Wstęp do wydania z roku 2025

Niniejsza wersja Etyki okrucieństwa jest poszerzoną i przejrzaną wersją eseju, który napisałem w 2011 roku, a który Anagrama wydała w 2012.

Jakkolwiek dzisiaj, prawie piętnaście lat później, prawdopodobnie przesunąłbym nieco punkt ciężkości tego czy innego ustępu, postanowiłem nie pisać na nowo książki, którą jako całość nadal uważam za aktualną, i ograniczyć się do interwencji dwojakiego rodzaju: pierwsza, dla poprawy niektórych, być może nie dość rozwiniętych wywodów, polegała na dodaniu jakiegoś przykładu i doprecyzowaniu nielicznych twierdzeń, które wydawały mi się zmierzać we właściwym kierunku, ale wymagały zniuansowania. Natomiast oparłem się pokusie "uwspółcześnienia" moich rozważań przez odniesienie ich do technologii i nawyków, które wówczas jeszcze się nie zakorzeniły, pomimo że od pierwszej publikacji upłynęło tak niewiele czasu. Gdybym pisał ten esej dziś, pewnie rzadziej odwoływałbym się do telewizji, a częściej do mediów społecznościowych; każde dzieło myśli jest po części dzieckiem swojej epoki i trudno mu zarzucać, że odzwierciedla jej tendencje kulturowe i technologiczne. Poza tym nie sądzę, że gdybym to zrobił, zmieniłoby to w istotny sposób zawarte w książce spostrzeżenia.

Druga interwencja zasługuje na osobną refleksję w jednym lub kilku ustępach.

Ktokolwiek zajrzy do spisu treści w pierwszym wydaniu tego eseju, najpewniej zmarszczy sceptycznie brew (ja bym tak zrobił). W części "Siedem książek okrutnych" znajdzie pięciu pisarzy i jedną pisarkę. A jeśli zapozna się ze spisem treści obecnego wydania, zobaczy, że dodano do niego jedną autorkę. Agotę Kristof.

Wspominałem, że każde dzieło myśli jest dzieckiem swojego czasu, którego upływ niesie przemiany, zarówno w autorach, jak i społeczeństwie, w którym żyją. Nowe sposoby postrzegania nie tylko odsłaniają nieznane lub pomijane punkty widzenia, lecz także granice poprzednich perspektyw.

Pisząc ten esej, miałem świadomość, że panuje w nim kłopotliwa nierównowaga między liczbą książek napisanych przez mężczyzn i przez kobiety. Nie chodzi o to, że dla zachowania pozorów na siłę dążyłem do osiągnięcia jakiegoś parytetu, który zdeterminowałby dyskurs, lecz wiedziałem, że taki brak równowagi często nie wynika z rzeczywistości, a raczej ze skrzywionego spojrzenia, z nawyków uwagi, które można wytłumaczyć biografią - czasem i miejscem naszej edukacji - co nie zmienia faktu, że świadczą o ubogiej wizji świata. Nie znalazłem jednak innych pisarek, które byłbym skłonny włączyć do tej części.

Zdarzyło mi się coś podobnego, gdy pisałem swój poprzedni esej, Escritores delincuentes [Pisarze przestępcy]. Pomimo intensywnych poszukiwań nie znalazłem zbyt wielu pisarek - oprócz kilku autorek czarnych kryminałów, które jednak mnie nie zainteresowały - wartych omówienia w eseju. Doszedłem do wniosku, że liczba kobiet uwięzionych za pospolite przestępstwa, które poświęciły się karierze literackiej z prawdziwego zdarzenia, jest obiektywnie o wiele mniejsza niż mężczyzn o takim życiorysie (ponieważ zawsze było mniej więźniarek niż więźniów, a także dlatego, że do niedawna liczba publikowanych pisarzy znacznie przewyższała liczbę publikowanych pisarek). Prawdą jest jednak również i to, że jest więcej kobiet, które z powodzeniem mogłyby się znaleźć w książce, ale ja ich nie znałem - niektórych z własnej winy, a innych dlatego, że zostały zapomniane lub nie dostrzeżono ich w swoim czasie. Dziś, na fali doceniania wartościowych dzieł kobiet i odkrywania nowych, dotąd całkiem pomijanych, zmieniło się nie tylko nasze spojrzenie, lecz poszerzyło się również pole naszych obserwacji. Grisélidis Réal i Inés Palou, wydane ponownie w Hiszpanii w ostatnich latach, to przykłady pisarek, które trafiłyby do Escritores delincuentes, gdybym je wówczas znał.

