Розділ 2 Травма, 1933-1938

Навіть у дорослому віці Мерилін Монро, здавалося, була одержима своїм дитинством. Вона часто розповідала про нього друзям і журналістам. У тих історіях Болендери поставали релігійними фанатиками, які лупцювали її, а більшість інших прийомних сімей ставилися до неї як до небажаної - хоча вона нікого не згадувала на ім'я, за винятком Грейс і Ани, для яких ніколи не скупилася на похвалу. Вона розповідала, що вихователі в дитячому будинку (сиротинці при Товаристві допомоги дітям у Голлівуді) змушували її мити гори тарілок, прибирати ванні кімнати та мити підлогу. Ці історії публікувалися в газетах і журналах по всьому світу. Вони стали настільки відомими, що 1955 року журнал Silver Screen резюмував: "Пересічні жителі, які не можуть сказати, хто нині президент, напевно, могли б переказати усі подробиці життя Мерилін".[1]

Ці розповіді сприяли її становленню тогочасною іконою. Вона була маленькою сиріткою Енні, яка стала зіркою, Попелюшкою, яка з бідності піднялася до слави й досягла жіночої версії американської мрії. Жодна інша кінозірка не зазнала такого травматичного дитинства - ні Джоан Кроуфорд, ні Ріта Гейворт чи Лана Тернер, у кожної з яких було важке дитинство. "Історія життя майже будь-якої голлівудської зірки звучить наче поєднання казки про Попелюш­ку та оповідей Гораціо Елджера,- написав один журналіст.- Але Мерилін перевершила їх усіх. Лишень варто бодай одному критику і словом прохопитися про її вже звичні запізнення або так звану грубість, як публіка запротестує, закривши очі на сьогодення, і згадає про жалюгідні поневіряння Мерилін у похмурому місці, де вона мила "жахливі купи брудного посуду всього за п'ять центів на місяць"".[2]

Чи були її розповіді правдивими? Чи, може, вони були частиною великої легенди, яку вона вигадала? Мої дослідження показують, що іноді вона перебільшувала, коли розповідала про своє дитинство, але часто її розповіді були правдивими. Історія її дитинства після того, як у Гледіс стався нервовий зрив, непроста. Розпові­даю­чи про це, я дотримуватимуся хронологічного порядку й спершу покажу, що лежить на поверхні. Потім перегляну цю історію, розкопуючи шари, що лежать під поверхнею, досліджуючи ідеї та контрідеї, які - і це часто траплялося в її житті - мали визнач­ний вплив на нього. Я оціню правдивість розповіді Мерилін. Не забувайте: щойно Гледіс помістили до психлікарні, Норма Джин опинилася в украй вразливій позиції суспільного несхвалення. Вона була позашлюбною дитиною за часів, коли це сприймалося як тавро на все життя. Вона була "об'єктом благодійності" тоді, коли багато американців прирівнювали отримання соціальної допомоги до ганьби. Її родичів охрестили "психічно хворими" в той час, коли такі нездужання вважали спадковими і майже неминуче дегенеративними.

Однієї ночі 1934 року після нервового зриву у Гледіс Норма Джин, якій тоді було вісім років, залишилася у квартирі Грейс. Лежачи в ліжку, вона випадково почула, як у сусідній кімнаті Грейс розмовляла про неї зі своїми друзями. Вони радили Грейс не ставати опікункою Норми Джин через сімейну "спадщину" дівчинки. Вони казали, що дідусь, бабуся, мати з братом - усі близькі родичі дівчинки - були "психічними хворими", і вона теж такою стане. "Я лежала в ліжку й тремтіла, слухаючи все це,- згадувала Мерилін.- Я не знала, що значить психічно хворий, але розуміла, що це навряд чи щось хороше".[3] Незабаром після цього вона дізналася, що Гледіс поставили діагноз "дезінтеграція мозку". Вразливій дівчинці Нормі Джин випала жахлива доля. Усе своє життя вона боялася збожеволіти.

Кінець безкоштовного уривку. Щоби читати далі, придбайте, будь ласка, повну версію книги.

Розділ 1 Матері, 1926-1933

Мерилін Монро, від народження - Норма Джин Мортенсон, з'яви­лася на світ 1 червня 1926 року у пологовому відділенні для малозабезпечених при муніципальній лікарні округу Лос-­Анджелес. Її мати, Гледіс Монро Бейкер, працювала кіномонтажницею на одній із голлівудських монтажних студій і ледь зводила кінці з кінцями. А батько не визнав доньки, тож коли Нормі було лишень три місяці, Гледіс віддала доньку до прийомної сім'ї. У 1933 році, коли Нормі Джин виповнилося сім, мати забрала її жити із собою до Голлівуду. Та невдовзі після цього у Гледіс стався нервовий зрив і вона залишила Норму Джин на виховання у своєї найкращої по­други Грейс Атчінсон Маккі. Коли у Гледіс діагностували парано­їдну шизофренію та помістили в психіатричну лікарню, Грейс стала опікункою Норми Джин. Упродовж наступних восьми років, за опікунства Грейс і поки вона не вийде заміж 1942 року у свої шістнадцять, Норма Джин встигне побувати в одинадцятьох прийомних сім'ях і в притулку. Чому Гледіс втратила душевну рівновагу і чому Грейс тягала Норму Джин поміж прийомними родинами, є центральними питаннями дослідження її дитинства.

Ключову роль у дитинстві Норми Джин зіграли п'ять жінок. Серед них Гледіс і Грейс, а також Делла Монро, мати Гледіс; і дві прийомні матері Норми Джин, Айда Болендер та Ана Атчінсон Ловер, тітка Грейс Маккі.[1] Усі п'ять жінок належали до робітничого або нижчого середнього класу, не мали вагомої освіти чи статків. Разом зі своїми сім'ями вони переїхали до Лос-Анджелесу з Верхнього Півдня та Середнього Заходу між 1900 і 1920 роками, у період так званої великої міграції до міста. Колись невеличке провінційне містечко перетворилося на мегаполіс із численними передмістями і маленькими поселеннями, що повигулькували навколо.

Делла Монро, бабуся Мерилін, приїхала з Мексики до Міссурі 1902 року разом зі своїм чоловіком Отісом Монро та донькою Гледіс, якій тоді було два роки; вони оселилися поблизу центру Лос-­Анджелесу. Грейс приїхала з Монтани в 1910-х роках у підлітковому віці з наміром збудувати кар'єру у кіно; вона оселилася в Голлівуді. Айда, дівчина з ферми з Айови, приїхала сюди зі своїм чоловіком Вейном на початку 1920-х років й оселилася в Готорні, в районі Саут-Бей, що розкинувся на південному заході від центру міста. Ана, значно старша за інших чотирьох, народилася 1880 року в штаті Вашингтон. Певний час вона жила у Сакраменто і згодом приїхала до Лос-Анджелесу, зрештою оселившись у районі Сотелле, поблизу лос-анджелеського Вест-Сайду.

Як і більшість учасників великої міграції до Лос-Анджелесу, ці п'ятеро жінок сподівалися на краще життя в південнокаліфорнійському раю з пляжами, горами, екзотичною рослинністю та серед­земноморським кліматом. Тут розквітла голлівудська ­кіноіндустрія з властивою їй етикою дозвілля й задоволення. Так само тут процвітав і євангельський рух, один з найбільших у країні, з його величними церквами та доктриною, яка обіцяла вірянам переро­дження через відмову від гріха та єднання з Христом. Кафедра проповідника та екран кінотеатру - непроста пара - справили глибокий вплив на Норму Джин.[2]

Історія дитинства Мерилін, як і більша частина її життя, немов те плетиво з доброго і поганого, білого і чорного, явного і прихованого. Багато сімей мають таємниці, що й казати про можливі негаразди - алкоголізм, подружні сварки та психічні проблеми. У родині Монро пізнали все це, та ще й сповна. Делла і Гледіс славилися своїми перепадами настрою. Обидві кілька разів розлучалися; у заявах про розлучення обидві звинуватили своїх чоловіків у алкоголізмі та фізичному насильстві. Айда, перша прийомна мати Норми Джин між 1926 і 1933 роками, карала дівчинку за будь-які прояви зацікавленості своїми геніталіями, а Грейс не змогла запобігти сексуальному насильству над нею в кількох прийомних сім'ях. Делла, Грейс, Гледіс, Ана та Айда мали особливе ставлення до релігії. Айда була євангельською християнкою; Дел­ла - послідовницею євангелістки Еймі Семпл Макферсон. Ана, яка опікувалася дівчинкою між 1938 і 1942 роками, сповідувала християнську науку й була цілителькою, тоді як Гледіс і Грейс були дівчатами-флеперками{4}, і поки Норма Джин перебувала під їхнім крилом, вони жили сексуально вільним життям та не надто тяжіли до відвідування бодай якоїсь церкви. Тож дівчинка застрягла десь посередині, ставши пішаком у протистоянні цієї п'ятірки.

Походження Мерилін по батьківській лінії невідоме через непевність щодо особи її батька. Найкращий кандидат - Стенлі (Стен) Гіффорд, завідувач голлівудської кіномонтажної фірми, де працювала Гледіс. Стен був коханцем Гледіс, однак на той час вона все ще офіційно була у шлюбі - хоч вони й роз'їхалися - з Едвардом Мортенсеном, контролером газової компанії. Стен народився та виріс у Провіденсі, штат Род-Айленд, у заможній сім'ї суднобудівельників, чий рід походить від засновників Провіденса й сягає своїм корінням ще далі - до переселенців-пілігримів, які приплили на "Мейфлавері". Якщо батьком Мерилін був Стен, то значить, що вона походить із шанованого американського роду.[3]

Гледіс Монро, мати Мерилін, також стверджувала, що має за плечима знатний рід. Її батько, Отіс Монро, вихвалявся, що походить з роду Джеймса Монро з Вірджинії, п'ятого президента Сполучених Штатів. Але словам Отіса не варто йняти віру. Він народився в Індіані 1866 року, більшу частину свого дорослого життя був мандрівним художником і тинявся між Середнім Заходом та Верхнім Півднем, підпрацьовував малярем, щоб заробити копійчину, й подекуди таки продавав пейзажі з портретами. Начепивши на себе модне вбрання, він видавав себе за джентльмена та розповідав, що мріє переїхати до Перрісу й жити на Лівобережжі. У свідоцтві про смерть його батьки вказані як невідомі. Дещо ексцентричний, він не був останнім незвичайним персонажем у роду Мерилін.[4]

В 1898 році, під час мандрів штатом Міссурі, Отіс зустрів Деллу Хоган. Народженій 1876 року, на той час їй було двадцять два і вона все ще жила зі своєю матір'ю та братами й сестрами. Дитинство в неї було важке. Її батько, Тілфорд Хоган, був сезонним робітником на фермі й хоч працював не покладаючи рук, та отримував за це дуже мало, тож часто погоджувався на усякий підробіток. У 1870 році він одружився з Дженні Ненс, дівчиною з ферми з Міссурі. Тулилися вони купки то в маленьких хатинах, то у фермерських халупах, і з часом обзавелися трьома дітками.

Втім фінансові труднощі Тілфорда не були чимось незвичним для штату Міссурі після років Реконструкції. Будівництво залізниць, а також різке збільшення кількості населення через імміграцію вилилося в економічне процвітання штату - звичайно ж, достатки зростали у тих, хто мав ділову жилку. Більшість жителів Міссурі так і залишилася фермерами, що гнули спину на орендованій землі, або безземельними робітниками, які сезонно працювали на зборі урожаю чи бралися за будь-який заробіток. Під час Громадянської війни жителі Міссурі, палкі прихильники рабства та сецесії, десятиліттями залишалися вірними Півдню. Дженні Ненс, прабабуся Мерилін по материнській лінії, виросла в окрузі Черітон, який уподобали мігранти з Верхнього Півдня, що володіли рабами. Цей регіон ще часто звали "маленьким Діксі"{5}. Тілфорд постійно шукав якусь роботу й через це часто переїздив з місця на місце, здебільшого мандруючи сільськими околицями Озарка, а після одруження з Дженні ще й тягав із собою дружину та дітей, які змінювали школу за школою.[5] Коли у фільмі "Автобусна зупинка" Мерилін грала провінційну співачку Шері, вона могла спиратися на минуле своєї родини, щоб відтворити необхідний образ.

Тілфорд був наділений чималою кмітливістю та любов'ю до на­вчання. Він сам навчився читати й писати, щоб мати змогу читати класику західної літератури. За часів, коли звичайні люди знали Шекспіра напам'ять, а відмінності між високою та низькою культурою ще не глибоко вкорінилися, подібна жага до навчання не сприймалася за щось вкрай незвичне.[6] Він страждав на хронічний артрит, але залишався життєрадісним і люди ставилися до нього з приязню. Однак для Дженні цього виявилося недостатньо. У 1890 році, після двадцяти років сповненого скрути шлюбу, Дженні й Тілфорд розлучилися, порушивши заборону на розлучення в регіоні, де домінували консервативні баптисти. Кожен подався до своєї рідні; Дженні забрала дітей із собою, продемонструвавши норовливість і незалежність - рису, якою просякнута доля усіх жінок роду Монро.

Отже, майже через дев'ять років після розлучення її батьків, 1898 року, Делла зустріла Отіса Монро - він підкорив її серце своїм молодецьким елегантним виглядом, модним одягом і мріями про переїзд до Перрісу. Старший за неї на десять років, він запропонував їй можливість вирватися із Міссурі, де у свої двадцять два вона вже вважалася старою дівою. Попри заперечення батьків Делла, закохана по вуха у свого обранця, геть не помічала того, що він, як і її батько, був мандрівним сезонним робітником.[7]

Шлюб почався вкрай невтішно. Замість переїзду до Перрісу на них чекала дорога до Мексики, до містечка Порфіріо-Діас, нині П'єдрас-Неграс, на кордоні з Техасом. Там Отіс знайшов собі роботу - фарбував вагони для Мексиканської національної залізниці. Місто було брудне, з поганою санітарією, і Деллу це анітрішки не тішило. За сімейними переказами, вона, попри своє невдоволення, взялася працювати повитухою для бідних мексиканських жінок. Коли 1902 року народилася їхня донька Гледіс, вони з Отісом переїхали до Лос-Анджелесу, де він знайшов роботу маляра на Тихоокеанській електричній залізниці. Ця компанія опікувалася тролейбусами "червоної лінії", що пролягали по всій території Лос-Анджелесу, з'єднуючи його віддалені громади, яких із часом ставало дедалі більше. В 1905 році в Отіса і Делли народився син, Меріон. Незабаром після цього Отіс отримав підвищення і вони придбали - або ж Отіс побудував - невеликий будиночок неподалік від центру міста.[8] Здавалося, вони досягли американської мрії.

