako "adopcję":
Muszę podkreślić - ze względu na tych, którzy nie czytali książki - nie zawiera ona fabuły, którą można by zekranizować [...]. Jak już kiedyś powiedziałem, zaskoczony tym asonansem, Claire Denis nie zaadaptowała mojej książki, lecz adoptowała ją (przez co zresztą film opowiada o adopcji). Relacja między nami różni się od względnie "naturalnego" procesu adaptacji (prostej zamiany rejestru lub narzędzia). To nienaturalna i implicytna relacja, która ma czysto symboliczny rodowód. Ostatecznie może na tym polega dziedzictwo - i może to lekcja, którą można wyciągnąć z filmu, który tak jak moja książka sugeruje, że nie ma czegoś takiego, jak jedno "prawdziwe", właściwe ciało. Mówiąc "tak jak", wnikam natychmiast w złożony i zniuansowany system relacji, "inspiracji" i kontaminacji między nami140.
Ten proces "adopcji" materiału znalezionego został wysubtelniony w High Life (2018). Jeden z ostatnich filmów Denis nigdzie nie wspomina bezpośrednio filozofa, jednak stanowi swoisty traktat o ciele, w dodatku zainspirowany figurami dyskursywnymi znanymi z Corpusu. Opowieść o grupie skazańców (emanacja zainteresowania tak Denis, jak i Nancy'ego wspólnotowością) wysłanych w samobójczą misję kosmiczną, w czasie której poddawani są stałym eksperymentom reprodukcyjnym, rysuje spektrum relacyjnego ujęcia ciała: (auto)destrukcyjną seksualność (próba gwałtu, ale także mroczny pokój do zaspokajania potrzeb erotycznych), którą stara się kontrolować główny bohater, Monte, wybierając celibat; silną więź ojca i córki; niwelującą alienację obcość własnego ciała zamienianego w inkubator bądź sparaliżowanego; konfrontację z biologicznym wymiarem egzystencji (pierwsze krwawienie menstruacyjne córki Montego); tabu erotyczne (sugestia kazirodczego uczucia); ranę jako korporalną teraźniejszość. A w końcu właśnie czarną dziurę - "znak siebie oraz bycie-sobą znaku"141, która pokazuje dwoistość ciała w całej jego potencjalności, jest "martwym punktem nieusuwalnej granicy wewnętrznej"142, zaciera relację między wnętrzem a zewnętrzem [il. 7].
Czarna dziura bowiem to gwiazda o takich wymiarach, że siła jej grawitacji nie pozwala niczemu wydostać się na zewnątrz, nawet jej własnemu światłu. Gwiazda, która gaśnie za swoją własną przyczyną i zapada się w sobie, otwierając w ten sposób we Wszechświecie, pośrodku siebie i swego niesłychanego zagęszczenia, czarną dziurę braku materii [...]. Zatem fakt, że ostatecznie ciało metafizyczne, misteryczne ciało ucieleśniające Tajemnicę i Sens jest dziurą, nie powinien budzić zdziwienia143.
Konfrontacja z tym punktem jest dla autora Corpusu miejscem doświadczania wolności - nie dziwi w tym kontekście finałowa decyzja Montego, który wiele lat spędził w zakładzie poprawczym, potem więzieniu, a następnie będącym jego przedłużeniem statku kosmicznym, by skierować się z zyskującą kobiecość córką w stronę czarnej dziury. Nie jest to przepełniony beznadzieją gest samobójczy, a emancypacyjny. "Komercjalizacja" reżyserki (gatunkowy zwrot w kierunku science fiction czy angaż znanej obsady z Robertem Pattinsonem na czele) tylko pozornie zatem odchodzą od jej światopoglądu i estetycznego etosu - Denis kontynuuje swój wieloletni dialog z filozofią Nancy'ego, ich imaginaria zdają się wspólnie ewoluować, tworząc miejsce na idee konstelacji czy w ogóle kosmosu. Czarna dziura stanowi nie tylko wyobrażenie, które w dodatku poddało się filmowej adaptacji, ale jest symboliczną kontrpropozycją dla chiazmu Merleau-Ponty'ego czy transfiguracji Henry'ego, domykając fenomenologię ciała przez swoje skrajnie antyesencjalistyczne podejście. Kosmologiczna narracja to kolejna odsłona próby opisu relacji człowieka ze światem.
2.3. Przez doświadczenie do filmu. Fenomenologia filmu
W eseju The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory (1978) Dudley Andrew zauważył lukę, która zaistniała po początkowych - często intuicyjnych i nieskonkretyzowanych - inspiracjach myślą fenomenologiczną w teorii filmu w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku, przede wszystkim w teorii francuskiej (Maurice Merleau-Ponty, Edgar Morin, André Bazin, Amédée Ayfre czy Henri Agel, potem Jean Mitry)144. Może się to wiązać z zarzutami naiwności, ahistoryczności i idealizmu, które stawiali poststrukturalistyczni teoretycy. Stopniowo jednak obie tendencje przestały być traktowane jak całkowicie rozłączne, analogicznie do interpretacji dekonstrukcji jako fenomenu intelektualnego z afiliacją fenomenologiczną145. Niezależnie od tekstu Andrew, można przypomnieć pojedynczych teoretyków, którzy oscylowali na obrzeżach myśli fenomenologicznej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych: George'a W. Lindena i Stanleya Cavella w Stanach Zjednoczonych czy Aleksandra Jackiewicza w Polsce146. Prawdziwe wzmożenie fenomenologiczne w filmoznawstwie nastąpiło jednak dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych w związku z potrzebą znalezienia nowego języka opisu. Według Vivian Sobchack była to przynajmniej częściowo "odpowiedź na potrzebę niedeterministycznych, syntetycznych metod i słownika zdolnych opisać takie aspekty kinowego doświadczenia, jak sprawstwo widza, przyjemność, afekt oraz obecność ludzkich ciał - na ekranie i w sali kinowej"147. Wtedy również ukazały się dwie istotne książki: Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation (1991) Allana Casebiera oraz The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (1992) Vivian Sobchack. Obie wpisywały się w powrót zainteresowania fenomenologią jako kluczem do scharakteryzowania procesów odbiorczych w nowej rzeczywistości, tęsknot za niepartykularnymi teoriami filmu, które nie zawłaszczałyby widza. Równocześnie obie publikacje wyznaczały osobne ścieżki rozwoju tej teorii - paradygmat fenomenologii transcendentalnej oraz egzystencjalnej. Jedynie ten drugi zasilił wyłonienie się teorii zmysłów.
W kinie koncepcja "intencjonalności" uzyskuje swoją konkretyzację - widz znajduje się w wypreparowanej sytuacji umożliwiającej obserwację ukierunkowywania się świadomości, ale także, zaznaczę od razu, cielesności. Usadowiony w kinowym fotelu (lub w innym miejscu), przed ekranem, nierzadko w izolującej ciemności, kieruje swoją uwagę w stronę oświetlonej płaszczyzny, na której jawią się przed nim filmowe obrazy. Jednocześnie warto podkreślić, że takie spojrzenie teoretyczne wyklucza tendencyjność w podejściu do widza. Jak pisała Sobchack w artykule ukazującym możliwość aplikacji fenomenologicznej redukcji:
Fenomenologiczne prześledzenie połączenia widza/słuchacza z filmem zakłada skorelowanie dynamik, modulacji i efektów (subiektywnego) aktu audiowizualnej percepcji z (obiektywnymi) strukturami kinowej ekspresji. Wynika z tego nie tylko poszukiwanie symetrycznych działań i struktur konstytuujących filmowy przedmiot i sposób, w jaki widz/słuchacz do niego podchodzi, ale także asymetrii. Przez to konkretne modalności (lub wariacje) kinowego doświadczenia związanego z danym filmem są zidentyfikowane i opisane, a następnie zinterpretowane w ramach ogólniejszych struktur doświadczenia148.
Na tym poziomie ujawnia się partykularność doświadczenia, partykularność, którą powrót do fenomenologii pozornie zacierał w geście poszukiwania bardziej uniwersalnej, holistycznej teorii. Fenomenologia filmu zachęca odbiorców, przede wszystkim zaś krytyków i teoretyków, do tego, by nie bali się subiektywnych wrażeń i dopiero na ich podstawie budowali generalizujące wnioski, co wiąże się z odrzuceniem deterministycznych, generalizujących ujęć widza proponowanych przez psychoanalizę czy krytykę ideologii w duchu marksistowskim. "Fenomenologia filmowego doświadczenia podkreśla radykalną otwartość i niesfinalizowaną naturę tak filmowego medium, jak i widza"149, negując tradycyjne dychotomie podmiotowo-przedmiotowe, a także wiele innych opozycji binarnych, które ujednolicają to, co Vivian Sobchack określiła jako "nadmiarową, ambiwalentną, przekraczającą semiozę"150 żywego ciała. Widza modelowego zastępuje konkretny, żywy, ucieleśniony widz, którego percepty poprzedzają wnioski interpretacyjne, oparte z kolei na intersubiektywnych modulacjach cielesnych.
