Ключ до розуміння тексту: Світло і тіні Михайла Яцкова
Один з улюблених образів Михайла Яцкова - тінь. Він зафіксований не тільки в назві його останнього роману ("Танець тіней", 1916-1918 роки) - тіні тлумляться в його повістях і новелах; тіні життєвих виборів тяжіють над його долею; тінь уплетена в канву письма не тільки як метафора чи символ, а й структурно, адже його проза тяжіє до нюансів і півтонів, вона стилістично неоднорідна, фрагментарна й енігматична. Тінь - це шпарина між світами, лакуна між категоріями, те, що на межі, що - між: життям і смертю, світлом і темрявою, буквальністю й метафорою. Тінь - це непевне, нестале, неокреслене, ілюзорне. Тінь - це світ, приступний лише органам чуттів, а отже, засадничо оманливий, якщо скористатися платонівською алегорією печери.
Крім іншого, образ тіні дуже точно характеризує динаміку світоглядних зрушень межі століть і постання нової епохи. Великий антипозитивістський злам зумовлений появою мислителів, що окреслили профіль ХХ століття, - це Фрідріх Ніцше, Зигмунд Фройд і Карл Маркс. Ніцше поставив під сумнів релігійні й етичні підвалини європейської культури, Фройд і Маркс розхитали картезіанське уявлення про людину як про автономне, індивідуальне Я, показавши вплив несвідомих вимірів психіки, а також соціальних факторів. Домінування раціо, світоглядний оптимізм, віра в прогрес і сцієнтизм западають у тінь, відходять у минуле разом з ХІХ століттям. На яв виходить те, що досі було в тіні: безпосередній досвід та інтуїція, завдяки яким осягається реальність; не контрольовані свідомістю глибини людської психіки, що впливають на мову та поведінку; це, своєю чергою, породжує відчуття глибокого песимізму, несталості, непевності й катастрофізму, що згодом поглибиться в міжвоєнний період. Саме такими є філософсько-естетичні підвалини європейського модернізму - мистецтва, як зазначає Соломія Павличко, "засадничо неміметичного", адже "в модернізмі наративні і логічні моделі поезії змінилися сугестивними, амбівалентними образами й символами", а "традиційні наративні структури й причинно-наслідкові моделі оповіді в прозі відступили перед зображенням хаотичної й проблематичної природи суб'єктивного досвіду".
Напруга між позитивізмом і модернізмом не оминула й тогочасну українську літературу. Саме реакція критиків на появу творів, написаних у новій стилістиці, увиразнила вододіл між народництвом, що обстоювало утилітарну роль літератури й спиралося на усталені стильові й наративні моделі, і модернізмом, що виходив із концепції чистого мистецтва й був представлений множиною стилів: символізмом, неоромантизмом, імпресіонізмом, декадансом. Іще однією точкою напруги між народництвом і модернізмом була концепція адресата: головним читачем літератури народництво мислило селянина, натомість модерні тексти орієнтувалися на інтелігенцію. Аналізуючи програмовий в окресленні нових тенденцій в літературі документ - доповідь Лесі Українки "Малорусские писатели на Буковине", виголошену 1899 року в Київському науковому товаристві, - Соломія Павличко звертає увагу на дуже важливі речі. Леся Українка не тільки вживає слово "нація" на противагу до "народу", а й відмовляється ототожнювати "народ" із "селянством", вважаючи, що "народові (який вона розуміла в сенсі нації) народництво не потрібне".