А потім шлюб затріщав по швах. Отіс почав страждати від утрати пам'яті, мігреней та маніакальних нападів. Згодом додалися судоми та параліч. Делла думала, що він божеволіє. Його госпіталізували до психіатричної лікарні ім. Г. Петтона в Сан-Бернардіно, розгалуженої споруди, яка зібрала під своїм дахом кілька тисяч пацієнтів. Це був один із семи таких закладів, побудованих наприкінці XIX століття як прихисток для божевільних, хронічних алкозалежних, літніх людей з деменцією та осіб із сифілітичним парезом, останньою стадією сифілісу, під час якої інфекція руйнує сполучну тканину в мозку. Переповнені, без достатньої кількості лікарів та навченого персоналу, ці заклади надавали мінімальне лікування.[9]

В Отіса діагностували сифілітичний парез, імовірно, ендемічного різновиду, спричинений бактеріями, які поширюються москі­тами, а не через статевий акт. Мабуть, він заразився цими бактерія­ми ще в П'єдрас-Неграсі, де санітарія була вкрай поганою. Помер він 1909 року. Щоб приховати два ганебні діагнози - сифіліс і психоз,- Делла усім розповідала, що він помер від вдихання випарів фарби.[10]

Залишившись сама із двома дітьми й потребуючи грошей для утримання сім'ї, Делла вирішила здавати кімнати у власному помешканні для чоловіків-робітників та влаштувалася прибирати будин­ки. Пошуки нового чоловіка Делла не припиняла і 1913 року вийшла заміж за Лайла Ґрейвза, одного з колег Отіса в тролейбус­ній компанії. За рік вона з ним розлучилася на підставі зловживання алкоголем і відсутності фінансової підтримки. Звинувачення могли бути правдивими або сфабрикованими для отримання розлучення. За тих часів подружня зрада, фізичне насильство та алкоголізм були єдиними законними підставами для отримання розлучення. Подружжя, яке бажало розлучитися, часто змовлялося й вигадувало усілякі історії про неналежну поведінку, причому більшість позовів подавали саме дружини, адже побутувало переконання, що чоловіки частіше є кривдниками та алкозалежними, ніж жінки. Делла з легкістю отримала розлучення, бо Ґрейвз дав драла і покинув місто. Хтозна, може, він таки й мав запальну вдачу. За словами Гледіс, він убив її кота, гепнувши ним об стіну. Невдовзі Делла вийшла заміж за чоловіка на прізвисько Чітвуд і разом з дітьми переїхала до нього на ферму в Орегоні. Гледіс подобався Чітвуд і проживання на фермі. Вона ділилась щасливими дитячими спогадами про збір чорниць в Орегоні. Але й з третім чоловіком Делла теж незабаром розлучилася. Причина крилась в алкоголізмі, що, знову ж таки, могло бути правдою або вигадкою, як було заведено робити того часу задля отримання законної підстави вимагати розлучення.[11]

Делла, якій ще не було й сорока, мала смак до пригод. Повернувшись до Лос-Анджелесу, вона оселилася у Венісі, містечку на березі Тихого океану майже за двадцять кілометрів на захід від центру. Веніс - місто мрії, яке наснилося забудовнику Ебботу Кінні, поєднало вигляд нью-йоркського Коні-Айленду та італійської Венеції. Неоренесансні будівлі межували з каналами, де гондольєри манев­рували на своїх гондолах. Була там і площа Сан-Марко з жонглерами та мімами, променад уздовж пляжу, пірс, що визирав над океаном, великий танцювальний зал і ціла купа розваг: стрільба з гвинтівки, кидання кілець, водні атракціони та ігрові автомати. До кінця 1920-х років Веніс вважали найбільшим осередком розваг на Західному узбережжі.[12]

Однак це не було місто лишень для гульвіс і розбишак. Кінозірки, як-от Чарлі Чаплін і Мері Пікфорд, полюбили це місто з каналами й зробили його своєю другою домівкою. Тут знімали чимало сцен із кінофільмів. Американська еліта влаштовувала бали у танцювальному залі на пірсі, а на вулицях, поміж звичайних людей, можна було вгледіти когось із кінозірок. На Великдень місцеві жителі роздавали крашанки, а на День Матері - квіти. Щороку проводилися конкурси краси з обов'язковим виходом у купальниках, боксерські поєдинки, велогонки, фестиваль Марді Гра.

Переїхавши до Венісу, Делла влаштувалася адміністраторкою у невеличкому квартирному будинку. Свого сина Меріона вона відправила жити до родичів у Сан-Дієго; як матері-одиначці, їй було важко виховувати сина. Такий підхід тоді був чимось цілком звичним: тогочасні фахівці з дитячого виховання не вважали зв'язок із батьками необхідним для здорового розвитку дитини; єдиною вимогою було проживання дітей у повній сім'ї.[13] Делла, як і її дочка Гледіс та онука Мерилін, була схильна до емоційних гойдалок. Меріон теж доволі легко піддавався змінам настрою. Та хай би які психічні проблеми успадкували Гледіс і Меріон, їхнє бурхливе дитинство не допомогло їм упоратися з емоційними злетами та падіннями.

Новорічної ночі 1917 року в танцювальному залі на пірсі Дел­ла зустріла свого четвертого чоловіка Чарльза Грейнджера. Мери­лін стверджувала, що в їхній сім'ї Делла була знаною красунею і привертала увагу чоловіків. Грейнджер був бурильником нафти в Shell Oil. Красномовний, ошатно вбраний, він щойно повернувся з бурових робіт в Індії та Бірмі, й подібно до Отіса Монро, був оточений аурою авантюризму і вишуканості. Деякі біографи Мерилін стверджують, що Делла і Чарльз не були одружені, але в заяві 1925 року на отримання нового паспорта Делла вказала датою їхнього шлюбу 20 листопада 1920 року.[14]

Спочатку смерть батька, потім двоє вітчимів і зрештою переїзд - усе це чимало розгнівало Гледіс та відобразилося на її поведінці. У 1917 році їй було 15 років; сміливе пташеня, готове вилетіти з батьківського гніздечка. Як і її мати, Гледіс була невисокого зросту - десь 152 сантиметри - але гарної вроди, з пишними формами, зеленими очима та рудувато-каштановим волоссям. Вона була наділена жіночними рисами, які приваблювали чоловіків і якими так уміло свого часу користалася Мерилін. Делла виросла в штаті Міссурі, прикордонному штаті, у якому цінувалися суворі жінки з витонченими манерами,- цю благородність вона прищепила й Гледіс. У 1946 році Еммелін Снайвлі, керівниця модельного агентства, яка запримітила й взяла на роботу Мерилін, описала її матір Гледіс як найкращий взірець жіночності, який вона коли-небудь бачила.[15]

Веніський пірс із його спокусами був недалеко від їхнього помешкання, тож Гледіс частенько туди навідувалася. У 1910-х роках міські дівчата, особливо з робітничого класу, повстали проти вік­торіанських умовностей і заповзялися відвідувати танцювальні зали й розважальні заклади, щоб познайомитися з чоловіками. Поведінка Гледіс карбувалася під впливом образу вільної та незалежної дівчини, такої собі дівчини-флеперки, який зародився ще до Першої світової війни й набув популярності у 1920-х роках, а також під впливом тогочасних кіноакторок. Вона захоплювалася фільмами й зачитувалася журналами для кіношанувальників. Як і багато дівчат її часу, вона намагалася у всьому копіювати поведінку кінозірок.[16]

А тоді Гледіс завагітніла. Батьком дитини був Джон Ньютон Бейкер на прізвисько Джаспер, двадцятишестирічний власник квартирного будинку, в якому Делла працювала адміністраторкою. Вони одружилися 17 травня 1917 року. Те, що п'ятнадцятирічна дівчина вийшла заміж за двадцятишестирічного чоловіка, уже само по собі викликає чимале здивування, а якщо врахувати, що Джаспер був офіцером армійської кавалерії та майстерним вершником, то й поготів. Треба було поспішати: за тих часів нагуляти дитину поза шлюбом вважалося великою ганьбою. Навіть у 1920-х роках, коли ледь чи не всі молоді закохані влаштовували собі "побачення" в автівках й голубилися на задньому сидінні - що частенько могло вилитися й у дещо більше, ніж просто поцілунки,- у суспільстві зі зневагою ставилися до незаміжніх жінок, які завагітніли. Їх вважали порушницями норм пристойності.[17]

У письмовому свідченні, доданому до свідоцтва про шлюб, Дел­ла вказала, що її доньці Гледіс було вісімнадцять. Але вона збрехала; на той час Гледіс було всього п'ятнадцять. Ця брехня була необхідна, щоб обійти закон, згідно з яким вік сексуальної згоди становив шістнадцять років. Статевий акт із дівчиною, яка ще не досягла цього віку, кваліфікувався як зґвалтування, а причетного до нього чоловіка могли притягнути до суду та відправити у в'язницю.[18] Син Гледіс і Джаспера, Джекі, народився через сім місяців після їхнього весілля. У 1920 році у пари народилася донька Берніс.

Здавалося, що життя жінок роду Монро - і Делла, і Гледіс тепер були заміжніми жінками - нарешті сповнилось щастям. Однак злагоди й гармонії у шлюбі не вистачило надовго. Що мати, що донька мали складний характер і легко піддавалися змінам настрою. Між Деллою та Чарльзом не стихали сварки, тож Делла переїхала до будинку, який вони купили в нещодавно зведеному місті Готорн, на південний захід від центру округу, неподалік від пляжу і тролейбус­ної лінії. Придбання цього помешкання було вдалою інвестицією, хоча Чарльз навідувався туди не так уже й часто. А проте у довіднику міста Готорн 1925 року вказано, що він проживав там разом із Деллою.[19]

У 1922 році Гледіс пережила чи не найгірший кошмар матері. Вона викинула друзки розбитої склянки в сміттєвий бак, а Джекі взявся нишпорити у смітті й устромив осколок скла собі в око, пошкодивши його. Кілька місяців потому Гледіс поїхала із Джаспе­ром до його рідного міста, Флет-Лік, що в штаті Кентуккі. Дорогою туди вони безперестанку люто сварилися і навіть не помітили, що задні двері їхньої автівки прочинилися, Джекі випав і поранив ногу. Шлюб Джаспера і Гледіс важко назвати вдалим - на додаток до неналежного виховання дітей він був просякнутий алкоголем і насильством.[20]

Якось у Флет-Ліку Гледіс пішла на прогулянку із братом Джаспера, навіть не підозрюючи, що своїми діями вона порушує суворий моральний кодекс громади. Коли вона повернулася з прогулянки, Джаспер публічно відлупцював її вуздечкою, заявляючи у такий спосіб про свої подружні права як чоловіка. Ніхто його не зупинив; жителі Флет-Ліку схвалили його вчинок. А для Гледіс це стало остан­ньою краплею. Коли вони повернулися до Венісу, вона подала на розлучення. Вона заявила, що Джаспер п'яниця і б'є її, а він - що вона погана мати, яка залишає своїх дітей сусідам і йде до пірса, щоб розважатися. Він змовчав про те, що часто вона навідується туди для того, щоб наглянути за крамничкою, якою він володів. Суддя їх вислухав і став на бік Гледіс, надавши їй опіку над дітьми. ­Джаспер отримав право на відвідування. (Рішення суду також забороняло Джасперу продавати свою крамничку на пірсі без згоди Гледіс.)

Але проблеми Гледіс на цьому не скінчилися. Під час одного з візитів Джаспер викрав дітей і забрав їх жити із собою до Кентуккі. Він вважав Гледіс поганою матір'ю, а всі ті "задоволення" Венісу сиділи йому вже в печінках, настільки вони стали для нього аморальними. Він хотів, щоб його діти виховувалися на консервативних цінностях. Заявивши, що йому набридли молоді дівчата, він одружився із жінкою з Кентуккі, яка була на сімнадцять років старшою за нього.

Намагаючись повернути Берніс і Джекі, Гледіс переїхала до Кентуккі, оселилася поблизу і влаштувалася працювати економкою та нянею. На відміну від сьогодення, тоді суди не відстежували дітей, викрадених кимось із розлученого подружжя. Через кілька місяців Гледіс здалася і повернулася до Лос-Анджелесу. Їй було всього двадцять років, вона не мала ані копійки в кишені, ще й боялася Джаспера. Мабуть, вона вже тоді мала роман зі Стенлі Гіффордом і він, можливо, хотів її повернути. У своїх останніх інтерв'ю Мерилін нерідко критикувала Гледіс, але часто чіплялася за фантазію, що її мати, як Барбара Стенвік у фільмі "Стелла Даллас", залишила дітей на їхнього батька, щоб їм жилося краще. Правду кажучи, мачуха була доброю до Берніс та Джекі, чого навряд чи скажеш про Джаспера. Йому тяжко давалося втриматися на будь-якій роботі, він справді багато пив і, ймовірно, не був хорошим батьком.[21]

Тим часом Делла, ще у розквіті сил, хоч і зморена нещасним шлюбом, шукала духовного піднесення й зрештою стала послідовницею євангелістки Еймі Семпл Макферсон, яка у своїй Церкві чотиристороннього Евангелія поєднала зцілення вірою з голлівудським видовищем. Храм Ангела сестри Еймі розташовувався у парку Ехо неподалік тролейбусної лінії, яка вела від центру міста, й привертав цілі натовпи вірян. Християнська фундаменталістка та прихильниця міленаризму{6}, що пророкує неминуче друге пришестя Христа, сестра Еймі використовувала театральні декорації та механічні пристрої для пояснення своїх проповідей. Актори в костюмах розігрували теми для моральних повчань, як-от щодо користолюбства чи розпусти епохи джазу. Макферсон, у якої подружнє життя теж не склалося, була розчарована в інституті шлюбу і традиційних жіночих ролей. Окрім церкви, вона ще й опікувалася будинком для незаміжніх матерів і Лігою старших сестер, яка прагла вивести норовливих дівчат на путь праведний. Очевидно, що більшість її пастви становили жінки.

Коли 1920 року уряд нарешті ухвалив поправку щодо виборчого права для жінок, настала нова, перехідна епоха. Жіночих об'єднань, які виступали за проведення реформ, ставало дедалі більше. За останнє десятиліття наростила своїх обертів і сексуальна революція, хоча й дещо ускладнювала жінкам просування у правових та політичних здобутках. Гледіс та її подруга Грейс не вважали себе феміністками - то був доволі новий термін для тієї пори,- хоча обидві працювали й були членкинями профспілок. Не вважала себе такою і Делла, навіть попри свою віру у жіночу силу.[22]

Повернувшись із Кентуккі до Лос-Анджелесу, Гледіс улаштувалася кіномонтажеркою в компанію Consolidated Film Industries. Під керівництвом старшого редактора - завжди чоловіка - кіномонтажники видаляли непотрібні кадри з котушок і склеювали плівку назад у належному порядку. Робота була одноманітною і погано оплачуваною. Коли виробничий графік був завантаженим, кіномонтажники могли працювати й по десять годин на добу, ще й виходили на роботу у суботу на півдня. Монтажні лабораторії були темними й без вікон, щоб світло не пошкодило негативи. Обо­в'яз­ковою умовою було працювати у білих рукавичках, щоб піт на руках працівників не пошкодив плівку. Темрява лабораторій, як і запах клею, могли зумовити виникнення депресії. Основну частку кіномонтажників становили жінки.[23]

На початку свого існування кіноіндустрія складалася з незалежних продюсерів у невеликих студіях, які однаково наймали як чоловіків, так і жінок на посади асистентів, сценаристів, редакторів тощо. Але в процесі консолідації, типовому для зростання монополістичного капіталізму в багатьох галузях промисловості, ближче до 1920 року, менші компанії почали об'єднуватися у більші. До кінця 1920-х років багатії з Волл-стріт заповзялися вкладати гроші у створення фільмів, а кіностудії вийшли на фондові біржі. Уже до 1930-х років сотня студій, які існували в роки становлення індустрії, скоротилася до невеличкої групи: п'ять великих студій - MGM, Twentieth Century-Fox (Fox), RKO, Warner Brothers, Paramount - і три другорядні - Columbia, United Artists та Universal і кілька інших на кшталт Republic Studios та студії Семюела Голдвіна, які змогли утримуватись на плаву. Великі кіностудії мали більші виробничі потужності та більше працівників, ніж малі, й володіли як агентствами, які розповсюджували їхні фільми, так і кінотеатрами, де їх демонстрували. Малі ж студії таких можливостей не мали. Їм доводилося звертатися до незалежних кінотеатрів або укладати угоди з великими кінокомпаніями, щоб ті взяли в прокат їхні фільми.