2.3.1. Tradycja transcendentalna
Zacznę od krótkiego scharakteryzowania tradycji husserlowskiej w teorii filmu. Przez lata najważniejszym jej reprezentantem pozostawał Roman Ingarden, mimo że jego pisma w dość ograniczonym stopniu dotyczyły materii kina151. Jego refleksja nad ontologią dzieła sztuki - w tym także filmu - zanurzona jest w siatce pojęć inspirowanych fenomenologią transcendentalną. Według filozofa pozaczasowe wyobrażenie w dziele sztuki powstaje w czasie rzeczywistym i na materialnej podstawie, w takim również czasie jest odbierane, więc staje się bytem intencjonalnym, a jednocześnie odbiorca w akcie konkretyzacji wykorzystuje osobiste przyzwyczajenia spostrzeżeniowe. W Kilku uwagach o sztuce filmowej zaznaczył, że film to nie pasek celuloidu, ale widowisko152 - tym samym podkreślił obecność widza i doświadczeniowy wymiar odbioru filmu. Jednocześnie dzieło filmowe i odbiorca były dla Ingardena odrębne - ta niezależność świata przedstawionego i pozafilmowego umożliwia zaistnienie doświadczenia estetycznego153, mimo że odbiorcy traktują często film jak coś realnego. Fenomenolog nie zagłębia się w problem "jak prawdziwe" (as-if-real), który będzie regularnie pojawiał się w fenomenologii filmu w latach dziewięćdziesiątych, lecz akcentuje, że źródłem tego poczucia jest ruch. To on ukazuje jednostki w perspektywie dynamiki temporalno-przestrzennej, przez co widz rozumie "akcję nie tylko od zewnątrz, ale i od wewnątrz"154 - w odbiorze filmu, jak pisała chociażby Sobchack, ważna jest nie tylko ekspresja, ale także percepcja. Widz, przez wewnętrzne struktury doświadczenia wykształcone w świecie pozafilmowym, odbiera film jako coś realnego, a przynajmniej angażuje do tego te same mechanizmy odbiorcze jak w wypadku zjawisk rzeczywistych.
Bliska fenomenologii transcendentalnej jest tradycja chrześcijańska, zakorzeniona przede wszystkim w egzystencjalizmie Gabriela Marcela. W tej refleksji dochodzi do dowartościowania triady obraz - widz - doświadczenie w paraepifanicznym wymiarze - pod względem zarówno poruszanego tematu i poszukiwań estetycznych, jak i zwrócenia się w stronę intensywnych przeżyć odbiorcy: "Dzieło sztuki jest eteryczne, istnieje tylko dla doznania i jako doznawane"155. Dzięki sztuce objawić się nam może istota świata - kino otwiera nas bowiem na bogactwo doznań, czasami potrafi być też wyjściem w stronę absolutu, gdyż odwołuje się do prelogicznych, pozaracjonalnych struktur doświadczenia. Najważniejszym przedstawicielem tego nurtu myślowego w teorii filmu jest Amédée Ayfre. Początkowo zajmował się on neorealizmem, w którym proces realizacji filmu ma odzwierciedlać dialog człowieka z rzeczywistością fizyczną. Co istotne, dialog ten jest podstawą transcendentnej eks-ploracji. Opisując związki sacrum z filmem, podkreśla walor doświadczenia, "dramatu rozgrywającego się między myślą i substancją"156. Ayfre nie rezygnuje z materialistycznej optyki i chiazmatycznej relacji między widzem a filmem nawet wtedy, gdy opisuje momenty epifaniczne, ujawniające się w stylu transcendencji i stylu inkarnacji. W pierwszym: "Bohaterowie to nie konstrukcje psychiczne, postacie zaangażowane w widzialny świat, ale dusze reagujące na głęboki, sakralny wymiar rzeczywistości"157. Drugi styl "ma odzwierciedlać świat ludzi, docierać do radykalnej prawdy o nich, wskazywać na ostateczny sens egzystencji ludzkiej [...] w wymiarze absolutnym, nierelatywistycznym"158. To docieranie do radykalnej prawdy o człowieku wymaga realistycznej bazy - doświadczenie zostaje sprowadzone do wymiaru absolutnego, wydobywa ono prawdę zarówno o kinie, jak i o świecie. Właściwy, "autentyczny" obraz w rozumieniu Ayfrego wydaje się przedlogiczny w swoim bezpośrednim, intensywnym oddziaływaniu: wychodzi od doznania i zmierza ku idei, ale nie można go do niej sprowadzić. Jest w stanie ukierunkować procesy inteligibilne, lecz to nie wyczerpuje jego oddziaływania.
Do współczesności tradycję transcendentalną przeniósł Allan Casebier, występujący w kontrze do przeteoretyzowanych koncepcji inspirowanych myślą Lacana i Althussera. Badacz twierdzi, że współczesna teoria filmu uzależnia obraz filmowy od widza, dla którego tak wrażenia zmysłowe, jak i wspólne kody czy oczekiwania stanowią narzędzia, a nie kanały poznania czy doświadczenia. Z tego względu punktem wyjścia dla Casebiera jest zaproponowanie wyrastającej z filozofii Husserla teorii przedstawienia. Nie opiera się ona na dekodowaniu znaków, lecz stanowi bezpośredni i do pewnego stopnia intuicyjny proces, ufundowany na rozpoznawaniu i odkrywaniu znaczeń, nie zaś ich konstruowaniu159. Autor Film and Phenomenology aplikuje do swojej koncepcji teoretycznej aparaturę pojęciową stworzoną przez Husserla, próbując przy tym oczyścić teorię z nadmiaru hipotetycznych konceptów. Przedmioty istnieją niezależnie od poznającego umysłu, jednak kluczowe pozostaje "ja" transcendentalne oraz związana z nim intencjonalna świadomość, dzięki której daty hyletyczne oraz nasze własne doprowadzają nas do obiektu, a następnie do znaczeń symbolicznych: "Noeza ukierunkowuje intencjonalnie [...] wrażenia zmysłowe. Bez tego doznania sensoryczne nic by nie znaczyły dla odbiorcy"160. Odbiorca nie jest wrzucony w strumień nieskoordynowanych bodźców cielesnych dzięki istnieniu horyzontów postrzegania, które powstają na podstawie wcześniejszych doświadczeń w świecie rzeczywistym, a przez to mają intersubiektywny charakter161. Należy podkreślić, że Casebier nie wyjaśnia dokładnie, co miałoby ugruntowywać tę doświadczeniową intersubiektywność czy nawet relacje łączące podmiot (widza) i przedmiot (film) - skupia się na przenoszeniu na grunt filmoznawstwa takich pojęć, jak noemat czy apercepcja, i stara się dowartościować akt redukcji jako metodę w badaniach nad odbiorem, lecz jednocześnie w tym procesie redukuje sam odbiór, filozoficzną podstawę swojej teorii.
2.3.2. Tradycja egzystencjalna
W pełni kinowe doświadczenie doceniła Vivian Sobchack w The Address of the Eye, odkrywając dla współczesnej teorii filmu myśl Merleau-Ponty'ego. Zaproponowała "radykalną semiozę żywego ciała jako praktyczną metodę opisu egzystencjalnych struktur tworzących kinową wizję"162, szukając najlepszego ujęcia swojej subiektywności, konkretnego bycia-w-świecie, uwzględnienia polimorficzności ucieleśnionych doznań, a przede wszystkim ich dynamiki. Sobchack deklaruje: "Moje badania są bardziej empiryczne niż teoretyczne. A nawet jeśli są teoretyczne, to radykalnie - materialnie [...]. Dla mnie część uroku fenomenologii leży w jej umiejętności otwierania i destabilizowania języka w czasie opisu fenomenu doświadczenia"163. Zwraca się również w stronę ucieleśnionych podmiotowości, które łączą egzystencjalne struktury związane z materialnym wymiarem świata, nie wykluczając osadzenia w konkretnych sytuacjach (podkreśla swoją kobiecą perspektywę, w późniejszych publikacjach jako determinanty wykorzystując także wiek czy niepełnosprawność). Są to ciała zarazem odseparowane i zjednoczone (co jest podstawą intersubiektywności zastępującej prymat obiektywności). Materią kina są modalności ucieleśnionego bycia i bezpośredniego doświadczenia, sytuującego nas w ciągłej relacji do świata, przedmiotów i innych. Sobchack pisze o ciałach, które widzą, ale mogą być również zobaczone, co już we wstępie zaznacza inspirację nie tylko Fenomenologią percepcji, ale także Widzialnym i niewidzialnym z opisywaną tam figurą chiazmu: "Film jest aktem widzenia, które samo siebie czyni widzialnym, aktem słyszenia, które samo siebie słyszy, aktem fizycznego i myślowego poruszenia, które czyni je refleksyjnie odczutym i zrozumianym"164. Odbiorcy filmu zaangażowani są w dynamicznym i samozwrotnym akcie - "intersubiektywna podstawa obiektywnej komunikacji filmowej zostaje zapewniona poprzez wspólne [dla odbiorcy, twórcy filmu, ale i samego filmu - przyp. M.S.] struktury ucieleśnionej egzystencji i podobne sposoby bycia-w-świecie"165. Ucieleśniona wizja jest w fenomenologicznej koncepcji Sobchack fundamentem inteligibilności. Kluczowe dla tej relacji są pojęcia "percepcji ekspresji" i "ekspresji percepcji". Film odbieramy jako percepcję odwróconą w naszym kierunku, jako ekspresję - do nas, dla nas i przez nas - ucieleśnia on bowiem struktury percepcji za sprawą nie tylko stworzenia go przez posługującego się tymi strukturami człowieka, nie tylko przez wpisanie w jego istotę postaci widza, ale także przez zanurzenie w tej samej materialnej rzeczywistości, w której funkcjonuje odbiorca. Model fenomenologiczny podkreśla możliwości kina jako ciągłej negocjacji między percepcyjnymi a ekspresyjnymi aktami widza oraz filmu. Struktury komunikacji związane są zatem ze strukturami bycia - Sobchack dystansuje się od Husserla i jego koncepcji "ja" transcendentalnego, upominając się o dostrzeżenie subiektywności podmiotu oraz twierdząc, że znaczenia zakorzenione są w perceptywnym ciele, które stanowi niezbędny sposób dostępu do świata oraz Innych jako percypujących ciał:
Zarówno widz, jak i film są szczególnie ucieleśnieni, tak jak i wzajemnie uświatowieni. Zarówno widz, jak i film są szczególnymi żyjącymi ciałami, każdy zaangażowany w kreślenie prospektów świata stosownie do ich specyficznej materialności i specyficznych projektów intencjonalnych166.
