Dorota Skotarczak
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
ORCID: 0000-0002-9224-6969
Próby rozliczeń z "minionymi etapami" w kinie PRL
W filmach wyprodukowanych przez kinematografię Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej często i chętnie sięgano po tematykę historyczną. Tak zwane filmy historyczne stanowiły - jak naliczyłam - blisko 1/3 całej produkcji. Dotyczyły przeszłości dalszej lub bliższej, niekiedy zupełnie nieodległej. Tak jak w przypadku Zakazanych piosenek (1947, reż. Leonard Buczkowski) opowiadały o wydarzeniach zaledwie sprzed kilku lat, jednakże dotyczyły okresu już zamkniętego. Co jakiś też czas pojawiały się filmy, które starały się jakoś ustosunkować do nieodległej przeszłości, których akcja jednakowoż była osadzona już w okresie Polski Ludowej. Terminu tego używam tu w potocznym znaczeniu i w odniesieniu do tworu politycznego istniejącego między 1944 a 1989 r.
Zagubione uczucia (1957), reż. Jerzy Zarzycki, na zdjęciu m.in. Maria Klejdysz i Władysław Woźnik. Fot. Janusz Zachwajewski / WFDiF (po Studiu Filmowym "Kadr")
Niekiedy owe filmy opowiadały o okresie "narodzin systemu władzy (1944-1948)", że posłużę się tytułem klasycznej książki Krystyny Kersten, niekiedy odnosiły się do czasów poprzedzających kolejny przełom polityczny. Dotyczyły zatem tzw. wcześniejszych czy też minionych etapów. Zwykle też ów miniony etap dotyczył czasów, kiedy władzę sprawował inny I sekretarz Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (bądź inny gensek w Związku Sowieckim). Było to swoiste kino rozliczeniowe, które zwykle piętnowało "błędy i wypaczenia" poprzednich etapów. Tak stało się choćby w okresie "odwilży" połowy lat pięćdziesiątych, kiedy na ekrany kin trafiły filmy fabularne z "czarnej serii", poprzedzone filmami dokumentalnymi tego nurtu1, oraz obrazy należące do polskiej szkoły filmowej2.
Ale filmy rozliczeniowe pojawiały się i później, rzadziej lub częściej, mniej lub bardziej śmiałe czy też "demaskatorskie". Z pewnością można by naliczyć ich kilkadziesiąt; w niektórych znajdują się tylko dość niejasne odniesienia do przeszłości czy sugestie jej dotyczące, w innych mówi się o minionych latach bardziej otwarcie. Oglądając je, nieraz się zastanawiam, czy można je jakoś usystematyzować, czy krytyka owych "minionych etapów" miała jakiś wspólny mianownik.
W tym miejscu chciałabym odwołać się do swojego artykułu pt. Powiem wam, jak było. Historia w kinie PRL, który napisałam przed laty3. Postawiłam w nim tezę, że wizja historii prezentowana w kinie Polski Ludowej uderza swoją spójnością i konsekwencją przedstawienia, co wprost wynika z realizowania przez nią założeń ideologicznych. Pozwolę sobie tu krótko przedstawić tezy zaprezentowane w tamtym artykule.
Jednym z elementów ideologicznej ofensywy nowej władzy stała się historia, która wymagała nowej interpretacji czy też reinterpretacji. Celem zaś tej nowej historii miało być uzasadnienie powstania Polski Ludowej rządzonej przez komunistów. Co więcej, cała tysiącletnia historia Polski powinna była potwierdzać nieuchronność dziejową, jaką stała się właśnie utworzona pod koniec wojny tzw. Polska Lubelska. Ta ostatnia natomiast winna być swoistym ukoronowaniem dziejów, ostatecznym celem i osiągnięciem4. W takiej sytuacji można wręcz mówić o nowej egzegezie dziejów. Terminu tego, wykorzystywanego na gruncie teologii5, używam nieprzypadkowo, zabiegi bowiem, którym poddawano dzieje Polski, a także stosowane przez ówczesnych, poprawnych ideologicznie, historyków mogą przywodzić na myśl wyjaśnienia stosowane na gruncie religii. Na temat podobieństw i czerpania przez komunistów z religii pisał przekonująco Marcin Kula6. Należy dodać, że pewne formy czy rytuały, których pierwowzorów trzeba szukać w religii chrześcijańskiej, a które zostały zaadaptowane przez władzę komunistyczną, przybierały w swej świeckiej wersji zgoła karykaturalne formy.
Wracając jednak do filmu, możemy stwierdzić, że i tutaj mamy do czynienia z historią poddaną szczególnej reinterpretacji, w której można dostrzec elementy swoistej egzegezy dziejów7. Podążając tym tropem, warto się odwołać do rzeczywistości badanej przez religioznawców. W religiach zatem mamy wiele wierzeń dotyczących przeszłości, a wyrażane są one w postaci mitów. A pośród nich są mity kosmologiczne, czyli takie, które mówią o powstaniu świata, także o początku dziejów. Ich zasadniczym zadaniem jest uzasadnianie obecnego stanu rzeczy. To, co zdarzyło się kiedyś, u prapoczątku, wyjaśnia, dlaczego tak, a nie inaczej jest teraz, oraz dostarcza argumentów do obrony konkretnej rzeczywistości8. Może także uzasadniać prawa władców do sprawowania władzy. Dlatego mity są właśnie tak ważne dla zachowania pewnego ładu. Jako takie układają się w Eliadowską "historię wzorcową"9. Podobną funkcję pełnią filmy z okresu Polski Ludowej. W nich również dostrzec można elementy kosmologii, które realizują się w dążeniu do uzasadnienia i objaśnienia widzom, w jaki sposób doszło do powstania tejże Polski Ludowej, w której wszyscy żyją obecnie.
Waga owych mitów kosmologicznych, mitów początku, jest oczywiście zasadnicza, a ich podważenie wiązałoby się z zakwestionowaniem całości dziejów. Podobnie duże znaczenie mają dogmaty nuklearne występujące w religii, czyli takie, które dotyczą spraw zasadniczych. Ich podważenie uderza w spójność całej doktryny. Mniej istotne są dogmaty pomocnicze i peryferyjne. Szczególnie te ostatnie są niezupełnie pewne, a ich interpretacja może być warunkowana określonym czasem i miejscem10.
Wydaje mi się, że powyższe uwagi można odnieść do sposobu przedstawiania historii w filmie, a także - w szczególności - do kina rozliczeniowego. A zatem - do końca PRL nie do ruszenia był mit początku, narodzin Polski Ludowej, a także kilka zasadniczych dogmatów. Do tych ostatnich należał dogmat o przyjaźni polsko-radzieckiej i o wyższości ustroju socjalistycznego nad kapitalistycznym. Wnikliwe rozliczenia z przeszłością, "minionymi etapami", "okresami błędów i wypaczeń" przebiegały z poszanowaniem mitu początku i zasadniczych dogmatów. Milcząco przyjmowano ich niekwestionowalność. Z drugiej strony pozwalano sobie z biegiem czasu na pewną reinterpretację owych dogmatów pomocniczych czy peryferyjnych, które nie godziły w istotę systemu, ale wraz z nim podlegały pewnym ewolucjom. Ich zmiana jednak w żaden sposób nie zagrażała spójności całościowej wizji przeszłości i nie wiązała się z jakimkolwiek zasadniczym ryzykiem. A zatem do końca lat osiemdziesiątych na ekranach nie pojawił się żaden film, który przedstawiałby w sposób krytyczny okres "narodzin systemu władzy", początku Polski Ludowej. Mit założycielski i towarzyszący mu dogmat o przyjaźni polsko-radzieckiej, który wówczas został ukuty, musiały zostać nietknięte. A wraz z nimi założenie o wyższości Gwardii Ludowej, Armii Ludowej i Ludowego Wojska Polskiego nad Armią Krajową i Polskimi Siłami Zbrojnymi na Zachodzie. Z czasem, wraz z kolejnymi przełomami politycznymi w PRL można obserwować pewne złagodzenie podejścia do AK i PSZ. Żołnierzy tych formacji zaczyna się traktować już niekoniecznie jak wrogów zaprzedanych złej sprawie, lecz raczej jak osoby zagubione, choć niekiedy mające dobre intencje. W końcu pojawiają się nawet takie filmy, które przyznają, że Armia Krajowa walczyła dzielnie z Niemcami (np. Akcja pod Arsenałem, reż. Jan Łomnicki, 1978), choć nie ma żadnego, który pokazałby w sposób niekrytyczny losy akowców w okresie tużpowojennym i w zetknięciu z nową rzeczywistością Polski Ludowej.
Swoistym wyjątkiem są tu Zakazane piosenki (reż. Leonard Buczkowski, 1947, 1948) powstałe w okresie przejściowym dla kultury polskiej, w czasach tzw. łagodnej rewolucji firmowanej przez Jerzego Borejszę11. Film przedstawiał Armię Krajową w sposób heroiczny, a wspomnienia jednego z jej żołnierzy są punktem wyjścia dla całej opowieści. Przeżył wojnę i jakoś chyba funkcjonuje w nowej rzeczywistości. Lecz nic o tym się nie mówi, tyle tylko, że Roman (Jerzy Duszyński) pojawia się na początku, aby zacząć opowiadać historię czasów okupacji. Nie znamy jego losów, losów jego siostry i towarzyszy tuż po wkroczeniu Armii Czerwonej. Tak czy inaczej, film jest wyjątkiem, swego rodzaju błędem popełnionym u zarania historii kinematografii Polski Ludowej, w czasach owej łagodnej rewolucji w kulturze (bo przecież nie w życiu), błędem, którego więcej już nie popełniono. Wkrótce też stylem obowiązującym w sztuce stał się realizm socjalistyczny, który oficjalnie zaczął obowiązywać w roku 194912.