Czy przypadek Etyki okrucieństwa jest porównywalny? Czy historycznie było więcej okrutnych pisarzy niż pisarek? Sądzę, że tak, a powodem mogła być zupełnie inna pozycja piszących mężczyzn niż kobiet, nasz autorytet, rola i wolność (autorytet, rola i wolność, jakie zostały nam przyznane przez społeczeństwo). Nie mam jednak ani miejsca, ani ochoty na udowodnienie tej tezy, ponieważ interesuje mnie teraz coś innego.

Choćby powyższe było prawdą, prawdą jest też i to, że moje własne spojrzenie było wówczas bardziej zawężone, niż jest dzisiaj, kiedy przemiany społeczne i nowa fala feminizmu wydobyły na światło dzienne i przypomniały rozmaite dzieła dotąd pozostające w cieniu (jak na przykład te autorstwa Conchi Alós), a przemiany te sprawiły, że pozycja piszących kobiet również uległa poprawie. Kilka lat temu opublikowałem w czasopiśmie "Jot Down" artykuł zatytułowany Ocho escritoras feroces [Osiem drapieżnych pisarek], w którym przedstawiałem fenomen nie nowy sam w sobie, a jedynie pod względem jego zasięgu, pisarek, które doskonale pasowałyby do mojej kategorii literatury okrutnej: Ariany Harwicz, Móniki Ojedy, Mariny Perezagui... Choć być może już wtedy mogłem poświęcić więcej uwagi autorkom takim jak Carmen Laforet - jeśli Martwy port Onettiego mieści się w mojej definicji literatury okrutnej, przeanalizowanie pod tym kątem Złudy mogłoby okazać się wzbogacające.

Każdy nowy prąd literacki poszerza nasz ogląd świata. Nasze zainteresowania skupiają się na coraz to innym aspekcie. Zapragnąłem więc zmniejszyć nierównowagę z pierwszego wydania, dodając autorkę, która stała się dla mnie fundamentalna, a której nie znałem, pisząc Etykę okrucieństwa: wspomnianą Agotę Kristof. Była już wówczas wydawana po hiszpańsku, ale jej książki przechodziły bez echa w hiszpańskojęzycznym świecie, aż do momentu, gdy w 2012 roku Aleph ponownie opublikował trylogię Duży zeszyt. Zwróciła mi na nią uwagę Sara Mesa, zdziwiona, że nie włączyłem jej do swojego eseju. Mimo że prawie niczego w tym życiu nie da się poprawić, co stanowi po części o jego okrutnej naturze, dobrą stroną wznowienia książki jest to, że pozwala nam odświeżyć przeszłość. Przyznanie tu miejsca owej pisarce węgierskiego pochodzenia jest dla mnie okazją do częściowego zadośćuczynienia za moje wcześniejsze tendencyjne lektury i wyrażenia podziwu dla jednej z bardziej frapujących autorek okrutnych w literaturze najnowszej. Choćby tylko z tego powodu warto było przejrzeć Etykę okrucieństwa.

1

Tradycja okrucieństwa

Gdy w 2010 roku Centrum Badań Humanistycznych Uniwersytetu Lehigh zaprosiło mnie do udziału w cyklu wykładów na temat pojęcia ekscesu, zgodziłem się z entuzjazmem: zawsze pociągały mnie książki i autorzy ze skłonnością do przesady, eksces we wszystkich swoich formach, literackich i biograficznych. Nie potrzebowałem dużo czasu, by zdecydować, że będę mówił o okrucieństwie, jednej z form ekscesu najczęściej powracających w sztuce, zaraz obok niepohamowanego seksu, któremu zresztą okrucieństwo nierzadko towarzyszy. Również bez dłuższego namysłu postanowiłem, że skupię się na etyce okrucieństwa, pozornym oksymoronie, którego człony okazują się doskonale zgodne w miarę zgłębiania tematu, co właśnie zamierzam zrobić w tej książce.