W ogólnym tekście na temat fenomenologii filmu Sobchack scharakteryzowała kolejne etapy aktu redukcji, podkreślając potrzebę założenia otwartości przedmiotu badań: (1) rozpoznanie biorących w nawias presupozycji o zjawisku; (2) zrównanie wszystkich cech fenomenomenu w kontrze do zwyczajowych hierarchii znaczenia; (3) przeprowadzenie serii wyimaginowanych wariacji, by rozpoznać "horyzont" fenomenu i jego sposoby przejawiania się (by nie pozostać na poziomie naiwnego wrażenia); (4) znalezienie znaczenia przedmiotu niezależnie od wcześniejszych poglądów na jego temat167. Nieco bardziej rozbudowany zestaw pięciu zasad metody fenomenologicznej - na podstawie Experimental Phenomenology: An Introduction Dona Ihdego - przedstawiła we Fleshing Out the Image: Phenomenology, Pedagogy, and Derek Jarman's Blue: (1) podejdź do fenomenu w taki sposób, w jaki się on objawia; (2) opisz, nie wyjaśniaj; (3) zrównaj wszystkie natychmiastowe fenomeny (nie twórz od razu hierarchii, nie klasyfikuj); (4) dokonaj aktu redukcji (odsłaniając strukturę, niezmienne cechy fenomenu); (5) wyciągnij wnioski na temat znaczeń. Sobchack zaznacza, że odkrywamy w tym procesie także podmiot, który jest żywym ciałem i jest-w-świecie, ponieważ doświadczany fenomen jest powiązany ze sposobem doświadczania168. Warto podkreślić, że mimo głębokiego zanurzenia w materialności własnej i świata wcale nie zaczynamy od odbiorcy i analizy introspekcyjnej, a kwestie związane z (inter)subiektywnym doświadczeniem nie wchodzą na poziom banalnej psychologizacji odbioru. Wybrana przez badaczkę egzemplifikacja metody - film Blue (1993) Dereka Jarmana - wydaje się niezwykle reprezentatywna dla eksploracji (ko-)ontologicznych i epistemologicznych własności obrazu filmowego. Widz wystawiony jest - przynajmniej pozornie - na wizualną deprywację: ekran wypełnia błękit, który świadczy o odrzuceniu reprezentacji, o (bez)obrazowości, a przy tym zadaje pytania o granice reprezentacji (przez odwołanie do obrazu IKB 79 Yvese'a Kleina, intensywną kolorystykę, widoczne ziarno czy zadrapania taśmy, ale i sugestywne, "synestetyczne" opisy obrazów czy - w dalszej kolejności - temat utraty wzroku i zjawiska powidoków doznawanego przez reżysera) oraz o samą istotę filmu. Blue nie jest wyłącznie widzialnym obiektem, lecz percepcyjnym i somatycznym doświadczeniem wizualnym169. Ten eksperyment staje się niemal metakomentarzem do fenomenologicznego ujęcia filmu, co pokazują wypowiedzi samego Jarmana jako jednego z narratorów:
Błękit przekracza ludzkie granice.
W chaosie obrazów przedstawiam ci uniwersalny Błękit, Błękit - otwarte drzwi do duszy, nieskończoną możliwość stawania się namacalnym.
Obraz jest więzieniem duszy, twoim dziedzictwem, twoją edukacją, twoimi słabościami i aspiracjami, twoimi właściwościami, twoim światem psychologicznym.
Te przykładowe cytaty z filmu pokazują rosnący dystans do perceptów wzrokowych i oka jako narządu, który powinien być zastąpiony nie tyle innymi zmysłami na zasadzie prostej substytucji, ile sensoryczną otwartością, zdolną konstytuować doświadczenie - także doświadczenie kinowe - w jego ucieleśnionym wymiarze.
Jenny Chamarette podejmuje wątki zaproponowane przez Sobchack, wiążąc kwestię cielesnego doświadczenia z temporalnością, wpisując się jednocześnie w dość częstą analogię rozciąganą między fenomenologicznym, retencjonalno-protencjonalnym wymiarem czasu a odbiorem filmu, w którym już Münsterberg dostrzegł działanie pamięci i antycypacji.
Bycie obecnym w czasowościach - zdarzeniu, chwili, trwaniu - jest warunkiem zaistnienia doznania, doświadczenia i wiedzy [...]. Bycie obecnym jest zawsze byciem w ciele, otwarciem na zmysłowe doświadczenie, a także byciem między i w stronę innych ciał, obiektów i świata. Otwarcie na filmową chwilę jest konstytutywnym momentem w myśleniu filmu. [...] Chwila obecności jest chwilą przeżywaną - w całej jej zagmatwanej, niemej, hałaśliwej, trudnej, przedrefleksyjnej, emocjonalnej, afektywnej zmysłowej konfuzji170.
Teoretyczka wskazuje, że u podstaw filmowości leżą ruch, stałość, rytm i dynamizm, nie zapomina o materialności, która objawia się w cielesnym rezonansie, afektywnym pobudzeniu, zmysłowych wrażeniach - w poznaniu przedjęzykowym i przedrefleksyjnym, dzięki któremu filmowe spotkania nabierają transgresyjnego charakteru. Podmiotowość jest czymś płynnym, niemal efemerycznym i mnogim, wyłaniającym się z "chiazmatycznego pomiędzy [in-betweenness]"171. Filmoznawczyni przenosi to na grunt swojej dyscypliny naukowej i rozróżnia myślenie o filmowej podmiotowości (konkretne filmowe obiekty - jak są wytwarzane i odbierane; ważny pozostaje kontekst historyczny i kulturowy, który ukierunkowuje charakter spotkania filmu z patrzącym podmiotem) i za jej pomocą (w tym miejscu ważne stają się takie "doświadczeniowe" kategorie, jak czasowość, obecność, doznania, afekty czy ucieleśnienie)172.
Mimo powoływania się na Sobchack, a za nią na Merleau-Ponty'ego, Chamarette reprezentuje bardziej eklektyczne i swobodniejsze rozumienie fenomenologii, w którym znaczenie ciągłego przepływu i relacyjności przekłada się z opisu "ja" na metodologię. Reprezentuje tym samym dość powszechną tendencję, w której ważniejsze od bezpośrednich odniesień do konkretnych filozofów jest tak zwane fenomenologiczne podejście. Chamarette odrzuca fenomenologię rozumianą jako system czy model epistemologiczny, nie wpisuje swoich badań w konkretną filozofię, doceniając ogólnie wyznaczone ramy, ale próbując uniknąć abstrakcyjnego dyskursu teoretycznego. Proponuje "praktykę zainteresowania fenomenem filmu, która łączy się z innymi metodologiami do tego stopnia, że fenomen przestaje być wyłącznie kinowy"173. Chamarette ma dość nonszalanckie podejście do noetycznych korelatów, dat hyletycznych i całego bagażu Husserlowskiej nomenklatury, trudno mówić również o zamkniętym projekcie czy propozycji badawczej, jednak niewątpliwym walorem jej książki jest rozchwianie języka teorii oraz ożywienie pola doświadczenia - otwarcie go na to, co marginalne, niebinarne, pluralistyczne, dialektyczne. Odrzucenie dominującego stylu - tak w kinie, jak i w teorii - otwiera na dalsze (nie tylko fenomenologiczne) poszukiwania.
1 Bill Nichols uważa, że fenomenologia - na której opiera się teoria zmysłów - jest jedną z wielkich narracji, obok psychoanalizy, marksizmu czy semiotyki, ponieważ uogólnia kino, wykluczając czynniki związane z jego powstaniem czy odbiorem. Utrwala to rozumienie kina jako sztuki autotelicznej, co wpływa z kolei na jego fetyszystyczną niemal wartość - zob. B. Nichols, Film Theory and the Revolt against Master Narratives, [w:] Ch. Gledhill, L. Williams (red.), Reinventing Film Studies, Arnold, London 2000, s. 36. Badacz nie zauważa jednak antyesencjalistycznego znaczenia tej teorii, która nadaje jej wartości emancypacyjnych, ostrze jego krytyki skupia się bowiem na fenomenologii transcendentalnej, a nie egzystencjalnej, która związana jest z opiewaną przez Nicholsa kategorią ucieleśnienia.
3 H.U. Gumbrecht, Produkcja obecności. Czego znaczenie nie może przekazać?, przeł. K. Hoffman, W. Szwebs, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2016, s. 23.
4 Zob. R. Koschany, Zamiast interpretacji. Między doświadczeniem kinematograficznym a rozumieniem filmu, Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2017.
5 H.U. Gumbrecht, Produkcja obecności..., s. 23-24.
6 J.M. Gaines, Dream/Factory, [w:] Ch. Gledhill, L. Williams (red.), Reinventing Film Studies..., s. 102.
7 Por. J. Kusiak, Walter Benjamin i metodologia antropologicznego materializmu. Krzesanie dialektycznych iskier na głowie Ernsta Thälmanna, "Praktyka Teoretyczna" 2013, nr 2.