Перебіг літературного процесу межі століть не позбавлений парадоксів. Головним ідеологом народницької літературно-критичної думки наприкінці ХІХ століття був Іван Франко - він нещадно критикував поетичне угруповання "Молода муза", до якого належав і Михайло Яцків. Проте своєю невтомною перекладацькою працею він спричинився до розширення горизонтів української літератури, а його збірка "Зів'яле листя" (1896) засвідчила появу модерністських тенденцій у тогочасній поезії, на що звернув увагу Василь Щурат у статті "Літературні портрети. Д-р Іван Франко" (опублікованій у журналі "Зоря" того ж 1896 року). Своє обурення тим, що його назвали декадентом, Франко висловив поетично - "Я декадент? Се новина для мене!". Не менш палким противником нової естетики був Сергій Єфремов, що у статті "В поисках новой красоты" (надрукованій у журналі "Киевская старина" 1902 року) назвав заклик Миколи Вороного до укладання альманаху на нових естетичних засадах маніфестом українського модернізму. Альманах "З-над хмар і долин", що вийшов 1903 року, Соломія Павличко називає еклектичним, а новонароджений напрям - кволим: глибинна суперечність полягала в тому, що Вороний "не хотів ламати реалістично-моралістичну традицію, а прагнув поряд з нею і навіть на її фундаменті створити щось нове, не маючи достатньо чіткого уявлення про те, яким мало бути це нове". Не менш критично дослідниця відгукується і про поезію "Молодої музи" - попри те, що представники угруповання оновили тематичний спектр тогочасної лірики, вироблення нової мови не відбулося, і поезія залишилась риторичною і декларативною: "молодомузівці" застосовували "старі слова, стару метрику, старі, часто фольклорні кліше. Нерідко писалося про нещасливу любов мовою й метром "Лиса Микити". Не допомогла навіть екзотика Карманського, коли на зміну тополь і смерек у його віршах з'явилися пальми, мірти й асфоделі". Оці нюанси, які полягали в розходженні естетичних позицій і літературної практики, намірів і текстів, варто враховувати при спробі зрозуміти Михайла Яцкова.
Свого часу Аґнєшка Матусяк, характеризуючи прозу Яцкова, назвала її химерною, уживши це слово як термін, а не як метафору - в мистецтві кінця ХІХ - початку ХХ століть "химера створює ілюзію сполучення, або ж погодження протилежностей".
Саме химерну колажність Яцкового письма, що поєднує елементи модерності і традиції, польська дослідниця вважає ключем до прочитання його текстів: з одного боку, прагнення до нових горизонтів письма, з другого - неподолана залежність від усталених стильових норм.
Микола Ільницький зазначає, що Яцків "завжди перебував на стильовому перехресті між реалізмом і модернізмом, і ці два стилі постійно взаємодіють між собою". Ця двоїстість відчутна й тоді, коли ми говоримо про життєві вибори Михайла Яцкова - тоді вона окреслюється як напруга між естетичним та політичним і прозирає в долі письменника як повторюваний сюжет.
Народився Михайло Яцків 5 жовтня 1873 року в селі Лесівка неподалік нинішнього Івано-Франківська. Попри широку ерудицію й пильну самоосвіту в дорослому віці, його студії залишилися незавершеними: за участь у таємних гуртках його було виключено спочатку зі Станіславської (1890), а потім і з Бережанської гімназії (1896). Причиною для звільнення стало, як свідчить письменник в автобіографії, "проголошування теорій і засад, існуючому порядкові суспільному ворожих, які свідчать про релігійне і моральне зіпсуття учня". Річ у тім, що в Станіславі гімназисти підтримували зв'язки з І. Франком і М. Павликом, що постачали їм заборонену на той час літературу - книжки Маркса, Енгельса і Дарвіна. У Бережанській гімназії, куди 1891 року прийняли Михайла Яцкова, так само виник таємний гурток, і за звинуваченнями в належності до нього Яцкова було звільнено на останньому курсі. Та ще драматичніше політика позначиться на долі Яцкова 1920 року, коли він очолить газету "Рідний край", у якій закликатиме до співпраці з окупаційним режимом Юзефа Пілсудського. Як зазначає М. Ільницький, "реальність дуже швидко показала ціну цих гасел, коли по всій Галичині катастрофічно скорочувалося число українських шкіл, з'явилися жалюгідні квоти для студентів-українців у високих школах, пройшла кривава пацифікація по українських селах, катівня Береза Картузька наповнилася українськими політичними в'язнями". Проте Богдан Горинь висловлює думку, що газета по факту була радше антирадянською: її було створено з ініціативи еміграційного петлюрівського уряду, про що свідчать уміщені в газеті матеріали і загальна спрямованість на консолідацію "сили усіх народів Польської держави для боротьби із "червоною язвою"", а про окремі пункти договору між Петлюрою і Пілсудським, згідно з яким Галичину було визнано польською територією, Яцків не був достатньо поінформований. Яцкова звинуватили в зраді політичних інтересів українського народу, а українська інтелігенція вдалась до жорсткого бойкоту. "Рідний край" припинив існувати 1923 року, а роком раніше за звинуваченням у співпраці з польською владою Сидора Твердохліба, колегу Яцкова по "Молодій музі" і засновника Хліборобського союзу, друкованим органом якого була газета, застрелили представники Української військової організації. Суспільна ізоляція виявилась для письменника та його родини дуже болісною: 1922 року помирає його вісімнадцятирічна донька, а 1935 року - його перша дружина Гелена Пакліковська (її Яцків називав Галею). Вимушене мовчання драматично позначиться і на його творчості - найбільш плідний період і найталановитіші речі залишаться на той час у минулому.