Okres formowania się nowej władzy jest przedstawiany jako heroiczny, rodzi się nowe, a jego zwolennicy mają rację, stoją po słusznej stronie, reprezentują siły dobra i postępu. Żołnierze Armii Krajowej zostają automatycznie zaklasyfikowani jako przedstawiciele reakcji, służący złej sprawie. Nawet jeśli nie wymienia się nazwy tej formacji, to jednak sugeruje się związek z nią, choćby przez specyficzny strój (buty oficerki, bryczesy, pas wojskowy itp.) bohaterów negatywnych. Tak jest np. w Jasnych łanach, filmie powstałym jeszcze w 1947 r. (reż. Eugeniusz Cękalski), a opowiadającym o nauczycielu reprezentującym nową władzę, który na wsi walczy z różnymi formami reakcji. Podobną sytuację przedstawiają Pierwsze dni (reż. Jan Rybkowski) czy Trzy opowieści (reż. Czesław Petelski, Konrad Nałęcki, Ewa Poleska 1953). Nowe "rodzi się w bólach", a jego przedstawicielami są nauczyciele, milicjanci, Urząd Bezpieczeństwa, pierwsi sekretarze przyzakładowych organizacji partyjnych. Są to ludzie nieodmiennie niezłomni, szlachetni, mądrzy, odważni, właściwie bez skazy, walczący z oddaniem przeciwko sabotażystom, szpiegom zachodnim, "bandom" i wszystkim innym przeciwnikom nowego ustroju. Dziś członków tych "band" określa się mianem żołnierzy niezłomnych, wówczas byli przedstawiani jednoznacznie negatywnie.
Połowa lat pięćdziesiątych przynosi ze sobą "odwilż" w kulturze, która poprzedza przełom polityczny roku 1956. Są to sprawy powszechnie znane i nie ma chyba sensu tu ich opisywać. Dla treści tego artykułu istotne jest, że "odwilż" dotyczyła także polskiej kinematografii13. W rezultacie pojawiła się seria filmów rozliczeniowych, które odnosiły się do nieodległej przeszłości; często też przedstawiały ją w sposób dość krytyczny. Dotyczy to np. wspomnianej "czarnej serii" w kinie polskim, o której będę pisać jeszcze w dalszej części artykułu. Ale na ekrany kin trafiły też i takie obrazy, które opowiadały o okresie 1944-1948. Najsłynniejszym z nich jest z pewnością należący do nurtu polskiej szkoły filmowej Popiół i diament w reżyserii Andrzeja Wajdy.
Film ten, po nakręconym rok wcześniej Kanale, okazał się kolejnym wielkim sukcesem (także międzynarodowym) reżysera. Oba filmy pokazują żołnierzy AK, w Kanale akcja dzieje się podczas powstania warszawskiego, w Popiele i diamencie - ostatniego dnia wojny. W obu bohaterowie wzbudzają sympatię widzów, ale też w obu skazani są na ostateczną klęskę. Takie przedstawienie akowców, zdecydowanie inne niż wcześniej, wynikało z pewnej nobilitacji tej formacji, która wiązała się z odwilżą. Przełomowy był tu artykuł zamieszczony w marcowym numerze "Po Prostu" z 1956 r. pt. Na spotkanie ludzi z AK14, który dał sygnał, że następuje zmiana w postrzeganiu AK. Nie oznaczało to wszakże pełnej nobilitacji, docenienia wagi i znaczenia jej żołnierzy, oznaczało natomiast, że skończy się czas fizycznej walki z nimi.
Oba filmy Wajdy były wynikiem tej zmiany podejścia, ale też w jakiś sposób ją promowały. To Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu jest bohaterem pozytywnym, to z nim utożsamia się publiczność. Kluczowe jest tu obsadzenie roli Maćka przez Zbigniewa Cybulskiego. Aktor był szalenie popularny wśród publiczności, także tej młodszej, niekiedy był nazywany "polskim Jamesem Deanem", a zatem buntownikiem, looserem, ale wzbudzającym pozytywne reakcje widowni. Sekretarz PPR, Szczuka, nie budzi natomiast większych emocji, jest właściwie nudny, jak pisze Zwierzchowski: "Być może racje są po stronie komunistów, ale sympatia widzów towarzyszyła przegranemu pokoleniu Maćka"15. A mimo to film w niczym nie podważa - bo nie może - mitu początku. Maciek ginie w końcu na śmietniku, bez sensu, przypadkowo, niepotrzebnie uciekając przed napotkanym patrolem. Interpretacja może być tylko jedna: tacy jak Chełmicki, żołnierze AK, żołnierze niezłomni są skazani na klęskę, na śmierć na "śmietniku dziejów" - dosłownie i przenośnie. A przecież władza, reprezentowana tu przez przypadkowy patrol, wcale go o nic nie podejrzewała, nie trzeba było uciekać, lecz zostać, dołączyć się do zwycięskiego pochodu. Maria Dąbrowska po obejrzeniu filmu zanotowała: "Jak powieść, film jest zafałszowany - znowu te same schematy: ekshrabiowie, eksziemianie jako jedyni wrogowie sytuacji, jaka się w 1945 r. wytworzyła. Być może, że film Wajdy pokazał maksimum prawdy możliwej do pokazania w dzisiejszej sytuacji"16.
Obsadzenie Zbigniewa Cybulskiego w roli głównej było z pewnością świetnym pociągnięciem. Ostateczna ocena dziejów nie mogła być jednak inna niż oficjalna i zachodzące po wojnie zmiany trzeba było przedstawić jako słuszne, a walka z nimi musiała się skończyć źle. Co najwyżej - a i tak było to więcej, niż to, na co do tej pory można było sobie pozwolić - wolno było pokazać tych, którzy nie aprobowali nowej władzy, jako jednostki zagubione, może i sympatyczne, ale źle wybierające, głupie, a więc skazane na klęskę. Mit założycielski nie mógł zostać naruszony.
Wkrótce zresztą miało się okazać, że nawet Popiół i diament wydał się zbyt łagodny, choć przecież nie naruszał pryncypiów. Momentem przełomowym była uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 r., która przywoływała polskich filmowców do porządku, przy okazji kładąc kres polskiej szkole filmowej17.
Popiół i diament nie był rzecz jasna jedynym filmem dziejącym się ostatniego dnia wojny. Można jeszcze wymienić choćby Rok pierwszy z 1960 r., według scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego w reżyserii Witolda Lesiewicza, zaliczony przez ówczesnych krytyków do szkoły polskiej. Spotkał się z umiarkowanym przyjęciem, choć nie brakowało też głosów pochwalnych18. Opowiada o grupie byłych żołnierzy AK, która zasila małomiasteczkowy posterunek Milicji Obywatelskiej, budząc pewną nieufność w ideowym komuniście, sierżancie Otrynie (Stanisław Zaczyk). Ostatecznie akowcy dezerterują i dołączają do "bandy", czyli grupy żołnierzy niezłomnych. Ci ostatni przedstawieni są negatywnie, choć najobrzydliwiej wypada oficer Narodowych Sił Zbrojnych i były właściciel ziemski. Zresztą wszyscy ze sobą współpracują. Wydaje się, że film dość śmiało mówi o narodzinach systemu władzy, nieufności ze strony sierżanta do swojego oddziału. Ale to tylko pozory. Świat przedstawiony w filmie jest jednoznaczny i bezalternatywny: bycie w AK jest z istoty podejrzane (dlaczego?!). Jest oczywiste i zrozumiałe samo przez się, że przynależność do tej formacji wymaga jakiegoś wytłumaczenia się. Dziedzic jest antypatyczny, a postacią wielce pozytywną jest starsza pani, która zostaje ochoczo rodzajem tajnego współpracownika, donoszącego sierżantowi Otrynie na jego podwładnych. Mamy zatem tu świat uporządkowany i nawet jeśli Otryna jest zbyt nieufny (zaraz na wstępie zadaje pytanie: Jesteś za Polską Lubelską czy Polską Londyńską?) i nie potrafi pozyskać "zagubionych chłopców"19, to przecież nie mamy wątpliwości, że racja jest po jego stronie, po stronie Polski Lubelskiej, po stronie AL, PPR, do nich należy przyszłość, bo taka jest dziejowa konieczność.
Podobnie jest w kolejnych filmach. We wszystkich uderza bezalternatywność świata przedstawionego i przyjęte z góry założenie, po czyjej stronie jest racja. Tak jest w Milczących śladach (reż. Zbigniew Kuźmiński, 1961), opowiadających o "trudnych początkach władzy ludowej na Podhalu"20. Bohaterem jest tu dzielny kapitan UB, który walczy z "bandą" niejakiego "Pioruna". Dodajmy, że pierwowzorem dla "Pioruna" był "Ogień", czyli Józef Kuraś, jeden z żołnierzy niezłomnych. Kolejnym filmem jest Potem nastąpi cisza (reż. Janusz Morgenstern, 1966), o którym Jerzy Eisler napisał, że "to także jeden z pierwszych obrazów próbujący - na miarę ówczesnych możliwości cenzuralnych - wypowiadać się na temat losów i dylematów młodzieży akowskiej po zainstalowaniu władzy ludowej. Janusz Morgenstern podążył tutaj tropami Popiołu i diamentu"21. Jednak owa młodzież akowska jest właściwie niesympatyczna, z góry uprzedzona do nowej władzy, a przedstawiciel przedwojennej inteligencji, mecenas Brzycki, zupełnie zidiociały. Podporucznik Olewicz (Daniel Olbrychski) w końcu zrozumie, gdzie jest jego miejsce i wróci do LWP na czas, żeby śmiercią odkupić wcześniejsze nieprzemyślane wybory. Oficer informacji jest wprawdzie zbyt podejrzliwy wobec niego, ale na szczęście nad wszystkim czuwa mjr Świętowiec, który przywraca Olewicza do służby.