8 Można tę praktykę scharakteryzować, odwołując się do podstawowej idei Metafor w naszym życiu George'a Lakoffa i Marka Johnsona, w której język ma oddawać metaforyczny charakter naszego myślenia - w wypadku teorii zmysłów (co widoczne chociażby u Laury U. Marks i Vivian Sobchack, które korzystają ze znacznych przesunięć semiotycznych, rozbijają słowa, tworzą neologizmy i chętnie czerpią ze związków frazeologicznych) słowa mają pomóc zbliżyć się do doświadczenia, od którego język zwykle nas dystansuje. Teoria zmysłów nie istniałaby bez sensualności samego języka - to je łączy z francuską myślą filozoficzną, choć stylistycznie na pierwszy plan wysuwa się nie erotyczne jouissance i sensualność, a mimo wszystko negocjacja i dekonstrukcja.
9 Kwestie związane z kulturowym wymiarem cielesności nie zostaną rozwinięte w niniejszej publikacji, więcej na ten temat można przeczytać na przykład w antologii Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów pod redakcją Małgorzaty Szpakowskiej (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008), próbującej wskazać różne techniki posługiwania się ciałem, sposoby jego regulacji i ujarzmiania, kulturowe zróżnicowanie, reżimy przedstawiania, ale i sposoby ich transgresji. Przekrojowo zagadnienie kulturowego wymiaru doświadczeń zmysłowych przedstawia artykuł Constance Classen Podstawy antropologii zmysłów (przeł. K. Pfeifer, M. Topolski, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2021, nr 4 (335)): "Podstawową przesłanką stojącą za ideą "antropologii zmysłów" jest to, że zmysłowa percepcja jest aktem zarówno kulturowym, jak i fizycznym. Co oznacza, że patrzenie, słuchanie, dotykanie, smakowanie i wąchanie są nie tylko sposobami pojmowania zjawisk fizycznych, ale również kanałami, za pośrednictwem których przekazywane są znaczenia kulturowe. [...] Percepcja może być wypełniona znaczeniem kulturowym na wiele sposobów. Zmysły łączone są w różnorodne ciągi skojarzeń, jak również hierarchizowane według przyznawanej im wartości. Poszczególne wrażenia - czerwony kolor, wstrętny zapach, słodki smak - posiadają symboliczną wartość w różnych kontekstach" (s. 67). To bardzo ciekawe tematy, jednak nie mieszczą się w centrum zainteresowań teorii somatycznych, które przechodzą "od stricte konstruktywistycznego podejścia do ciała jako podłoża społecznych inskrypcji do bardziej wyrafinowanej eksploracji materialności i znaczenia" (M. Glosowitz, Zwrot afektywny, "Opcje" 2013, nr 2, s. 25).
10 Ch.T. Wolfe, Early modern epistemologies of the senses: from the nobility of sight to the materialism of touch, referat przedstawiony podczas konferencji AULLA (University of Sydney, 2009), https://docplayer.net/49781601-Early-modern-epistemologies-of-the-senses-from-the-nobility-of-sight-to-the-materialism-of-touch.html [dostęp: 21.04.2023].
11 Th. Elsaesser, M. Hagener, Teoria filmu. Wprowadzenie przez zmysły, przeł. K. Wojnowski, Universitas, Kraków 2015, s. 22.
12 Zob. T. Gunning, The Cinema of Attraction[s]: Early Cinema, Its Spectator and the Avant Garde, [w:] W. Strauven (red.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, Amsterdam 2006 (pierwsza wersja artykułu została opublikowana w "Wide Angle" 1986, nr 3).
13 Dominujące przekonanie o żywym przerażeniu uczestników pierwszego pokazu zostało zrekapitulowane dość szczegółowo w tekście Martina Loiperdingera (Przyjazd pociągu Louisa Lumi?re'a. Mit założycielski nowego medium, przeł. E. Fiuk, [w:] A. Dębski, M. Loiperdinger (red.), KINtop. Antologia wczesnego kina, cz. I, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2016), który przywołuje tak głosy o możliwościach manipulacji widzem (związanych z całkowitą identyfikacją jego spojrzenia z punktem widzenia kamery), jak i głosy krytyczne (czy może bardziej: negocjujące) Toma Gunninga, Jurija Cywiana i Stephena Bottomore'a. Co ciekawe, autor wskazuje plakat Abla Trucheta reklamujący projekcje w Salonie Indyjskim - widownia nie panikuje, w skupieniu przyglądając się ruchomym obrazom. To, co zostało podkreślone zamiast "katastroficznej obietnicy", to przedłużenie torów pociągu poza ekran, pokazujące kinestetyczną energię, realizm, a nawet immersyjny potencjał ruchomych obrazów (zob. tamże, s. 84), który "uatrakcyjnia" tę codzienną scenę. Jak pisał Rudolf Arnheim: "Każdy widział na filmie nadjeżdżającą na ekran lokomotywę. Silne wrażenie jest tu wynikiem spotęgowania dynamiki, niemające bezpośredniego związku z samym obiektem, tj. z parowozem, lecz uzależnione od pozycji widza, czyli innymi słowy - aparatu filmowego. [...] wskutek tego rzeczywisty obiektywny ruch parowozu ulega spotęgowaniu" (R. Arnheim, Film jako sztuka, przeł. W. Wertenstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961, s. 49). Podobnie po latach pisał Gunning, podważając zmitologizowany strach i proponując raczej poczucie sensacji, dreszcz emocji, słowem: estetykę zdumienia - zob. T. Gunning, The Cinema of Attraction[s]...; tenże, An Aesthetic of Astonishment: Early Films and the (In)Credulous Spectator, [w:] L. Williams (red.), Viewing Positions: Ways of Seeing Films, Rutgers University Press, New Brunswick 1994.
14 Zob. na przykład: M. Ross, 3D Cinema, Palgrave MacMillan, Basingstoke 2015; R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film, University Press of Kentucky, Lexington 2007.
15 A. Gwóźdź, Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu, [w:] T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska (red.), Historia kina, t. 1: Kino nieme, Universitas, Kraków 2010, s. 66.
16 Zob. Th. Elsaesser, Discipline through Diegesis: The Rube Film between "Attractions" and "Narrative Integration", [w:] W. Strauven (red.), The Cinema of Attractions Reloaded...
17 Wanda Strauven dodaje do tej grupy inne filmy obnażające zatarcie granicy między projektowanym obrazem a jego odbiorcą, na przykład: Prostak i Mandy na Coney Island (Rube and Mandy at Coney Island, 1903, Edwin S. Porter), Urojenia w studiu (Ali Barbouyou et Ali Bouf a l'huile, 1907, Georges Méli?s), Nibelungi - Śmierć Zygfryda (Die Nibelungen: Siegfried, 1924, Fritz Lang), Młody Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924, Buster Keaton) czy Antrakt (Entr'acte, 1924, René Clair) - zob. W. Strauven, Touchscreen Archeology: Tracing Histories of Hands-On Media Practices, meson press, Lüneburg 2021.
18 M. Hassapopoulou, "Gas Her": Deviant Paradigms of Identification in Interactive Spectatorship, "Alphaville: Journal of Film and Screen Media" 2015, nr 9, http://www.alphavillejournal.com/Issue9/HTML/ArticleHassapopoulou.html [dostęp: 21.04.2023].
19 W. Strauven, Touchscreen Archeology..., s. 58.
20 O znaczeniu mobilności i dynamiki, także w odniesieniu do wczesnej teorii filmu, napisał interesująco Jordan Schonig - The Shape of Motion: Cinema and the Aesthetics of Movement, Oxford University Press, New York 2022. Dla badacza ruch w kinie jest formą ekscesu, stanowiąc intensywne doświadczenie.
21 R. Canudo, [za:] H. Konicka, Nieznany tekst Ricciotto Canudo, "Kino" 1978, nr 6, s. 37.
22 Temat fotogenii w latach dwudziestych XX wieku podjęli także teoretycy rosyjscy (Boris Eichenbaum) oraz czescy (Jiří Voskovec, Vítězslav Nezval).
23 I. Aitken, European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction, Edinburgh University Press, Edinburgh 2001, s. 83.
24 Zob. A. Helman, Jean Epstein, [w:] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.
25 Malcolm Turvey uważa, że Epstein - obok Dzigi Wiertowa, Béli Balázsa i Siegfrieda Kracauera, ale także Stanleya Cavella czy Gilles'a Deleuze'a - przynależy do tradycji "teorii objawieniowych", według których kino, przekraczając ograniczenia ludzkiego wzroku, miało objawić prawdziwą naturę rzeczywistości. Autor krytykuje taki sposób myślenia, sam reprezentując "wizualny sceptycyzm" (por. M. Turvey, Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition, Oxford University Press, Oxford-New York 2008).
26 Zob. M. Turvey, [za:] J. Verrips, 'Haptic Screens' and Our 'Corporeal Eye', "Etnofoor" 2002, t. 15, nr 1/2, s. 28-29.
27 Zob. L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Wisconsin Cuneo Press, Chicago 1947, s. 21. W 2022 roku ukazało się tłumaczenie niektórych tekstów autora: tenże, Malarstwo, fotografia, film, przeł. M. Leyko, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2022.