Парадоксальність ситуації полягала в тому, що Михайло Яцків часів "Молодої музи" тримається осторонь політичних перипетій. Власне, і "Молода муза" (яка виникла у Львові 1906 року і проіснувала до 1909-го) проголошує своїм орієнтиром поезію на засадах чистого мистецтва, не обтяженого політичною ідеологією чи риторикою боротьби. Як зазначає М. Ільницький, "Молода муза" була ланкою, яка пов'язувала ранній український модернізм з європейськими модерністськими літературно-мистецькими угрупованнями: "Молодою Бельгією", "Молодою Австрією", "Молодою Польщею", - що проголосили своїм гаслом служіння красі, яке стало гаслом і "Молодої музи". У центрі цього мистецького осередку були молоді люди: письменники Петро Карманський, Василь Пачовський, Михайло Яцків, Остап Луцький, Володимир Бірчак, Сидір Твердохліб, Степан Чарнецький, літературний критик і поет Михайло Рудницький та фейлетоніст Осип Шпитько, а також композитор Станіслав Людкевич і скрипаль Іван Косинин, скульптори Михайло Гаврилко та Михайло Паращук, художники Модест Сосенко та Михайло Бойчук. Це був час стрімкої зміни мистецького побуту - хаотична богемність кав'ярень і стихійний обмін ідеями замість усамітненої робітні. "Молода муза" в буквальному сенсі народилась у кав'ярні - серед улюблених місць зустрічі львівської богеми були заклади "Монополь" і "Центральна". Схоже, літературний побут так чи так впливає і на стилістику тексту - фрагментарність, настроєвість, імпресіоністична нюансованість символізму приходять на зміну концептуальності реалізму, а різні види мистецтв тяжіють до більшої проникності меж.
Живопис, скульптура, література, музика, архітектура прагнуть витворити нову символічну мову, що виростає з ідеї синтезу мистецтв, - так народжується потужне і впливове мистецтво сецесії, у контексті якого постає "Молода муза".
Мистецьке коло обростає міфами, наприклад, про Михайла Яцкова як про творця напою "Чорна Індія", рецепт якого він тримав у секреті, але радо пригощав усіх охочих.
Саме "молодомузівський" період (а якщо брати ширше - до початку Першої світової) виявиться для Яцкова найбільш плідним.
Дебютує письменник 1899 року на шпальтах "Літературно-наукового вістника", а наступного року вміщені в часописі оповідання видає окремою книжечкою під назвою "В царстві сатани. Іронічно-сентиментальні картини". 1902 року виходить друком роман "Огні горять", а 1905 року - збірка новел "Душі кланяються". На час появи "Молодї музи" він - один з найцікавіших молодих письменників того часу. 1907 року з'являється його збірка "Казка про перстень", наступного - збірка "Плазом меча", 1909-го - "Чорні крила", 1912 року - збірка "Adagio consolante", а 1913-го - повість "Блискавиці".
У 1914 році починається Перша світова, і Михайла Яцкова мобілізують. Він потрапляє в російський полон, але йому вдається звідти втекти. До кінця війни письменник перебуває у Львові.
Збірка "Далекі шляхи" і повість "Горлиця" є одним з найцікавіших свідчень в українській літературі про Першу світову, разом із творчістю Осипа Турянського й Наталі Кобринської.