Być może mój pociąg do okrucieństwa i nadmiaru w sztuce bierze się po części stąd, że jestem pisarzem hiszpańskim i okrutne przedstawienia stanowią istotny element moich zasobów wizualnych i literackich. Oczywiście, okrutne przedstawienia nie są wyłącznym przywilejem Hiszpanów; niektóre z nich, jak te stworzone przez Nagisa ?shimę, stanowią dziedzictwo kulturalne ludzkości, a nasi francuscy sąsiedzi mogą z dumą lub przerażeniem wskazać na Lautréamonta, Sade'a i Bataille'a, którzy także wywarli wpływ na niejednego hiszpańskiego artystę i na innych, wywodzących się ze znacznie odleglejszych tradycji, jak Mishima, który uznał swój dług, pisząc dzieło zatytułowane Madame de Sade. Jednak są kraje, które nie kojarzą się automatycznie z ekscesem, zapewne dlatego, że nie uprawiają go najważniejsi - lub najbardziej znani - przedstawiciele ich kultury, a to, co wynaturzone i okrutne, pozostaje bocznym nurtem, heterodoksją, czasem nawet cokolwiek wstydliwą. Pomimo wspomnianych wyżej autorów oraz innych, może nie tak okrutnych, ale jakże rozpasanych, jak Rabelais, Cioran napisał o Francji: "Gdy francuski chce wyrazić wzniosłość, okropieństwo, bluźnierstwo lub krzyk, pozbawia je naturalności, poddając obróbce retorycznej. Wymyka mu się również szaleństwo czy humor w stanie surowym (...)"[2].

Hiszpania cieszy się zasłużoną sławą terytorium o upodobaniu do wszystkiego, co dziwaczne, do postaci śmiesznych i głupich, do skrajnego okrucieństwa przedstawianego z całą naturalnością.

Gdy myślę o początkach powieści hiszpańskiej, przychodzą mi do głowy sceny z powieści łotrzykowskiej, gatunku okrutnego w swej istocie. W pikaresce, będącej wczesną formą Bildungsroman, bohater rozpoczyna proces poznawania świata oraz samego siebie, i zawsze przebiega to w sposób bolesny; uczy się, że świat jest brutalny i bezlitosny, a także że aby w nim przeżyć, też trzeba takim się stać. Prawie każdy Hiszpan pamięta scenę z Żywota Łazika z Tormesu ze ślepcem, który rozbija dzban z winem na głowie dziecka leżącego mu na kolanach i podpijającego wino przez dziurę, którą zrobiło w dnie. Na pewno pamięta też, w jaki sposób zemściło się dziecko, czyli Lázaro: w deszczowy dzień, kiedy ślepiec i jego sługa muszą przejść przez strumień, Lázaro wskazuje swemu panu miejsce, gdzie zrobią to bezpiecznie; mówi mu, że aby nie wpaść do wody, musi skoczyć najdalej, jak może, po czym ustawia go naprzeciwko kamiennego słupa i wszyscy patrzymy rozbawieni na brutalne zderzenie.

Okrucieństwo jest stale obecne w hiszpańskiej literaturze, malarstwie i kinie, choć nie zawsze tak zabawne jak w Żywocie Łazika z Tormesu. Mam na myśli Okropności wojny Goi, słynną scenę z Psa andaluzyjskiego, w której mężczyzna rozcina brzytwą do golenia oko kobiety, i tę z Żywota młodzika niepoczciwego, kiedy studenci opluwają Don Pablosa, albo dziecko zjadane przez wieprze w Rodzinie Pascuala Duarte.

Byłoby trudnym zadaniem, przerastającym oczywiście moje siły, znalezienie odpowiedzi na pytanie, dlaczego to, co apollińskie, cieszy się w Hiszpanii tak znikomą popularnością wśród czytelników, którzy zdają się odczuwać o wiele większy pociąg do tego, co dionizyjskie, przesadzone, straszne, wulgarne, wynaturzone. O ile w eseju nierzadkie są elegancja, umiar, stonowane i pozbawione afektacji rozważania, co widzimy u Graciana czy Jovellanosa, o wiele trudniej o to w fikcji, przynajmniej u najwybitniejszych pisarzy - pobieżny przegląd wielkich nazwisk literatury prowadzi nas wprost do praktyków groteski, absurdu i przesady, a w przypadku najprzyjemniejszych autorów - do praktyków melodramatyzmu i wyrazistej barokowości: Quevedo, Cervantes, Valle-Inclán, Cela, Béquer prozaik czy Vila-Matas kultywowali eksces, każdy na swój sposób.