28 M. Radkiewicz, Kino (bez)obrazowe, "Ekrany" 2018, nr 6, s. 73.
29 H. Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przeł. A. Helman, Łódzki Dom Kultury, Łódź 1989, s. 63.
30 Analogiczne refleksje znajdziemy u Rudolfa Arnheima, podobnie jak Münsterberg zakorzenionego w gestaltyzmie. Mimo że ukierunkowany był okulocentrycznie, warto zwrócić uwagę na jego badania nad naturą percepcji, w nich bowiem widać bliski związek doświadczenia estetycznego ze sposobem postrzegania wykształconym w świecie pozaartystycznym, czyli to, co później będzie nurtować badaczy związanych między innymi z fenomenologią filmu, próbujących rozwiązać problem prawdziwe/jak-prawdziwe. Przykładowo Arnheim twierdzi, że bezwładność wzroku, której odkrycie leżało u źródeł powstania kina, jest charakterystyczne dla całej naszej percepcji ruchu, która jest stroboskopowa - system nerwowy tworzy wrażenie ciągłego ruchu, podczas gdy wzrok rejestruje serię "zapisów", zespół nieruchomych danych (zob. R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł. J. Mach, Officyna, Łódź 2013, s. 411). Badacz postuluje przywrócenie roli postrzeżeniom zmysłowym i rozbudzenie na nowo zdolności rozumienia przez oczy, która ratuje człowieka z czysto abstrakcyjnego myślenia: "Słowa mogą i muszą zaczekać, dopóki umysł nie wyłuska z niepowtarzalności doznania cech i spraw ogólnych, uchwytnych przez zmysły, dających się zamienić na pojęcia i nazwać" (tamże, s. 12). Odrzuca zatem fragmentaryczne traktowanie patrzenia jako czynności instrumentalnej, rejestrującej czy pomiarowej, wskazując jej holistyczny, wielowymiarowy charakter, który według mnie może nadać rangę doświadczeniu. Deklaracja, że: "Każde postrzeganie jest również myśleniem, każde rozumowanie - intuicją, każda obserwacja - odkryciem" (tamże, s. 15), podkreśla dynamikę percepcji, oscylującą między interpretacją a doznaniem, przedmiotem a obserwującym podmiotem. W myśli Arnheima widać także wpływ filozofii Maurice'a Merleau-Ponty'ego, na przykład gdy pisze: "Pokrótce - zarówno jak dane anatomiczne nie wystarczają do opisu żywego organizmu, tak istoty doznania wzrokowego nie da się zamknąć w wymiernych kategoriach wielkości i odległości, kąta i długości fali koloru. Statyczne pomiary określają jedynie "bodziec", czyli to, co przesyła oku świat fizyczny. Ale życie postrzeżenia - jego ekspresja i znaczenie - powstają wyłącznie z działania sił postrzeżeniowych. Każda linia narysowana na kawałku papieru, najprostsza forma wymodelowana w glinie przypomina kamień wrzucony do stawu. Burzy on spokój, mobilizuje przestrzeń. Widzenie jest postrzeganiem akcji" (tamże, s. 27). To ekspresyjne, doświadczeniowe rozumienie percepcji wzrokowej zależne jest od kulturowo zdeterminowanego sensorium odbiorcy (zob. tamże, s. 150), a w opisie filmów i innych widowisk dostrzec można pewien zmysłowy nadmiar związany z obserwowaniem ruchu - teoretyk pisze wtedy o napięciu kierunkowym (s. 440) czy doznawaniu widzianych sił (s. 436), a nawet o pobudzeniu, które zbliża go mocno nie tyle do neuropsychologicznej, ile do afektywnej perspektywy: "Pobudzenie nigdy nie zastyga w układ statyczny. Dopóki światło działa na mózgowe ośrodki widzenia, dopóty walka trwa, a stosunkowa stabilność rezultatu jest jedynie równowagą sprzecznych sił. Czy są podstawy, aby przyjąć, że w doznaniu wzrokowym odbija się jedynie wynik starć? Dlaczego sama gra sił fizjologicznych nie miałaby również znajdować odpowiednika w percepcji?" (tamże, s. 463).
31 J. Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przeł. Ł. Zaremba, I. Kurz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 219.
32 S. Eisenstein, Montaż atrakcji, przeł. M. Kumorek, [w:] tegoż, Wybór pism, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1959, s. 292.
34 S. Eisenstein, Film czwartego wymiaru, przeł. M. Kumorek, [w:] tegoż, Wybór pism..., s. 322-323.
35 Zob. tenże, Montaż pionowy (artykuł drugi), przeł. S. Klonowski, [w:] tamże, s. 382.
36 Zob. tenże, Nieobojętna przyroda, [w:] tegoż, Nieobojętna przyroda, przeł. M. Kumorek, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 240-241.
38 Tamże, s. 365. Atrakcję postrzegał tutaj w oderwaniu od typu montażu opisywanego na początku swojej działalności artystyczno-teoretycznej.
39 Zob. tamże, s. 429-430.
40 J. Vassilieva, Montage Eisenstein: Mind the Gap, [w:] B. Herzogenrath (red.), Film as Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2017, s. 126. Co ciekawe - w odniesieniu do kolejnych części tego rozdziału - Vassilieva w publikacji Between Utopia and Event: Beyond the Banality of Local Politics in Eisenstein ("Film-Philosophy" 2011, t. 15, nr 1) dostrzega analogię do późniejszej filozofii kontynentalnej, szczególnie myśli Jeana-Luca Nancy'ego, dla której relacja ze sztuką czy ze światem, w dużym uogólnieniu, nierzadko wiąże się z otwartością na to, co poza mną.
41 J. Aumont, Montage Eisenstein, BFI London & Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis 1987, s. 59.
42 A. Rutherford, Cinema and Embodied Affect, "Senses of Cinema" 2003, nr 25, http://www.sensesofcinema.com/2003/25/embodied_affect/ [dostęp: 21.04.2023].
43 Podobnego połączenia teorii afektów i koncepcji Siergieja Eisensteina dokonuje Sebastian Jagielski, szczególnie inspirując się tekstem Patos z tomu Nieobojętna przyroda i aplikując to do analizy polskiego kina (zob. S. Jagielski, Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968-1982, Universitas, Kraków 2021, s. 87-91). Interesująca wydaje się również propozycja, wychodząca od inspiracji radzieckiego reżysera architektonicznymi transfiguracjami Giovanniego Battisty Piranesiego i wiążąca się z nowym odkrywaniem w humanistyce paradygmatu barokowego - zob. M.B. Ghahramani i in., Audience Embodiment in Haptic Space of Film, "European Online Journal of Natural and Social Sciences" 2014, t. 3, nr 4.
44 Zob. Th. Elsaesser, M. Hagener, Teoria filmu..., s. 171.
45 Ta innerwacja zostaje wyjaśniona naukowo, Kracauer odwołuje się bowiem do badań, wypowiedzi, sam przeprowadza ankiety, a wszystkie swoje tezy stara się jasno uargumentować.
46 S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, przeł. W. Wertenstein, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 192.
50 O przykładowej współczesnej reinterpretacji myśli Kracauera piszę więcej w podrozdziale 3.1, rekapitulując refleksję Ann Rutherford.
51 J. Chamarette, Phenomenology and the Future of Film: Rethinking Subjectivity beyond French Cinema, Palgrave Macmillan, Basingstoke-New York 2012, s. 50.
52 Można wskazać nawet wątki zahaczające o teorię zmysłów, a przynajmniej przełamujące okulocentryzm - audialną koncepcję Kai Silverman, figurę "skóra-ja" Didiera Anzieu czy korporalną myśl Luce Irigaray (którą rekapituluję w rozdziale czwartym). Wątek cielesności, zmysłów i doświadczenia pojawia się bezpośrednio w jungowskim ujęciu w Somatic Cinema (L. Hockley, Somatic Cinema:The Relationship between Body and Screen - a Jungian Perspective, Routledge, Abingdon-New York 2014).
53 "Dla Deleuze'a nieaktywni odbiorcy są podstawą zaistnienia obrazu-ruchu, ponieważ ich pasywność zapewnia, że percepcja filmowego ruchu nie zostanie zredukowana do nieruchomych chwil abstrakcyjnego czasu" (B. Hagin, Inverted Identification: Bergson and Phenomenology in Deleuze's Cinema Books, "New Review of Film and Television Studies" 2013, t. 11, nr 3, s. 279).
54 Już wcześniej jednak w kinie pojawiały się oznaki zainteresowania temporalnością i obrazem mentalnym. Deleuze przywołuje między innymi komedie braci Marx, kino Alfreda Hitchcocka czy obraz-popęd, który wiąże z naturalizmem filmowym (Erich von Stroheim, Luis Bu?uel, Joseph Losey).
55 M. Jakubowska, Krystaliczne kino Gillesa Deleuze'a: system otwarty, "Panoptikum" 2014, nr 13, s. 58.
56 Zob. G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, przeł. J. Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 272.
58 "Człowiek tkwi w tym temporalnym horyzoncie, funkcjonując w otaczającym go świecie tak, jakby znajdował się w czystej sytuacji optycznej i dźwiękowej" (zob. tamże, s. 393).
59 E. del Río, Film, [w:] H.R. Sepp, L. Embree (red.), Handbook of Phenomenological Aesthetics, Springer, Dordrecht-Heidelberg-London-New York 2010, s. 116.
60 G. Deleuze, Kino..., s. 18.
61 "Twarz-zbliżenie nie oddziałuje ani przez indywidualność roli czy postaci, ani poprzez osobowość aktora, przynajmniej bezpośrednio. [...] Istnieje więc ściśle afektywna wewnętrzna kompozycja zbliżenia, to znaczy kadrowania, cięcia i montażu. Kompozycję zewnętrzną zaś można nazwać relację zbliżenia z innymi rodzajami planów jako innymi typami obrazów. Z tym, że kompozycja wewnętrzna to relacja albo z innymi zbliżeniami, albo z samym sobą, własnymi elementami i wymiarami" (tamże, s. 116).