Згодом Михайло Яцків повертається до роботи рахівником у страхово-кредитному товаристві "Дністер", де працював і до війни, - важка і низькооплачувана робота стане, проте, джерелом літературного матеріалу для його роману "Танець тіней", що виходитиме частинами з 1916 по 1918 рік. Матеріалом для творчості стане також нетривале перебування письменника в монастирі й досвід роботи актором у театральній трупі під проводом Степана Курбаса-Яновича (батька Леся Курбаса). Серед вистав, у яких грав Михайло, є й "Украдене щастя" Івана Франка; Яцків згадує, що любив роль Івана Задорожного, а одного разу виставу відвідав навіть автор п'єси. Богдан Горинь засвідчує акторський хист Яцкова у своїх спогадах. За його словами, старенький письменник "мав велику притягальну артистичну силу, і кожна зустріч з ним була рівноцінна відвіданню театру одного актора". Серед зворушливих деталей, збережених завдяки записам Богдана Гориня, - довгий теплий халат, у якому любив працювати Яцків, і кравецькі ножиці, якими вирізав із преси цікаві для себе статті, складаючи їх у розбухлі від паперів папки зі шворочками. А ще спогади про "Молоду музу", Івана Франка - словом, про літературно-мистецьке життя зламу століть, що здавалось, мабуть, відсвітом "золотого віку" в глухі часи тяжіння соцреалізму. Михайло Яцків помер 1 травня 1961 року, але його епоха відійшла значно раніше...
Серед наскрізних сюжетів, що пронизують прозу Михайла Яцкова, один особливо виразний - про співіснування (чи конфлікт) мистецького і життєвого (людського, особистого). Чи може хтось відбутися як митець, не подолавши в собі людину? І чи можливе таке хірургічне відсікання життєвого досвіду задля заглиблення в дистильовано чисту, не обтяжену контекстами сферу чистої естетики?
У цьому вчувається сильний вплив Ніцшевої ідеї надлюдини з її доланням "надто людського", але також і "молодомузівський" протест проти нав'язаної народництвом службової ролі літератури. До таких речей належать дві програмові символістські новели Яцкова про мистецтво, що, на мою думку, структурно і сюжетно утворюють цикл. Це "Архитвір" (уперше надрукована в газеті "Неділя" 1911 року) і "Дівчина на чорнім коні" (уперше надрукована в збірці "Чорні крила" 1909 року).
У центрі сюжету новели "Архитвір" - любовно-мистецький трикутник між різьбярем Даріяном, його коханою Ілоною і незавершеним вівтарем, над яким б'ється майстер. Те, що йдеться саме про трикутник, стає зрозуміло наприкінці тексту, коли Даріян убиває Ілону й вивершує вівтар. Краса Ілони є для Даріяна феноменом радше естетичним, ніж еротичним, - її постать з розпущеними косами подібна до арфи, стан нагадує обриси іонійської вази з прозорого халцедону. Однак те, що постає як мистецька цілісність у площині живого тіла, обертається для Даріяна джерелом творчих мук: його гнітить відсутність цілісності, завершеності, коли йдеться про його твориво. Даріян мучиться питанням, чим є для нього Ілона, - музою чи втіленням його творчої неспроможності. Ключем до розуміння питань, що мучать Даріяна, є казка, що її він розповідає Ілоні: про чоловіка, що мав чотири таланти. Щоразу, як боги намагались обдарувати чоловіка, задіяний саме в цей час талант не відповідав природі вділеного богами щастя. Божественний задум щодо долі чоловіка не був синхронізований із його побутом, вписаним у природні ритми світу. Так само розсипається на складові Даріянів архитвір - різьблені фрагменти не формують цілісного твору, митець не має ключа до цієї цілісності, не має плану.
З одного боку, Яцків відкриває перед своїм читачем міфологічну площину цієї оповіді: згідно із численними космогонічними міфами, світ вивершується як цілісність тільки через жертвоприношення
(таким, наприклад, є міф про Пурушу, первісного велетня, із чийого розчленованого тіла постає світ). З другого боку, це суто модерністський сюжет про розсинхронізацію мистецького й особистого: віддавшись людському, Даріян утрачає спроможність як митець.
Ідеться про кризу ідентичності: Даріян сприймає себе передусім як митця, Ілона бачить у ньому тільки чоловіка: "вона ніколи не входила в глибини його творчості, все думала над чим иншим".