W gruncie rzeczy, wszystkie te filmy są do siebie podobne, mówią o rozterkach i dylematach akowców, ale jednocześnie rację przyznają tylko jednej stronie. A ci, co nie chcą tej racji uznać, to członkowie "band". Przedstawiciele nowej władzy są niekiedy zbyt nieufni, ale to właściwie ich jedyna wina. Identyczny schemat realizuje się w Akcji Brutus (reż. Jerzy Passendorfer, 1971), o której ówczesny krytyk pisał: "Akcja Brutus została oparta na autentycznych wydarzeniach z roku 1946; w lasach wieluńsko-częstochowskich działał wówczas oddział majora "Warszyca". Wielu żołnierzy, zdając sobie sprawę z bezcelowości walki prowadzonej z władzą ludową, pragnęło się ujawnić. "Warszyc" był jednak nieugięty. Wierzył w możliwość wybuchu nowej wojny [...] Oddział skazany był na bezużyteczną, jałową wegetację"22. O tym, co groziło wielu żołnierzom po owym "ujawnieniu się", nie ma mowy, ani dlaczego wielu trafiło do lasu z powodu braku możliwości ułożenia sobie życia.
Śmielej może pomyślany był obraz w reżyserii Włodzimierza Olszewskiego Wierne blizny, zrealizowany w 1981 r., a więc w czasach "Solidarności", który na ekrany trafił w roku kolejnym23. Korpus Bezpieczeństwa Wewnętrznego i UB nie wypadają tu bardzo sympatycznie, ujawnienie się nikomu nie pomaga i nie wiadomo, co dzieje się z ujawniającym się, choć wiadomo, że ostatecznie przeżył. Momentem przełomowym jest rok 1956, po którym następuje pozytywna zmiana. A jednak i tu nikt nie się ośmielił zakwestionować słuszności zachodzących po wojnie przemian i dziejowej mądrości nowej władzy. Podobnie jak w filmie Sam pośród swoich, którego realizację zaczęto już w 1984 r.24, a na ekrany trafił w 1986 r. Można by sądzić, że obraz zrealizowany w połowie dekady lat osiemdziesiątych będzie odważniejszy. Jednak nic bardziej błędnego. I tutaj narracja jest identyczna: pochylamy się nad skomplikowanymi losami i trudnymi powojennymi wyborami, ale wiemy, po czyjej stronie jest słuszność. Leśna "banda" musi przegrać, choć dla młodego oficera LWP oznacza to osobistą tragedię (do bandy należy dziewczyna, w której jest zakochany). Armia Krajowa jest formacją z istoty podejrzaną i nic tego nie może zmienić.
Do końca PRL nie odważono się w żadnym filmie zakwestionować mitu założycielskiego tego państwa, owego mitu kosmologicznego, który mówił o narodzinach nowej, ludowej Polski pod rządami nowej władzy przybyłej ze wschodu. Zresztą nie było to możliwe i gdyby nawet taki film powstał, to najpewniej w ogóle nie doszłoby do jego premiery. Okres formowania się systemu władzy, czas pionierski, traktowano jako wyjątkowy, a role były od początku rozdane: zwolennicy nowego stoją po dobrej stronie, można powiedzieć - po stronie światłości (przenośnie i dosłownie - elektryfikacja!), pozostali reprezentują siły zła i ciemności. Nierzadko zresztą już szpetny wygląd charakteryzuje przeciwników ustroju, tak jest choćby w filmach socrealistycznych, ale też np. w Roku pierwszym (wyjątkowo okropny oficer NSZ), Akcji Brutus, Milczących śladach.
W najlepszym razie można było pochylić się z troską nad "zagubionymi", zmartwić się, że nie udało się ich przekonać. W sumie jednak ze wszystkich tych filmów wyziera przerażająca rzeczywistość, w której walczący z Niemcami żołnierze AK byli na cenzurowanym, musieli się tłumaczyć ze swej przeszłości wojennej, co i tak nie dawało gwarancji przeżycia w nowym systemie. O tym wszelako mówić nie było można, tak samo jak o obławie augustowskiej, więzieniach NKWD, torturach w więzieniach UB i wielu innych sprawach. Władza zdawała sobie sprawę, że zakwestionowanie mitu początku oznacza zniszczenie podwaliny, na której jest zbudowana cała konstrukcja ideologiczna. Podobnie jak niemożliwe było zakwestionowanie podstawowego dogmatu o przyjaźni polsko-radzieckiej i założenia, że ze wschodu, wraz z wyzwolicielską Armią Czerwoną, do nas przybyło samo dobro, mądrość, pomoc.
Zupełnie co innego, gdy chodziło o krytykę "minionych etapów", która dokonywała się co pewien czas i miała swoją specyficzną dynamikę. Tu w grę wchodziły nie podstawy systemu, ale jego szczegóły (owe dogmaty o znaczeniu drugorzędnym), które można korygować bez ryzyka upadku całości, zależnie od tzw. mądrości etapu.
Pierwsza fala filmów, które krytycznie ustosunkowywały się do najbliższej przeszłości, pojawiła się podczas "odwilży" połowy lat pięćdziesiątych. Za jej pierwszy symptom w literaturze zwykło się uważać artykuł Ludwika Flaszena zamieszczony w 1952 r. w "Życiu Literackim"25, w którym odważył się skrytykować schematyzm literatury socrealistycznej. Trudno to jednak uznać za jakiś istotny przełom. Ten ostatni nie byłby zresztą możliwy bez śmierci Stalina w marcu 1953 r., której następstwem była walka o władzę na Kremlu. Ostatecznie wyszedł z niej zwycięsko Nikita Chruszczow. I to właśnie on wygłosił tajny referat - choć wkrótce już powszechnie dostępny - w którym krytykował swojego poprzednika, kult jednostki, niektóre z metod sprawowania władzy. Uruchomiło to lawinę przemian; w Polsce ich kulminacja nastąpiła w 1956 r.26
Zmiany na Kremlu, "odwilż" polityczna i w kulturze wywołały falę krytyki minionego etapu, okresu stalinowskiego. Na ową krytykę przyzwolono, pilnując wszakże, by nie była zbyt dosłowna i nie naruszała pryncypiów systemu. W gruncie rzeczy stała się ona okazją do rozliczenia się z wrogami i rezultatem trwających już od jakiegoś czasu tarć w łonie PZPR27. Czas przesilenia nie trwał jednak zbyt długo i już pod koniec lat pięćdziesiątych zdecydowanie ograniczono swobodę wypowiedzi, która przecież i tak nigdy nie była pełna28.
Zanim jednak na ekrany kina weszły filmy fabularne, pojawiły się dokumentalne czarnej serii. Otworzył ją film Uwaga chuligani! z 1955 r. w reżyserii Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego. Obraz od razu zyskał rozgłos, także wśród krytyki, otrzymał bowiem Spinkę Warszawską, Nagrodę Polskiej Krytyki Filmowej29. Kolejne głośne filmy to m.in. Dzieci oskarżają (reż. Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, 1956), Gdzie diabeł mówi dobranoc (reż. Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, 1956), Paragraf Zero (reż. Włodzimierz Borowik, 1957). Mikołaj Jazdon pisze o twórcach czarnej serii: "Zafascynowani włoskim neorealizmem i zbrzydzeni fałszem socrealistycznego kina śmiało wykorzystali szansę, jaką przed nimi otworzyła październikowa odwilż. Tematem swoich filmów uczynili zjawiska negatywne i powszechne, lecz do niedawna niecenzuralne, jak chuligaństwo, prostytucja i alkoholizm [...] by pokazać, że ludzie wciąż mieszkają w na pół zrujnowanych domach, jakby wojna dopiero co się skończyła"30.
Filmy z czarnej serii do dziś robią wrażenie ostrością przekazu. Polska jest w nich pokazana jako kraj powszechnego ubóstwa, żeby nie powiedzieć - nędzy. Prostytutki urzędujące w gruzach Warszawy (stąd nazwa "gruzinki", niekoniecznie dziś zrozumiała), slumsy, w których brak kanalizacji, dzieci alkoholików, chuligaństwo jako plaga społeczna wynikająca z beznadziei życia. Wszystkie te problemy - warto dodać - były też poruszane na łamach tygodnika "Po Prostu", jednego z najbardziej wówczas śmiałych pism w Polsce31. Kiedy oglądało się te dokumenty, można było się przekonać (o czym zresztą widzowie wiedzieli, choć nie ośmielali się głośno mówić), że w trakcie tak zachwalanego planu sześcioletniego nie udało się zbudować Polski mlekiem i miodem płynącej. A wręcz przeciwnie. Krytyka nie dotyczyła jednak okresu 1944-1948, ale pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, okresu stalinowskiego, z którym po referacie Chruszczowa można już było się jakoś rozliczać.
Czarna seria dokumentu wpłynęła na kino fabularne. Wskazać tu trzeba Koniec nocy (reż. Julian Dziedzina, Paweł Komorowski, Walentyna Uszycka, 1957), film o grupie młodych ludzi, którzy żyją byle jak, nie pracują, piją wódkę, a w końcu doprowadzają do tragicznego wypadku. Nie są godni pochwały, a jednak diagnoza filmu jest jednoznaczna: za ich chuligaństwem w dużej mierze stoi brak jakichkolwiek życiowych perspektyw, bieda i beznadzieja egzystencji w kraju realnego socjalizmu. Człowiek na torze (reż. Andrzej Munk, 1957) jest z kolei filmem o zniszczeniu w Polsce tradycyjnego etosu pracy, w sposób krytyczny przedstawia atmosferę powszechnej nieufności budowanej w pracy przez aparatczyków partyjnych32.
Ale nie wszystkie filmy nurtu miały szansę być oglądane dłużej, tak jak wcześniej wymienione. Na ekranach zaledwie kilka dni utrzymały się Zagubione uczucia (reż. Jerzy Zarzycki, 1957), jeden z najbardziej wstrząsających obrazów swoich czasów, demaskujący całą wcześniejszą propagandę na temat klasy robotniczej i emancypacji kobiet w Polsce Ludowej. Okazuje się, że główna bohaterka - przodownica pracy w fabryce mimo nieustannego przekraczania normy ledwo wiąże koniec z końcem, pracuje ponad siły, nie ma czasu zająć się dziećmi, nie mówiąc już o chwili wypoczynku. Życie w Polsce jest biedne, bardzo ciężkie, szerzą się chamstwo i znieczulica, a "robotnicze" państwo realnie wcale nie jest zainteresowane niesieniem pomocy "przodującej klasie", za jaką oficjalnie uważano robotników. Całe zaś "przodownictwo" głównej bohaterki ma wyłącznie wymiar materialny, a nie ideologiczny - kobieta chce dorobić, by starczyło jej na utrzymanie dzieci.
