Wstęp
Niezależnie od epoki, pragnieniem człowieka jest zachowanie w pamięci tego, co dostrzegł i przeżył. Z tej racji, że pamięć ludzka jest zawodna, najlepszym sposobem na utrwalenie wspomnień i przeżyć jest stworzenie pewnego rodzaju archiwum, w którym, niezależnie od pamięci, mogą być przechowywane wspomnienia. To archiwum może mieć różną formę: pisma, gromadzonych przedmiotów, które pomogą przywołać minione zdarzenia, bądź wytworzonych podobizn przedmiotów i zdarzeń, które również mogą wspomóc naszą pamięć. Z tego właśnie między innymi powodu od zarania cywilizacji tworzono różnego rodzaju podobizny1. Z czasem, wydzielono wśród mnogości tworów czynionych przez człowieka różnego rodzaju typy, które przerodziły się w określone odmiany sztuki. Obok literatury, muzyki wydzielono także to, co ogólnie zwykło się określać mianem sztuk plastycznych. Jakkolwiek dzieje podziału sztuk przechodziły liczne zmiany i w zależności od epoki przydzielano im określoną ważność, rangę, podział i funkcje, to dziedzinę działalności twórczej związanej ze stroną wizualną określać się zwykło dziedziną sztuk plastycznych.
Warto zwrócić uwagę na to, że teoretyczne rozważania dotyczące sztuki oscylowały głównie wokół literatury, malarstwa, muzyki czy też architektury; zarówno historycy sztuki, jak też estetycy, zdecydowanie mniej uwagi poświęcali rzeźbie, która uchodziła za podporządkowaną architekturze, i tym samym nie wymagała osobnej refleksji. Innymi słowy, rzeźbę traktowano jako dziedzinę niezdolną do odrębnego doświadczenia estetycznego, które prowadziłoby do pytań o naturę sztuki jako takiej. Rzeźba, na gruncie filozofii sztuki, otrzymywała niewiele uwagi; jeżeli już ją zauważano, to skupiano się na opisie relacji rzeźby i architektury, na kwestiach materiałowych, na jej funkcjach pedagogicznych czy też propagandowych (rzeźba pomnikowa2). Podejmowane przez teoretyków zagadnienia w minimalnym stopniu odnosiły się do estetyki rzeźby jako samodzielnego artefaktu, niezależnego od architektury czy też sztuki dekoratorskiej. Wyjątkiem była tradycja helleńska, w której dostrzegano silny związek rzeźby z wizją świata, analizowano rzeźbę w kontekście jej mimetyczności czy też idealizacji formy. W ostatniej dekadzie ukazało się sporo prac przeglądowych dotyczących rzeźby, brakuje w nich jednak całościowego spojrzenia na rzeźbę z punktu widzenia estetyki. Być może taki był cel publikacji monografii Philosophy of Sculpture. Historical Problems, Contemporary Approache3, jednak zamieszczone tam eseje, choć mają niewątpliwie aspiracje analiz estetycznych prowadzonych zarówno w perspektywie historycznej, jak i systematycznej, charakteryzują się brakiem pewnej spójności, syntezy, uogólnień.
Rzeźba w nowej sytuacji estetycznej
Istnieje dość powszechne przekonanie, że współczesna rzeźba porzuciła ambicje poszukiwania piękna formy, przekształcając pracownie rzeźbiarskie w laboratoria, gdzie eksperymentuje się na żywym organizmie sztuki nie tylko z formą, ale także z materią - bez ambicji ukazania piękna. Istnieje zatem silna chęć łączenia rzeźby z naturą, w której obszarem działania jest przestrzeń ziemi (tzw. land art4), łączenia rzeźby z nowymi mediami (rzeźba interaktywna5), eksperymentowania z nietypową materią rzeźbiarską (resztki przemysłowe, beton, stal, odpady organiczne itd.6), z konstruowaniem instalacji rzeźbiarskich zależnych od miejsca ekspozycji (tzw. rzeźba site-specyfic7), aż po rzeźbę performatywną, w której artysta, tworzywo i odbiorca stają się całością formy8.