Apollińczycy, ci, którzy stawiają na umiar i aluzję, którzy odrzucają romantyczną czy surrealistyczną egzaltację, wystrzegają się wykrzykników, stanowią mniejszość, i często gdy ich czytamy, myślimy o nich jak o pisarzach zagranicznych. Valera, Azorín, Benet, Marías, choć doceniani przez krytykę, nie należą, z wyjątkiem ostatniego, do najpopularniejszych w swoim pokoleniu. Nasza proza jest raczej prozą zdziwienia niż wiwisekcji, prozą silnych emocji, a kiedy staje się refleksyjna, bliżej jej do Kafki niż do Musila. Nasza literatura ma skłonność do wirów i unika zbyt spokojnych wód. Karl Friedrich Flögel pisał w swojej Geschichte des Grotesk-Komischen [Historia groteski komicznej] z 1786 roku, że Hiszpanie prześcigają wszystkie pozostałe narody w groteskowych przedstawieniach. Pomimo że nie należy utożsamiać groteskowości z okrucieństwem, te dwa światy nie są od siebie aż tak odległe: terminem "groteskowy" określano początkowo pewien rodzaj starożytnego malarstwa ornamentalnego, odkrytego w wyniku różnych wykopalisk prowadzonych we Włoszech w XV wieku, które stało się modne w następnych stuleciach; pierwotne arabeski i zawijasy szybko zaczęły splatać się z postaciami ludzkimi i zoomorficznymi; coraz dalej idąca deformacja żywych istot mogła prowadzić do dziwaczności lub śmieszności, ale też do okropności.

Armando Palacio Valdés zauważał, że temperament Hiszpanów, tak gustujących w krwi i tragedii, zmusza ich do forsowania uczuć kosztem prawdy. W najlepszym razie skłonność ta prowadziła do powstania dzieł okrutnych, w najgorszym, do nadmiaru emocji tyleż jałowych, co pretensjonalnych.

Okrucieństwo jest wszechobecne nie tylko w hiszpańskiej sztuce, ale też w życiu codziennym. Nawet dziś, w XXI wieku, Hiszpania przywołuje w umyśle przeciętnego cudzoziemca - i nie tylko cudzoziemca - obrazy krwi i śmierci. Corrida jest mitem kulturowym przeżywanym przez dziesiątki tysięcy aficionados, a także turystów pragnących uczestniczyć w tej atawistycznej ceremonii, podobnie jak chcieliby obejrzeć taniec derwiszów w Turcji czy rytuał pogrzebowy na Madagaskarze. Śmierć jako spektakl dla mas, jako rozrywka, jako tradycja, którą należy zachować - lub właśnie odrzucić, według tych, którzy nie chcą identyfikować się z daną raz na zawsze ideą "hiszpańskości", kontemplować tragedii, paląc cygaro, smakować bólu. Liczni intelektualiści i artyści z całego świata odczuwali pociąg do Hiszpanii właśnie z powodu tej niefrasobliwej obfitości krwi. Hemingway, miłośnik walk byków, pisał: "[...] piękno tego momentu zawiera się w owym okamgnieniu, w którym człowiek z bykiem łączą się w jedną sylwetkę, gdy szpada całkowicie wchodzi w cel, człowiek pochyla się w ślad za nią i śmierć jednoczy obie postacie w emocjonującej, estetycznej i artystycznej kulminacji walki"[3]. Ciekawe, czy z równym liryzmem mógłby opisać moment, w którym byk przeszywa rogiem wnętrzności toreadora i wymachuje nim w powietrzu, czy uroda okrutnego momentu może oprzeć się odruchowi empatii, identyfikacji z ofiarą. Również Bataille opowiada w Historii oka, jak Simone zjada surowe jądra byka, gdy w tym samym czasie inny byk zabija toreadora Granero; to zdarzenie, którego Bataille był świadkiem w Madrycie, w 1922 roku. Eksces wywołuje kolejny eksces i zabicie byka na arenie, erotyczno-sadystyczny taniec zwierzęcia i człowieka, budzi inne duchy, inne sadyzmy, inne popędy, w których seks łączy się ze śmiercią.