Zagubione uczucia są bezwzględnym rozrachunkiem z okresem planu sześcioletniego i do dziś robią wstrząsające wrażenie. Jednak w kinach pokazywano je zaledwie trzy dni, a zdjęto w wyniku interwencji Centralnej Rady Związków Zawodowych. Te ostatnie uznały, że zbyt negatywnie przedstawiono tu działacza CRZZ - męża głównej bohaterki. Zostawił on żonę z dziećmi, aby robić karierę związkową; uznał, że robotnica nie jest dla niego odpowiednia, okazał się nic niewartym człowiekiem. Rada uznała, że nie można dopuścić do kompromitacji, i zablokowała film na długie lata33.
Jak widać zatem, rozliczenia były możliwe, ale tylko do pewnego stopnia. Gdy uderzono w pryncypia, należało spodziewać się reakcji. Tutaj podważono dogmat o klasie robotniczej jako "przodującej sile narodu". Wyprodukowanie Zagubionych uczuć na fali pewnej "odwilżowej" swobody było możliwe, ale już premiera filmu wywołała protest i reakcję. I to właśnie ze strony reprezentanta owej "przodującej siły", który jednakże - co warto odnotować - zablokował całość w obronie dobrego imienia swoich działaczy. A zatem nie tyle chodziło o robotników, ile ich najbardziej "świadomych" reprezentantów tych, którzy jakoby mieli dawać przykład wyrobieniem moralnym i ideologicznym, o związkowych działaczy. Pikanterii zaś całości dodawał fakt, że akcja rozgrywała się w Nowej Hucie, mieście wzorcu zbudowanym od podstaw, które miało stanowić przeciwwagę dla podówczas tradycyjnego Krakowa.
Ciekawe, że podobną tematykę podejmuje jedna z najpopularniejszych polskich komedii, Ewa chce spać (reż. Tadeusz Chmielewski, 1958), której akcja jest osadzona w dziwnym mieście w jakimś bliżej nieokreślonym kraju. A jednak domyślamy się w nim polskiego miasta i chyba właśnie Nowej Huty. Takiej, jak ją opisał Adam Ważyk w swoim słynnym Poemacie dla dorosłych. Wszystko utrzymane jest w komediowej, lekkiej tonacji, jakby trochę abstrakcyjne. Dzięki temu komedia weszła bez przeszkód na ekrany, choć jej twórcy nie ukrywali, że chcą, aby ich film "zawierał bardzo wiele akcentów nawiązujących do naszej codziennej rzeczywistości"34. I faktycznie, w dziwnym mieście (Nowej Hucie) po nocy szaleją grupy chuliganów, a hotele robotnicze - jak pisał Ważyk - "aż trzeszczą od tarła". Życie jest tu dzikie, bezmyślne, beznadziejne. Sympatyczni są natomiast policjanci, a w komendzie mamy "pokój wyznań". Czyżby to aluzja do przesłuchań w kazamatach UB? Pocieszność policji łagodzi wymowę całości.
W tonacji czarnej komedii czy też groteski utrzymane jest też Zezowate szczęście (reż. Andrzej Munk, 1960), w którym kilka scen jest zjadliwą krytyką patologicznej biurokracji i sprawozdawczości okresu początku lat pięćdziesiątych. A przy okazji wskazuje się na poważny brak zaufania wszystkich wobec wszystkich i donosicielstwo.
Warto tu jeszcze wspomnieć o dwóch filmach, z których jeden czekał na premierę dwadzieścia pięć lat. Ten ostatni to Ósmy dzień tygodnia (reż. Aleksander Ford, 1958), podobny w klimacie do Zagubionych uczuć i Końca nocy, zrobiony został na podstawie opowiadania Marka Hłaski (który zresztą nie był zadowolony z efektu końcowego). Pokazywał Polskę Ludową połowy lat pięćdziesiątych jako miejsce zupełnej beznadziei. Ponoć podczas zamkniętego, specjalnego pokazu Władysław Gomułka wyszedł w połowie, wyrażając się o twórczości polskich reżyserów w sposób absolutnie niecenzuralny35; oczywiście w takiej sytuacji film nie miał szans na premierę.
Pozytywnie został natomiast oceniony film Sprawa pilota Maresza (reż. Leonard Buczkowski), który na ekrany wszedł w 1956 r. i jako pierwszy podejmował wątek żołnierzy walczących na Zachodzie, którzy po powrocie do kraju spotkali się z nieufnością i szykanami. O tym, że nierzadko trafiali do więzień i byli torturowani, rzecz jasna nie można było powiedzieć. Bohaterem jest pilot Maresz, pracujący w PLL-LOT, były oficer - pilot latający podczas wojny w Anglii, którego w Polsce nieustannie podejrzewa się o niecne zamiary. Film kończy się dobrze, Maresz zyskuje zaufanie kolektywu. Warto tu przytoczyć wypowiedź jednego z kolaudantów filmu: "Maresz [...] to bohater niezupełnie pozytywny w rozumieniu poprzedniego etapu"36. Zwraca niewątpliwie uwagę sformułowanie "poprzedni etap", którego zapewne nie użyto by jeszcze rok wcześniej, a w lutym 1956 r. nie budzi emocji i jest dla wszystkich zrozumiałe. Był zatem jakiś wcześniejszy etap i dotyczył on - w przypadku Sprawy pilota Maresza - pierwszej połowy dekady lat pięćdziesiątych.
Powyższa uwaga wydaje się szczególnie ciekawa, pokazuje bowiem, jak szybko pojawiła się świadomość "wcześniejszego etapu". W lutym 1956 r. w kulturze wyraźnie już odchodzono od socrealizmu i mniej lub bardziej zdawano sobie sprawę ze zmieniającej się sytuacji.
"Odwilż" nie trwała jednak długo i już w końcu lat pięćdziesiątych widać było, że partia z Władysławem Gomułką na czele nie zamierza tolerować nadmiernej swobody wypowiedzi. Szczęśliwie, skończył się czas krwawego terroru, postanowiono jednak powściągnąć "nadmierne krytykanctwo". W przypadku kinematografii przełomowa była, wspomniana już, "Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii" z czerwca 1960 r.37, która kładła definitywnie kres polskiej szkole filmowej i czarnej serii, i stanowiła początek nowego etapu w historii polskiej kinematografii. Zaczął się także dla polskiego kina czas określany niekiedy jako "mała stabilizacja". A zmiana w filmie nie obyła się bez udziału i osobistego zainteresowania I sekretarza KC PZPR, który nie był wielkim entuzjastą wspomnianych wcześniej nurtów polskiego kina. W 1961 r. zabrał głos na temat wynagrodzeń - stwierdził, że każdy film najpierw należy poddać weryfikacji pod względem ideowym, a dopiero później ustalić wysokość wynagrodzenia38.
Po raz kolejny, bardzo zdecydowanie, Gomułka wypowiedział się na temat polskiego kina w 1963 r. i nie była to wypowiedź pochlebna. Krytykował filmowców za podejmowanie "marginalnej tematyki", zarzucał, że filmy są "wątpliwe czy wręcz szkodliwe pod względem ideowo-wychowawczym", a w dodatku "oderwane od konkretów, warunków społecznej rzeczywistości Polski budującej socjalizm"39. W takiej sytuacji, rzecz jasna, skończył się okres kina rozliczeniowego. Co nie znaczy, że taką tematykę całkowicie zarzucono, choć miała ona teraz charakter marginalny, a filmy tego nurtu nie stanowiły całościowej, wyraźnej serii.
Najlepszym przykładem jest chyba Życie raz jeszcze (reż. Janusz Morgenstern, 1965) o pilocie z PSZ na Zachodzie, który wraca do Polski, a następnie trafia do więzienia na skutek urojonych, ale jakże typowych zarzutów (współpracy z reakcją). Próbujący zaś ratować go sekretarz PPR zostaje usunięty ze stanowiska, a w końcu też aresztowany. Szczęśliwie, przychodzi "odwilż", Gomułka zostaje I sekretarzem KC PZPR i wszystkie błędy minionego etapu zostają naprawione. Pytany o sens tytułu filmu, jego scenarzysta Roman Bratny wyjaśnia: "Tytuł ten akcentuje przewodnią myśl czy też nadzieję, wyrażaną przez nas, a potwierdzoną przez nową historię"40. Wypowiedź Bratnego ujmuje podstawowy sens robionych wówczas filmów rozliczeniowych. Chodzi o podkreślenie, że minione błędy zostały naprawione, a obecny etap jest właśnie tym odpowiednim, wzorcowym, do którego dążyliśmy. Zatem każda krytyka byłego etapu jest jednocześnie gloryfikacją obecnego!
Można wspomnieć tu jeszcze o podobnym w tonacji Rachunku sumienia (reż. Julian Dziedzina, 1964), historii oficera AK skazanego na więzienie i wypuszczonego na wolność w 1956 r. Choć w filmie autorzy starają się ukazać skomplikowaną sytuację psychologiczną, w jakiej znalazł się tuż po wojnie główny bohater, to jednak całość zrobiona jest z oficjalnego punktu widzenia, podobnie jak w Życiu raz jeszcze.
W latach sześćdziesiątych moda na czas rozliczeń jednak ewidentnie już przeminęła i więcej było takich filmów, w których tylko czyniono marginalnie aluzje do przeszłości (np. Niedziela sprawiedliwości, reż. Jerzy Passendorfer, 1966). Jeśli natomiast trafiał się film, który zbyt śmiało poczynał sobie z przeszłością, wędrował na półkę. Tak było z filmem Słońce wschodzi raz na dzień (reż. Henryk Kluba, 1967), który czekał na premierę pięć lat i ostatecznie wszedł na ekrany, do kin studyjnych, ze zmienionym zakończeniem. Dokręcono ujęcie, w którym główny bohater, po wyjściu z więzienia, przyznaje, że powinien był po wojnie przyłączyć się do nowej władzy, iść razem z nią, a nie wbrew niej41.