Jest rzeczą oczywistą, że w tak zakrojonej przestrzeni twórczej kategorie piękna i konstruowanych tradycyjnych wartości estetycznych wymagają zasadniczej rekonstrukcji. Rzeźba w kontekście tych paradygmatycznych zmian, które objęły całą sztukę XX wieku, musi zmierzyć się z tym, że tradycyjne formy opisu i wartościowania wypracowane w spekulatywnej estetyce do końca XIX wieku powinny podlegać zmianie. Dlatego też współczesne analizy rzeźby pod kątem estetyki stronią raczej od kwestii piękna czy też przeglądów podejmujących zagadnienie zdolności warsztatowych artysty. Rzeźbę postrzega się raczej w sferze osobistych upodobań, dalekich od normatywnych deklaracji, czy też spekulacji w ramach tradycyjnie uprawianej filozofii sztuki. Stronienie od normatywnych propozycji uważa się za zdroworozsądkowy sceptycyzm w kontekście wolności twórczej otwartej na najbardziej śmiałe propozycje. Neguje się też estetyczny wymiar rzeźby w tym sensie, że współczesna rzeźba niekoniecznie musi być związana z tradycyjną funkcją wzbudzania przeżyć estetycznych; tym samym zauważa się jej inne funkcje, jak choćby walory ideologiczne, społeczne, krytyczne, wychowawcze, poznawcze itd. Jednak tak zakrojona perspektywa ma swoje ograniczenia. Pierwszym z nich jest to, że dziś bardzo trudno postawić linię demarkacyjną oddzielającą wartościowe realizacje rzeźbiarskie od tych, które są pseudosztuką bądź rekapitulacją wcześniej użytych rozwiązań. Po drugie, taki typ sceptycyzmu estetycznego ogranicza możliwość tego, co zwiemy krytyką artystyczną, czyli prawo do wyrażania wątpliwości i ocen. Po trzecie, zamyka estetykę na pewnego rodzaju oczekiwania społeczne, które wymagają od niej refleksji, wykraczającej poza deskryptywne opisy, kategoryzacje i klasyfikacje. Dlatego też, w niniejszej pracy, niejednokrotnie pojawią się jasne kryteria wartościujące, a także wskazania na normatywny charakter estetyki jako subdyscypliny filozoficznej. Jeżeli przyjmiemy założenia klasycznej sztuki oparte na funkcji piękna, to konsekwentnie winniśmy przyjąć teorię przeżycia estetycznego również w tym duchu. W tej optyce rzeźba będzie traktowana jako przedmiot generujący poczucie piękna, wzniosłości i satysfakcji estetycznej.
Przystępując do filozoficznego ujęcia fenomenu rzeźby, warto zwrócić uwagę na pewien wątek, który jest często pomijany w tego rodzaju analizach. Wydaje się rzeczą oczywistą, że malarstwo w pewien sposób zdominowało potoczne wyobrażenie o sztukach plastycznych. Jednak wszelkie przesłanki wskazują na to, że to rzeźba stanowi najstarszą ze sztuk. Potwierdzają to zarówno archeolodzy i antropolodzy, jak też historycy kultury materialnej. Zanim pojawiły się pierwsze malunki naścienne w jaskiniach w okresie paleolitu, znane już były kamienne figury, odpowiednio uformowane przez człowieka przedmioty, które często miały charakter kultowy. Być może jest to kwestia marginalna w rozważaniach na temat estetyki rzeźby, jednak wypada podkreślić, że pierwszy impuls wytwarzania sztuki, nieporadne jeszcze poszukiwanie idei piękna, kształtowania przedmiotów wedle upodobania twórcy, należą właśnie do rzeźby. Tak o tym pisze Herbert Read:
[...] na początku nie było ani architektury, ani rzeźby jako odrębnej sztuki. Zarówno architektura, jak i rzeźba mogą być postrzegane jako ewoluujące z pierwotnej jedności i nie jest w żaden sposób możliwe opisanie tej pierwotnej całości jako zasadniczo architektonicznej lub zasadniczo rzeźbiarskiej. Niezależnie, od początku istniała inna forma sztuki, która stopniowo łączyła się z rzeźbą, ale miała odrębne pochodzenie i zastosowanie. Był to amulet - mały, przenośny amulet, noszony na osobie jako ochrona przed złem lub jako ubezpieczenie płodności9.