Ласі до прибутків, студії перетворилися на подобу фабрики, де фільми штампувалися один за одним, а працівники, включно з акторами, гарували, як фабричні робітники. Більшістю студій керували євреї зі Східної Європи, які народилися в бідних польських та російських сім'ях й емігрували до Нью-Йорка в 1890-1900-х роках. Без бодай-якоїсь освіти чи грошей, але з гострим розумом і чималою наполегливістю, вони усвідомили потенціал нікелодеонів{7}, дешевих кінотеатрів, що відкривалися в іммігрантських ­анклавах, і мерехтливих кадрів кіноплівок, які проєктувалися на великі екрани у цих залах. Вони назбирали грошенят і поскуповували ці кінозали та кіноплівки. Перетворивши ці вервечки зображень на художні фільми, вони взялися їх продавати та розповсюджувати по інших кінозалах. Зрештою вони створили мережі кінотеатрів і побудували студії в Голлівуді. Так народилася кіноіндустрія. Кмітливі та заповзяті чоловіки, як-от Луїс Б. Маєр зі студії MGM, Джозеф Шенк із Fox і Гаррі Кон із Columbia, консолідували індустрію та взяли студії у свої залізні руки, перетворившись на тих, кого історики кіно прозвали "магнатами".[24]

Як це часто буває в процесі монополізації, кінобізнес став гендерним. Чоловіки посіли керівні посади, а жінки стали їхніми підлеглими, звичайно ж, окрім відділів макіяжу і дизайну костюмів, бо ці сфери вважали суто жіночою справою. На початку 1920-х років кіномонтажниками переважно були жінки, а редакторами, які приймали рішення про монтаж кадрів, були чоловіки. Такий поділ тривав аж до 1950-х років.

Гледіс, здавалося, була задоволена своєю роботою; вона працювала кіномонтажеркою впродовж наступних десяти років, пере­йшов­ши до монтажної студії в Columbia незадовго до народження Норми Джин, а згодом - до студії RKO. Вона була хорошою працівницею, але неамбітною, тож кар'єрного підвищення так і не отримала. Втрата опіки над дітьми чимало її підточила, однак рутина й монотонна робота дарували відчуття безпеки. З часом вона звикла до темряви монтажних студій та смердючого клею.

Однак була в цьому й певна винагорода. У своєму романі 1922 ро­ку "Продажні душі" сценарист Руперт Г'юз змальовував голлівудських кіномонтажерок як взірець "нових жінок" того часу, які за­взято брались до роботи та, відстоюючи свою волелюбну натуру, повставали проти вікторіанських традицій. Упродовж дня, поки вони розрізали та склеювали кіноплівки, на їхніх очах у вервечці кадрів вирував світ ілюзій: "битви в китайських опійних кублах; Лон Чейні в ролі жахливого Франкенштайна; гламурні жінки, що купаються у розкоші". А вже до середини 1920-х років під їхніми вправними руками набували фінальної форми багато фільмів, у яких головними героїнями поставали самі ж дівчата-флеперки.[25]

За словами Г'юза, кіномонтажерки жили нарівні з чоловіками й кидали виклик загальноприйнятим умовам. Вони долучилися до так званого "нового язичництва", що вирувало в авангардних спільнотах, як-от Голлівуд і Веніс. Вони вживали алкоголь і ходили на танці, носили макіяж і нові, до зухвалості короткі, спідниці, завдовжки вище колін. Зрештою, це були "бурхливі двадцяті". Але межі дозволеності таки були. Як зазначав Г'юз, монтажерки піклувалися про своє "здоров'я" та "особисту репутацію". (У цьому контексті я трактую "здоров'я" як убезпечення від венеричних захворювань, а "особисту репутацію" - як уникнення небажаної вагітності та репутації "повії". Інакше кажучи, вони користувалися засобами контрацепції.)[26]

"Нове язичництво" особливо припало до душі Гледіс тоді, коли вона зустріла Грейс Маккі, одну з небагатьох жінок, які обіймали керівну посаду у компанії Consolidated. Двічі розлучена й на п'ять років старша за Гледіс, Грейс очолювала групу голлівудських робітниць, які ходили до нічних клубів і танцювальних залів у Голлівуді та Венісі. В очах Гледіс Грейс поставала знатною красунею. Енергійна і прудка, мов пташка, невисокого зросту, заледве півтора метра, вона мала тонкий голосок і біляве волосся - сміливий колір як на той час. Колежанка із Consolidated назвала її "леді-­іскринкою". "Її енергія та життєрадісність запалювала, а її сміх був такий заразливий, що навіть якщо ви не докумекали, про що жарт, ви все одно сміялися".[27] І Гледіс, і Грейс захоплювалися кінофільмами, й обидві читали журнали для кіношанувальників. Не минуло й двох місяців, як Гледіс почала працювати у Consolidated, а подруги вже стали співмешканками.

Приїхавши до Голлівуду з Монтани в 1910-х роках, Грейс долучилася до легіонів молодих жінок з усієї країни, які подалися до кіностолиці, сподіваючись стати зірками, дотримуючись міфу про американську мрію: будь-хто може досягти слави, якщо наділений талантом і кмітливістю. Та як і більшості з них, потрапити у кіно Грейс не вдалося. Однак вона знайшла роботу в кіноіндустрії й раділа з того, що їй не доведеться обслуговувати столики у якійсь забігайлівці або вдаватися до секс-торгівлі, яка процвітала в Голлівуді. Грейс подобалося брати контроль у свої руки, тож вона одразу взяла Гледіс під своє крило. За роки, проведені в Голлівуді, Грейс навчилася копіювати стиль одягу та макіяж зірок, і їй подобалося навчати цього і своїх подруг. Гледіс же була не проти такого нагляду з боку Грейс, але іноді вона сердилася на її любов усім верховодити.

Коли Гледіс почала працювати у Consolidated, вона почувалась пригнічено, бо їй не вдалося повернути своїх дітей. Колеги пригадували, що вона була тихенькою і скромною, а її каштанове волосся безладно стирчало у різні боки - аж поки Грейс не переконала її пофарбувати волосся в рудий колір і одягатися за останньою модою. Чоловіки-колеги дорікали, що Гледіс та Грейс курили й уживали чимало алкоголю, а ще вели безладне статеве життя.[28] Натомість жінки-­колеги змальовували подружок працьовитими та сумлінними. Проте їхню роботу важко назвати стабільною: як не було активного виробництва фільмів, то й не було з чим працювати; на березень студії закривалися, щоб уникнути податків у Каліфорнії; а кіномонтажники частенько переходили з однієї монтажної студії в іншу.

Гледіс мала доволі неоднозначне ставлення до "нового язични­цтва" 1920-х років, так само як і до насолод веніського пірсу, коли вийшла заміж за Джаспера Бейкера. Оселившись у Голлівуді, вона взялась "ловити" собі нового чоловіка. У її сіті одразу потрапили двоє молодиків: Едвард Мортенсен, контролер південнокаліфорнійської газової компанії, який частенько навідувався до веніських кінотеатрів, та Стенлі Гіффорд, керівник у Consolidated Films, де працювали Грейс і Гледіс. В обох був роман із Гледіс; а вже на смертному ложі кожен із них заявляв, що саме він був батьком Мерилін.[29]

У змаганні між двома чоловіками першість беззаперечно була за Стеном. Мортенсен був симпатичним молодиком, та лише звичайним контролером. А Стен - високий, чорнявий і вродливий - походив із багатої родини з Род-Айленду, мав дім у Калвер-Сіті й був членом команди Санта-Моніки з кінного поло. Дві з його сестер працювали кіномонтажерками, одна з них - у Consolidated, разом із Гледіс та Грейс. У 1923 році він якраз був у вирі шлюборозлучного процесу. Дружина звинуватила його в тому, що він пия­чить і жорстоко поводиться з нею, нехтує їхніми дітьми, постійно тиняється на вечірках у Венісі, ще й підсів на героїн. Стен усе це заперечував і подав зустрічні звинувачення, але врешті-решт дружина виграла справу і він був змушений виплачувати їй та дітям аліменти. Тож для нього то був не найкращий момент, щоб побратися з Гледіс.[30]

У жовтні 1924 року Гледіс одружилася з Мортенсеном. Делла, стурбована перепадами настрою у Гледіс, радила доньці вийти за нього, бо він був спокійним і терпеливим; натомість Грейс ­радила цього не робити, оскільки вважала його нудним. Що ж, Грейс ма­ла рацію. Лише за кілька місяців шлюбу Гледіс пішла від нього. У травні 1925 року розлючений Мортенсен подав на розлучення, звинувативши дружину в тому, що вона "навмисно й безпричинно його покинула".[31] Однак остаточне рішення суду було ухвалене лише 1928 року, адже Гледіс пропускала слухання, а Мортенсен не пришвидшував перебіг подій, бо сподівався, що вона таки передумає і повернеться до нього.

Норма Джин народилася 1 червня 1926 року, отже, її було зачато десь наприкінці серпня або на початку вересня 1925 року, через три місяці після того, як Мортенсен подав на розлучення. Лежачи на смертному одрі, Мортенсен заявляв, що це він був батьком, хоч так само казав і Стен Гіффорд, перебуваючи за крок від смерті. Гледіс стверджувала, що батьком Норми Джин був Гіффорд. Правда ж залежить від ступеня розбещеності Гледіс після того, як вона покинула Мортенсена, а відомості, які ми маємо про цей період, доволі суперечливі. Втім, Мерилін була переконана, що саме Гіф­форд був її батьком. Тож вона була "байстрючкою", що на той час було жахливим клеймом у суспільстві. Мерилін називала себе "дитиною кохання" та "помилкою", натякаючи на те, що Гледіс та її партнер користувалися контрацепцією, але вона не спрацювала.[32]

Переповнена емоціями Гледіс зробила помилку у свідоцтві про народження Норми Джин, коли заповнювала його в лікарні після пологів. Вона вказала Едварда Мортенсена як батька Норми Джин, однак написала його прізвище як Мортенсон, спричинивши - як тоді, так і надалі - чималу плутанину, оскільки чоловік на ім'я Едвард Мортенсон дійсно існував, жив у той час у Венісі й не був родичем Едварда Мортенсена. А ще вона вказала своїх дітей у Кентуккі як померлих, хоча вони були живі-живісінькі. Можливо, викресливши їх у такий спосіб зі свого життя, вона звільнилася від провини за те, що не змогла їх повернути. Щодо ім'я Норми Джин, то вона не запозичила його від кінозірок Норми Толмадж і Джин Гарлоу, як це часто припускають. Норма Джин - це ім'я дитини, яку Гледіс доглядала, коли працювала нянею в Кентуккі та полишила, щоб повернутися до Лос-Анджелесу,- дитини, до якої вона прив'язалась усім серцем. Тепер у неї була своя Норма Джин.[33]

За словами родичів Стена Гіффорда, він любив Гледіс, але вона не дала йому часу розібратися у власних почуттях. Узимку 1925 року він відвіз її до дому Гіффордів, щоб познайомити з родиною. Її вагітність чимало стривожила матір і сестру Стена, які були глибоко релігійними. Вони нагадали Стену, що він лишень нещодавно пережив важке розлучення, а Гледіс уже мала двох дітей, яких виховує якась жінка з іншого штату. Розриваючись між відданістю родині та любов'ю до Гледіс, Гіффорд не знав, як учинити. Намагаючись усім догодити, він відмовився одружуватися з Гледіс, але запропонував їй гроші. У момент гніву він зробив помилку, сказавши Гледіс, що їй пощастило, адже вона все ще була одружена з Мортенсеном, тому може записати його ім'я у свідоцтві про народження та зареєструвати дитину як законнонароджену.[34]

Така безсердечна репліка настільки розлютила Гледіс, що вона відмовилася від запропонованих грошей і пішла від Стена. Уперта, іноді аж надто непохитна, вона вирішила діяти наперекір, хоч це й завдало їй чималого болю. Вона виносила й народила дитину - Стенові навіть не дозволила побачити доньку. Делла пропустила народження онучки, оскільки подалася на Борнео вишукувати Чарльза Грейнджера, який поїхав туди працювати на бурильній установці. Грейс також не було поряд, хоча хтось із колег провідав Гледіс: кіномонтажниці з Consolidated Films зібрали невелику суму в подарунок новонародженій.[35] Стен, схоже, був спустошений ситуацією. Він закинув роботу, безтямно тинявся містом і багато пив, але згодом таки взяв себе в руки - одружився і купив молочну ферму в Геметі поблизу Палм-Спрінгз, якою керував аж до самої смерті. Гледіс більше ніколи його не бачила, а він відмовився бачитися з дорослою Мерилін, коли та з ним зв'язалася. Уже на смертному одрі він заявив, що шкодує, що не побачився з нею, просто він не хотів, щоб його дружина дізналася, що в нього є позашлюбна дочка.

Народження доньки похитнуло емоційний стан Гледіс: у неї розвинулася така важка післяпологова депресія, що вона геть забувала про догляд за дитиною. Коли Грейс взялася її повчати, Гледіс так розлютилася, що схопилась за ніж і спробувала вдарити ним подругу. На щастя, Грейс удалося забрати ножа та заспокоїти її, але цей епізод викликав занепокоєння станом новоспеченої матері. Опісля Делла запропонувала Гледіс віддати Норму Джин до Айди Болендер. Делла жила в Готорні, за сорок хвилин їзди червоною тролейбусною гілкою від Голлівуду, а Айда - в будинку через дорогу. Вона брала під опіку чужих діток, тож Делла вважала, що вправна Айда стане гарною доглядальницею для Норми Джин. Тоді Делла могла б час від часу допомагати їй, а Гледіс навідувала б доньку щовихідних. Віддати дитину в дитячий садок не було можливості, адже 1926 року таких закладів було обмаль, та й то їх асоціювали з радянським комунізмом, якого у Сполучених Штатах боялися і який відверто зневажали. Тому віддати дівчинку до прийомної родини було найдоступнішим варіантом.[36]

Наступні сім років, поки Гледіс не забрала Норму Джин жити до себе у Голлівуд, дівчинка провела у родині Болендерів. Упродовж тих років Гледіс ніколи не забувала щомісяця сплачувати Айді двадцять п'ять доларів за догляд за донькою. Водночас Гледіс жила мрією, що зрештою зможе заощадити достатньо грошей зі своєї зарплатні, щоб купити будинок, зібрати своїх дітей разом під одним дахом і зажити щасливою сім'єю.