Nie tylko pierwiastek okrucieństwa pociąga cudzoziemców w kulturze hiszpańskiej, lecz ogólnie pociągają ich przesadność i dziwaczność, które towarzyszą nam od czasów dużo wcześniejszych niż czasy Don Kichota, fascynują każdego, kto choćby trochę zajmuje się hiszpańskością. Jeden z reżyserów najbliższych hiszpańskiemu esperpento, Terry Gilliam, od wielu lat próbuje zrealizować filmową wersję Don Kichota[4], w której właśnie to, co zdeformowane i przesadzone, odegrałoby fundamentalną rolę. W Zagubionym w La Manchy, dokumencie o pierwszej nieudanej próbie nakręcenia filmu przez Gilliama, widzimy go, jak z przyjemnością ogląda scenę, w której kilku grubasów o monstrualnych ciałach i tępym wyrazie twarzy podryguje z nagimi torsami i wykonuje śmiesznie groźne gesty, co miało zobrazować walkę Don Kichota z olbrzymami, którzy okazali się wiatrakami.

Oczywiście, można by powiedzieć, że każdy kraj ma swoją corridę, swoje okrutne spektakle, jak chociażby boks w Stanach Zjednoczonych, walki psów w Anglii czy kogutów w Meksyku. Nie chodzi nam jednak o ustanowienie rankingu okrutnych tradycji, co prawdopodobnie doprowadziłoby do wyrównanej rywalizacji między Chinami, Japonią i Hiszpanią, lecz o ukazanie linii narracyjnej, która pozwala nam rozpoznać się w tym, co okrutne, i uznać to za komponent hiszpańskości - niekiedy brutalny, a niekiedy zabawny, często i taki, i taki.

Bo też w niewielu krajach spektakl okrucieństwa zyskał centralne miejsce w kulturze narodowej do tego stopnia, że stał się metonimicznym i nieco banalnym symbolem tożsamości, tak jak salsa dla Karaibów, flamenco dla Andaluzji czy Oktoberfest dla Niemiec, wykorzystywanym w reklamach turystycznych jako znany każdemu znak rozpoznawczy. Pomimo że kino na całym świecie również oferuje masę okrucieństwa, w tym przypadku jest ono produktem stworzonym do identycznego i z założenia nieskończonego odtwarzania - brakuje mu elementu niepowtarzalności, który posiada corrida, podobnie jak każdy spektakl na żywo. Tak samo zresztą jak w przeszłości publiczne egzekucje - te były uważane za obsceniczne przez tych, którzy sądzili, że biorąc w nich udział, publiczność ulega zdziczeniu, i pochwalane przez innych, którzy twierdzili, że posiadają walory edukacyjne. Podobnie corrida, pomimo niewątpliwego aspektu rytualnego, bywa krytykowana za to, że zabawia publiczność widowiskiem, w którym śmierć naprawdę się wydarza: to, co zostało unicestwione, nie odzyska życia, krew byka lub toreadora pozostanie rozlana na zawsze. Widz corridy nie znajduje w przedstawieniu rozrywki, lecz przyjemność, jaką daje tragiczność, kiedy jest nieodwracalna. Tylko wtedy zabicie zwierzęcia może wywołać prawdziwe uczucia; rytuały nie są jedynie powtarzaniem gestów, chociaż tego powtórzenia wymagają. O ich głębi stanowi coś innego, to, że dokładne odtworzenie ruchów, wypowiedzenie pewnych, niezmiennie tych samych słów, użycie ściśle określonych kolorów czy narzędzi wywołuje emocje, które za każdym razem nabierają innego odcienia; wierny i widz corridy wiedzą, że pod powtórzeniami płynie życie, a wraz z nim to, co nieprzewidziane, nowe, ulotne.