W podobnym duchu wypowiada się Carl Gustav Carus:
Rozwój zmysłów każdego organizmu zaczyna się od czucia, od dotyku. Subtelniejsze zmysły słuchu i wzroku dojdą do głosu dopiero wtedy, gdy organizm się udoskonali. Toteż człowiek zaczął od rzeźby. To, co kształtował, musiało być masywne, trójwymiarowe, uchwytne. Dlatego malarstwo należy zawsze do fazy późniejszej10.
Metodologia badań
Rzeźba jako obiekt może być badana z różnych poziomów. I tak, historycy sztuki rozważać będą rzeźbę na tle epoki, stylu czy kierunku, który jest w dziele reprezentowany, będą też analizować obiekt w zależności od użytych technik, dzięki którym rzeźba powstała11. Rzeźba w kontekście teorii sztuki badana będzie przede wszystkim pod kątem zasady kompozycji, użytych technik modelunku, a także użytego budulca. Rzeźba może też być przedmiotem rozważań psychologii sztuki, badającej procesy psychiczne towarzyszące zarówno tworzeniu rzeźby, jak i jej recepcji12. W tym przypadku w kręgu zainteresowań będą wszelkie procesy związane z psychologią percepcji wzrokowej i taktylnej, które to analizują kategorię wyobraźni jako narzędzia twórczości i odbioru sztuk plastycznych, a także badania samego aktu postrzegania z punktu widzenia psychiki odbiorcy. Wśród mnogości poziomów naukowych, w których znajduje się fenomen rzeźby, można jeszcze wymienić: socjologię sztuki (badającą konwencje społeczne w odbiorze i rozumieniu rzeźby)13, działy filozofii, takie jak ontologia (zainteresowana podłożem bytowym rzeźby oraz jej relacją ze światem rzeczywistym)14, neuroestetykę (której celem jest wyjaśnienie, jak ludzki mózg i układ nerwowy reagują na trójwymiarowe obiekty artystyczne oraz jakie procesy neuronalne współtworzą doświadczenie estetyczne związane z formą przestrzenną)15, semiologię (badającą rzeźbę pod kątem jej znakowej reprezentacji i znaczenia)16, wreszcie epistemologię analizującą rzeźbę pod względem podmiotowych warunków poznawczych oraz rozważającą zagadnienie odniesienia (co rzeźba reprezentuje, jakie łączą ją relacje z jej prawzorem, czy postrzeganie rzeźby jest bezpośrednie, czy wymaga oddziaływania przyczynowego, czy istnieją pewnego rodzaju wrodzone idee wizualne służące za punkt odniesienia w budowaniu znaczeń wizualnych)17.
Nieco odmienną ambicję posiada w kwestii analizy rzeźby estetyka. Analiza estetyczna, stroniąc od dogmatycznych rozstrzygnięć z zakresu fizjologii widzenia czy ustaleń optyki dotyczących recepcji rzeźby, stara się przede wszystkim spojrzeć na zagadnienie istnienia rzeźby w sposób problemowy. Głównym zadaniem, jakie stawia przed sobą estetyka, jest próba zrozumienia natury rzeźby, jej specyfiki, funkcji i celów. Formułuje zatem pytania pierwsze: jaka jest geneza powstania rzeźby (po co w ogóle człowiek modelując materię, nadaje jej określoną formę), jak rzeźba wpływa na człowieka, dlaczego budzi w nim upodobanie, dlaczego w końcu człowiek nadaje jej określoną wartość. Przy tego rodzaju ewaluacjach warto pamiętać, że Aleksander Baumgarten, szukając nazwy dla subdyscypliny zajmującej się analizą sztuki, proponował estetykę, czyli naukę o poznaniu zmysłowym, stąd też w tego typu badaniach nie można pominąć ekspertyz traktujących o warunkach zmysłowej percepcji.
Przystępując do analizy rzeźby z punktu widzenia estetyki, zdecydowałem się przeprowadzić rozważania w obszarach badawczych, które koncentrują się wokół pytań natury ogólnej, a które pogrupować można w trzy segmenty: kwestie metafizyczne, epistemologiczne oraz aksjologiczne. Pytania natury ogólnej w segmencie metafizycznym dotyczyć będą rzeźby jako takiej, jej genezy i natury, zagadnień związanych z wyobraźnią twórczą, z mimetycznością czy poszukiwaniem idei prawdy w rzeźbie. Badania epistemologiczne dotyczyć będą recepcji rzeźby, jej specyfiki jako obiektu przestrzennego, a także relacji, w jakie wchodzi rzeźba z podmiotowymi warunkami poznawczymi. W badaniach dotyczących kwestii aksjologii przeanalizowałem specyfikę przeżycia estetycznego, na bazie którego dochodzi do wyposażenia rzeźby w treści walentne.