У цьому сенсі "Дівчина на чорнім коні" сприймається як варіація попереднього сюжету. Ніщо людське не стає на заваді Даріяну-митцеві - він "зжився з самотою", "не міг любити, ні ненавидіти", а проте "розпука точила його": "забагато лишилося в мені серця і воно приковує до людських доріг". Аж раптом стається "таємне диво": як сон чи видиво, являється митцеві дівчина на чорнім коні серед спустошеного вимерлого міста. Між ними відбувається дивний діалог, у якому міститься натяк на любов, провину і жаль. Гранична умовність ситуації поширюється як на простір, так і на час: роки пролітають, як миті, і при кінці розмови дівчина "промовила з гірким усміхом: - Ти вже, бачу, лисий...". Мертву-заснулу дівчину, що лежить у відкритій домовині, та її слова про жаль серця і заповідані Даріянові чари творчості можна було би вважати прозорою алегорією на поета і його музу, якби не фінал новели. І цей фінал представлений у нелінійному розгортанні сюжету: дівчина, що розплющує очі й промовляє "мій кінь"; Даріан, який "біг наперед" і за яким "сипалися іскри"; дивні видива, що розгортаються перед очима Даріана, - п'яний жовнір, старий інвалід-військовик, що зриває свої ордени, жіночий крик і "кретинська потвора з висадженими очима", що "обгризала кістки і заходилась здушеним реготом". Ці видива резонують із картинами війни, що розгортаються в повісті "Горлиця", - і Яцків в обох текстах використовує мотив передбачення. Як митець, Даріян тут так само невільний - тільки тепер він залежить не від своєї пристрасті, не від людського в собі, а від видив-передбачень, яких не може позбутися, хоч би як бажав собі занурення у з'яви чистої краси. Даріян - чорний кінь Смерті, раб свого дару і своєї долі митця.
В "Архитворі" Даріян тріумфує як митець, позбувшись людського в собі; у "Дівчині на чорнім коні" він зазнає поразки як людина, бо не може опиратися силі, могутнішій за нього.
Напруга між творчим і особистим відчувається також у ранній новелі "Diva" (уперше надрукована в збірці "В царстві сатани" 1900 року). Проте йдеться тут не про чоловіка-митця, а про жінку-мисткиню, співачку Лявру. Оксана Мельник звертає увагу на античні алюзії в новелі: аполлонічну природу імені головної героїні (лавр як священне дерево Аполлона), алюзію на присуджене Афродіті золоте яблуко Паріса та грецький фаталізм, уплетений у сюжет наперед визначеної долі.
Контраст між мистецькою реалізованістю і цнотливим життям весталки - це досить поширений сюжет, проте показано його через напружений діалог між Ляврою і сатиром, що відбувається не на сцені, а в партері.
Оптика тут важлива, адже гірка рефлексія Ляври має місце не поза театром і не на сцені - вона розгортається не в природних для співачки локусах, а в серединному, медіальному просторі глядацької зали. Лявра не просто має можливість поглянути на свою долю збоку - вона є глядачкою вистави власного життя. Епізод із пані в чорному і хлопчиком з яблуком тільки на перший погляд здається примарним спогадом і грою уяви, адже щойно в півмороку партеру Лявра збагнула його значення і пов'язала з передбаченням своєї акторської долі. Такий підхід резонує з мистецькими постулатами естетизму, що звертає увагу на ідею життя як мистецтва. Особливість цієї новели Яцкова полягає в тому, що
митець тут - не так творець наративів, як власне наратив; те, ким він є, не менш важливо за те, що він робить. Міфологізація життєвої історії артиста стає складовою мистецького дискурсу - так само, як його творива.
Сюжет про митця і людину, а саме - народження митця з муки людини, повторюється і в новелі "Adagio consolante" (уперше надрукована 1911 року). Осердям притчі про універсальну мистецьку мову, що спирається на ритм як на фундаментальну абетку смислів, є історія про смерть дитини й народження митця. Троє братів поєднані дивним зв'язком таємниці й нелюдського болю. Тівар, що стає мимовільним винуватцем загибелі найменшого брата, втрачає себе під тягарем провини - як і Даріян із "Дівчини на чорнім коні", він довіку змушений служити своєму дару. Це його неземну музику, в якій відлунюють сміх і крик дитини, чує на могилі загиблого Дана найстарший брат. А музика, у якій зливатимуться дитячі плач і сміх, повториться в новелі "Дитяча грудь у скрипці". Проте ця історія не тільки про Тівара - є ще найстарший брат, що намагається виповісти невимовне.
Кількома дуже точними штрихами Яцків окреслює роздвоєність людини на того, хто перебуває в осерді трагедії, нетямлячись від болю, і того, хто з безсторонністю обсерватора фіксує найменші деталі й подробиці.