У 1926 році, коли Болендери почали піклуватися про Норму Джин, у Готорні були просторі поля, невеличкі ферми, ґрунтові дороги та чудове трамвайне сполучення. Діти могли вештатись де хотіли і скільки хотіли; я жила в сусідньому Інглвуді й добре пригадую ту безмежну свободу дитинства. Біографи Мерилін, які описують Готорн як нетрі, помиляються. Я бувала там; я ходила його вуличками. Маленькі одноповерхові будиночки з великими подвір'ями. Болендери - подібно до моєї сім'ї та багатьох інших у цьому районі, які були фермерами, перш ніж подалися до Лос-Анджелесу,- вирощували на своєму подвір'ї овочі й розводили курей, а за рештою ходили до місцевої крамниці. Вони не були заможними, але й не бідували. Вейн працював листоношею, тож навіть у часи Великої депресії мав хай який, зате стабільний заробіток.

Заповзяті й працелюбні, Болендери брали під свою опіку дітей частково через гроші, а частково тому, що любили їх; Айда, здавалося, ніяк не могла завагітніти. Їхній будинок не був модно обставленим, однак налічував шість спалень - достатньо для розміщення цілої орави дітей, якщо розмістити їх по кілька в кімнаті, що було звичайною практикою за тих часів. Протягом шести років, які вона прожила з Болендерами, Норма Джин зазвичай ділила спальню з Лестером Болендером, хлопчиком, який народився того ж тижня, що й вона, і навіть був дещо схожий на неї. Родина називала їх "близнюками"; Лестер отримав прізвище Болендер, бо вони його всиновили. Норма Джин гралася з юрбою Болендерів і сусідськими дітьми. Вони лазили по деревах, будували фортеці, вигадували історії.[37]

"Я була сором'язливою маленькою дівчинкою,- розповідала Мерилін.- У дитинстві я створила свій вигаданий світ. Щодня, вмощуючись у ліжку на післяобідній сон, я щось собі вигадувала. Одного дня я була прекрасною принцесою, замкненою у вежі. Або хлопчиком із собакою. Або бабусею із білим немов сніг волоссям. А вночі я лежала і дуже тихенько, майже пошепки, переповідала історії, які почула по радіо перед сном". Вона слухала "Самотнього рейнджера" та "Зеленого шершня". Ці радіопрограми розповідали про чоловічі пригоди та браваду. Але дівчинку полонили не так "погоні й коні", як сама драма: вона вдавала, що відчуває те, що, на її думку, відчував кожен герой радіошоу.[38]

Норма Джин любила грати в доньки-матері, бо могла встановлювати власні правила. Вона могла бути матір'ю, батьком чи дитиною - ким завгодно. Усім заправляла вона - на відміну від реаль­ного життя, де їй доводилося підкорятися іншим. Іноді вона вдавала Алісу, яка провалилася в кролячу нору й опинилася у фентезійному світі Країни Див. Вона стояла перед дзеркалом і розмірковувала, чи це справді вона. "Чи, може, це хтось прикидається мною? Я танцювала, робила гримаси, просто щоб побачити, чи та маленька дівчинка в дзеркалі зробить те саме",- розповідала вона. Норма Джин була в пошані серед дітей, бо завжди вигадувала цікаві ігри. "Навіть коли іншим дітям не вдавалося швиденько щось вигадати,- пригадувала вона,- я могла сказати щось на кшталт "Гей, а якби ти був таким-то, а я такою-то, хіба ж не було б весело?""[39]

Вона відчувала себе частинкою сім'ї Болендерів, однак знала, що Айда та Вейн не її батьки. Коли вона називала Айду "мамою", та завжди її відчитувала. Дівчинці казали, що то "жінка з рудим волоссям" її справжня матір, хоча Гледіс - іноді чуйна до доньки, іноді ні - як приходила, так і невдовзі йшла геть. А от Вейна Нормі Джин дозволили називати "татком" - бо, як казали, справжнього батька у неї немає,- і вони з Вейном зблизилися. Він був ніжним і турботливим, хоч і не дуже говірким, та й любив кмітливу і допитливу Норму Джин наче рідну доньку. Вона завжди щось запитувала, завжди хотіла знати про все на світі.

Та все ж Норма Джин бажала мати справжнього батька. На стіні у вітальні її матері висіло фото з чоловіком - дівчинка вирішила, що то її батько. З роками уявний образ цього "батька" розвинувся, перетворився на чоловічу постать, яка балує її та поруч з якою вона почувається в безпеці. Він носив стильний фетровий капелюх. Він ніколи не знімав його, хоч би як сильно Норма Джин просила його про це. Коли 1933 року вона перебувала в лікарні - їй видаляли мигдалики,- то уявляла, що він поряд і промовляє до неї: "За кілька днів ти одужаєш, Нормо Джин. Я дуже пишаюся тим, як стійко ти тримаєшся, а не плачеш увесь час, як інші дівчата". Чоловік на світлині був схожий на Кларка Гейбла, і Норма Джин нафантазувала собі, що Гейбл був її батьком.

У 1931 році, через п'ять років після того, як Норма Джин стала вихованкою Болендерів, у родині з'явилася ще одна дитина - Ненсі Болендер. (Дівчинка отримала прізвище Болендер, тому що вони удочерили її, як раніше всиновили Лестера.) Ненсі Болендер стверджує, що Айда та Вейн були зразковими батьками і ніколи не били дітей. Вірна своїй родині, вона могла дещо прикрасити свої спогади. За тих часів дітей лупцювали, переважно долонею по сідницях. Такого роду дисциплінарні заходи були особливо важливими у євангельських сім'ях, де дітей навчали "слідувати Божим правилам". Більш принизлива, ніж болісна, така дисципліна мала на меті приборкати непокірну поведінку. З іншого боку, пізніше у своїх інтерв'ю для журналів Мерилін стверджувала, що Болендери (не згадуючи їх на ім'я) лупцювали її, однак ці твердження теж можуть бути перебільшенням. І все ж Айда розповідала Фреду Гайлзу, одному з біографів Мерилін, що Норма Джин була пустотливою дитиною і без покарань не обійшлося.[40]

Болендери були християнами-євангелістами, дотримувалися принципів баптизму й ходили до місцевої готорнської церкви. Вони брали дітей, якими опікувались, разом із собою на молитовні зібрання по буднях та на недільні служби, а також водили їх до недільної школи. За особливої нагоди родина відвідувала Церкву Open Door ("Відчинені Двері") в центрі Лос-Анджелесу. Розташована в багатоповерховій будівлі, що височіла над горизонтом, ця церква була центром євангелізму на Заході, тож біографи Мерилін помилково охарактеризували Болендерів як п'ятдесятників. Але вони, навпаки, були послідовниками Двайта Муді, чиказького євангеліста.[41]

На відміну від багатьох євангелістів, Муді не практикував зцілення вірою чи п'ятдесятницьке "говоріння мовами"{8}, хоча й проводив масові служби пробудження{9} та посилав місіонерів зі свого Біблійного інституту Муді в Чикаго проповідувати по всій країні. Кілька місіонерів Муді поїхали до Лос-Анджелесу, і 1920 року заснували тут Біблійний інститут Лос-Анджелесу (відомий як "Біола") як семінарію для проповідників. Згодом він перетворився на Університет Біола, який розташовується в окрузі Оріндж і функціонує й по цей день. Ненсі Болендер закінчила Біолу зі ступенем бакалавра.[42]

Муді був фундаменталістом, який критикував дарвінівський еволюціонізм і "нове язичництво" 1920-х років. Він наголошував на "первородному гріху" кожної людини - нібито успадкованому від Адама та Єви, коли вони взяли заборонений плід від змія в Едемському саду та з'їли його, щоб отримати знання про мирські справи. Він пророчив про Страшний суд, коли Христос зійде на землю, щоб відіслати вірян на небеса, а невірних - у пекло. За словами Рубена Торрі, знаного пастора Церкви "Відчинені Двері", пекло було місцем цілковитої агонії, яка триватиме вічність.[43]

"Яка ж користь людині, що здобуде весь світ, але душу свою занапастить?"{10} - оцей фрагмент з Евангелія від Марка був улюб­леним у дорослої Мерилін, а також у низки проповідників Біоли. Рубен Торрі змальовував душі людей - і загалом зовнішній світ - як поле битви між добром і злом, Богом і дияволом, і описував диявола як невидимого демона, який прагне спокусити людей порушити Божі правила. Муді проповідував, що Бог - невблаганний, але через віру в Ісуса Христа можна отримати спасіння. Він був "добрим пастирем", якого розіп'яли на хресті, щоб змити гріхи людські. Він уособлює великодушний бік божества. Своїм прикладом він показав, як люди повинні жити.

Болендери цитували Святе Письмо й навчали своїх дітей біблійних уривків. Щовечора вони влаштовували сімейний молитовний обряд - читали той чи той біблійний уривок і розмірковували над ним. Дітлахів навчили ставати навколішки біля своїх ліжок і, перш ніж просити Бога благословити кожного члена сім'ї, промовляти молитву, яка вже упродовж століть щовечора зринала з вуст християнських дітей:

Ця молитва заспокоює, але її натяк на смерть доволі тривожний. Мерилін не забувала про цю молитву навіть у дорослому віці, коли боролася зі своїми "гріхами", кошмарами та безсонням. Вона мучилася від неспроможності поринути у сон і водночас - від страху заснути й більше не прокинутися. Ця молитва пов'язує сон зі смертю та просить у Бога вберегти прохача. Вона також натякає на його можливу помсту, на відмову у тому, чого просять - сходження на небеса, а не спуск у пекло.[44]

Біографи Мерилін оминули увагою вплив євангелістської релігії на неї, але Артур Міллер вважав це центральним фактором у карбуванні її дорослої особистості. У своїй автобіографії "Вигини часу" він пригадав історію про гріх і спасіння, яку вона часто йому розповідала. Коли їй було шість років, вона співала у дитячому хорі під час святкової пасхальної служби на сцені амфітеатру Голлівуд-боул. Діти стояли так, що своїми рядами сформували хрест, і були одягнені в чорні накидки. Коли зійшло сонце, вони скинули накидки, щоб явити глядачам білу одежу. Зміна темних накидок на світлий одяг символізувала те, що зі світанком - і воскресінням Христа після смерті на хресті - темрява стала світлом, Христос воскрес із гробу, а чистота змила гріх. Але Норма Джин забула зняти свою чорну накидку. Вона стояла, принижена, єдина дитина в чорному, а не в білому. Покарана Айдою за цю помилку, вона відчула, що Бог покинув її.[45]

Коли Мерилін розповіла Артуру цю історію, вона засміялася і висловила співчуття до маленької дівчинки, яку зловили на помилці. І все-таки він відчув, що за її сміхом ховалися гнів і провина: провина за те, що вона не виконала завдання; гнів, тому що відчувала себе несправедливо засудженою. За словами Міллера, не має значення, що вона зробила, та їй доводилося боротися зі своїм відчуттям того, що вона згрішила, і захищатися від "засудження релігією". "І це тавро зринало знову і знову, мов прокляття",- писав він.[46] У написаній ним п'єсі "Після гріхопадіння", яка спиралася на їхній з Мерилін шлюб, Артур визначив її гріх як відмову визнати свою співучасть у погодженні із сексуальними вимогами чоловіків, співучасть, яка робила її, як і чоловіків, винною у безчесній сексуальній поведінці, до якої вони вдавалися. Але тлумачення Артура було забарвлене його власним пуританством, його відчуттям, що порядні чоловіки та жінки повинні визнати провину за погану поведінку, щоб відновити невинність первісного стану благодаті - чистоти, наданої всім людям при народженні. Але за дорослою розбещеністю Мерилін ховалася травма її дитинства, травма, яка залишила рубці на її душі.

Якою була ця травма? Чи була вона пов'язана з Айдою Болендер? У своїх розповідях про дитинство Мерилін згадувала Болендерів як фанатичних християн, які покарали її за те, що вона забула зняти чорну накидку на святкуванні Великодня у Голлівуд-боулі. Це звучить як "викривлений спогад" - термін, винайдений Фройдом, який використовується й досі; це коли мозок замінює справжній спогад хибним, щоб приховати травму. Секс міг бути складним питанням для християн-євангелістів, особливо для людей на кшталт Айди, яка зростала в Біблійному поясі{11} Середнього Заходу. Євангелісти XIX століття засуджували мастурбацію як "незбагненний гріх". Вони вірили, що це може призвести до божевілля і прирікає тих, хто цим займається, до пекла. Такі вірування існували ще в середині ХХ століття.[47]

Нещодавно опубліковані "Фрагменти", що містять уривки записів Мерилін у формі есе та автобіографічних роздумів, дозволяють зазирнути у її спогади про Голлівуд-боул. У записі, датованому 1955 роком, Мерилін заявляє, що в дитинстві вона відчувала сильний статевий потяг. Вона також розповідає, що якось у дитинстві її спіймали на гарячому, коли вона себе пестила, тоді її відлупцювали й пригрозили, що за таке вона відправиться до пекла, де "горітиме з брудними поганими людьми". Вона відчула себе однією з цих "брудних поганих людей". Цей фрагмент натякає або на мастурбацію, або на дитячі сексуальні ігри. У своїй автобіографії "Моя історія" Мерилін описала таку гру з хлопчиком, можливо, то навіть був Лестер Болендер. Така гра цілком нормальна і невинна, але євангелістка Айда Болендер вважала інакше і, можливо, покарала за це Норму Джин. В іншому фрагменті Мерилін написала, що "тітка Айда" шмагала її за те, що вона торкалася "брудної частини" свого тіла. За її словами, вона все життя відчувала страх й одночасне захоплення своїми статевими органами. Пізніше, вже у дорослому житті, вона надавала цим почуттям публічного вираження.[48]

У 1933 році Норма Джин - миленька дівчинка, радісна і допитлива, що не припиняла ні на мить запитувати про все на світі, як це завжди робила з "татком" Вейном,- покинула дім Болендерів. Хай би якими недоліками не повнився стиль виховання Айди, на Норму Джин він справив радше позитивний, ніж негативний ефект. Айда розуміла, що, враховуючи походження дівчинки - психічні розлади в родині та її статус позашлюбної дитини, який у 1930-х роках сприймався як тавро,- Норму Джин напевно спіткають труднощі у дорослому житті. Тому вона усіляко намагалася навчити її долати ці труднощі, виховуючи в ній самостійність.