Wydaje się, że z tak obranej metodologii badań wyłoni się dopiero całościowa analiza estetyczna rzeźby. Jest zatem rzeczą oczywistą, że w tak zakrojonej perspektywie badawczej należy przyjąć model interdyscyplinarny. Rzeźbę należy zbadać z perspektywy świadomości twórczej artysty (tu rozważane będą zagadnienia jawienia się obiektu-rzeźby z uwzględnieniem stopnia jej podobieństwa z przedmiotem odniesienia, z wyobraźnią i jej relacją do pamięci). W części drugiej badania prowadzone będą zarówno z perspektywy teorii poznania, jak i socjologii sztuki, w części trzeciej zaś badane będą podstawy wydawanych sądów estetycznych, jak również zagadnienie obiektywności i hierarchii wartości sądów estetycznych. Tym samym, część zawartych tu szkiców ma dwojaki charakter: zarówno problemowy, jak też historyczny; z tego też powodu konstrukcja pracy może miejscami sprawiać wrażenie powtórzeń (np. koncepcja percepcji rzeźby i ponownego omówienia koncepcji przeżycia estetycznego stanowiącego bazę dla sądu wartościującego).
Niniejsza praca nie posiada aspiracji z zakresu historii rzeźby czy też wykładu mającego wyczerpująco przedstawić przegląd na temat każdej epoki, stylu bądź szkoły zajmującej się rzeźbą. Rozważania przybierają raczej charakter stricte estetyczno-opisowy. Dlatego też celem jej będzie: - uporządkowanie definicji rzeźby; - zbadanie natury rzeźby, tego, jak wyłania się w umyśle artysty prima idea; - badanie dotyczące relacji rzeźby do modela oraz relacji pamięci artysty do jego wyobraźni; a także - wskazanie na sposoby istnienia i oddziaływania rzeźby poprzez jej funkcje i wartości estetyczne. Świadomie dokonuję w pracy selekcji materiału empirycznego, wskazując tylko te dokonania artystyczne, które korespondują z omawianym tematem.
Chcę też zaznaczyć, że zastosowanie metody interdyscyplinarnej w tej pracy wynika z pewnych osobistych uwarunkowań - autor uzyskał wykształcenie zarówno filozoficzne, jak i plastyczne, stąd próba łączenia spekulacji filozoficznej z praktycznym wymiarem tworzenia sztuki. Idea pracy zatem słusznie może być postrzegana jako pewna korespondencja między praktyką artystyczną a spekulacją filozoficzną.
1 Jest rzeczą oczywistą, że działania dokumentujące i tworzące określone podobizny w sztukach plastycznych nie wyczerpują tzw. działań artystycznych, bo istnieją idee wydobywane wprost z imaginarium artysty, z jego wyobraźni, której związek z tym, co dostrzeżone ma zupełnie inny charakter, dalece wykraczający poza referencję dokumentalną. Wybrana bibliografia opisująca relację sztuki i pamięci: F.A. Yates The Art of Memory, London 1966 (monografia o technikach mnemonicznych ze wskazaniem, jak obrazy wspierają pamiętanie); M. Halbwachs, On Collective Memory, Chicago 1992 (monografia poświęcona relacji pamięci kolektywnej i sztuce); A. Assmann, Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives, Cambridge 2021 (zwięzły przegląd koncepcji i funkcji sztuki w podtrzymywaniu pamięci); J. Assmann, Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination, Cambridge 2011 (analiza mechanizmów tworzenia trwałej pamięci kulturowej za pomocą sztuki); J. Gibbons, Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance, London 2007 (opis tego, jak współczesna sztuka operuje pamięcią); P. Ricoeur, Memory, History, Forgetting, Chicago 2004 (monografia poświęcona relacji między pamięcią, historią i zapomnieniem); A. de Botton, J. Armstrong, Art as Therapy, London 2013 (badania nad funkcją sztuki w podtrzymywaniu i naprawianiu pamięci indywidualnej).