Rozliczenia z okresem stalinowskim kontynuowano w kolejnej dekadzie, kiedy to I sekretarzem KC PZPR był Edward Gierek. Można tu wymienić filmy, w których nawiązania do pierwszej połowy lat pięćdziesiątych były marginalne, choć dookreślały bohaterów żyjących we współczesnej Polsce (np. Godzina za godziną, reż. Roman Załuski, 1974; Blizna, reż. Krzysztof Kieślowski, 1976; Barwy ochronne, reż. Krzysztof Zanussi, 1977), ale i takie, które problem rozliczeń ustawiały jako centralny. Jednym z nich był Awans (reż. Janusz Zaorski, 1975). Pierwsza część jest osadzona w realiach powojennych, pod koniec lat czterdziestych lub na początku pięćdziesiątych - nie jest to ani dookreślone, ani ważne dla całości. Na wieś przybywa mgr Grzyb, aby nieść kaganek oświaty, walczyć z przesądami i działać na rzecz elektryfikacji. Film jest komedią (groteską?) i mgr Grzyb jest parodią postaci działaczy natchnionych, wierzących w socjalizm z okresu powojennego (wzorem dla mgr. Grzyba może być choćby nauczyciel z Jasnych łanów, pierwszego socrealistycznego filmu w Polsce).
Komediowe ujęcie postaci i fabuły pozwoliło zapewne na takie a nie inne przedstawienie zmian zachodzących przez pierwszych dziesięć powojennych lat. Poza tym oczywiście następuje modernizacja wsi, która staje się nowoczesna i postępowa. Domyślamy się, że następuje przeskok w lata siedemdziesiąte. Magister zatem spełnił swoje zadanie, choć następujący rozwój (kolejny etap) przerósł jego możliwości adaptacyjne.
Warto w tym miejscu wspomnieć o nurcie chłopskim w filmie, który został poprzedzony przez takowy w literaturze42. Podążając w ślad za książkowymi pierwowzorami prozy Edwarda Redlińskiego, Juliana Kawalca czy Wiesława Myśliwskiego, przedstawiano historie awansu chłopskiego. W wieku XX polska wieś przeszła okres szybkiego, niekiedy burzliwego rozwoju. Po II wojnie światowej przebiegał on w sposób szczególny z przyczyn politycznych. Oprócz Awansu wymienić można choćby Tańczącego jastrzębia (reż. Grzegorz Królikiewicz, 1978) czy Konopielkę (reż. Witold Leszczyński, 1982), w których porusza się problem awansu chłopskiego i przemian zachodzących na wsi polskiej po wojnie. Wszystkie te filmy mają charakter rozliczeniowy, pokazują, że zbyt szybkie i zaordynowane odgórnie zerwanie z przeszłością i tradycją może być zgubne. Powoduje zagubienie w świecie, rozchwianie, rozpad więzi społecznych. Z kolei w Tańczącym jastrzębiu przekonujemy się, że przejście ze wsi do miasta też nie przebiega łatwo. Michał Toporny kończy studia, robi karierę jako dyrektor dużego państwowego przedsiębiorstwa, ale jednocześnie cierpi na wyobcowanie, samotność. Nawet żona z przedwojennych sfer intelektualnych po okresie zachwytu mocnym człowiekiem, zaczyna nim pogardzać.
Przekonujemy się zatem, że ów promowany przez nową władzę "awans" wcale nie przebiegał łatwo i często wiązał się z osobistymi tragediami. Oczywiście, wszystkie te filmy odnoszą się do okresu stalinowskiego. Podobnie jak i serial telewizyjny Dom (reż. Jan Łomnicki, 1980), którego pierwsza seria opowiada o okresie powojennym i pierwszej połowie lat pięćdziesiątych. Jeden z bohaterów, Bronek, wychodzi ze wsi, zostaje junakiem, przodownikiem, rozbudza się jego ambicja, która mami perspektywami awansu (w myśl zasady: "nie matura, lecz chęć szczera zrobi z ciebie oficera"), a w końcu - gdy Bronek przestaje być potrzebny do realizacji określonych celów ideologicznych - system go wyrzuca i zostawia samemu sobie.
Postać Bronka jest tu w jakiś sposób wtórna wobec postaci Mateusza Birkuta z głośnego filmu Andrzeja Wajdy Człowiek z marmuru. Pomysł i pierwsza wersja scenariusza były gotowe już w 1963 r., ale wówczas nie zezwolono na jego realizację. Wajda wrócił zatem do tematu w połowie lat siedemdziesiątych, wyczuwając znacznie przychylniejszy klimat polityczny. Istotnie, film powstał. Okazał się jednak swoistym skandalem, a ówczesny minister kultury, osobiście odpowiedzialny za dopuszczenie Człowieka z marmuru na ekrany, był zmuszony podać się do dymisji43. Po latach zresztą minister Józef Tejchma opowiadał w wywiadzie udzielonym Teresie Torańskiej, że film Wajdy wstrząsnął nim dogłębnie. Przeniósł go bowiem w lata i środowisko, w którym dojrzewał. Sam bowiem był działaczem młodzieżowym i pamiętał pierwszą połowę lat pięćdziesiątych. Jednocześnie krytyczny sposób przedstawienia tamtego okresu wywołał szok. Uznał jednak, że film tak wybitnego reżysera, o światowej renomie, jak Andrzej Wajda, winien trafić na ekrany44.
Film Wajdy bezwzględnie demaskował pewne mechanizmy władzy z początku lat pięćdziesiątych. Oto młody przodownik pracy, Mateusz Birkut (Jerzy Radziwiłowicz), który święcie wierzy we wszystkie oficjalnie lansowane idee, okazuje się tylko narzędziem w rękach grupy aparatczyków robiących karierę. Mateusz buntuje się, trafia do więzienia. Przekonujemy się, że klasa robotnicza, tak hołubiona przez władze jako "przewodnia siła", okazuje się w istocie oszukaną, wyzyskiwaną, manipulowaną. Ale nie tylko to jest problemem - Wajda poczynił w swoim filmie sugestie, że nie do końca wszystko zmieniło się na lepsze, że nadal są tematy tabu, a rozliczenia z okresem stalinowskim mają swoje granice.
Wielkich emocji natomiast nie wywołał film Ryszarda Filipskiego Orzeł i reszka (1975), którego bohater, więzień polityczny, po wyjściu z więzienia w połowie lat pięćdziesiątych, nie może uwierzyć, że wszystko zmieniło się na lepsze. Ucieka za Zachód, zostaje amerykańskim szpiegiem, wraca do Polski, zostaje szpiegiem polskim. Ostatecznie wszystko kończy się dobrze i bohater przekonuje się, że w Polsce jest już teraz sprawiedliwie, a "miniony okres" jest już istotnie przeszłością. Jako ciekawostkę można odnotować idiotyczne błędy kostiumologa - amerykańskiego porucznika ubrano w mundur z dystynkcjami sierżanta sztabowego, a amerykańskiego pułkownika w mundur brytyjskiego kapitana.
Bardzo wyraźną falę filmów rozliczeniowych z okresem stalinowskim przyniósł ze sobą początek lat osiemdziesiątych. Mam tu na myśli całą serię obrazów zrealizowanych w okresie "Solidarności", które najprawdopodobniej powstały tylko dzięki temu, że był to czas, ograniczonej wprawdzie, ale jednak, swobody wypowiedzi. Zgoda na zrobienie filmu nie oznaczała zgody na rozpowszechnianie. Być może, gdyby nie wprowadzenie stanu wojennego w grudniu 1981 r., doszłoby w roku kolejnym do premier serii wybitnych filmów, które wobec zmiany sytuacji politycznej uznano za nazbyt śmiałe. Są to: Matka Królów (reż. Janusz Zaorski, 1982, premiera: 1987), Wielki bieg (reż. Jerzy Domaradzki, 1981, premiera: 1987), Przesłuchanie (reż. Ryszard Bugajski, 1981, premiera: 1989), Był jazz (reż. Feliks Falk, 1981, premiera: 1984) oraz ukończone w 1983 r. Niedzielne igraszki (reż. Robert Gliński, premiera: 1988). Być może jednak zatrzymano by je tak czy inaczej, poruszały bowiem te aspekty okresu stalinowskiego, które uchodziły za tabu i o których mówić nie było wolno45.
Jednym z takich tematów były tortury stosowane w UB. O ile bowiem nie ukrywano, że do więzień z przyczyn politycznych trafiali niekiedy ludzie niewinni, których potem rehabilitowano, o tyle sposoby przesłuchań okryte były oficjalnie całkowitą tajemnicą. Oczywiście, ludzie szeptali między sobą, jak było w UB, ale głośno nie wolno było mówić o wyrywanych paznokciach, przypalaniu papierosami itd. Poza tym rozliczenia ze stalinizmem w filmie musiały kończyć się jakąś pozytywną pointą, że teraz mamy już nowy etap, że nie ma powrotu do dawnych praktyk, że nastąpiła rehabilitacja poszkodowanych, a w każdym razie, że jakoś jednak ułożą sobie życie. Nawet w Człowieku z marmuru możemy mieć nadzieję, że ostatecznie Agnieszce uda się nakręcić film dokumentalny o Mateuszu Birkucie. Filmy zatrzymane na początku lat osiemdziesiątych wcale happy endów nie miały. Przesłuchanie zaś, w całości poświęcone ubeckiemu więzieniu, na premierę musiało czekać aż do grudnia 1989 r.46 Po raz kolejny zatem potwierdziła się zasada, że rozliczenia ze stalinizmem są możliwe, ale nie do końca.