Bardziej niż w corridzie, w której aktywnie uczestniczy garstka osób - toreador, banderilleros, pikador, pomocnicy pikadora - czystą przyjemność i podniecenie wywołane cierpieniem widać w świętach ludowych. Podczas zabaw w hiszpańskich wioskach można cieszyć się torturowaniem zwierząt na różne sposoby: w jednej z nich zrzuca się z dzwonnicy kozę; w innej mieszkańcy z zawiązanymi oczami i szablą w ręce usiłują ściąć głowę kurom, co jest okrutną wersją zabawy w "ślepą kurę"; w jeszcze innej jeźdźcy na galopujących koniach próbują złapać za szyję zwisające na sznurze gęsi i ukręcić im głowę; w kolejnej cała wioska bierze udział w polowaniu na byka, które kończy się wtedy, gdy ktoś zdoła zabić go jednym pchnięciem dzidy; w jeszcze innej, wreszcie, sąsiedzkie więzy zacieśniają się w zbiorowej egzekucji byka za pomocą rzutek. Do tych zabaw z cierpieniem i śmiercią zwierząt należy dodać widowiska Wielkiego Tygodnia, w których pokutnicy biczują się lub idą w procesji z ramionami przywiązanymi do drewnianego pala - empalados - dobrowolnie odtwarzając tortury dawniej stosowane wobec przestępców. Zjawisko biczowników odradza się co roku w czymś w rodzaju symbolicznego samoofiarowania, które towarzyszy licznym procesjom Wielkiego Tygodnia. Te pobożne i zarazem okrutne akty zostały pomyślane tak, by oglądali je z bliska, nie z widowni czy zza barierki, niezupełnie bierni widzowie, którzy choć nie uczestniczą w nich bezpośrednio, czasem pomagają pokutnikom znosić mękę, masując ramiona przywiązanym do pala lub zwilżając im czoła chusteczką, w czym rytualnie powtarzają gest Weroniki, która otarła twarz Chrystusowi. Samoudręczenie, któremu poddaje się mnich w samotności swojej celi, ma zupełnie inny charakter niż pokaz bólu pokutników - ich krew muszą zobaczyć inni, ich gest cierpienia staje się czymś zbiorowym, obrazem pobożności grupy. Identyfikacja z cierpieniem Chrystusa jest tak oczywista, że wydaje się wręcz megalomańska. Im więcej cierpisz, tym więcej jesteś wart, a ci, co przyszli obejrzeć to wydarzenie, potrafią docenić wagę bólu, który wprawdzie ma prowadzić do osobistego zbawienia, ale jest też przeznaczony dla oczu innych, widzów i świadków domniemanego paktu z Bogiem: ja się umartwiam, a ty mi przebaczasz. Tak jak Chrystus poświęcił się dla naszego zbawienia, tak pokutnik ofiarowuje swój ból w naszym imieniu - jego cierpienie ma pobudzić pobożność widza, który tym samym przestaje nim być, stając się jednym z wiernych, uczestnikiem religijnego misterium.

Jednakże ból, śmierć, ofiara i cierpienie zwierząt, nadal wszechobecne w dzisiejszej Hiszpanii, często nie mają praktycznej przeciwwagi, takiej jak choćby zbawienie. Nie jest to ani torturowanie kur w klatkach po to, by zwiększyć zyski; ani aseptyczne, lecz skrajnie okrutne operacje, jakim poddaje się szczury, małpy czy psy w laboratoriach, aby wynaleźć nowy lek czy kosmetyk. Nie uśmierca się zwierzęcia w celu uzyskania korzyści - wiedzy, władzy, pieniędzy; nie są to też rytualne ofiary praktykowane w pierwotnych społeczeństwach dla przebłagania bóstwa lub wyproszenia u niego jakiejś łaski, lecz bezsensowna, ekstatyczna i możliwie krwawa destrukcja żywej istoty. Nagrodą dla widza jest jedynie emocja chwili związana z jednej strony z możliwym zagrożeniem dla wykonawcy, z drugiej z kolektywnym uniesieniem spowodowanym wspólnym uczestnictwem w akcie tak nieodwołalnym jak śmierć lub tak intensywnym jak tortura, czasami przyprawionym estetyczną przyjemnością, jaką wywołuje u miłośnika corridy dobrze wykonana tercja.

Zatem możliwe jest, że nie pisałbym tych słów, gdyby moja pamięć nie zawierała tego konkretnego ładunku obrazów i wrażeń, gdyby Okropności wojny i byk wykrwawiający się na arenie, przecięte czarno-białe oko i ślepiec z rozbitą głową, spuchnięte ręce pokutników i ciągłe razy, które dostaje Don Kichot, nie osadziły się w moim estetycznym smaku czy niesmaku, w moim sposobie patrzenia na rzeczywistość i dostrzegania w niej raczej tego, co monstrualne i niedorzeczne, niż tego, co uporządkowane i racjonalne. Ten intelektualny i emocjonalny nawyk znajduje odbicie w mojej twórczości literackiej i niewątpliwie skłonił mnie do napisania tego eseju.