2 Funkcji propagandowej rzeźby pomnikowej poświęcono wiele prac: K. Savage, Monument Wars: Washington, D.C., the National Mall, and the Transformation of the Memorial Landscape, Berkeley 2009 (kluczowa monografia dla studiów nad polityką pamięci i funkcją propagandową pomników); E. Doss, Memorial Mania: Public Feeling in America, Chicago 2012 (estetyczna analiza współczesnych pomników i ich funkcji społeczno-politycznej); J.E. Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meanings, New Haven 1993 (praca o pamięci zbiorowej i roli pomników umieszczanych w przestrzeni miejskiej); V. Komar, A. Melamid, Monumental Propaganda, New York 1994 (analiza funkcji propagandowej rzeźby monumentalnej); A. Tomaszewicz, Sculpture in Socialist Realism - Soviet Patterns and the Polish Reality, "Arts" 2021, vol. 11, nr 1 (artykuł przeglądowy przedstawiający źródła i praktyki rzeźby propagandowej); I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945-1995, Warszawa 1995 (syntetyczny opis polskiej rzeźby pomnikowej w okresie powojennym i jej funkcji ideologiczno-propagandowej).
3 Philosophy of Sculpture. Historical Problems, Contemporary Approaches, red. K. Gjesdal, F. Rush, I. Torsen, New York 2022.
4 Sztuka ziemi rezygnując z pracowni rzeźbiarskiej, wybiera plener, stający się miejscem pracy z naturalnym terenem, który zostaje przekształcony w artefakt. Tacy przedstawiciele, jak Robert Smithson (Spiral Jetty, czyli odpowiednio ułożone kamienie na dnie Jeziora Słonego w Utah w Stanach Zjednoczonych) czy Walter de Maria (The Lightning Field, czyli 400 wbitych w ziemię prętów, które przyciągają wyładowania atmosferyczne) pokazują, że materią rzeźby może być natura wraz z jej przestrzenią.
5 Łączenie rzeźby z nowymi mediami polega na wykorzystaniu nowych technologii, takich jak AI, mapping, zapisy filmowe, użycie laserów, efektów specjalnych do tego, by ukazać przestrzeń rzeźbiarską. Prace takich artystów, jak Pipilotti Rist (która wykorzystuje ekrany do tworzenia form rzeźbiarskich), Kris Verdonck (łącząc elementy rzeźbiarskie ze współczesną robotyką) czy też Marina Abramović (tworzącej hologramy w pustej przestrzeni) pokazują, że tworzywem rzeźby mogą być generowane iluzje świetlne, projekcje związane z elektroniką o silnym znaczeniu interaktywnym.
6 Przykładem są tu tacy artyści, jak: Eduardo Paolozzi, który jako materii rzeźbiarskiej używa odlewów przemysłowych z odpadkami, Subodh Gupta wykorzystujący do tworzenia rzeźb stare sprzęty kuchenne, czy Joseph Beuys, który takie tworzywa, jak tłuszcz, krew czy filc traktował jako materię rzeźbiarską.
7 Rzeźby z kręgu site-specific są pracami kontekstualnymi, których forma i treść są związane z miejscem ich ekspozycji, poza nią tracą sens. Przykładem mogą tu być prace rzeźbiarskie Richarda Serry (Tilted Arc z 1981 r.) czy prace Mayi Lin (Vietnam Veterans Memorial z 1982 r.).
8 W tej konwencji rzeźbiarskiej artyści wykorzystują własne lub cudze ciało jako materię rzeźbiarską (Marina Abramović i jej rzeźba Breathing Out z 1977 r., Ana Mendieta i jej Silueta Series z 1975 r., czy też prace Rebecci Horn, jak choćby Pencil Mask z 1972 r.).
9 H. Read, The Art of Sculpture, London 1956, s. 46. [Wszystkie cytaty z pozycji obcojęzycznych, jeżeli nie podano inaczej, we własnym tłumaczeniu autora - R.K.]