65 M. Jakubowska, Krystaliczne kino..., s. 65.
66 J. Migasiński, Przedmowa, [w:] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001, s. 18.
67 "Jedność psychofizyczna, jedność zawierająca Ja osobowe, które działa w tym ciele, a za jego pośrednictwem w świecie zewnętrznym, Ja, które tego świata doznaje i które w ten sposób, dzięki stałemu doświadczeniu takich jedynych w swoim rodzaju [bo wyłącznie moich] egologicznych i życiowych odniesień, konstytuuje się w ogóle w psychofizycznej jedności z posiadającym materialne podłoże żywym ciałem (körperlicher Leib)" (E. Husserl, Medytacje kartezjańskie, przeł. A. Wajs, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 142-143).
68 "Sens istnienia danego wstępnie świata przeżywanego jest tworem subiektywnym, [...] jest dokonaniem doświadczającego, przednaukowego życia. W życiu tym buduje się sens i obowiązywanie istnienia i świata, i to tego świata, który jest rzeczywiście obowiązujący dla tego, kto go aktualnie doświadcza. [...] tym, co w sobie pierwsze, jest subiektywność, mianowicie taka, która w sposób naiwny stwierdza wstępnie istnienie świata, a później racjonalizuje go lub, co jest równoważne, obiektywizuje" (tenże, Kryzys nauk europejskich i fenomenologia transcendentalna. Wprowadzenie do filozofii fenomenologicnej, przeł. S. Walczewska, Vis-a-vis Etiuda, Kraków 2017, s. 106-107).
70 J. Migasiński, Przedmowa..., s. 12. Monika Murawska dodawała: "Percepcja nie może w pełni oddać tego, co jest, ponieważ jest ze swej istoty niewykończona, znajduje się z istoty in statu nascendi. "Zapoczątkowujący gest Merleau-Ponty'ego - jak ujmuje to Dominique Janicaud - jest zerwaniem z fenomenologią idealnego i totalnego Spektaklu, którym miałby być świat. W tym sensie to, co jest obecne w jego dziele i zarazem je warunkuje, to swoiste rozdarcie (dechirure), które staje się wyraźniejsze w ostatnich jego pracach", "rozdarcie" wynikające z niemożności uchwycenia świata w całej jego pełni; świata, który jest z natury niedokończony. Z tej perspektywy redukcja fenomenologiczna nigdy nie jest do końca możliwa, bo podmiot, który jej dokonuje, pozostaje uwikłany, jak sugestywnie pisze Merleau-Ponty, w prozę świata" (M. Murawska, Tajemnica żywej cielesności: fenomenologia ciała w ujęciu Maurice'a Merleau-Ponty'ego i Michela Henry'ego, "Sztuka i Filozofia" 2008, nr 33, s. 133-134).
71 J.-L. Marion, [za:] M. Murawska, Post-fenomenologia jako źródło cierpień, "Przegląd Filozoficzno-Literacki" 2012, nr 3, s. 9.
72 Związane jest to również z metarefleksją nad fenomenologią, którą wyeksplikował choćby Maurice Merleau-Ponty: "Refleksja nie może być pełna, nie może być całkowitym rozjaśnieniem swego przedmiotu, jeśli nie zdobywa samoświadomości równocześnie ze świadomością swoich rezultatów. Musimy nie tylko przyjąć postawę refleksyjną, umieścić się w nietykalnym Cogito, ale także uprawiać refleksję nad tą refleksją, rozumieć naturalną sytuację, po której refleksja świadomie następuje i która przeto składa się na część jej określenia; musimy nie tylko praktykować filozofię, lecz jeszcze zdawać sobie sprawę z przekształceń, które wprowadza ona ze sobą do wizji świata i do naszej egzystencji. [...] centrum filozofii nie jest już autonomiczna podmiotowość transcendentalna umieszczona wszędzie i nigdzie - centrum to znajduje się w ciągłym rozpoczynaniu na nowo refleksji, w tym punkcie, w którym życie indywidualne zaczyna rozmyślać nad sobą samym. Refleksja jest prawdziwie refleksją tylko wtedy, gdy wzniesie się ponad samą siebie, gdy rozpozna siebie jako refleksję-nad-nierefleksyjnym, a w konsekwencji jako strukturalną przemianę naszej egzystencji" (M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji..., s. 81).
73 M. Murawska, Post-fenomenologia..., s. 10.
74 Można by z pewnością wzbogacić mój wybór o Edytę Stein z jej koncepcją wczucia, Maxa Schelera i jego personalistyczną perspektywę lub Jeana-Luca Mariona, który pisał o donacji.
75 Aspekt interpretacyjny podkreśla szczególnie Paul Ric?ur: "Wszelka fenomenologia jest eksplikacją w oczywistości i oczywistością eksplikacji; oczywistość, która się wyjaśnia eksplikacją, która rozpościera oczywistość - takie jest fenomenologiczne doświadczenie. W tym sensie fenomenologia może dokonywać się jedynie jako hermeneutyczna. Ale prawda tego stwierdzenia może zostać uchwycona tylko wtedy, jeśli jednocześnie przeprowadzona zostaje przez hermeneutykę całkowita krytyka idealizmu Husserlowskiego" (P. Ric?ur, Fenomenologia i hermeneutyka. Wychodząc od Husserla, przeł. M. Drwięga, [w:] I. Lorenc, J. Migasiński (red.), Fenomenologia francuska. Rozpoznania/interpretacje/rozwinięcia, Wydawnictwo Instytut Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2006, s. 233).
76 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji..., s. 324.
77 M. Pokropski, Affectivity and Time: Towards a Phenomenology of Embodied Time-Consciousness, "Studies in Logic, Grammar and Rhetoric" 2015, nr 41, s. 165.
78 M. Pokropski, Cielesna geneza czasu i przestrzeni, Wydawnictwo Instytut Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2013, s. 10.
79 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji..., s. 81.
81 Tenże, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1996, s. 18.
82 J. Migasiński, Merleau-Ponty, Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1995, s. 37.
83 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji..., s. 68.
84 Tenże, Widzialne i niewidzialne..., s. 74.
86 M. Murawska, Tajemnica żywej cielesności..., s. 132.
88 M. Pokropski, Affectivity and Time..., s. 166.
90 M. Pokropski, Cielesna geneza..., s. 152.
94 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji..., s. 256.
95 "Kiedy kamera filmowa zatrzymuje się na jakimś przedmiocie i przysuwa się do niego, aby ukazać go w zbliżeniu, możemy sobie przypomnieć, że chodzi o popielniczkę albo o rękę jakiejś postaci, bo tak naprawdę nie rozpoznajemy tych przedmiotów. Dzieje się tak dlatego, że ekran jest pozbawiony horyzontów. Natomiast w naturalnym widzeniu, kiedy moje spojrzenie pada na jakiś fragment krajobrazu, który ożywa i rozwija się, inne przedmioty wycofują się na margines i usypiają, ale nie przestają tam być. Otóż wraz z nimi mam do dyspozycji ich horyzonty, gdzie zawiera się marginalna percepcja przedmiotu, który aktualnie oglądam. Horyzont jest więc tym, co zapewnia tożsamość badanemu przedmiotowi, jest korelatem władzy, jaką moje spojrzenie zachowuje nad przedmiotami, które obejmowało chwilę wcześniej, i jaką ma już nad nowymi szczegółami, które za chwilę odkryje. Tej roli nie mogłoby odkrywać żadne umyślne wspomnienie, żadne jawne powiązanie, [...] moja percepcja jest dana jako coś faktycznego. Struktura przedmiot-horyzont, to znaczy perspektywa, [...] jest sposobem, w jaki przedmioty się ukrywają, jest również sposobem, w jaki się odsłaniają" (tamże, s. 86). Warto podkreślić, że w tym fragmencie filozof nie odrzuca możliwości zaistnienia horyzontów na ekranie, a jedynie opisuje zdolność do fragmentarycznego izolacjonizmu i "nienaturalność" cięć montażowych. Można przypuszczać, że ten opis (powstały jeszcze przed 1945 rokiem, czyli przed znacznymi modyfikacjami stylu klasycznego) uległby zmianie w konfrontacji z kinem długich ujęć, szczególnie slow cinema.
96 W Sense and Non-Sense stwierdził już nawet, że kino jest sztuką z istoty swojej fenomenologiczną, która jest "idealna do zaprezentowania jedności umysłu i ciała, umysłu i świata, a także ekspresji jednego w drugim" (tenże, Sense and Non-Sense, Northwestern University Press, Evanston 1964, s. 58).
97 Tenże, Film i nowa psychologia, przeł. M. Zagajewski, [w:] A. Helman, Estetyka i film, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972, s. 186.