Та сама Айда, за мірками тогочасної спільноти, теж дещо вирізнялася. І вона, і Вейн були антирасистами, хоча християни-євангелісти часто дотримувалися расистських поглядів, а район Саут-Бей, у якому розташований Готорн, був центром Ку-клукс-клану. Вейн працював поштарем, і його робочий маршрут пролягав через район Воттс, який у 1920-х можна було з легкістю охарактеризувати як афроамериканський. Він доставляв пошту переважно до домівок темношкірих. Чуйний і побожний християнин, він ­здружився з людьми на своєму маршруті. Вони дарували йому листівки та подарунки на Різдво, а він допомагав їм, коли вони опинялись у скруті. Айда і Вейн вірили, що любов Христа поширюється на всіх людей незалежно від кольору шкіри. Вони виступали ­проти дискримінації, були демократами та палкими прихильниками Франк­ліна Д. Рузвельта і його Нового курсу. Тож коли Рузвельт помер, страшенно побивалися через його смерть.[49]

Коли 1926 року Гледіс залишила Норму Джин у домівці Айди, вона не покинула доньку напризволяще, як про це заявляють деякі біо­графи. Гледіс також переїхала до будинку Болендерів й оселилася з Нормою Джин в одній зі спалень. Можливо, вона ще ­годувала доньку груддю й відчувала потребу бути поряд з нею. Та коли на початку 1927 року, за шість місяців після народження Норми Джин, у Гледіс побільшало роботи, вона повернулася до Голлівуду. На той час, напевно, вона вже припинила грудне вигодовування. Гледіс продовжувала й далі провідувати Норму Джин: щосуботи опісля роботи вона приїздила до Готорну й залишалася там на ніч, а в неділю вранці ходила разом із Болендерами до церкви. Іноді вона брала Норму Джин на прогулянки - на пляж, у Веніс, до Голлівуду. Ненсі Болендер згадує, що Гледіс часто ночувала в їхньому домі.[50] У 1927 році Гледіс і Грейс знову стали сусідками по квартирі й подекуди Гледіс запрошувала подругу долучитися до їхніх із Нормою Джин сімейних прогулянок. У той таки час Грейс і сама частенько няньчила двох своїх племінниць, яких ласкаво звала донечками, аж поки вони 1934 року не переїхали до іншого району.

Деякі люди, які знали Гледіс у ці роки, описували її як холодну, беземоційну, таку, наче вона живе у своєму власному, вигаданому світі. Воднораз Реджинальд Керролл, співробітник RKO, пригадує, що вона мала мерехтливі зелені очі та бадьорий дух. Лейла Філдз, інша кіномонтажниця, вважала її найкрасивішою жінкою, яку вона коли-небудь зустрічала. Гледіс була чудовою, розповідала Філдз, усміхненою і доброзичливою. Якщо хтось був у пригніче­ному настрої, вона завжди могла розповісти жарт, щоб підбадьорити.[51] І Керролл, і Філдз пригадують, що як Норма Джин навчилася ходити, Гледіс інколи брала доньку із собою на роботу. Вона вдягала її у пишні сукенки й чорні туфельки - у такому образі дівчина видавалася схожою на героїню мультфільмів Мері Джейн,- а волосся доньки завивала в локони, як у Мері Пікфорд. Вона часто заявляла, що Нормі Джин судилося стати зіркою.

А тоді чорні хмари, що нависали над родиною Монро, опустилися й поглинули Деллу Монро, бабусю Норми Джин. Невдовзі після народження Норми Джин у Делли з'явилися симптоми психічного розладу. Вона не була присутня при пологах у червні; вона тоді переслідувала Чарльза Грейнджера на Борнео. До жовтня вона повернулася в Готорн сама, сердита на чоловіка, сердита на весь світ. Делла вигнала сім'ю, яка орендувала її будинок, і сама поселилася в ньому. Сусіди зауважили, що вона постійно щось бурмоче собі під ніс, а якось не на жарт налякала рознощика газет, коли почала на нього кричати. Гледіс, стурбована такими змінами у материній поведінці, відразу переїхала до неї.

Одного разу, коли Гледіс не було, розлючена Делла рвучким кроком поспішила до будинку Болендерів. Розлючена, бо нещодавно побачила, як Айда вдарила Норму Джин. Хоча й інших причин для роздратування тоді теж вистачало: Делла з Айдою не раз сперечалася про Еймі Семпл Макферсон і Двайта Муді; може здатися, що це дріб'язкова чвара, але для таких двох істинних вірянок, як-от вони, вона мала важливе значення. Делла тихцем раділа своїй "перемозі", адже Норму Джин хрестила сестра Еймі, а не пастор Айди. Отож, того разу Делла постукала у двері Болендерів; коли вони не відповіли на її стукіт, вона розбила скло у дверях і відчинила їх сама. Увійшовши в будинок, вона одразу ж подалася до кімнати, де спала Норма Джин, і спробувала чи то поправити її ковдрочку, чи то задушити онуку. Нажахані Болендери викликали поліцію, яка відвезла Деллу до психіатричної лікарні у Норволку. Нормі Джин тоді було вісімнадцять місяців.

Уже дорослою Мерилін розповідала, що пригадує, як Делла намагалася її задушити. Пам'ятати досвід, пережитий у віці півтора року, здається неймовірним: це міг бути викривлений спогад, породжений історіями, які їй розповідали інші. Втім, можливо, травма була досить сильною, щоб цей спогад закарбувався у її мозку. Хоча записів самої Делли про цей "епізод удушення" немає.

Делла була або в істериці, або в безладному стані, і її госпіталізували до психіатричної лікарні Норволка. Там їй поставили діагноз - маніакально-депресивний стан. Через два тижні вона померла. У свідоцтві про смерть причиною смерті вказаний міокардит. Біографи стверджують, що в неї була хвороба серця. Цей діагноз є спірним, так само як і припущення, що її постійні зміни настрою були пов'язані із серцевими проблемами. Жоден відомий розлад серця не викликає біполярність. А міокардит - це ­ураження серця вірусом, а не психічний стан.[52] Пізніше Нормі Джин сказали, що Делла померла від малярії. Це більш імовірна причина її смерті, оскільки за рік до цього вона подорожувала до Борнео. Малярія поширена на Борнео, особливо рідкісний штам, відомий як малярійний плазмодій. На Борнео Деллу міг вкусити тропічний клоп, який переносить цей різновид хвороби. У 1930-х роках стійкий до хініну малярійний плазмодій зазвичай спричиняв чимало смертей. Ба навіть сьогодні мандрівників на Борнео попереджають про вакцинацію проти нього. Загалом усі форми малярії викликають лихоманку та галюцинації. А така лихоманка могла спричинити різного роду галюцинації, в полоні яких і перебувала Делла упродовж кількох тижнів перед своєю смертю.[53]

Мерилін іноді стверджувала, що коли мати забирала її маленьку до Голлівуду, то замикала її у шафі й наказувала не шуміти, бо через це вона нервує. Однак у своєму інтерв'ю 1962 року з фотографом Джорджем Баррісом вона заперечила подібне насилля з боку матері та заявила, що любила бувати у мами вдома, бо Гледіс та її друзі були веселими й безтурботними. "Коли я була з мамою та її друзями,- розповідала Мерилін,- то відчувала себе частинкою однієї великої щасливої родини". Суботами вони гуляли й ходили у кіно, а в неділю вранці йшли до церкви. "Коли ми ходили до церкви, то немов опинялися в раю. Церковні спів і служба завжди мене зачаровували. Я була наче в трансі". Потім вони поверталися до квартири Гледіс. "На сімейному обіді - з мамою та її друзями - ми завжди їли курку. Потім йшли на прогулянку, розглядали шикарні вітрини з усіма тими речами, які ми не могли собі до­зволити,- мовила Мерилін, додавши: - ми були мрійницями".[54] Чи могла Мерилін вигадати ту історію, яку розповіла Баррісу? Що ж, у її словах був натяк на певну схильність у поведінці матері. Гледіс могла впадати в параною і поводитися з донькою жорстоко, але вона також могла бути веселою і безтурботною. Та, напевно, Норма Джин стільки разів бачила Гледіс не в гуморі й негативних ситуаціях, що з часом стала сприймати їх за цілком звичні.

До 1930 року, упродовж чотирьох років після народження доньки, Гледіс трималась доволі стійко. Гледіс не підкосила смерть матері 1928 року, як не підточило і зникнення її брата Меріона - той сказав своїй дружині, що йде до крамниці купити газету, але додому вже не повернувся. Гледіс продовжувала жити як і раніше, втім дещо осучаснила свою зовнішність. Вона коротко підстригла волосся, почала курити й знову ходити на побачення. Одного разу вона явилась до Болендерів разом зі своїм парубком і вони удвох повели Норму Джин на пляж. Там до них приєдналася Грейс зі своїм молодиком, а також з улюбленою племінницею Джеральдін. Коли 1929 року у Consolidated Films спалахнула пожежа, Гледіс проявила мужність: вона не запанікувала і вивела працівниць кіномонтажної студії геть із будівлі, врятувавши цим багато життів. Пожежа, яку Los Angeles Times охрестила "голокостом", вщент знищила будівлю.[55]

Болендери хотіли вдочерити Норму Джин, але Гледіс, яка мрія­ла, що з часом вона забере доньку до себе назавжди, виступила проти цього. Айда і собі опиралася можливості того, щоб Норма Джин переїхала до своєї матері, бо хвилювалася, що незаміжня Гледіс з її заплутаними емоціями, вимогливим графіком роботи та пошуками чоловіка не буде хорошою матір'ю для дівчинки. Навесні 1933 року, коли Норма Джин захворіла на кашлюк, Гледіс узяла кілька тижнів відпустки. Вона переїхала до Болендерів і піклу­валася про доньку, проявивши таку материнську любов, якої, на думку Айди, надто часто не вистачало їхнім із донькою стосункам. Зрештою, десь у ній таки жила ота любляча і турботлива мати. Тієї ж весни землетрус майже зрівняв із землею сусіднє місто Лонг-Біч і серйозно пошкодив школу, до якої ходила Норма Джин. Згодом автомобіль збив на смерть улюбленця Норми Джин - Тіппі, собаку-­дворняжку, якого Болендери дозволили їй залишити.

Ці події стали останньою краплею для Грейс, яка вирішила, що варто подбати про майбутнє Норми Джин. Її подрузі Грейс, сучасній жінці, не подобалися ані Айдині методи виховання дітей, ані її євангельська релігія, та зрештою, остаточне рішення щодо майбутнього доньки залишалося за Гледіс. Грейс переконала Гледіс, що потрібно знайти нову прийомну родину для Норми Джин. Зважаючи на руйнацію школи, до якої ходила дівчинка, та смерть її улюбленого собаки, це напевно був не найкращий час покинути уже таку рідну домівку, однак Айда опустила руки та відступила. Сварки дорослих жінок не пішли б дівчинці на користь. Тож одного дня Грейс і Гледіс приїхали до будинку Болендерів, щоб забрати Норму Джин і відвезти її жити до Голлівуду. Коли їхня машина під'їхала до будинку Болендерів, Норма Джин сховалася в спальні з іншими дітьми. Вони стали для неї рідними й вона не хотіла їх покидати.

Коли в червні 1933 року Гледіс привезла Норму Джин до Голлівуду, вона поселила доньку в родині англійських акторів, які були їхніми спільними з Грейс друзями. Батько сімейства Джордж Аткінсон був дублером видатного англійського актора Джорджа Арлісса, а його дружина Мод Аткінсон грала епізодичні ролі в кіно. Їхня донька Неллі була дублеркою англійської актриси Мадлен Керролл. Наступні два роки Норма Джин прожила з Аткінсонами, переймаючи від них особливості англійського акценту. Сім'я здавалася дівчинці геть безтурботною. Колишні артисти водевілів, вони купили Нормі Джин спідницю із сухої трави, немов у острівних тубільців, а також навчили її грати в карти. Після років, проведених у родині релігійних Болендерів, Норма Джин щовечора молилася за свою нову англійську сім'ю, бо переймалася, що вони потраплять до пек­ла.[56] Воднораз вона почерпнула від них світські цінності, чого й прагнули Гледіс і Грейс.

Гледіс і далі продовжувала брати Норму Джин на прогулянки. Деякі вихідні вони проводили на Каталіні, острові в Тихому океані, за сорок п'ять хвилин поромом від Лонг-Біч. Каталіна мала - і досі має - великий танцзал-казино, мальовниче містечко та величезний природний заповідник. Біля острова на хвилях повільно гойдаються човники зі скляним дном, через який видно риб, що плавають попід ними. Справжній рай для дітей. Лестер Болендер пригадував, як одного разу на 4 липня Гледіс забрала його і Норму Джин й повезла їх до Каталіни на великому білому пароплаві. Він теж пригадує, що там був танцювальний зал, Норма Джин забігла до нього і кружляла в танці, аж поки їй не запаморочилося в голові. За словами Лестера, усі на кораблі спостерігали за нею. Уже згодом, 1944 року, Норма Джин повернулася жити на Каталіну разом зі своїм чоловіком Джимом Догерті, коли той влаштувався працювати на торговельному флоті.

Також Гледіс показала Нормі Джин левину ферму подружжя Чарльза та Мюріель Гей, улюблене туристичне місце в Ель-­Монте, на схід від центру Лос-Анджелесу, де розводили, утримували й дресували левів для фільмів, а також улаштовували з ними розважальне шоу для гостей. Побачене шоу залишило Норму Джин дещо розгубленою. За її словами, це було гірше, ніж бути Алісою, яка через кролячу нірку потрапила до чарівного світу Країни Див, оскільки леви жили в реальному світі, де їх дресували для шоу. Вона вважала, що левів ростили "за правилами, які не були природ­ними для них, не такими, за якими вони живуть на волі". "Ця думка налякала мене,- сказала вона,- бо я усвідомила, що якби не робила те, що мені наказували робити, то взагалі б і гадки не мала, що повинна робити, явившись на цей світ".[57]

Однак найбільше їй подобалося дивитися фільми у розкішних кінотеатрах на Голлівудському бульварі - з матір'ю чи Грейс, а коли подорослішала, то й самій. У ті часи нікого не дивувало, що заклопотані матері послуговуються кінотеатром наче нянечкою й відправляють туди дітей - звичайно ж, коли вони сягнули такого віку, щоб могти відвідувати подібні заклади самі. Бувало, що Норма Джин просиджувала там цілий день аж до ночі, переглядаю­чи ранкові та вечірні шоу. Два головні театри на Голлівудському бульварі, Єгипетський театр Сіда Ґраумана та його Китайський театр, розташовувались у самісінькому центрі Голлівуду й недалеко один від одного. Вишукані й вигадливо оформлені, вони були для людей палацами, домівками мрій. Єгипетський театр, який відкрився 1922 року, всередині був декорований колонами з ієрогліфами. А на його просторому передньому дворику красувалися величезні статуї слона з блискучою збруєю та чоловіка із собачою головою - єгипетського бога Анубіса, який захищав свій храм.[58] Нормі Джин запам'яталися клітки з мавпами, які теж стояли у цьому дворику.