Na ekrany natomiast puszczono Niech cię odleci mara (reż. Andrzej Barański, 1983), którego bohater w tonie trochę nostalgicznym wspomina swoje dorastanie w małym miasteczku w okresie stalinowskim. Rzeczywistość nie jest może zbyt wesoła, ale ostatecznie wszystkim udaje się jakoś przetrwać.
Tak zwany okres stalinowski był tym "etapem", na którego krytykę właściwie oficjalnie przyzwolono, choć oczywiście w ograniczonym zakresie. Ale były też inne etapy. W grudniu 1970 r. w dramatycznych okolicznościach I sekretarzem KC PZPR został Edward Gierek i tym samym - zaczęła się nowa era, a czas rządów Gomułki stał się etapem minionym. Mimo to nie nastąpiły żadne spektakularne rozliczenia. Bardzo szybko stało się jasne, że sam Gierek nie jest zainteresowany jakimś potępieniem dekady lat sześćdziesiątych czy odcięciem się od niej, nie dążył też do ustalenia, kto właściwie jest odpowiedzialny za ofiary grudnia 197047. Sam Gierek opowiadał po latach, że zrezygnował z rozliczeń z Gomułką i jego ekipą z kilku przyczyn. Nie chciał stosować metod samego Gomułki, a poza tym obawiał się, że może to doprowadzić do zbyt wielkich reperkusji w społeczeństwie. Słowem, obawiał się nadmiernego wzmożenia społecznego i niepokojów: "Tylko polityczne dziecko bądź głupiec może sądzić, że pierwszego sekretarza można spluć od stóp do głowy, nie powodując przy tym załamania ustroju"48. Gierek najwyraźniej więc nawiązał do czasów postalinowskich i zasady wprowadzonej przez Chruszczowa, że towarzysza partyjnego można przesunąć, odsunąć, ale nie można go sądzić i rozliczać. Ta niepisana zasada gwarantowała pewne bezpieczeństwo aparatowi partyjnemu.
Skutkiem takiej polityki był też brak rozliczeń minionej ekipy w filmie. Choć może warto tu przypomnieć komedię Niebieskie jak Morze Czarne Jerzego Ziarnika z 1971 r., która trafiła na półtora roku na półki, a była pewną próbą "rozliczeniową". Podczas kolaudacji Stanisław Kuszewski zarzucił filmowi, że stanowi "rodzaj dywersji propagandowej w stosunku do polityki nowego kierownictwa"49. Dodajmy, że komedia opowiada o grupie dyrektorów i działaczy w średnim wieku, którzy ruszają na wakacje do Bułgarii, korzystając ze studenckiego biura podróży. Ostatecznie, gdy emocje związane z Grudniem 1970 opadły, ocenzurowany film skierowano do kin50.
Dobrze będzie tutaj odnotować jeszcze dwa seriale TVP: Dyrektorzy (reż. Zbigniew Chmielewski, 1975) i Daleko od szosy (reż. Zbigniew Chmielewski, 1976). Akcja obu toczy się przez cały niemal PRL, a kończy się w latach siedemdziesiątych, kiedy to bohaterowie odnoszą ostateczny sukces. Wcześniej nie wiedzie się im tak dobrze. Mamy więc tu do czynienia z pewną - choć nie jest ona nachalna - krytyką "minionych etapów", po to, ażeby w końcu doprowadzić do wniosku, że to za rządów towarzysza Gierka wszystko uległo pełnej normalizacji i jego czas jest właśnie tym ostatecznym etapem, do którego zmierzaliśmy.
Gierek nie dążył do oficjalnych rozliczeń ze swoim poprzednikiem, jego samego jednak nie potraktowano tak ulgowo. W roku 1980 doszło do kolejnej zmiany na stanowisku I sekretarza KC PZPR. Tym razem obyło się bez strzelania do robotników. W nieustannie pogarszającej się sytuacji gospodarczej latem zaczęły wybuchać strajki, które obejmowały coraz więcej zakładów pracy. 17 sierpnia 1980 r. w Stoczni Gdańskiej Międzyzakładowy Komitet Strajkowy sformułował 21 postulatów, z których pierwszy dotyczył powstania niezależnego związku zawodowego. 31 sierpnia doszło do porozumień między władzą a MKS. Dla Gierka był to jednak kres - kilka dni później na IV Plenum KC odwołano go ze stanowiska51, a na I sekretarza KC powołano Stanisława Kanię, którego rok później zastąpił Wojciech Jaruzelski52. 13 grudnia 1981 r. wprowadzono w Polsce stan wojenny.
O ile w przypadkach poprzednich etapów, po ich zakończeniu, rezygnowano z bezpośrednich ataków na pierwszych sekretarzy (Gomułka nie atakował nieżyjącego już Bieruta, a Gierek rozpostarł parasol ochronny nad Gomułką), o tyle teraz sytuacja była inna. Po odsunięciu Gierka od władzy niemal natychmiast: "Rozpoczął się proces rozliczeń z ekipą Edwarda Gierka, w który zaangażowane były: PZPR, instytucje państwowe, prasa, społeczeństwo, a w okresie legalnego istnienia także Niezależny Samorządny Związek Zawodowy "Solidarność""53. Doszło do sytuacji właściwie bezprecedensowej - po wprowadzeniu stanu wojennego internowano samego Gierka i jego najbliższych współpracowników54. Oczywiście, taki klimat nie mógł nie wpłynąć na produkcję filmową.
Pierwszym filmem, który krytycznie przedstawia miniony etap, był Człowiek z żelaza Andrzeja Wajdy. Realizacja i premiera filmu przypadła w okresie "Solidarności". W tej kontynuacji Człowieka z marmuru okazuje się, że Agnieszce nie udało się zrobić filmu o Birkucie, związała się z opozycją, wielokrotnie była zatrzymywana przez SB. Film kończy się szczęśliwie: wybucha "Solidarność". Lata siedemdziesiąte są przedstawione krytycznie, żyje się ubogo, a ludzie są zniewoleni. Trzeba też tu wymienić wcześniejszego Misia Stanisława Barei, który został zrealizowany pod sam koniec rządów Gierka i jako zbyt krytyczny, trafił na kilka miesięcy na półki, a następnie - na fali przemian - został z tych półek zdjęty i wprowadzony na ekrany w 1981 r.55 Przedstawiona w tym filmie Polska budzi grozę - władza jest arogancka, prymitywna, głupia, ludzie sponiewierani i upokorzeni, a otaczająca rzeczywistość jak z koszmarnego snu.
Zarówno Miś, jak i Człowiek z żelaza reprezentowały - chyba można tak powiedzieć - krytykę oddolną, idącą ze strony społeczeństwa, wyrażały jego punkt widzenia i emocje. Pierwszy doczekał premiery dzięki powstaniu NSZZ "Solidarność", drugi dzięki niej mógł w ogóle powstać. Po wprowadzeniu stanu wojennego na ekranach kin pojawiło się jednak kilka filmów, które "rozliczały się" z minionym etapem z punktu widzenia ówcześnej władzy. Ciekawe, że są to głównie komedie: Smażalnia story (reż. Józef Gębski, 1985), Sprawa się rypła (reż. Janusz Kidawa, 1985) i Rykowisko (reż. Grzegorz Skórski, 1987). Nie ulega wątpliwości, że ich akcja osadzona jest w latach siedemdziesiątych (Sprawa się rypła, Rykowisko) bądź tam ma swoje korzenie (w Smażalnia story dwaj muzycy wracają z pracy w Skandynawii na początku stanu wojennego i na prowincji stykają się z resztkami pogierkowskiej władzy). We wszystkich też mamy podobny schemat fabularny - oto dygnitarze z lat siedemdziesiątych dopuszczali się nadużyć gospodarczych i byli przy tym zupełnie bezkarni. A to tłumaczy kłopoty, w jakich znalazła się Polska pod koniec dekady. Co więcej, owi dygnitarze byli antypatyczni, aroganccy, prymitywni. Ratunkiem było wprowadzenie stanu wojennego, co jasno widać w filmie Smażalnia story, gdzie wojsko robi w końcu porządek z prowincjonalnym rozpasaniem pogierkowskiej ekipy. Nie ulega też wątpliwości, że komedie te świadomie wpisywały się w klimat rozliczeń politycznych, o czym świadczą zachowane stenogramy z komisji kolaudacyjnej. Można tu przytoczyć choćby wypowiedź dyr. Stanisława Goszczurnego podczas KK filmu Smażalnia story: "Nie można powiedzieć, że ten film jest uderzeniem w problemy społeczne, bo co prawda celem scenariusza było uderzenie w warstwy władzy, która jest najtrwalszą, która do dziś pozostała w terenie i która działa niezgodnie z normami społecznymi i dlatego właśnie w taki sposób ustawione zostało zakończenie [...]. Wiadomo, że nastąpiły bardzo duże zmiany na stanowiskach pierwszych sekretarzy KWP, ale na szczeblach gminnych ci sekretarze się trzymają [...] i dlatego nam się wydawało w Naczelnym Zarządzie Kinematografii, że będzie rzeczą potrzebną i pożyteczną wskazanie na takie przypadki"56.
Swoistym - i wbrew intencjom reżysera - rozliczeniem z latami siedemdziesiątymi był serial Alternatywy 4 Stanisława Barei, gotowy już w 1983 r., a na ekrany telewizorów dopuszczony w 1986 r. Jednym z warunków premiery było umieszczenie na początku pierwszego odcinka informacji, że akcja dzieje się dawno temu w czasach propagandy sukcesu. Oglądając serial, widzowie nie mieli wątpliwości, że chodzi o trochę późniejszy okres57.
Wymienione wyżej komedie rozliczały się z "minionym etapem" lat siedemdziesiątych, a Smażalnia story w dodatku udowadniała, że wprowadzenie stanu wojennego było iście opatrznościowym przedsięwzięciem. Z kolei dwa filmy Romana Wionczka: Godność (1984) i Czas nadziei (1986) stanowiły rozprawę z "Solidarnością", której czas legalnego działania też już był "minionym etapem", a do niego doprowadził wcześniejszy (gierkowski) "miniony etap".