100 M. Murawska, Tajemnica żywej cielesności..., s. 129.
101 Szczegółowo wyłożył to między innymi wspominany już Marek Pokropski (Husserl i Henry - spór o intencjonalność, Academia.edu, https://www.academia.edu/35484528/Husserl_i_Henry_sp%C3%B3r_o_intencjonalno%C5%9B%C4%87 [dostęp: 21.04.2023]): "W Ideach I Husserl szczegółowo analizuje strukturę aktu poznania. Do efektywnej (reell) zawartości świadomości należą momenty hyletyczne i noetyczne. Noeza jest aktem świadomości, która nakierowuje się na warstwę hyle nadając jej sens i tworząc noematy. Do warstwy hyletycznej należą nieukształtowane doznania zmysłowe np. doznanie barwy, dźwięku czy zapachu, a także odczucia zimna czy bólu. Na wrażenie np. barwy składa się wiele momentów hyletycznych, np. różne odcienie, kontrasty, nasycenie itp., które zostają zebrane w jedność momentu noematycznego, czyli doznanie barwy tego oto przedmiotu percepcji. [...] Noemat jest intencjonalną jednością, jednostką sensu, która również, przez skierowanie nań uwagi, może stać się przedmiotem refleksji, ale nie będzie to przedmiot realnie istniejący" (tamże, s. 5). Z kolei według Henry'ego "podporządkowanie amorficznej zmysłowości intencjonalności doprowadziło do utraty istoty fenomenalności. Dlatego Henry proponuje swoją wersję radykalnej redukcji, która miałaby iść o krok dalej niż epoche stosowana przez Husserla. Nowy rodzaj redukcji ma prowadzić do czystej, nieukształtowanej intencjonalnie doznaniowości, do czystego jawienia się materii fenomenu, która stanowi jego istotę" (tamże, s. 8).
102 M. Henry, Wcielenie. Filozofia ciała, przeł. M. Frankiewicz, D. Adamski, Homini, Kraków 2012, s. 55.
110 M. Murawska, Post-fenomenologia..., s. 13.
111 Ch. Watkin, Phenomenology or Deconstruction?: The Question of Ontology in Maurice Merleau-Ponty, Paul Ricoeur and Jean-Luc Nancy, Edinburgh University Press, Edinburgh 2009, s. 2. Autor wymienia innych interpretatorów myśli Derridy, którzy dostrzegli, że nie znajduje się ona w opozycji, lecz na obrzeżach fenomenologii: "Chociaż Derrida wskazuje na nieścisłości w myśli Husserla, nie podważa tej wersji fenomenologii. John D. Caputo, przyjaciel starszego już Derridy i sam dekonstrukcjonista, zauważa, że "Derrida lepiej niż ktokolwiek pokazał nam ambiwalencję tej myśli [...] i dotarł do bardziej radykalnej, dekonstrukcyjnej strony Husserla". Leonard Lawlor wzmocnił starania o bardziej zniuansowane odczytanie myśli Husserla przez Derridę [...], sugerując, że "filozofia Derridy - jego dekonstrukcja - to przedłużenie fenomenologii Husserla"" (s. 4). Podobnie Derridę plasuje Xymena Synak-Pskit - zob. Jacques Derrida i doświadczenie. Rekontekstualizacja, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk-Pelplin 2010.
112 M. Kwietniewska, Jean-Luc Nancy. Dekonstrukcja wobec tradycji, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013, s. 7.
113 J. Derrida, Przemoc i metafizyka, [w:] tegoż, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 261.
114 Według Synak-Pskit fundamentalnym rysem doświadczenia jest moment graniczności ciała: "Cielesności - istotowej faktyczności, gdzie contingere znaczy dotykanie, ale również wydarzenie przybycia, zdarzenie" (X. Synak-Pskit, Jacques Derrida..., s. 169).
115 J. Derrida, [za:] R. Nycz, Poetyka doświadczenia..., s. 149.
116 T.J. Hennings, Jacques Derrida (1930-2004), [w:] H.R. Sepp, L. Embree (red.), Handbook..., s. 74.
117 Błażej Baszczak określa filozofię Nancy'ego jako egzystencjalną dekonstrukcję - zob. B. Baszczak, Dotykanie egzystencji. Jeana Luca Nancy'ego filozofia dekonstrukcji, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2016.
118 Zob. J. Derrida, On Touching - Jean-Luc Nancy, przeł. Ch. Irizarry, Stanford University Press, Stanford 2005, s. 36-65.
119 Fenomenologia bardzo często związana była z religią chrześcijańską, by wymienić Edytę Stein, Maxa Schelera, Gabriela Marcela czy Jeana-Luca Mariona, a na gruncie estetyki - chociażby Amédée Ayfrego.
120 M. Kwietniewska, Jean-Luc Nancy..., s. 12.
121 Dzięki temu zburzone zostają klasyczne hierarchie (a w dalszej kolejności również struktury wykluczania), co pozwala ugruntować wizję wspólnotowości i współbytowania. W jednym ze swoich tekstów, Le sens du monde, Jean-Luc Nancy polemizuje z Heideggerem, który uważał, że kamień czy stół nie może dotykać, ponieważ łączył tę zdolność ze świadomością. Przy tej okazji Heidegger utrwalał hierarchię bytów i wykazał się, według Nancy'ego, upraszczającym, redukującym poglądem, jakoby sens zależny był od sfery rozumu. "Otóż świat daje się pomyśleć nie tylko jako hierarchiczne i elitarystyczne uporządkowanie, ale również stykanie się wszystkiego ze wszystkim, przenikanie wszystkiego przez siebie, nasycanie się sobą poprzez rozmieszczenia, uskoki, synkopy i tym podobne efekty oddziaływania różnicy wewnętrznej, różnicy absolutnej, czyli différance. Bez zakładania pananimizmu można zgodzić się na istnienie w świecie powszechnej podatności (passibilité) na dotyk, rozumiany jako nawiązywanie kontaktu poprzez odstęp, do którego są zdolne wszystkie ciała budujące corpus [...] świata: "[...] Corpus - wszystkie ciała, jedne poza drugimi, tworzą nieorganiczne ciało sensu"" (J.-L. Nancy, [za:] tamże, s. 174).
122 J.-L. Nancy, Corpus..., s. 85.
123 B. Baszczak, Dotykanie egzystencji..., s. 153-154.
124 M. Kwietniewska, Jean-Luc Nancy..., s. 161.
125 J.-L. Nancy, Corpus..., s. 19.
126 J.-L. Nancy, [za:] B. Baszczak, Dotykanie egzystencji..., s. 7.
127 J.-L. Nancy, Corpus..., s. 101.
129 Zob. tenże, Claire Denis: Icon of Ferocity, przeł. P. Enright, [w:] J. Phillips (red.), Cinematic Thinking: Philosophical Approaches to the New Cinema, Stanford University Press, Stanford 2008.
130 D. Morrey, Open Wounds: Body and Image in Jean-Luc Nancy and Claire Denis, "Film-Philosophy" 2008, t. 12, nr 1, s. 19.
134 Podobnym tropem podążyła Saige Walton, która pisała o neobarokowych teksturach w Głodzie miłości, akcentując sensualne wyczulenie reżyserki na fakturę, ruch, skalę, powierzchnię w napięciu z głębią, materialność i ogólnie zaawansowane preparowanie obrazu. Badaczka analizowała pierwsze ujęcia Sekwany, które przypominały pofalowany/pofałdowany materiał, i inne taktylne asocjacje w filmie (zob. S. Walton, Enfolding Surfaces, Spaces and Materials: Claire Denis' Neo-Baroque Textures of Sensation, "Screening the Past" 2013, nr 10).
135 Co ciekawe, Nancy podkreśla w niektórych tekstach homonimię słowa pellicule - skóra i film.
136 Pojawia się jedynie w kościele - Shane i June odwiedzają katedrę Notre-Dame de Paris, gdzie symbole męczeństwa okazują się pustymi artefaktami: rana pokazuje brak wyższego sensu (por. M. Beugnet, Claire Denis, Manchester University Press, Manchester 2004, s. 181).
137 D. Morrey, Open Wounds..., s. 17.
138 Tytuł zawiera nieprzetłumaczalną na język polski dwuznaczność - deklinacja uniemożliwia zachowanie gry związanej z powiązaniem aspektu fabularnego (podróż pociągiem do Nancy) z filozoficzno-metafilmowym (obsadzenie w jednej z dwóch głównych ról Jeana-Luca Nancy'ego oraz egzegeza jego refleksji na temat Innego) i wymusza dwa tłumaczenia: W kierunku Nancy i W kierunku Nancy'ego. Zdecydowałam się więc na pozostawienie w tekście oryginalnego tytułu.
139 Nieco zbyt dosłownie to porównanie rozumie Nicholas Mirzoeff, który dostrzega bezpośrednią więź technologiczną (vide szyny operatorskie): "[...] pociąg jest przestrzenią pomiędzy, pomiędzy bazą technologii (torami), nadbudową idei (przestrzenią przedziału) a łączącymi je działaniami. Przestrzeń ta jest wizualnym odpowiednikiem samego kina. Przebywając en train de, znajdujemy się w zamkniętym świecie stworzonym przez nakładanie się na siebie sieci kinowej i kolejowej" (N. Mirzoeff, Jak zobaczyć świat, przeł. Ł. Zaremba, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków-Warszawa 2016, s. 149).
140 J.-L. Nancy, [za:] M. Beugnet, The Practice of Strangeness: L'Intrus - Claire Denis (2004) and Jean-Luc Nancy (2000), "Film-Philosophy" 2008, t. 12, nr 1, s. 35.