Китайський театр Ґраумана, відкритий 1927 року, був побудований у формі пагоди з великим скульптурним драконом на її фасаді. По обидва боки від входу, немов охороняючи його, стояли скульп­тури античних небесних собак. Інтер'єр був оформлений у полум'яно-червоному кольорі з золотими акцентами. Зі стелі звисала велика підвісна люстра, світло з якої розходилося яскравими променями, а на масивній темно-синій завісі авансцени красувались червоні орнаменти. У дворику перед театром - знамениті відбитки ніг і рук кінозірок, залишені ними у цементі. Ця традиція була започаткована Нормою Толмадж 1927 року. За популярним туристичним звичаєм Норма Джин теж порівнювала розмір і форму своїх рук і ніг із відбитками відомих кінозірок.

Актриси, яких Норма Джин бачила на екранах, чимало вплинули на неї - Клодетт Кольбер у "Клеопатрі"; Грета Гарбо і Джоан Кроуфорд в "Гранд-готелі"; Кетрін Гепберн у "Маленьких жінках". Це були сміливі жінки, "дамульки-щебетульки", які приваблювали незаміжніх жінок-робітниць - основну аудиторію голлівудських фільмів тієї епохи. Багато з них говорили гонорово, а рухалися вправно й граційно. Джим Догерті стверджував, що Норма Джин перейняла свою жіночність частково від цих зірок, а не лише від Гледіс і Делли.[59] Забудьте на мить про оте її погойдування стегнами й погляньте, як тримається Мерилін. Високо піднята голова, розправлені плечі й висунуті уперед груди - день у день вона дотримувалася правила, що жінка має бути наче королева і не сутулитися.

Норма Джин обожнювала фільми з Кларком Гейблом, її уявним татусем, і Джин Гарлоу, "платиновою білявкою" і тогочасною голлівудською секс-дівою. У дитинстві волосся Норми Джин було світлим, біляво-солом'яним. Вона ненавиділа цей колір, бо інші діти через це дражнили її та звали "солом'яною головою". Але волосся Джин Гарлоу було такого ж кольору, тому згодом вона перестала його соромитися. У Єгипетському і Китайському театрах Ґраумана Норма Джин також мала нагоду спостерігати за екстравагантними шоу, які показували на початку кожного фільму. Суміш водевілю та ревю, ці шоу добиралися до теми фільму, який от-от мали показати на екрані. Десятки артисток і танцівниць, зодягнених у вишукані костюми, граційно рухалися й танцювали поміж неймовірної краси декорацій. Бувало, що Грейс і Гледіс брали Норму Джин із собою на кінопрем'єри, які відбувалися пізно ввечері, коли промені прожекторів розтинали небо, а кінозірки прибували на лімузинах і крокували до кінотеатру червоною доріжкою повз тисячі шанувальників. Численні спалахи фотокамер і приголомшливий рев натовпу.

Грейс мріяла бути схожою на Джин Гарлоу і цю свою мрію спроєктувала на Норму Джин. Вона казала дівчинці, що як трохи змінити їй обличчя та волосся, вона ще більше нагадуватиме Гарлоу. "Грейс торкалася гульки на кінці мого носа,- згадувала Мерилін.- Ти ідеальна, солоденька дівчинка, за винятком цієї маленької гульки, казала вона мені". Норма Джин мала скошене ­маленьке підборіддя, майже як у Гарлоу, однак Грейс вважала, що його теж можна підправити. "Нічого не заважає тобі стати такою ж, як і вона, Нормо Джин,- мовила Грейс,- з правильним кольором волосся та кращим носиком".[60] Проте, звеличуючи красу Джин Гарлоу, Грейс зробила Нормі Джин ведмежу послугу. Гарлоу була головним секс-символом нації, еротичною та звабливою, навряд чи слушною моделлю для маленької дівчинки. Грейс сексуалізувала Норму Джин, роблячи її ще більш вразливою до небажаної уваги чоловіків.

Улітку 1933 року Гледіс придбала будинок. В епоху, коли банки рідко видавали жінкам кредити, то була гідна подиву покупка. Сповнена рішучості здійснити свою мрію - зібрати усіх своїх дітей разом у власному домі,- Гледіс відкладала гроші зі своєї зарплатні й отримала позику від кредитної фірми New Deal Home Owners' Loan Corporation, заснованої в червні 1933 року. Меблі вона купила на аукціонах, включно з кабінетним роялем, яким колись володів Фредрік Марч. Вона казала Нормі Джин, що мріє сидіти перед каміном у їхній вітальні й слухати доньчину гру на роялі.

Місцерозташування і розмір будинку важливі для розуміння Гледіс та її мрій. Він розташовувався поряд із Гайленд-бульваром та неподалік Голлівуд-боул, приблизно за кілометр угору пагорбом від Голлівуд-бульвару. Від нього можна було легко дістатися пішки обох театрів Ґраумана та початкової школи, до якої ходила Норма Джин. Будинок був немаленький: чотири спальні, вітальня з каміном - і достатньо місця для рояля. Позаду будинку простягався ґанок, а спереду - портик у георгіанському стилі. А вечорами тут можна було почути музику із сусіднього Голлівуд-боул.

Неподалік будинку уже починався ексклюзивний район Вітлі-­Гайтс. У 1910-х роках Г. Дж. Вітлі, який забудував більшу частину Голлівуду, придбав величезну ділянку землі на Голлівудських пагорбах, трохи вище від самого осердя Голлівуду. До 1920-х років він розділив його на ділянки для домовласників. Помережана звивистими дорогами, то була розкішна територія, звідки відкривалися приголомшливі види на океан. Там оселилися відомі зірки, зокрема Джин Гарлоу, Керол Ломбард, Вільям Павелл, Марі Дресслер, Чарлі Чаплін і Бетті Девіс. Будинки були в середземноморському стилі: ліпнина, пофарбована кремово-білим, дахи з червоної черепиці, дворики з терасами та проходи з арками.[61] Цей район був всього за кілька хвилин ходьби від дому Гледіс на Арбол-драйв. Під час такої прогулянки Гледіс і Норма Джин могли запримітити Джин Гарлоу, яка відпочиває у своєму дворі, або Керол Ломбард, яка зустрічає гостей. Будинок на Арбол-драйв утілив мрії Норми Джин про зірковість. Тепер вона жила серед зірок.

Щоб сплачувати іпотеку й мати когось, хто б міг приглянути за Нормою Джин після уроків, Гледіс переконала Аткінсонів, остан­ню прийомну сім'ю Норми Джин, переїхати до цього будинку. Насправді вона здала їм в оренду більшу частину будинку, залишивши дві спальні для себе та Норми Джин.

Та ось наскочила біда: у січні 1934 року, через три місяці після того як вони переїхали в будинок на Арбол-драйв, Гледіс хибнулась розумом. Одного ранку перед сніданком вона збігла сходами й заволала, що за нею женуться чоловіки та намагаються її вбити. Викликали швидку допомогу і Гледіс забрали, спочатку її поклали на кілька місяців до санаторію у Санта-Моніці, а потім перевели до муніципальної лікарні Лос-Анджелесу, де колись народилася Норма Джин. Через рік після цього нервового зриву, у січні 1935 року, за рекомендацією лікарів Гледіс Грейс подала до суду прохання визнати Гледіс "недієздатною" та відправити її до психіатричної лікарні Норволка (іноді її називають Центральною психіатричною лікарнею). Саме там її мати, Делла Монро, і померла. Лікарі діаг­но­стували у Гледіс параноїдну шизофренію. Ставши опікункою Гледіс, Грейс перебрала на себе всі її справи - продала будинок і майно подруги, щоб оплатити усі рахунки й послуги, а також узяла під своє крило юну Норму Джин.

Чи була Делла маніакально-депресивною і чи хворіла Гледіс на шизофренію? Зв'язок між індивідуальною поведінкою та категоріями психічних захворювань був таким само нечітким у 1930-х роках, як і зараз. Не існувало жодних фізичних тестів, щоб визначити вид і ступінь захворювання, та й сьогодні таких тестів немає. Раніше діагноз базувався - власне, як і нині - на застосуванні категорій, розроблених експертами щодо прояву тих чи тих симптомів у пацієнтів.

Основним посібником, яким послуговувалися психіатри у пси­хі­ат­рич­них лікарнях від початку 1930-х років, була праця Артура П. Ноє­са "Сучасна клінічна психіатрія". Напрочуд сучасний у своєму підході, Ноєс наголосив на тому, що шизофренію важко відрізнити від маніакально-депресивного розладу та тимчасових емоційних станів. Він зазначив, що категорії психічних захворювань, які ще в 1890-х ро­ках визначив австрійський невролог Еміль Крепелін, уже встигли застаріти. Ноєс дійшов висновку, що існує набагато більше градацій цих хвороб, й описав відмінності між категоріями з погляду їхніх проявів та лікування. Скажімо, він зазначав, що маніакально-депресивний синдром можна вилікувати фізичними вправами, дієтою та позбавленням від стресу. Але на хворих на шизофренію з їхніми галюцинаціями та параноєю таке лікування не діяло. Якщо у пацієнтів психіатричних закладів не було алкоголізму чи сифілісу, або ж вони не були людьми похилого віку з важкою деменцією, то їх завжди діагностували як таких, що мають або маніакально-депресивний стан, або шизофренію. Найгіршою формою останнього захворювання був параноїдний різновид.[62]

Делла чула голоси, а часом їй здавалося, що її хтось переслідує. У Гледіс були схожі симптоми. Однак чути голоси - це доволі поширене явище серед населення загалом. Ми всі чуємо голоси у своїй голові; питання в тому, чи вони породжені нашим мозком, чи наче долинають іззовні. Перший випадок - цілком нормальний; останній уже таким не є. Дійсно, за словами Патриції Тревісс, керівниці санаторію "Рокгевен" у період, поки там проживала Гледіс (з 1953 до 1967 року), Гледіс не думала, що з нею щось не так. Інакше кажучи, вона не думала, що голоси, які вона чує, лунають іззовні.[63] Крім того, деяка параноя є здоровою. Це частина еволюційного розвитку, яка допомагає людям бути готовими до зовнішніх загроз.

Як у Делли, так і у Гледіс життя було нелегким, та й повнилося достатньою кількістю травм, щоб це спричинило хаос у їхньому мозку. Донедавна більшість людей проводили чітку межу між розсудливістю та божевіллям, вважаючи, що люди з психічними розладами суттєво відрізняються від інших. Делла та Гледіс були жінками, які іноді діяли на межі між звичайною та антисоціальною поведінкою; їх було легко виокремити як неспокійних і нестриманих.

Цілком можливо, що поведінка Гледіс не стала психотичною, аж поки вона не потрапила до психіатричної лікарні: так вона пізніше стверджувала.[64] І вона мала рацію. Каліфорнійські психіатричні лікарні були переповнені, лікарів і медсестер не вистачало, персонал був погано навченим. До 1930-х років засоби фізичного обмеження вже перестали використовувати, однак їх замінили на "лікувальні ванни": пацієнтів фіксували у великих ваннах і зверху на них текла вода - і так упродовж восьми годин на день. Не дивно, що після такого лікування істеричні пацієнти заспокоювалися, як і не дивно те, що Гледіс не раз намагалася втекти з лікарні.

У 1939 році поширення набула електрошокова терапія. Вона викликала такі сильні конвульсії, що могли ламатися кістки. Це було нове утопічне лікування психічних захворювань, як колись ванни з водою. Гледіс розповіла Еммелін Снайвлі, керівниці модельного агентства Мерилін, що їй робили електрошокову терапію. Це не дивно, адже її застосовували до більшості пацієнтів у психіатричних лікарнях штату Каліфорнія з 1939 року. Фільм "Зміїна яма", знятий 1948 року, зображує каліфорнійські психіатричні заклади й містить графічні сцени лікування, включно з фізичними обмеженнями, ваннами та електрошоковою терапією.[65]

У тогочасних психіатричних лікарнях пацієнтів розподіляли по палатах спершу за статтю, а тоді за слухняністю. Якщо пацієнти виконували накази та не вчиняли розгардіяш, їх могли перевести до палати з більшими привілеями, дозволяли гуляти територією та навіть виконувати певну роботу в самій лікарні. Якщо пацієнт ставав особливо важким, його могли відправити в іншу лікарню, оскільки особи, які опинялися у психлікарнях, були обмежені в правах. Гледіс намагалася втекти з психіатричної лікарні Норволка взимку 1935 року. Її схопили та повернули до закладу, а навесні перевели до лікарні "Агнюз" поблизу Сан-Хосе, що мала краще облаштовану охорону, однак була розташована ще далі від Грейс і Норми Джин. Трагедія втечі полягала в тому, що Гледіс домовилася про неї з Едвардом Мортенсеном, який телефонував їй до лікарні. Але працівники закладу сплутали його з Едвардом Мортенсоном, який 1929 року загинув у мотоциклетній аварії. Тож коли Гледіс обмовилася персоналу, що зустрінеться із Мортенсеном, вони подумали, що вона говорить про мертвого чоловіка і в неї почалися марення.

У листі, який Грейс написала подрузі, вона розповіла, що лікар зробив рентгенівські знімки мозку Гледіс і постановив, що третина її мозку дезінтегрована, тобто припинила функціонувати. Він зазначив, що цілковите одужання було неможливим, однак її стан можна було б стабілізувати, якби помістити її у домашнє оточення під нагляд і оберігати від стресу. Центральна психіатрична ­лікарня була настільки переповнена, що лікар запропонував відпустити Гледіс під опіку когось із членів родини чи близьких друзів. У своєму листі Грейс зазначила, що ні вона, ні хтось із її знайомих не може дозволити собі тримати Гледіс у своєму домі.[66] Тож вона залишалася в державних лікувальних установах протягом наступних восьми років, усі вони розташувалися у Північній Каліфорнії, далеко від Норми Джин.

Покинута напризволяще родиною та друзями, Гледіс витворила свій власний світ. Довгі години роботи над монтажем негативів кінофільмів свідчили про те, що у неї сформувалася певного роду одержимість. Тепер ця одержимість перемкнулася на релігію. Ана Ловер, тітка Грейс і цілителька християнської науки, відвідала її в психіатричній лікарні "Агнюз". Ана провела для Гледіс обряд зцілення і заохотила її прочитати книжку Мері Бейкер Едді "Наука та здоров'я", щоб знайти шлях до Божої любові. Гледіс так і зробила, і у неї зародилася ідея, що вона теж цілителька християнської науки й може лікувати хвороби. Вона почала носити білу медсестринську форму - і продовжувала так робити майже до кінця свого життя. Витворений її уявою образ поєднував у собі постать Ани Ловер, доброї та авторитетної, та постаті лікарняних медсестер, які одночасно і піклувалися про пацієнтів, і контролювали їх. Отже, Гледіс здобула відчуття незалежності та влади над своїм оточенням.