Людина відчуває агонію Дана й розпуку Тівара, але тільки митець має слова про це оповісти. Недарма в сцені, що передує загибелі Дана, найстарший брат сидить за книжкою, збоку спостерігаючи за забавами братів. Він заглиблений у себе, його прикро вражає здійнятий хлопцями галас. І раптом він отримує тишу, якої прагне, - але страшним коштом смерті дитини. У першій частині новели є слова про тишу - про посталі з тиші скульптуру і музику; у третій частині найстарший брат чує музику, що народжується з безмовності смерті. "Дискобол" - скульптура давньогрецького скульптора Мирона, що її згадано в першій частині новели, - мовою пластики фіксує фатальність часу: юнак, зображений за мить до... (перемоги? поразки? смерті?). Так само й найстарший брат, вслухаючись у цю загрозливу тишу, що розростається в ньому самому, намагається зафіксувати мить "до" - коли все стане невідворотним.
Найстаршому братові з новели "Adagio consolante" вдалося знайти мову для невимовного, проте у своїх притчах-мініатюрах Яцків моделює такі ситуації, коли мова виявляється безсилою або повідомлення не надходить до адресата. Такий розрив між знанням і повідомленням, адресатом і адресантом лежить в основі драми "Кассандра" Лесі Українки, але також бачимо його в новелах Яцкова "Білі вівці" і "Портрет". Мотив сліпоти, що є центральним у ранній новелі "Білі вівці", перегукується також з мотивом німоти, а радше неспроможності мови: "Чую лишень, як поміж слова проникають дрібненькі, але дуже важливі відтінки. Чую, як ціле враження того образу не є таким в словах, як я колись відчув, і це болить мене, і долучається до давніх німих болів душі". Поразка конвенційної мови - те, що зближує новелу Яцкова і драму Лесі Українки. Жахне відчуття тотальної неприсутності, випадання з околу буття є повторюваним мотивом у прозі Яцкова - варто згадати дітвака з новели "Дитяча грудь у скрипці" або малого Юрчика з "Білої квітки", що раптом почуваються невидимими серед загальних веселощів і вибухають безсилим плачем. У "Білих вівцях" це відчуття тотальної ізоляції посилюється подвійним відчуженням - і в площині зору, і в площині слуху. Сліпці, до чиєї долі оповідач почувається причетним, не здатні його бачити; але вони не здатні також його чути, оскільки мова зраджує його, і він не знаходить потрібних слів.
Яцків дивовижно точний також в окресленні тонких емоційних нюансів: не знайшовши слів для втілення невимовного, оповідач відчуває, як зіщулюються і дрібніють його почуття ("то все пуста акторська екзальтація").
Іншу ситуацію зображено в мініатюрі "Портрет" - нова мистецька мова постає в розповні й силі, але той, до кого вона спрямована, не в змозі її почути. Співак, закоханий у далеку царівну, гине, бо кохана на ім'я Зачарована Рожа не здатна почути його пісні - "боги не дали їй слуху, ні мови".
У цьому сюжеті зіштовхуються дві важливі проблеми: суто модерністська історія про спроможність кохання і не менш важливе для раннього українського модернізму питання ідентичності
(згадаймо, до прикладу, творчість Лесі Українки та Ольги Кобилянської). Сецесійна настанова на синтез мистецтв, що постає з естетики пошуку універсальної мови, де в чому повторює характерний для раннього романтизму мотив кохання як мудрості світу. Блакитна квітка, що є містичним утіленням коханої Генріха фон Офтердингена Матильди, і люба Трояндочка, що її знаходить Гіацинт під покривалом Ізиди, - це сюжети, що їх утілив Новаліс у своїх філософсько-поетичних текстах. Квіткове ім'я царівни в Яцкова не видається випадковим збігом - численні його новели справляють враження глибоко прочитаного Новаліса (на таку думку наштовхують навіть сюжетні паралелі: оповідь про поета і царівну в романі "Генріх фон Офтердинген" і кохання співака і царівни в "Портреті"). Проте, на відміну від ранніх романтиків, Яцків залишається глибоко песимістичним: кохання не рятує співака-херувима і царівну Зачаровану Рожу, нездатність коханої чути музику розбиває юнакові серце. Так само руйнується міф про універсальність мистецької мови, адже візуальність, пластичність зорового враження для співака не тотожні тотальності музики. Музика - те, що його визначає; він мислить себе передусім як митця, тому думка про те, що Зачарована Рожа не здатна пізнати його справжнього, призводить до трагедії. Кохання царівни постає як метафора відбитого світла: вона любить не цілісну людину в тотальності її буття, а тінь, ілюзію, образ, створені з власних непевних вражень і майстерності портретиста.