10 C.G. Carus, Neun Briefe über die Landschaftsmalerei 1815-1834, Leipzig 1835, list 5, s. 81.
11 Wybrane prace: E. Gombrich, O sztuce, tłum. zbior., Warszawa 1997 (klasyczne wprowadzenie do historii sztuki, istotne dla rzeźby ze względu na klarowną analizę formy, stylu i funkcji dzieła w kontekście historycznym, ze szczególnym uwzględnieniem rzeźby jako procesu rozwiązywania problemów formalnych i ikonograficznych); E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York 1955 (zbiór esejów ukazujących jak łączyć analizę formy z kontekstem kulturowym i ideowym); E. Panofsky, Studies in Iconology, New York 1939 (praca metodologiczna rozwijająca trzyetapowy model analizy dzieła - opis formalny, ikonograficzny, ikonologiczny); H. Wölfflin, Principles of Art History, New York 1950 (analiza rzeźby pod kątem bryły, przestrzeni, dynamiki i relacji z otoczeniem); M. Schapiro, Style, Chicago 1953 (eseje teoretyczne łączące analizę stylu z kontekstem społecznym i ideologicznym ze szczególnym uwzględnieniem interpretacji rzeźby jako nośnika znaczeń kulturowych i historycznych); M. Hatt, Ch. Klonk, Art History: A Critical Introduction to Its Methods, Manchester 2006 (praca prezentująca różne podejścia do analizy dzieła sztuki); J. Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London 1958 (monografia poświęcona rzeźbie historycznej, łącząca analizę formalną, ikonograficzną i kontekstową); H. Read, The Philosophy of Modern Art, London 1959 (refleksja estetyczna nad sztuką nowoczesną, istotna dla interpretacji rzeźby XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem formy, ekspresji i relacji dzieła z doświadczeniem odbiorcy).
12 Wybrane prace: R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. J. Mach, Łódź 2019 (analiza sposobu postrzegania formy, równowagi, napięć i relacji przestrzennych); R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk 2012 (analiza myślenia wizualnego jako równorzędnego wobec myślenia pojęciowego); D.E. Berlyne, Aesthetics and Psychobiology, New York 1971 (analiza reakcji estetycznych, takich jak: napięcie, złożoność, nowość, niejednoznaczność, próba wykazania, dlaczego określone formy rzeźbiarskie wywołują zainteresowanie, niepokój lub przyjemność estetyczną); D. Brook, Perception and the Appraisal of Sculpture, "Journal of Aesthetics and Art Criticism" 1969, vol. 27 (3), s. 323-330 (opis cielesnego doświadczenia widza w ocenie dzieła rzeźbiarskiego); A. Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, Berkeley 1969 (psychologiczna analiza procesów nieświadomych w twórczości artystycznej); E. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, tłum. J. Zarański, Warszawa 1981 (rozważania o percepcji, schemacie i korekcie w analizie rzeźby figuratywnej, ze szczególnym uwzględnieniem relacji między obserwacją natury a konstrukcją formy); M. Kemp, The Science of Art, New Haven 1990 (analiza relacji między sztuką a naukami o widzeniu [optyką, anatomią oka, neurologią]); S. Kosslyn, Image and Brain, Cambridge 1994 (monografia z zakresu psychologii poznawczej dotycząca wyobrażeń wzrokowych, analiza mentalnych reprezentacji form rzeźbiarskich oraz sposobu ich zapamiętywania i rekonstruowania przez odbiorcę); M. Livingstone, Vision and Art: The Biology of Seeing, New York 2002 (próba połączenia neurobiologii widzenia z interpretacją oddziaływania rzeźby na zmysł wzroku, zwłaszcza w kontekście światła, kontrastu i głębi); H. Read, The Meaning of Art, London 1956 (próba połączenia psychologii i filozofii sztuki, istotna dla interpretacji rzeźby nowoczesnej).