Вона постійно писала листи - до Церкви християнської науки в Бостоні; до уряду; усім тим, хто міг би її вислухати. У мене є листи, які вона написала, коли перебувала в санаторії "Рокгевен", що поблизу Глендейла. У цих листах вона проявляє ніжність і турботу про інших, але водночас демонструє параною та марення. Вона розповідає, що радіохвилі руйнують її мозок і що медсестри плетуть змову проти неї.

Коли Гледіс відправили в "Агнюз", вона більше не отримувала вісточок від Едварда Мортенсена. Грейс і Норма Джин рідко відвідували її. Нарцисизм може бути продуктом марнославства та незахищеності, породженням душі, яка ніяк не може знайти себе. Такою була Гледіс, настільки скривдженою, що боялася просити про поміч, здебільшого пасивною, зосередженою на своїх фантазіях, час від часу виплескуючи спалахи люті. Однак запитання залишаються. Чому 1934 року у Гледіс стався нервовий зрив? Через що вона з'їхала з глузду після того, як купила будинок на Арбол-драйв і забрала Норму Джин жити із собою? Крім того, потрібно оцінити ставлення Грейс до Норми Джин. Зрештою, то вона помістила дівчинку в одинадцять прийомних сімей і дитячий будинок. Чому вона так зробила, стільки разів повторюючи те, що Гледіс нібито покинула Норму Джин? Відповіді на ці запитання непрості. Вони вимагають більш детального дослідження нервового зриву Гледіс та його впливу на життя Грейс і Норми Джин.

Лоїс Беннер

МЕРИЛІН: ПРИСТРАСТЬ І ПАРАДОКС

Видавничий дім "Фабула" 2025

Оригінальна назва твору: MARILYN: THE PASSION AND THE PARADOX

This translation published by arrangement with William Clark.

Copyright ? 2012 Lois Banner

? Я. Машико, пер. з англ., 2024

? ВД "Фабула", 2025

ISBN 978-617-522-288-1 (epub)

All rights reserved. Усі права збережено. Жодної частини цієї книжки не може бути відтворено або передано в будь-якій формі або будь-якими засобами, електронними чи механічними, включно з фотокопією, записом чи будь-якою системою зберігання та пошуку інформації, без письмового дозволу власників авторських прав.

Електронна версія створена за виданням:

Беннер Лоїс

Б46 Мерилін: пристрасть і парадокс / пер. з англ. Я. Машико. - Харків : ВД "Фабула", 2025. - 568 с. + 24 c. іл.

ISBN 978-617-522-210-2

Минуло понад пів століття, як Мерилін Монро пішла у засвіти, та негаснуче світло її зірки сяє й донині. Мільйони глядачів в усьому світі знов і знов переглядають її фільми й численні світлини, а сотні дослідників б'ються над загадкою надзвичайного успіху та всесвітньої популярності золотої дівчини Голлівуду.

Видатна американська історикиня, професорка Університету Південної Каліфорнії Лоїс Беннер пропонує новий портрет неперевершеної Мерилін. І він вражає своєю людяністю й переконливістю.

УДК 82-312.6

Шановний читачу!

Спасибі, що придбали цю книгу.

Нагадуємо, що вона є об'єктом Закону України "Про авторське і суміжні право", порушення якого карається за статтею 176 Кримінального кодексу України "Порушення авторського права і суміжних прав" штрафом від ста до чотирьохсот неоподатковуваних мінімумів доходів громадян або виправними роботами на строк до двох років, з конфіскацією та знищенням всіх примірників творів, матеріальних носіїв комп'ютерних програм, баз даних, виконань, фонограм, програм мовлення та обладнання і матеріалів, призначених для їх виготовлення і відтворення. Повторне порушення карається штрафом від тисячі до двох тисяч неоподатковуваних мінімумів доходів громадян або виправними роботами на строк до двох років, або позбавленням волі на той самий строк, з конфіскацією та знищенням всіх примірників, матеріальних носіїв комп'ютерних програм, баз даних, виконань, фонограм, програм мовлення, аудіо- і відеокасет, дискет, інших носіїв інформації, обладнання та матеріалів, призначених для їх виготовлення і відтворення. Кримінальне переслідування також відбувається згідно з відповідними законами країн, де зафіксовано незаконне відтворення (поширення) творів.

Щиро сподіваємося, що Ви з повагою поставитеся до інтелектуальної праці інших і ще раз Вам вдячні!

Передмова Віддаймо шану славним жінкам[1]

На одній із найвідоміших фотографій XX століття Мерилін Монро стоїть на вентиляційній решітці метро й намагається втримати спідницю, яка здіймається від різкого потоку повітря, оголюючи її трусики. Цей знімок був зроблений у Нью-Йорку 15 вересня 1954 року. То було на фотосесії під час фільмування "Сверблячки сьомого року", у якому Мерилін грає модель, а непоказний на вигляд Том Юелл - чоловіка середніх літ, редактора сороміцьких книжок, якому приївся його семирічний шлюб і який жадає роману із сексуальною "дівчиною". У сцені, яку саме знімали, герої покидають кінотеатр після перегляду "Істоти з Чорної лагуни", кіно­стрічки 1954 року про доісторичну людину-амфібію з Амазонки, яка вбиває кількох членів експедиції, посланої, щоб її вполювати. Надворі спекотна літня ніч, Мерилін ступає на решітку, з якої дме прохолодне повітря. Вихор повітря, який здіймається знизу, начебто зумовлений рухом поїздів метро, та насправді його викликав схований під решіткою вентилятор.[2]

У своїй білій сукні, білих трусиках, білих босоніжках на високих підборах і білих сережках Мерилін постає своєрідним маривом у білому, огорнутим ореолом невинності й чистоти. І водночас вона випромінює сексуальність, та навіть дещо більше. Вона позує перед очима чоловіків і водночас їм протистоїть. Спідниця її сукні, що здіймається хвилями, нагадує крила. Мерилін може здатися ангелом-охоронцем із християнських вірувань, чи Афродітою з класичних міфів. Або ж Нікою, що несе звістку про перемогу, хай у змаганнях поетичних чи у війні, схожою на оту Ніку Самофракійську із зали Лувру, хітон і крила якої тріпочуть на вітру. Вона може бути елегантною балериною, що зіп'ялась на пальчики, чи працівницею парку розваг на Коні-Айленді, зі спідницею якої заграє вітерець. Автор цієї знаменитої світлини, Сем Шоу, майстер­но закарбував Мерилін у позі, що, як відомо, вже давно використовувалася на сцені бурлеску та на фотокартках у стилі пінап із наміром розбурхати уяву і почуття чоловіків.[3] Насамперед оця світлина зі знімань "Сверблячки сьомого року" розкриває складну сутність Мерилін: її пристрасть і парадоксальну натуру, центральні теми цієї книжки.

Ця фотосесія була рекламним трюком - що й казати, одним із найвидатніших в історії кіно. Про час і місце її проведення завчасно повідомили у нью-йоркських газетах; хоча вона відбувалася посеред ночі, щоб уникнути натовпу вдень, на неї збіглися понад сотню чоловіків-фотографів та півтори тисячі чоловіків-глядачів. Потужні дугові лампи заливали сцену світлом; глядачі вилазили на дахи будівель, щоб краще усе бачити; фотографи проштовхувалися крізь натовп, щоб знайти найкращий ракурс для фото. Сем Шоу, фотограф кіностудії, зробив оцей знаменитий кадр, але й іншим фотографам вдалося закарбувати сотні його варіацій. Зацікавленість усім, що так чи так пов'язане з Мерилін, була настільки великою, що довкола майданчика спорудили барикади, а неподалік чатувала поліція - на випадок, якщо знадобиться стримувати натовп.

Біллі Вайлдер, режисер фільму, зробив чотирнадцять таких дуб­лів із паузами поміж ними, щоб дати усім фотографам можливість упіймати кілька кадрів. Щоразу коли спідниця Мерилін ­здіймалася вгору, натовп вибухав ревом, особливо ті попереду, які могли узріти крізь її трусики темну пляму лобкового волосся, хоча вона й одягла дві пари трусиків, щоб усе приховати. Суворий Кіновиробничий кодекс 1934 року, запроваджений Кіновиробничою радою, забороняв показ відвертих деталей. Навіть найменшу плямку на світлинах із кінознімань, яка б указувала на лобкове волосся, доводилося підчищати.

Воднораз сценка на зніманнях доволі пустотлива: потяг метро зі своєю фалічною формою, зумовлений ним порив повітря та еротична поза, яку прибрала Мерилін. І проте вона тримає все під контролем. Послуговуючись метафорою жіночої влади, яка пронизує усю європейсько-американську історію, її можна назвати "жінкою на вершині". Вона позує перед очима чоловіків, але вона непокірна - Мер Фолль{1} із середньовічного карнавалу; біла відьма з надприродними здібностями; зірка бурлеску в "перевернутому світі величних, могутніх жінок і безсилих, ошуканих чоловіків". На фотографії Мерилін така чудова, гламурна, яскрава - як описав її третій чоловік, письменник Артур Міллер,- що постає зіркою, яка купається у променях своєї слави.[4] Тепер вона може кинути виклик людям, які збиткувалися з неї: батькові й матері, які її покинули; прийомним батькам, які жорстоко поводилися з нею; голлівудським патріархам, які вважали її своєю іграшкою; навіть Джо Ді Маджо, тодішньому її чоловікові, який фізично знущався з неї. Він був присутній на фотосесії та спостерігав за усім збоку, а коли її спідниця задерлася і відкрила глядачам трусики, він розлютився і пішов геть. Дійсно, у такий спосіб вона перетворила на реальність свій дитячий сон, у якому голою проходжувалася повз церковну паству, члени якої вляглися додолу, широко розплющили свої очиська і спостерігають за нею. Це разючий сон про викриття - і про Мерилін, яка тримає контроль у своїх руках.

Утім на фото вона намагається утримати спідницю, натякаючи на скромність. Під час свого єдиного обговорення цієї фотосесії - в інтерв'ю 1962 року - вона заявила, що не думала про секс, коли позувала, а лише про те, щоб добре провести час. Це глядачі, як вона стверджувала, приписали її діям сексуальний контекст. "Спочатку усе було невинно і весело,- сказала Мерилін,- та коли Біллі Вайлдер заповзявся знімати цю сцену знову і знову, натовп чоловіків продовжував плескати й вигукувати: "Ще, Мерилін, ще, покажи більше"". Потім Біллі підсунув камеру ближче і сфокусував на її паху. "Те, що мало бути веселою сценою, перетворилося на сцену сексу,- мовила Мерилін, жартома додавши: - Сподіваюся, що всі ці додаткові кадри не для ваших голлівудських друзів, щоб насолоджуватися ними на приватній вечірці".[5]

Ми не звикли сприймати Мерилін Монро як жінку, яка досягла значних висот. Ми вважаємо її непоправно зіпсованою, надто за­цько­ваною, такою, яка без допомоги інших і не розпочала б свою кар'єру, не зуміла б витворити отой знаменитий образ на кіно­екранах. Та це таке далеке від правди. Мерилін, яка постає на сторінках книжки "Мерилін. Пристрасть і парадокс",- це жінка, яка перетво­рила себе на зірку, яка здолала на своєму шляху чимало перешкод, яка пізнала життя не менш драматичне, ніж будь-яка роль, зіграна нею у фільмах. У неї було багато вад. Вона страждала від дислексії та заїкання, яке було важчим, ніж хтось міг би собі уявити. Протягом усього життя її мучили сни про чудовиськ і відьом, жахливі сни, через які вона страждала від безсоння,- один із них я вже описала вище. Вона хворіла на біполярний розлад і нерідко була відірваною від реальності. Вона страждала від жахливого болю під час менструації, тому що у неї був ендометріоз, гормональний стан, який спричиняє розростання тканин у черевній порожнині. У неї почалися алергії та кропив'янка, а згодом вона захворіла на хронічний коліт, який мучив її болем у животі та нудотою.

У її житті було все це, на додачу до не менш відомих проблем з її дитинства - мати в психіатричній лікарні; батько, якого вона ніколи не знала; і переїзди між прийомними сім'ями та дитячим будинком. Драматург Кліффорд Одетс заявив, що "її по життю завжди супроводжувала темрява-супутниця". Люди, які бачили "розкішну зелень її життя, не могли навіть уявити, у яких надрах животіє її коріння".[6] А ще ж були різні "чудодійні засоби", які вона почала вживати, щоб упоратися з життям у Голлівуді та його постійним тиском: барбітурати дарували їй заспокоєння, а амфетаміни - заряд енергії.

Важливим серед моїх відкриттів про Мерилін є її лесбійські нахили. У неї були романи з багатьма іменитими чоловіками - зіркою бейсболу Джо Ді Маджо, драматургом Артуром Міллером, режисером Еліа Казаном, актором Марлоном Брандо, співаком Френком Сінатрою, братами Кеннеді - й вона була у шлюбі з Ді Маджо та Міллером. Проте її тягнуло й до жінок, вона заводила з ними романи й не раз ловила себе на думці, що може бути лесбійкою за своєю природою. Як вона може бути світовою гетеросексуальною секс-богинею і водночас бажати жінок? Як вона може мати найдосконаліше у світі тіло й водночас мати такі його недоліки, як ендометріоз і коліт? Чому вона не може народити дитину? Ці запитання не давали спокою дорослій Мерилін.

Однак у своїй кар'єрі вона продемонструвала виняткові уміння. Рекламні агенти дивувалися її здатності привертати увагу широкого загалу; візажисти захоплювалися тим, як вона уміло наносить макіяж; а фотографи вважали її однією з найкращих моделей того часу. Вона навчалася у найкращих викладачів акторської майстерності, співу й танців, щоб створити незрівнянний образ грайливої, дурненької білявки. Чуттєва, з тихим, м'яким голоском - саме така Мерилін була уособленням жіночності 1950-х років. І водночас вона уміла додати перчинки, погойдуючи стегнами, злегка трус­нувши грудьми й зібравши губки немов до поцілунку. Так само вона могла пом'якшити цей образ білявої секс-бомби, напустивши на очі трохи смутку, і, як усі великі артисти, обрати для себе роль десь на межі комедії та трагедії.

Мерилін було багато, не лишень одна. Моїм значним внеском у дослідження постаті Мерилін є виявлення й аналіз її різноманітних персон. Ще на початку кар'єри, коли Мерилін була пінап-­моделлю, вона стала героїнею найвідомішої пінап-фотографії тієї епохи - світлина, для якої вона позувала оголеною, з'явилася на центральному розвороті першого числа журналу Playboy у грудні 1953 року. До середини кар'єри вона створила новий гламурний образ, який поєднував звабливість пінапу з відстороненою, зрілою чуттєвістю гламурних зірок 1930-х років, як-от Грета Гарбо. Інша ж Мерилін була наділена драматичним талантом, який яскраво проявився у фільмах "Нічна сутичка" (1952) і "Автобусна зупинка" (1956), а також на світлинах, знятих відомими фотографами, як-от Мілтон Грін та Єва Арнольд. "Мерилін Монро", її найвідоміше альтер-его, було лишень одним із цілої низки.