Тема митця й мистецтва є для Яцкова однією з провідних. У центрі його сюжетів, як бачимо, - психологія творчості, взаємодія мистецтв, творча спроможність і творче безсилля, кохання і творчість.
Проте подеколи письменник не задовольняється абстрактним розгортанням мистецької тематики - його новели відсилають до цілком конкретних, упізнаваних творів і митців, як, наприклад, у новелах "Афродіта з Кнідос", "Гермес Праксітеля" і "Дівчина з ХVІІІ віка". У програмовій, прозорій аж до декларативності "Афродіті з Кнідос" (датованій 1960 роком) Яцків звертається до найвідомішого скульптурного зображення Афродіти( бл. 350 року до н. е.) авторства давньогрецького митця Праксітеля. В основі сюжету - суд над афінською гетерою Фріне, що стала для Праксітеля не тільки коханою, а й моделлю. В уста архонта Яцків укладає гасла, подібні до оприлюднених на сторінках молодомузівського журналу "Світ": "краса в своїм натхненні сама в собі є релігією й молитвою, як цього доказав нам найвиразніше митець Праксітель". От тільки в часі написання новели єдиним офіційно визнаним напрямом був соцреалізм, і складається враження, що Яцків - свідомо чи несвідомо - вплітає типові для тодішньої критичної думки риторичні пасажі в промову обвинувачення: "замерло сумління і національна честь, замерла публічна опінія і авторитет жерців Святої Округи, в мистецтві розпаношилося новаторство і космополітизм, різьбар Праксітель творить наші безсмертні богині зі смертної постаті розпусти". Новаторство і космополітизм у цьому сенсі звучали би іронічно, якби не були в радянські часи підставою для звинувачень і вироків. Що цікаво, в цій новелі Яцків удається також до одного зі своїх улюблених прийомів - "оживання" мистецького твору. Фріне з Праксітелем легко виграють суд, бо в найвідповідальніший момент їхній захисник Гіперід здіймає з дівчини шати, і перед публікою постає втілена богиня Афродіта, що ладнається зійти до купелі. Всім відоме скульптурне зображення богині спрацьовує як іконічний знак, що мимоволі апелює до релігійного почуття і з ним асоціюється. Ця впізнаваність усуває Фріне з рівняння - як модель, гетеру і коханку Праксітеля, залишаючи для споглядання тільки образ богині.
Подібно працює і знаменита скульптура "Гермес із малюком Діонісом" (бл. 340 року до н. е.) у новелі Яцкова "Гермес Праксітеля" (уперше опублікована 1952 року). Проте тут з'являється подвійна оптика - молодий офіцер подібний до Праксітелевого Гермеса не тільки тому, що його "шия з головою творить одну лінію", а й тому, що не має рук (адже, як відомо, скульптура дійшла до нашого часу пошкодженою - Гермес не має однієї руки). На перший погляд, через протиставлення грубого панка і вродливого офіцера спрацьовує поляризація етичного й естетичного: панок закидає офіцерові відсутність патріотичних почуттів і бунт проти суспільної моралі, офіцер апелює до самодостатності мистецтва й гаряче засуджує війну. Офіцер вродливий, панок негарний. Проте, хоча офіцерові твердження лежать у площині естетики, головним аргументом у цій суперечці є його спотворене тіло, і саме цей додатковий аргумент докорінно змінює контекст дискусії і впосаджує її у сферу етики як визначальну в питаннях емпатії, взаємності й цінності досвіду Іншого. Не менш цікавою, однак, є в цій новелі проблематика митця та його моделі. Сцену в потязі передано крізь призму сприйняття трьох молодих жінок, що звертають увагу на вродливого офіцера.