Zmiany widać w końcu lat osiemdziesiątych. W latach 1987-1988 zdjęto z półek całą serię filmów powstałych na początku dekady. W 1987 r. pojawiła się Weryfikacja (reż. Mirosław Granowski), pokazująca, że weryfikacja środowiska dziennikarskiego w okresie stanu wojennego nie była przeprowadzona najszczęśliwiej, choć z drugiej strony wyrzucony z redakcji dziennikarz był człowiekiem nadwrażliwym, brak mu było poczucia ducha kolektywu.
Na ekranach kin i telewizorów w czasie trwania Polski Ludowej co pewien czas pojawiała się fala filmów rozliczeniowych, które starały się jakoś ustosunkować do najbliższej przeszłości. Owe "fale" były bezpośrednio związane z zachodzącymi przełomami politycznymi i przez nie uwarunkowane. Wpisywały się też w ogólny nurt krytyki minionych etapów. Rozliczenia te przebiegały też według pewnego stałego schematu - wolno było potępiać okres zamknięty przez zmiany polityczne (zmianę na stanowisku I sekretarza KC PZPR). Po krótkim czasie fala opadała (była wyciszana), choć było wolno nadal czynić pewne aluzje do "okresu błędów i wypaczeń". Intensywność krytyki zaś zależała od intensywności zmian. Dlatego też z największą spotkał się okres stalinowski, związany był bowiem z istotnymi zmianami na Kremlu i tam zainicjowany. Sam termin "odwilż" też zresztą pochodził z ZSRR; był to tytuł książki Ilji Erenburga, przetłumaczonej i wydanej w Polsce58.
Jednak do końca PRL nie wolno było w żaden sposób zakwestionować podstaw systemu. A zatem krytyce nie podlegał mit początku, czyli dotyczący narodzin Polski Ludowej oraz - związany z nim - dogmat o przyjaźni polsko-radzieckiej. Również krytyka wcześniejszych okresów miała swoje zakreślone ramy - konieczny był happy end w kolejnym okresie, a winni byli źli ludzie, a nie system. Zatem np. zło, które dokonało się w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, zostało naprawione w wyniku odwilży w połowie dekady. Poszkodowani wracali do pracy, byli rehabilitowani itd. itp. Zakazem objęte były zaś tematy szczegółowe, które mogłyby wywrzeć nadmiernie negatywne wrażenie na odbiorcy, jak choćby bicie aresztowanych w UB - Przesłuchanie na premierę czekało do grudnia 1989 r.
Bibliografia
Źródła archiwalne
Archiwum Filmoteki Narodowej, A-101, Zjazd Filmowy w Wiśle, 1949. Stenogram.
Archiwum Filmoteki Narodowej, A-214, poz. 59, Protokół Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy w dniu 28 II 1956 r., Ocena filmu Sprawa pilota Maresza.
Archiwum Ministerstwa Kultury i Sztuki, Naczelny Zarząd Kinematografii, 679/9, Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, czerwiec 1960 r.
Archiwum Ministerstwa Kultury i Sztuki, 501/12, 99/1, Oświadczenie do protokołu posiedzenia kolegium NZK w dniu 17 I 1961 r.
Archiwum Komitetu Kinematografii - Kolaudacja Filmów Fabularnych, AKK-KFF-3-1971/19, 1488/16-717, Stenogram posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 17 XI 1971 r. Na porządku dziennym omówienie filmu pt. Niebieskie jak Morze Czarne.
Archiwum Filmoteki Narodowej - Instytutu Audiowizualnego, A-344, poz. 356, Protokół posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 10 II 1981 r., kolaudacja filmu Smażalnia story.
Opracowania i publicystyka
Ambroziewicz J., Namiotkiewicz W., Olszewski J., Na spotkanie ludzi z AK, "Po Prostu" 1956, nr 11.
Bereś S., Odwilż avant la lettre [w:] Między śmiercią Stalina a powrotem Gomułki. Studia, red. S. Ligarski, M. Mazur, Szczecin 2020.
Dabert D., Kino moralnego niepokoju, Poznań 2003.
Dąbrowska M., Dzienniki powojenne 1955-1959, t. 3, Warszawa 1997.
Dolińska E., Ciągnąć to, "Film" 1982, nr 37.
Eisler J., Grudzień 1970. Geneza, przebieg, konsekwencje, Warszawa 2012.
Eisler J., Siedmiu wspaniałych. Poczet pierwszych sekretarzy KC PZPR, Warszawa 2014.
Eisler J., Potem nastąpi cisza, "Pamięć.pl" 2014, nr 11.
Eisler J., Czterdzieści pięć lat, które wstrząsnęły Polską, Warszawa 2018.
Eliade M., Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, Łódź 1993.
Erenburg I., Odwilż, tłum. J. Brzechwa, Warszawa 1955.
Flaszen L., Nowy Zoil, czyli o schematyzmie, "Życie Literackie" 1952, nr 1.
Friszke A., Rok 1956 [w:] Centrum władzy w Polsce 1948-1970, red. A. Paczkowski, Warszawa 2003.
Gębicka E., Obcinanie kantów czyli polityka PZPR i państwa wobec kinematografii lat sześćdziesiątych [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. T. Miczka, A. Madej, Katowice 1994.
Gomułka W., O aktualnych problemach ideologicznych partii. Wystąpienie na XIII Plenum KC PZPR, "Nowe Drogi" 1963, nr 8.
Hendrykowski M., Polska szkoła filmowa, Poznań 2018.
Jackiewicz A., Szkoły Polskiej ciąg dalszy, "Film" 1980, nr 40.
Jazdon M., Kino dokumentalne Kazimierza Karabasza, Poznań 2009.
Jazdon M., Czarna seria [Książka dołączona do edycji filmów czarnej serii na DVD z cyklu Polska Szkoła Dokumentu], b.m. i r.w.
Kowalczyk E., Wizja początków partii komunistycznej w Polsce przedstawiana przez Wydział Historii Partii [w:] Partia. Państwo. Społeczeństwo, red. K. Rokicki, Warszawa 2016.
Krasucki E., Międzynarodowy komunista. Jerzy Borejsza, biografia polityczna, Warszawa 2009.
Kula M., Religiopodobny komunizm, Kraków 2003.
Leszczyński A., Sprawy do załatwienia. Listy do "Po Prostu" 1955-1957, Warszawa 2000.
Lubelski T., Historia kina polskiego. Twórcy. Filmy. Konteksty, Chorzów 2009.
Madej A., Zjazd Filmowy w Wiśle, czyli dla każdego coś przykrego, "Kwartalnik Filmowy" 1997, nr 18.
Malinowski B., Szkice z teorii kultury, tłum. T. Święcicka, Warszawa 1958.
Misiak A., Kinematograf kontrolowany, cenzura filmowa w kraju socjalistycznym i demokratycznym (PRL i USA), Kraków 2006.
Nastałek-Żygadło G., Filmowy portret problemów społecznych w czarnej serii (1956-1958), Warszawa 2013.
Ozimek S., Western w Pieninach, "Film" 1961, nr 38.
Paddington R., An Introduction to Social Antropology, London 1952.
Polska szkoła filmowa. Reinterpretacje i nawiązania, red. W. Otto, Poznań 2018.
Peltz J., Ewa chce spać w dziwnym mieście, "Film" 1957, nr 39.
Rahner K., Vorgrimler H., Mały słownik teologiczny, tłum. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, Warszawa 1987.
Rolicki J., Edward Gierek - przerwana dekada, wywiad-rzeka z E. Gierkiem, Warszawa 1990.
Rutkowska T., Ballada filmowa - czyli o powrotach, które trwają w nieskończoność [w:] Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia, red. Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rutkowska, b.m. i r.w.
Skotarczak D., Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004.
Skotarczak D., Powiemy wam, jak było. Historia w kinie PRL [w:] Historia alternatywna i kontrfaktyczna. Wizje - narracje - metodologia, red. E. Solska, P. Witek, M. Woźniak, Lublin 2017.
Skotarczak D., Między stalinizmem a odwilżą. Kultura filmowa w latach 1953-1956 [w:] Między śmiercią Stalina a powrotem Gomułki. Studia, red. S. Ligarski, M. Mazur, Szczecin 2020.
Skotarczak D., Stanisław Bareja. Jego czasy i filmy, Łódź 2022.
Skotarczak D., Próby rozliczenia z ekipą Edwarda Gierka w komedii lat osiemdziesiątych, "Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej" 2021, nr 4.
Skwara J., Nasz człowiek u Boruty, "Film" 1971, nr 21.
Stobiecki R., Histografia PRL. Ani dobra, ani mądra, ani piękna... ale skomplikowana, Warszawa 2007.
Stobiecki R., Historiografia PRL. Zamiast podręcznika, Łódź 2020.
Szkoła polska - powroty, red. E. Nurczyńska-Fidelska, B. Stolarska, Łódź 1998.
Szumski J., Rozliczenia z Ekipą Gierka 1980-1984, Warszawa 2018.
Tejchma J., Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974-1977, Kraków 1991.
Torańska T., Byli, Warszawa 2006.
Z Romanem Bratnym rozmawia Elżbieta Smoleń-Wasilewska. Życie raz jeszcze, "Film" 1964, nr 2.
Zaremba M., Komunizm, legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Warszawa 2001.
Zawada A., Gra w ludowe. Nurt chłopski we współczesnej literaturze a kultura ludowa, Warszawa 1983.
Zieliński H., Etos pracy - Ekran i rzeczywistość (dyskusja okrągłego stołu), "Film na Świecie" 1979, nr 8-9 (192-193).
Zwierzchowski P., Filmowe prezentacje PZPR, Bydgoszcz 2022.