Мерилін була складною особистістю, такою, яку до кінця ніяк не збагнути. Сором'язливій і нерішучій, їй бракувало впевненості в собі. І водночас вона була жорсткою і вольовою. У розмові вона могла бути іронічною, а часом і грубою, вдаючись до каламбурів та гри слів. Вона вміла лаятися на всі заставки. Любила жартувати. Я виявила, що вона могла бути ексцентричною та дотримуватися власної ірраціональної логіки. Іноді вона була тією дівчиною-­гультяйкою, яка робила "божевільні, пустотливі, розпусні речі", не гребувала і випадковим сексом, демонструючи те, що ми нині звемо "сексуальною залежністю".[7] Однак у своїй парадоксальній манері вона прикривала усю цю непристойну поведінку благими намірами, виправдовуючи своє безладне статеве життя тим, що дотримується філософії вільного кохання, яка пов'язує дружбу із сексом. Ця філософія циркулювала sub rosa{2} серед авангардистів упродовж усього ХХ століття. З іншого боку, її можна назвати майстерною хитрункою, яка присвоювала собі псевдоніми, маскувалася й проживала своє життя так, наче вона - героїня шпигунської історії, з таємними друзями і секретною квартирою в Нью-Йорку. "Я наче зіткана з різних особистостей,- сказала вона британському журналісту В. Дж. Везербі,- я думала, що божеволію, поки не ді­зналася, що деякі люди, якими я захоплююся, теж такі".[8]

Духовна сторона Мерилін, яку вона ніколи не виставляла напоказ, зачитувалась містичними текстами. Радикальна ж Мерилін стала на чолі сексуальної революції, яка спалахнула в 1960-х роках, не цуралася того, що походить із робітничого класу, й була вдячна численним листам своїх шанувальників - "звичайних людей, представників робітничого класу, тих, хто зазнав страждань через війни та депресію",- бо саме їхня увага зробила її зіркою. Вона виступала проти маккартистського{3} гноблення і підтримувала расову рівність. Бруно Бернард писав, що під вишуканим образом голлівудської кралечки ховається інтелектуальна, радикальна Мерилін.[9]

На відміну від усіх інших біографів Мерилін, за винятком Глорії Стайнем, я стверджую, що сексуальне насильство, якого вона зазнала в дитинстві, зіграло не останню роль у формуванні її дорослого характеру. Нині нам відомо, що подібне жорстоке поводження з дітьми може зумовити у них появу лесбійських нахилів, сексуальної залежності, ексгібіціонізму і породити агресивних, сповнених страху дорослих. Це може фрагментувати особистість, створюючи, як це було у випадку з Мерилін, численні альтер-его: вона цілком усвідомлювала їхнє існування. Та хоч би як переважала ота особа "Мерилін Монро", вона була лише однією з низки тих, які виник­ли в Норми Джин Бейкер ще задовго до того, як вона змінила своє ім'я на Мерилін Монро. Це сталося у серпні 1946 року, коли Норма Джин підписала контракт із кіностудією Twentieth Century-Fox і почала своє сходження до слави.

1950-ті роки були епохою парадокса. Американці раділи перемозі у Другій світовій війні та пожвавленню споживчої економіки, й водночас були налякані "холодною війною" з Радянським Союзом і загрозою ядерного знищення, що й казати про параноїдальний страх щодо гомосексуалізму та поширення комунізму в Сполучених Штатах. Комічний стиль Мерилін угамовував побоювання громадян і віддзеркалював поширений у 50-х стиль у дизайні, відомий як "популюкс",- він іронізував споживання та висміював страхи через популістську версію розкоші. Коли Мерилін, виконуючи в одному з фільмів роль танцівниці Лорелей Лі, приміряла на себе образ Бетті Буп, то стала яскравим прикладом популюксу.

У повоєнну епоху невинні еротика та веселощі, які огортали постать Мерилін, зробили її взірцем найкращої подруги для чоловіків: очікувалося, що після війни колишні воїни знайдуть собі дружин, однак суспільство побоювалося фемінізації чоловіків. Та більше ­фемінізації побоювалися лишень гомосексуалізму, у ­1950-х ро­ках його демонізували як збочення, що загрожує всім навколо. У фільмах Мерилін часто грає в парі з героєм-невдахою, якому вона повертає "чоловічу силу", вихваляючи його лагідність як невіддільну складову справжньої мужності - так, наприклад, вона робить з героєм Тома Юелла в кінострічці "Сверблячка сьомого року". У реальному житті, перебуваючи у постійному пошуку постаті батька, вона часто обирала собі в партнери владних і старших чоловіків, геть не звертаючи уваги на їхню жагу до домінування, і в такий спосіб знову і знову ставала жертвою садомазохістської моделі поведінки.

Як еталон своєї епохи її можна порівняти із рок-н-рол-музикантами та поетами 1950-х років, що були попередниками бунтарів 1960-х, а також з акторами, як-от Монтгомері Кліфт та Марлон Брандо, яких ототожнювали з новими бунтарськими стилями ­акторської гри. З цього погляду і зважаючи на те, що вона підтримувала сексуальну революцію, Мерилін була бунтаркою, просякнутою радикалізмом та сексуальною революцією 1960-х років.

Мене зацікавило написати про Мерилін, тому що ніхто на кшталт мене - науковиці, біографки-феміністки та дослідниці гендеру - ще не дослідив її особу. Мене також заінтригувала схожість між моїм та її дитинством. Я зростала у 1940-х роках в Інглвуді, штат Каліфорнія, місті-супутнику Лос-Анджелесу, розташованому лише за кілька миль від Готорна, де Мерилін провела свої перші сім років. Її готорнська сім'я - консервативні християни; такою була і моя родина. Білява і блакитноока, я мала таку ж фігуру, як і Мерилін, і теж вигравала у конкурсах краси. Як і у неї, в мене теж були родичі, що працювали в кіноіндустрії й заохочували мене податись у кіно. Але я обожнювала вчитися. Після закінчення Університету Каліфорнії в Лос-Анджелесі я переїхала до Нью-Йорка, щоб здобути ступінь докторки філософії в Колумбійському університеті. Ставши професоркою коледжу, я провела наступні двадцять років у Нью-Йорку та його околицях. Я вийшла заміж за принстонського професора й продовжувала вертітися в нью-йоркському інтелектуальному колі, але літо проводила в сільській місцевості Коннектикуту, як це робила і Мерилін.

За той час я стала засновницею "фемінізму другої хвилі" та нової жіночої історії. Спершу я відкинула постать Мерилін, адже вона сприймалася як сексуальний об'єкт для чоловіків. Однак до ­1990-х років покоління "феміністок третьої хвилі" почало стверджувати, що сексуалізація жінок - це вивільнення, а не приниження, оскільки дарує їм самопізнання та силу. Студенти, яких я навчала, схилялися до цього аргументу. Чи я надто поверхнево оцінила Мерилін? Чи була вона попередницею фемінізму 1960-х років? Чи у її позиції сексуального об'єкта крилася якась сила? Щоб відповісти на ці запитання, я вирішила дослідити її життя.

Я почала з того, що долучилася до лос-анджелеського фанклубу Мерилін під назвою "Пам'яті Мерилін". Намагаючись дізнатися якомога більше, я опитала майже сотню друзів і колег Мерилін. Я дослідила архіви в США та Європі. Я отримала доступ до раніше не бачених колекцій - серед них до особистих записів Мерилін та паперів Ральфа Робертса, Стейсі Юбенк, Нормана Мейлера, ­Ґреґа Шрайнера, Антоніо Віллані, Пітера Лоуфорда, Джеймса Спади, Лотті Гослар - і багатьох нових колекцій у Бібліотеці Маргарет Геррік при Академії кінематографічних мистецтв і наук, а також в інших місцях. Я зібрала кілька сотень журналів зі статтями про Мерилін, багато з яких придбала на eBay. Я купувала речі Мерилін на аукціонах. Виявивши велику щедрість, Ентоні Саммерс дозволив мені переглянути записи понад трьохсот інтерв'ю, проведених ним під час роботи над біографією Мерилін, яку він опублікував 1985 року. У цих інтерв'ю я знайшла чимало матеріалів, про які він не згадав у своїй книжці.

Я захоплююся Мерилін за великий - і невизнаний - феміні­стичний вчинок. Зазнавши сексуального насильства в дитинстві, вона розповіла про це в дорослому віці. Вона відмовилася мовчати в епоху, коли вважали, що такі жорстокі діяння трапляються рідко, а коли й траплялися, то відповідальність за це лягала на постраждалу дівчину. Така відвертість зіграє важливу роль у феміністичному русі 1970-х років. Ані Рут Бенедикт, ані Маргарет Мід, видатні американські антропологині та інтелектуалки, життя яких я описала у подвійній біографії, не розповідали про сексуальне насилля в їхньому дитинстві. Я не сподівалася натрапити на таку інформацію у житті жодної з них, але впродовж усієї нашої історії свідчень про такого роду насильство було чимало. Мерилін проявила велику хоробрість, коли розповіла про знущання, яких зазнала.

Як біографка я дотримуюся школи "нової біографії". Я аналізую постать Мерилін у її історичному контексті та з погляду її взаємодії з чоловіками і жінками, з якими її зводило життя,- я називаю це "географією гендеру". У своїй книжці я представляю нову Мерилін, таку, яка відрізняється від будь-якого попереднього її зображення, включно з моїм власним, поданим у короткому біографічному огляді в книжці "ММ. Особисте". Я досліджую її внутрішнє "Я" і сприймаю її життя як процес самоформування. Я ідентифікувала всі одинадцять сімей, у яких вона жила в дитинстві, і надала нову інформацію про них. Я аналізую гендерні теми її фільмів і досліджую гендерні образи голлівудських продюсерів і фотографів, вказуючи на гомоеротизм, властивий багатьом із них.

Я глибоко вчитувалась у раніше не досліджені тексти, як-от авто­біографія Артура Міллера, "Вигини часу", психіатричні праці Ральфа Грінсона, а також у поезію та літературні твори, які полюб­ляла читати Мерилін. Я зрозуміла, чому вона захоплювалася акторкою Елеонорою Дузе. Я ознайомилася з висновками Анни Фройд, які вона зробила на основі своїх сесій психоаналізу з Мерилін упродовж тижня перебування тієї в Лондоні 1956 року. За словами Анни, Мерилін була бісексуалкою. Її дитячий сон про оголення перед церковною паствою був результатом сексуального насильства, якого вона зазнала в дитинстві.

Я дотримуюся стандарту хронологічного формату біографії як жанру, хоча й вношу щось нове - додаю розділ, який я називаю "Антракт". Це своєрідна пауза, щоб заглибитися в її психіку та історичний резонанс, перш ніж продовжити наш шлях далі. Як і багато світових історичних постатей, Мерилін стояла на чолі своєї епохи. Вона відображала настрої епохи й сприяла їхньому вираженню. Її яскрава позиція частково пояснює, чому вона стала іконою нашого часу. І я вражена тим, чого вона досягла за своє коротке життя в тридцять шість років. Вона була ще такою молодою, коли померла,- ще зовсім юною.

Коли 1954 року Мерилін позувала для фото під час фільмування "Сверблячки сьомого року", вона була видатною зіркою Голлівуду. Вона була "національним надбанням, так само відомою, як хот-доги, яблучний пиріг або бейсбол" чи ота "славетна целулоїдна воднева бомба". Такої гори листів від шанувальників - близько десяти тисяч на тиждень - ще не бачила жодна інша зірка. Журналісти звали її "легендарною Монро", ба навіть створили "доктрину Монро": еротичність, проникливість, свобода від матеріалізму - усе те, що без надмірної надуманості змусить нас повірити в розказану нею історію. Відомими були її двозначні, сповнені сексуальності фразочки, які охрестили "монроїзмами". "Що ви вдягаєте у ліжко?" - питали її фотографи. "Шанель ? 5" - була її відповідь.[10] Фотографія зі знімань "Сверблячки сьомого року" підтвердила славу Мерилін. За кілька днів вона з'явилася в газетах по всьому світу, від Нью-Йорка до Гонконгу, від Лос-­Анджелесу до Токіо. Її охрестили "світлиною, яку побачив увесь світ". До се­реди­ни 1950-х років люди з усіх куточків світу знали, хто це - "Мерилін" і "ММ". Вона стала американською іконою для світу.[11]

Ця книжка про те, як Мерилін створила свій образ, як вона прожила своє життя і чим це життя закінчилося.

Про використані джерела

Читачі, обізнані з біографічною традицією про Монро, зрозуміють, що я не послуговувалася мемуарами Ганса Юргена Лемборна, Теда Джордана, Ліни Пепітон, Роберта Слатцера чи Джин Кармен. У "Мімозі", своїх неопублікованих мемуарах про Мерилін, Ральф Робертс, її масажист і найкращий друг, викрив вищеназваних осіб як шахраїв. Так само їх охарактеризували й у статтях у Runnin' Wild, першому журналі для шанувальників Мерилін Монро.

Ці п'ятеро людей знали Мерилін, але не були з нею близькі. Данський журналіст Лемборн на той час був учасником дипломатичної програми, спонсорованої Державним департаментом, і їздив із завданнями по всій країні, тож не мав удосталь часу на романтичний зв'язок із зіркою, як він це описує. Тед Джордан, актор, був п'ятим чоловіком зірки бурлеску Лілі Сент-Сір. Він стверджував, що мав тристоронній роман із Мерилін і Сент-Сір. Але і Сент-Сір, і її біограф відкидають ці твердження. Ліна Пепітон, яка упродовж кількох років була кухаркою Мерилін у її квартирі в Нью-­Йорку, не розмовляла англійською, а Мерилін не розмовляла італійською. Джин Кармен, гольфістка і дорога дівчина за викликом, 1961 року жила в житловому комплексі на Догіні-драйв. Після однієї з улаштованих нею нічних вечірок Мерилін не схотіла більше з нею розмовляти. Кармен, Джордан і Пепітон не мають спільних фото з Мерилін, а єдина фотографія Слатцера, на якій він разом із Мерилін, скидається на підробку. Заява Слатцера про те, що Мерилін вийшла за нього заміж у Тіхуані навесні 1952 року, не підтверджена жодними доказами.[12]

Сучасні біографи Мерилін проходять повз чудові попередні біо­графії зірки, особливо авторства Моріса Золотова (1960), Фреда Гайлза (1969), Карла Роллісона (1986) та Ентоні Саммерса (1985). Так само вони часто нехтують мемуарами Мерилін, написаними її близькими друзями, як-от Луелла Парсонс, Сьюзен Страсберг, Норман Ростен, Мілтон Грін і Сем Шоу. Розуміючи їхню цінність, я скористалася цими біографіями та мемуарами у своїй роботі.

Я висловлюю особливу подяку Ентоні Саммерсу, який надав мені доступ до багатьох зроблених ним інтерв'ю для "Богині", його біографії Мерилін 1985 року. Він талановитий інтерв'юер, письменник та інтерпретатор Мерилін. Хоча я не в усьому з ним погоджуюся, та поважаю його роботу. Він поділився багатьма здогадками щодо Мерилін, допомігши мені побудувати мою власну розповідь про її життя.[13]