13 Zob. np.: P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005 (monografia o gustach, klasach społecznych i strukturach pola kulturowego, która jest fundamentalna dla socjologii sztuki i recepcji rzeźby w kontekście społecznych hierarchii); P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. A. Zawadzki, Kraków 2007 (choć tytuł odnosi się do literatury, metodologia pola społecznego i mechanizmy autonomii w sztuce mają kluczowe zastosowanie w analizie socjologicznej rzeźby [instytucje, kapitał, habitus]); H. Becker, Art Worlds, Berkeley 1982 (socjologiczna analiza sztuki jako efektu współpracy twórcy, odbiorcy i instytucji wystawienniczej, czyli analiza rzeźby jako rezultatu pracy zespołowej); A. Hauser, Social History of Art, London 1951 (synteza ukazująca sztukę [w tym rzeźbę] jako produkt warunków społecznych i ekonomicznych); V. Zolberg, Constructing a Sociology of the Arts, Cambridge 1990 (praca z zakresu metodologii socjologii sztuki, przydatna w badaniach rzeźby jako praktyki społecznej i instytucjonalnej); C. Duncan, Civilizing Rituals, London 1995 (analiza muzeów i miejsc wystawienniczych jako rytuałów społecznych); M. Foucault, Power/Knowledge, New York 1980 (praca wykorzystywana przy analizach rzeźby jako narzędzia władzy, dyskursu i kontroli przestrzeni publicznej); K. Savage, Monument Wars, Berkeley 2009 (monografia poświęcona rzeźbie pomnikowej jako zjawisku społecznemu i politycznemu, zwięzła analiza konfliktów pamięci, ideologii i przestrzeni publicznej); E. Doss, Memorial Mania, Chicago 2010 (studium nad emocjami zbiorowymi, pamięcią i funkcją rzeźby memorialnej); M. Miles, Art, Space and the City, London 1997 (analiza rzeźby w przestrzeni miejskiej, badania nad społeczną funkcją rzeźby publicznej i urbanistycznej); N. Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon 1998 (monografia stosowana w analizach rzeźby partycypacyjnej i interwencyjnej jako zjawiska społecznego); E. Hałas, Interakcjonizm symboliczny. Społeczny kontekst znaczeń, Warszawa 1994 (praca o znaczeniach społecznych i interakcjach w kontekście symboli kulturowych; przydatna w analizie sposobów oddziaływania rzeźby jako symbolu i komunikatu społecznego).
14 Wybrane prace, które badają bytowość dzieła sztuki, status przedmiotu rzeźbiarskiego, jego relację ze światem rzeczywistym oraz konsekwencje tych rozważań przydatnych do interpretacji rzeźby: M. Heidegger, Poetry, Language, Thought, trans. A. Hofstadter, New York 1971 (analiza dzieła sztuki jako miejsca pojawiania się "prawdy", ujawnienia bycia, czyli rzeźby jako "wydarzenia ontologiczne" w przestrzeni, opis tego, jak rzeźba konstytuuje relacje między światem, językiem i przestrzenią); A.C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge 1981 (analiza tego, na jakich warunkach przedmiot staje się dziełem sztuki, rozważania te mają kluczowe znaczenie dla ontologii rzeźby); N. Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis 1968 (analiza teorii symbolicznych systemów reprezentacji i kryteriów tożsamości dzieła, rozważania pomocne do ontologicznych rozstrzygnięć w rzeźbie - jak odróżnić zwykły obiekt od dzieła sztuki); R. Wollheim, Art and Its Objects, Cambridge 1980 (analiza relacji między dziełem, jego właściwościami i intencjami twórcy; rozróżnia aspekty percepcyjne i reprezentacyjne, co pomaga rozpracować status ontologiczny rzeźby jako przedmiotu percepcji); G. Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, New York 1974 (analiza instytucjonalnej teorii sztuki, która przesuwa akcent ontologiczny z wewnętrznych cech przedmiotu rzeźbiarskiego na status nadawany przez "instytucje sztuki"); N. Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, London 1999 (przegląd teorii estetycznych i ontologicznych; analiza reprezentacji i tożsamości rzeźby); G. Harman, Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects, Chicago 2002 (zwięzła analiza rzeźby i jej "ukryte" bycie niezależne od percepcji, próba odpowiedzi na pytanie, czym rzeźba jest poza rolą znaczeniową, symboliczną lub instytucjonalną).