Streszczenie
Do kin i telewizorów co pewien czas trafiała fala filmów rozliczeniowych, które starały się ustosunkować do najbliższej przeszłości. Owe fale były bezpośrednio związane z zachodzącymi przełomami politycznymi i przez nie uwarunkowane. Wpisywały się też w ogólny nurt krytyki minionych etapów. Rozliczenia te przebiegały według pewnego stałego schematu - wolno było potępiać okres zamknięty przez zmiany polityczne (np. zmianę na stanowisku I sekretarza KC PZPR). Po krótkim czasie fala opadała (była wyciszana), choć było wolno nadal czynić pewne aluzje do "okresu błędów i wypaczeń". Intensywność krytyki zależała od intensywności zmian. Dlatego też z największą spotkał się okres stalinowski, związane to było bowiem z istotnymi zmianami na Kremlu i tam zainicjowane. Jednak do końca PRL nie wolno było w żaden sposób zakwestionować podstaw systemu. A zatem krytyce nie podlegał mit początku, czyli dotyczący narodzin Polski Ludowej oraz - związany z nim - dogmat o przyjaźni polsko-radzieckiej. Również krytyka wcześniejszych okresów miała swoje zakreślone ramy - konieczny był happy end w kolejnym okresie, a winni byli źli ludzie, a nie system. Zatem np. zło, które dokonało się w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, zostało naprawione w wyniku odwilży w połowie dekady. Zakazem objęte były zaś tematy szczegółowe, które mogłyby wywrzeć nadmiernie negatywne wrażenie na odbiorcy, jak choćby bicie aresztowanych w UB.
Słowa kluczowe: Polska Ludowa, rozliczenia polityczne, miniony etap, film
Dalsza część w wersji pełnej
Dorota Skotarczak. Próby rozliczeń z "minionymi etapami" w kinie PRL
1 Zob. M. Jazdon, Kino dokumentalne Kazimierza Karabasza, Poznań 2009; G. Nastałek-Żygadło, Filmowy portret problemów społecznych w czarnej serii (1956-1958), Warszawa 2013.
2 Zob. np.: Szkoła polska - powroty, red. E. Nurczyńska-Fidelska, B. Stolarska, Łódź 1998; M. Hendrykowski, Polska szkoła filmowa, Poznań 2018; Polska szkoła filmowa. Reinterpretacje i nawiązania, red. W. Otto, Poznań 2018.
3 D. Skotarczak, Powiem wam, jak było. Historia w kinie PRL [w:] Historia alternatywna i kontrfaktyczna. Wizje - narracje - metodologia, red. E. Solska, P. Witek, M. Woźniak, Lublin 2017, s. 95-112.
4 O sposobach legitymizacji nowej władzy pisał m.in. M. Zaremba, Komunizm, legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Warszawa 2001; E. Kowalczyk, Wizja początków partii komunistycznej w Polsce przedstawiana przez Wydział Historii Partii [w:] Partia. Państwo. Społeczeństwo, red. K. Rokicki, Warszawa 2016, s. 11-25.
5 Zob. K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, tłum. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, Warszawa 1987, s. 103.
6 M. Kula, Religiopodobny komunizm, Kraków 2003.
7 Na temat historiografii i reinterpretacji historii zob. książki R. Stobieckiego, Histografia PRL. Ani dobra, ani mądra, ani piękna... ale skomplikowana, Warszawa 2007 oraz Historiografia PRL. Zamiast podręcznika, Łódź 2020.
8 B. Malinowski, Szkice z teorii kultury, tłum. T. Święcicka, Warszawa 1958, s. 476.
9 M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, Łódź 1993, s. 412-413.
10 R. Paddington, An Introduction to Social Antropology, London 1952, s. 375.
11 E. Krasucki, Międzynarodowy komunista. Jerzy Borejsza, biografia polityczna, Warszawa 2009, s. 98-173.
12 Archiwum Filmoteki Narodowej (dalej: AFN), A-101, Zjazd Filmowy w Wiśle, 1949. Stenogram, zob. też: A. Madej, Zjazd Filmowy w Wiśle, czyli dla każdego coś przykrego, "Kwartalnik Filmowy" 1997, nr 18, s. 207-214.
13 D. Skotarczak, Między stalinizmem a odwilżą. Kultura filmowa w latach 1953-1956 [w:] Między śmiercią Stalina a powrotem Gomułki. Studia, red. S. Ligarski i M. Mazur, Szczecin 2020, s. 289-304.
14 J. Ambroziewicz, W. Namiotkiewicz, J. Olszewski, Na spotkanie ludzi z AK, "Po Prostu" 1956, nr 11.
15 P. Zwierzchowski, Filmowe prezentacje PZPR, Bydgoszcz 2022, s. 57-58.
16 M. Dąbrowska, Dzienniki powojenne 1955-1959, t. 3, Warszawa 1997, s. 336.
17 Archiwum Ministerstwa Kultury i Sztuki (dalej: AMKiS), Naczelny Zarząd Kinematografii (dalej: NZK), 679/9, Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, czerwiec 1960 r.
18 A. Jackiewicz, Szkoły Polskiej ciąg dalszy, "Film" 1980, nr 40, s. 4-5.
19 Ibidem, s. 4.
20 S. Ozimek, Western w Pieninach, "Film" 1961, nr 38, s. 5.
21 J. Eisler, Potem nastąpi cisza, "Pamięć.pl" 2014, nr 11, s. 54.
22 J. Skwara, Nasz człowiek u Boruty, "Film" 1971, nr 21, s. 5.
23 E. Dolińska, Ciągnąć to, "Film" 1982, nr 37, s. 7.
24 "Film" 1984, s. 2.
25 L. Flaszen, Nowy Zoil, czyli o schematyzmie, "Życie Literackie" 1952, nr 1.
26 Na temat dynamiki przemian odwilżowych zob.: S. Bereś, Odwilż avant la lettre [w:] Między śmiercią Stalina..., s. 43-73.
27 A. Friszke, Rok 1956 [w:] Centrum władzy w Polsce 1948-1970, red. A. Paczkowski, Warszawa 2003, s. 172-174.
28 W przypadku kinematografii momentem przełomowym była uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii (AMKiS, NZK, 679/9). Zob. też: E. Gębicka, Obcinanie kantów czyli polityka PZPR i państwa wobec kinematografii lat sześćdziesiątych [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. T. Miczka i A. Madej, Katowice 1994, s. 40.
29 G. Nastałek-Żygadło, Filmowy portret..., s. 33-34.
30 M. Jazdon, Czarna seria [Książka dołączona do edycji filmów czarnej serii na DVD z cyklu Polska Szkoła Dokumentu], b.m.r.w.
31 Zob. A. Leszczyński, Sprawy do załatwienia. Listy do Po Prostu 1955-1957, Warszawa 2000.
32 T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy. Filmy. Konteksty, Chorzów 2009, s. 166-169.
33 H. Zieliński, Etos pracy - ekran i rzeczywistość (dyskusja okrągłego stołu), "Film na Świecie" 1979, nr 89 (192-193), s. 12-13.
34 J. Peltz, Ewa chce spać w dziwnym mieście, "Film" 1957, nr 39, s. 11.
35 A. Misiak, Kinematograf kontrolowany, cenzura filmowa w kraju socjalistycznym i demokratycznym (PRL i USA), Kraków 2006, s. 181.
36 AFN, A-214, poz. 59, Protokół Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy w dniu 28 II 1956, Ocena filmu Sprawa pilota Maresza.
37 AMKiS, NZK, 679/9, Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, czerwiec 1960 r.
38 AMKiS, NZK, 501/12, 99/1, Oświadczenie do protokołu posiedzenia kolegium NZK w dniu 17 I 1961 r.
39 W. Gomułka, O aktualnych problemach ideologicznych partii. Wystąpienie na XIII Plenum KC PZPR, "Nowe Drogi" 1963, nr 8, s. 24-26.
40 Z Romanem Bratnym rozmawia Elżbieta Smoleń-Wasilewska. Życie raz jeszcze, "Film" 1964, nr 2, s. 10.
41 T. Rutkowska, Ballada filmowa - czyli o powrotach, które trwają w nieskończoność [w:] Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia, red. Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rutkowska, b.m.r.w, s. 258-259.
42 A. Zawada, Gra w ludowe. Nurt chłopski we współczesnej literaturze a kultura ludowa, Warszawa 1983.
43 Zob. J. Tejchma, Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974-1977, Kraków 1991.
44 T. Torańska, Byli, Warszawa 2006, s. 71-72.
45 O opiniach na temat wymienionych filmów, prezentowanych przez czynniki oficjalne zob.: D. Dabert, Kino moralnego niepokoju, Poznań 2003, s. 68-70.
46 Było wyświetlane nielegalnie, z kaset VHS na zamkniętych i tajnych pokazach m.in. w salkach parafialnych.
47 J. Eisler, Grudzień 1970. Geneza, przebieg, konsekwencje, Warszawa 2012, s. 473-474.
48 J. Rolicki, Edward Gierek - przerwana dekada, wywiad-rzeka z E. Gierkiem, Warszawa 1990, s. 64-65.
49 AKK-KFF-3-1971/19, 1488/16-717, Stenogram posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 17 XI 1971 roku. Na porządku dziennym omówienie filmu pt. Niebieskie jak Morze Czarne.
50 D. Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004, s. 181-183.
51 J. Eisler, Czterdzieści pięć lat, które wstrząsnęły Polską, Warszawa 2018, s. 350-351.
52 Idem, Siedmiu wspaniałych. Poczet pierwszych sekretarzy KC PZPR, Warszawa 2014, s. 375-376.
53 J. Szumski, Rozliczenia z Ekipą Gierka 1980-1984, Warszawa 2018, s. 7.
54 Ibidem, s. 119-127.
55 Szczegółowo opisuję to w książce: Stanisław Bareja. Jego czasy i filmy, Łódź 2022, s. 189-207.
56 AFINA, A-344, poz. 356, Protokół posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 10 II 1981 r., kolaudacja filmu Smażalnia story.
57 Na temat komedii rozliczeniowych piszę szerzej w artykule Próby rozliczenia z ekipą Edwarda Gierka w komedii lat osiemdziesiątych, "Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej" 2021, nr 4.
58 I. Erenburg, Odwilż, tłum. J. Brzechwa, Warszawa 1955.