Оця інверсія магістрального для Яцкова сюжету є дуже промовистою, адже тут моделлю є чоловік, а митцем - жінка: золотокоса красуня намагається зафіксувати профіль юнака у своєму альбомі для малювання. Сприйняття вродливого офіцера двома іншими жінками балансує на межі еротичного й естетичного:
він для них є як об'єктом спостереження, так і об'єктом бажання. Міфологічний підтекст новели не менш виразний, адже в трьох жінках неважко впізнати трьох грацій, які, проте, перетворюються на трьох ериній наприкінці новели, коли вони в пориві гніву за молоденького офіцера б'ють панка парасольками. І якщо для чоловіків-митців у Яцкова характерна двоїстість, прагнення розмежувати в собі митця і людину, то жінка-мисткиня в цій коротенькій новелі постає в нерозривній цілісності: співчутлива до страждань іншого людина підсилює естетичну оптику митця.
Енігматична новела "Дівчина з ХVІІІ віка" (уперше надрукована в збірці "Смерть бога" 1913 року) у чомусь нагадує мистецький каталог, стилістично апелюючи до відомого роману Оскара Вайлда "Портрет Доріана Грея" з його докладним списком мистецьких колекцій Доріана. У центрі сюжету про таємничу дівчину - музика і живопис. Живопис представлений полотнами в стилі Франсуа Буше і Жана Греза, а також неназваним полотном, де зображено дівчину з грізним виразом обличчя, що годує груддю вужа, і картину "Стоморговий дім Джеймса Вістлера", на якій - величезний будинок у розрізі з багатьма кімнатами, які являють собою розмаїття жанрових сцен. Згадка про Джеймса Вістлера тут радше заплутує (хоча серед спадщини художника багато фронтальних зображень будівель із балконами, вікнами і відчиненими дверми). Описане в Яцкова зображення відсилає до згаданого в новелі крутійського роману "Кульгавий біс" Алена-Рене Лесажа, у якому біс Асмодей показує студенту Клеофасу приватне життя мешканців міста крізь дахи в будинках. Натомість дівчина з вужем апелює, як це доводить Аґнєшка Матусяк, до картини сецесійного митця Франца фон Штука "Гріх" (1893). Проте згадка про рококо в контексті новели радше бентежить, адже характерне для сецесії поєднання витонченості, крихкості й загрози мало узгоджується з легковажністю, грайливістю, декоративністю і культом насолод, притаманним мистецтву рококо. Центральна сцена новели, у якій чарівне дівча, що ніби зійшло з картин стародавніх майстрів, згодовує псові вийняте з гнізда ластів'я, відкриває широкий простір для тлумачень. На думку Аґнєшки Матусяк, жінка тут виступає "як одвічний носій прихованої правди в сутності буття, істота, що поєднує в собі батьківську любов Природи-матері, яка кормить усе, що лише існує (natura naturans), і захланну безоглядність Природи-злочинниці (natura devorans), яка має багато масок: Астарти, Іштар, Калі, Артеміди або Сфінкса чи також безіменної сліпої волі)". Проте не менш важливою тут є напруга, що виникає між мистецтвом та його добою: Яцків недарма згадує про власника маєтку, який поселився в містечку під час Французької революції.
Контраст між аристократичним, декоративним, грайливим мистецтвом рококо і кривавим мороком революційних подій резонує з химерною, витонченою, декоративною сецесією як мистецтвом зламу століть і початком Першої світової
(цей контраст є стилістичною основою повісті "Горлиця"). Невідповідність, що виникає між чарівною невинністю дівчини і жорстокістю її вчинків, прописується також у другій пісні, що її чує оповідач крізь відчинене вікно. Це пісня про двох молодих вродливих дівчат, що закінчується меланхолійним пасажем про минущість усякої краси і в'янення найбарвистішого цвіту. Дівчат двоє, як і ластів'ят: символіка повісті встановлює прозору відповідність між ними, адже краса однієї дівчини гине під впливом часу так само, як ластівка в псовій пащі. Друге ластів'я лишається неушкодженим - так само, як залишається жити у вічності краса другої дівчини на полотнах майстра, непідвладна в'яненню і тліну. Грізний вираз обличчя, що поєднує зображену на картині дівчину з вужем та її правнучку в сцені з ластів'ятами, натякає також на важливий для Яцкова зв'язок еротики і смерті. Жадання, з яким дивляться на дівчину чоловіки на вулиці, є для неї загрозою, проте вона для них є не меншим джерелом небезпеки з огляду на її фатальну вроду.
Кінець безкоштовного уривку. Щоби читати далі, придбайте, будь ласка, повну версію книги.