15 Badania skoncentrowana na neuroestetyce z punku widzenia analizy rzeźby (wybrane prace): S. Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford 1999 (praca łącząca neurobiologię widzenia z analizą dzieł wizualnych, zwięzłe omówienie modularności układu wzrokowego [kolor, ruch, forma] i konsekwencje tej organizacji dla tworzenia i odczytywania rzeźby); A. Chatterjee, The Aesthetic Brain: How We Evolved to Desire Beauty and Enjoy Art, Oxford 2013 (wprowadzenie do neuroestetyki, próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego dane cechy rzeźby [proporcja, symetria, balans] są postrzegane jako estetyczne); V. Ramachandran, W. Hirstein, The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience, "Journal of Consciousness Studies" 1999, 6 (6-7), s. 15-51 (artykuł omawiający neurobiologiczne mechanizmy estetyki, badania szczególnie ważne dla rzeźby, w których analizowane są konteksty dotyczące wykrywania krawędzi, konturu i modulacji percepcji trójwymiarowości); E. Vessel, G. Starr, N. Rubin, The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network, "Frontiers in Human Neuroscience" 1999, s. 6-66 (opis badań wskazujących, że intensywne przeżycie estetyczne angażuje sieć "default mode" [związaną z autorefleksją]); M. Livingstone, Vision and Art: The Biology of Seeing, New York 2002 (neurobiologiczne omówienie zasad widzenia [separacja przetwarzania barwy, formy, luminancji] i przykłady, jak te zasady wykorzystali artyści; tego typu badania są ważne dla rzeźby jako przydatne w analizie wpływu oświetlenia, faktury i kontrastu na percepcję formy przestrzennej); M. Pearce, The Cognitive Neuroscience of Aesthetics, Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, London 2016 (przegląd neurokognitywnych podstaw estetyki przydatnych jako teoretyczna mapa do badania rzeźby); Neuroaesthetics, red. O. Vartanian, M. Skov, Amsterdam 2014 (opis metod [fMRI, EEG, behawioralne], które można zastosować do badań eksperymentalnych nad rzeźbą); P. Cavanagh, The Artist as Neuroscientist. Nature Neuroscience, London 2005 (próba ukazania paraleli między eksperymentami percepcyjnymi a praktykami artystycznymi; pomaga przełożyć narzędzia neurobiologiczne na konkretne obserwacje rzeźbiarskie).
16 R. Barthes, Podstawy semiologii, tłum. A. Turczyn, Kraków 2009 (obszerne wprowadzenie do zagadnień semiologii; Barthes rozwija pojęcia denotacji i konotacji, które są kluczowe w analizie rzeźby jako systemu znaczeń kulturowych); U. Eco, Teoria semiotyki, tłum. M. Czerwiński, Kraków 2009 (rozważania na temat kodów, intencji autora i kompetencji interpretacyjnej odbiorcy, gdy rzeźba jest rozumiana jako "otwarte dzieło", którego znaczenie powstaje w procesie interpretacji); F. Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Indiana 1990 (analiza skupiona na semiotyce przekazów wizualnych, uwzględniająca percepcję, przestrzeń i relacje formalne rzeźby); M. O'Toole, The Language of Displayed Art, London 1994 (analiza rzeźby na trzech poziomach: reprezentacyjnym, interakcyjnym i kompozycyjnym); D. Crow, Visible Signs: An Introduction to Semiotics in the Visual Arts, London 2022 (wprowadzenie do semiotyki sztuk wizualnych); S. Kruk, The Mass: A Neglected Plastic Sign of Sculpture, "Punctum. International Journal of Semiotics" 2019, vol. 5, nr 2, s. 91-118 (analiza rzeźby jako nośnika znaczeń kulturowych i percepcyjnych, artykuł proponuje stricte semiotyczne ujęcie materialności rzeźby).
17 Wybrane prace: M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, Warszawa 2001 (monografia stanowi podstawę epistemologicznej analizy rzeźby jako obiektu poznawanego poprzez ruch, dotyk wzrokowy i relację przestrzenną między ciałem widza a dziełem); A. Noë, Action in Perception, Cambridge 2004 (omówienie enaktywnej teorii percepcji, według której poznanie ma charakter czynny i zależny od możliwości działania podmiotu, zwłaszcza kiedy ten wymaga zmiany punktu widzenia i aktywnej eksploracji przestrzennej); S. Gallagher, How the Body Shapes the Mind, Oxford 2005 (analiza roli ciała w procesach poznawczych); D. Brook, Perception and the appraisal of sculpture, "Journal of Aesthetics and Art Criticism" 1969, 27 (3), s. 323-330 (artykuł poświęcony percepcji rzeźby, traktowanej jako proces poznawczy rozciągnięty w czasie, rzeźba nie jest dana jednorazowo, lecz konstytuuje się poprzez sekwencyjne doświadczenie percepcyjne widza); S. Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, New York 1999 (analiza łącząca neuronaukę z refleksją nad sztuką).