141 Tenże, Corpus..., s. 66.
142 M. Kwietniewska, Jean-Luc Nancy..., s. 170.
143 J.-L. Nancy, Corpus..., s. 67.
144 Zob. D. Andrew, The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory, [w:] B. Nichols (red.), Movies and Methods II, University of California Press, Berkeley 1985. Andrzej Zalewski w publikacji Inspiracje fenomenologiczne w myśli filmowej (1) ("Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie" 2013, nr 10) również wychodzi od tego tekstu, jednak jego rozpoznania są o wiele mniej entuzjastyczne: "[...] fenomenologia filmu rozwijała się "bezpańsko", a jej domniemanych przedstawicieli nie łączyło nic poza mglistym, "humanistycznym" ukierunkowaniem ich prac. Bazin, Ayfre czy Morin nie wiedzieli, że praktykują "fenomenologię", dopóki ktoś ich ex post w taką grupę nie połączył. W konsekwencji, ich pisma tworzą archipelag raczej bezładnie porozrzucanych wysepek [...]. Wypowiedzi zaś rzeczywistych i samoświadomych fenomenologów, jak Ingarden i Merleau-Ponty, są zbyt wycinkowe, by mogły służyć jako fundament bardziej zwartej teoretycznej budowli. [...] nigdy nie było fenomenologicznej tradycji w myśleniu o filmie (nawet w formie "inherentnej"), ani też nic na razie nie wskazuje na możliwość jej powstania w przyszłości" (s. 12). Jako dowód Zalewski podaje książkę Film Consciousness Spencera Shawa, która po trzydziestu latach powtarza rozpoznania i nadzieje Andrew. Nie zgadzam się jednak z autorem, ponieważ wspominana przez niego publikacja wyznacza nowe ścieżki rozwoju fenomenologii w zdigitalizowanym świecie, ale abstrahując od tego, warto zwrócić uwagę na argumentację Zalewskiego, gdy ten stara się wyjaśnić, skąd niewielki rezonans fenomenologii w filmoznawstwie: "Jeśli pytamy teraz o przyczynę tej osobliwej sytuacji Husserlowskiej filozofii na tle innych, to nie sposób nie dostrzec faktu, że filmoznawstwo jest nie tylko silnie ufilozoficznioną, ale i silnie upolitycznioną gałęzią humanistyki. Kanon jej tez tworzony jest przez postacie w ogromnej mierze lewicujące, by nie użyć tu mało może delikatnego, ale znacznie lepiej przystającego do rzeczywistości słowa: lewackie, zaś absorbowane idee poddawane są domyślnemu testowi na ich przydatność jako oręża w walce politycznej po stronie lewicy. [...] Stąd też się bierze relatywnie słabe uwzględnianie Husserla [jako filozofa apolitycznego - przyp. M.S.] w bazie filozoficznej filmoznawstwa" (s. 17). Następnie Zalewski nie przestaje łączyć arbitralności ze zjadliwym tonem, pisząc, że filmoznawstwo "instynktownie" omijało fenomenologię (tamże), a obecnie dla "wszystkożernych lewicowców" jest ona "przypadkowym miejscem popasu" i "transcendentalnym urojeniem" (s. 20). Dość ironicznie badacz wpada w pułapkę atakowanej przez siebie polityczności, nie dostrzegając, że "apolityczność" jego linii teoretycznej jest konserwatywna, czyli jak najbardziej uwikłana w konkretną wizję świata, społeczeństwa, systemów produkcji (także symbolicznej) władzy czy wartości, a jednocześnie ignoruje zmieniający się kontekst funkcjonowania współczesnej teorii filmu, choćby postępujące procesy desekularyzacji i zmieniające się zapatrywania na podmiotowość, które każą poddać rewizji nie tylko idee Husserla, ale także Ayfrego czy Agela.
145 Na przykład Wiesław Godzic uznaje, że badania nad ciałem w filmie powinny przekroczyć klucz ikonograficzny (by nie ograniczać go do samej fizyczności) i sięgnąć po narzędzia zarówno psychoanalityczne, jak i fenomenologiczne, uwzględniające ciało odbiorcy (zob. W. Godzic, Ciało jako motyw refleksji filmoznawczej, [w:] W. Godzic (red.), Sztuka filmowej interpretacji, Nakładem Uniwersytetu Jagiellońskiego, Skrypty Uczelniane nr 564, Kraków 1988, s. 46-47).
146 Przykładowe publikacje: G.W. Linden, Reflections on the Screen, Wadsworth Publishing Company, [b.m.w.] 1970; S. Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Viking Press, [b.m.w.] 1971; A. Jackiewicz, Narodziny dzieła filmowego. Fenomenologia kina, tom 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981.
147 V. Sobchack, Phenomenology, [w:] P. Livingston, C. Plantinga (red.), The Routledge Companion to Philosophy and Film, Routledge, London-New York 2009, s. 442.
148 V. Sobchack, Fleshing Out the Image: Phenomenology, Pedagogy, and Derek Jarman's Blue, "Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image" 2012, nr 3, s. 21.
149 E. del Río, Film..., s. 111.
150 V. Sobchack, The Scene of the Screen: Envisioning Photographic, Cinematic, and Electronic "Presence", [w:] tejże, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 2004, s. 144.
151 Co nie oznacza, że jego teksty poświęcone choćby literaturze nie mają zastosowania w filmoznawstwie - przykładem tego jest książka teoretycznofilmowa Łukasza A. Plesnara Sposób istnienia i budowa dzieła filmowego (Wydawnictwo Literackie, Kraków 1990), w której autor wykorzystuje Ingardenowskie pojęcie warstwy i transponuje je na poziom analizy filmowej, wyróżniając warstwę przedstawiającą, warstwę rejestrowaną, warstwę przedstawioną i warstwę komunikowaną. Dla tematyki niniejszej książki szczególnie interesująca jest pierwsza z nich, czyli warstwa przedstawiająca, którą "określić można jako uporządkowany (częściowo) zbiór schematyzowanych, zmysłowych bodźców wzrokowo-słuchowych, percypowanych quasi-wrażeniowo oraz quasi-spostrzeżeniowo i stanowiących podstawę konstytuowania się pozostałych warstw" (s. 28). Badacz wyraźnie odróżnia tę warstwę (a także film) od bytów materialnych, stąd percepcja jest w jego ujęciu nie tylko oparta wyłącznie na wzroku i słuchu, lecz również quasi-zmysłowa, przy czym chciałabym zaznaczyć, że to ponownie ten podstawowy poziom percepcyjny stanowi punkt wyjścia bardziej zaawansowanych procesów poznawczych.
152 Zob. R. Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej, [w:] A. Helman, Estetyka i film..., s. 201.
155 H. Agel, [za:] D.J. Andrew, Główne teorie filmu. Wprowadzenie, przeł. A. Kołodyński, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 1995, s. 261.
156 D.J. Andrew, Główne teorie filmu..., s. 267-268.
157 M. Marczak, "Anioł w szafie" - w poszukiwaniu tożsamości filmu religijnego, [w:] M. Przylipiak, K. Kornacki (red.), Poszukiwanie i degradowanie sacrum w kinie, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2002, s. 25.
159 Zob. A. Casebier, Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation, Cambridge University Press, Cambridge-New York-Port Chester- -Melbourne-Sydney 1991, s. 58.
160 Tamże, s. 15. Alicja Helman słusznie zauważyła, że Casebier w tym miejscu znacznie upraszcza Husserlowską fenomenologię: "To, co wiemy o świecie (także świecie przedstawionym filmu), wynika z naszego doświadczenia fenomenów, ze sposobu, w jaki rzeczy nam się jawią. Husserl rozwija nader skomplikowaną analizę złożonej roli świadomości w ujmowaniu dzieła sztuki, ale Casebier nie podąża tym tropem, upraszczając wywód. Przyjmuje, że odbiorcy w sposób świadomy odwołują się do uniwersaliów egzemplifikowanych w przedstawieniach" (A. Helman, Fenomenologia, [w:] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej..., s. 126).
161 Zob. A. Casebier, Film and Phenomenology..., s. 23.
162 V. Sobchack, The Address of the Eye..., s. xv.
163 Tamże, s. xvii-xviii.
167 Zob. V. Sobchack, Phenomenology..., s. 436.
168 Zob. taż, Fleshing Out the Image..., s. 22-37.
169 Tamże, s. 27. Podobne przykłady podaje Saige Walton, szukając "barokowego ciała" kina, "samoświadomych gestów w stronę (technologicznego) ciała, które umożliwiają [...] naświetlenie jego percepcji i ekspresji" (S. Walton, Cinema's Baroque Flesh: Film Phenomenology and the Art of Entanglement, Amsterdam University Press, Amsterdam 2016, s. 59) i - na wzór Panien dworskich Diega Velázqueza - znajduje je przykładowo w Ukrytym (Caché, 2005, Michael Haneke), w którym postać widza staje się nie tylko stematyzowana, ale jest także umieszczona w obrazie i sproblematyzowana.
170 J. Chamarette, Phenomenology and the Future of Film..., s. 22-23.
171 Tamże, s. 3. Znaczenie tego "pomiędzy" w fenomenologii (egzystencjalnej) filmu podkreślała również między innymi Jennifer Barker: "Gdy oglądamy film, z pewnością nie znajdujemy się wewnątrz niego, ale także nie jesteśmy całkowicie poza. Istniejemy, poruszamy się i czujemy w tej przestrzeni kontaktu, w której nasze powierzchnie mieszają się, a nasze mięśnie plączą. [...] To poczucie cielesnego, muskularnego, wisceralnego kontaktu podważa sztywną opozycję między widzem a filmem, zachęcając nas do myślenia o nich jako intymnie połączonych, ale nie identycznych, schwytanych w związek intersubiektywności i wzajemnej konstytucji, ale nie jako podmiot i obiekt spozycjonowanych po przeciwnych stronach ekranu" (J.M. Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2009, s. 12-13).
172 Zob. J. Chamarette, Phenomenology and the Future of Film..., s. 4-5.
