Право розповісти про себе самій
Канон української класики формувався в середині ХІХ століття - і в ньому одразу ж засяяло яскраве жіноче ім'я. Успіх Марка Вовчка був грандіозним: сам Тарас Шевченко назвав її своєю виблаганою в Бога літературною "донею" і напророкував велике творче майбуття.
Утім навіть його благословення не убезпечило від цілковито безпідставних підозр: поява цієї авторки виявилася такою неочікуваною (чи й небажаною, канон-бо завжди зоставався полем ґендерного протистояння, а жінці зайняти в ньому місце було непорівнянно важче, аніж представникові іншої статі), що під сумнів поставили саме існування Марка Вовчка. І впродовж кількох десятиліть шанувальники української літератури з прискіпливістю, вартою кращого застосування, шукали відповіди на питання, хто ж то писав замість Марії Маркович геніальні тексти. Ну бо не могла ж, мовляв, нікому не відома провінціалка, та ще й етнічна росіянка, здобутися на такі звершення. І схожі суперечки точилися щодо багатьох класиків у різних літературах: завжди перебільшували, підкреслювали опіку якогось чоловіка, наставника, котрий допомагав досягти успіху, підтримував несамодостатню колегу по цеху. Отож і авторство "Народних оповідань" приписували то Пантелеймонові Кулішу, то навіть геть безталанному Опанасу Марковичу. Потрібні були аж текстологічні звіряння рукописів уже при початку ХХ століття, аби беззастережно довести, що обидва вони не мали жодного стосунку до всього, зробленого Вовчком. Леся Українка на всі ті підозри відповідала навпростець: то чому ж ні Куліш, ні Маркович від власного імени не написали нічого аж так добре? І сумніви та докори звучали й у наступному поколінні.
А вже коли на межі ХІХ-ХХ століть з'явився "Valse mélancolique" Ольги Кобилянської, галицькі критики звинувачували новелістку мало не в плагіаті. От пише за чужоземними зразками, в українському суспільстві таких перевчених емансипанток немає, це якісь позичені типажі. Натомість, коли геніальність Лесі Українки забезпечила їй чи не центральне місце в пантеоні, Іван Франко називає поетку мало "не одиноким мужчиною на всю новочасну соборну Україну"1. Це мав би бути комплімент найвищої проби, піднесення до рівня упривілейованих.
Між тим жіноче письмо мало свої неповторні особливості, демонструвало увагу до цінностей, пріоритетів, почувань, психологічних нюансів, які часто зоставалися марґінальними у прозі найвидатніших прозаїків-чоловіків.
Перші видатні здобутки українського психологічного реалізму пов'язані якраз із творчістю Марка Вовчка; вона розкрила ті психологічні глибини, що цікавлять нас подосі, виробила ту мову, той бездоганний синтаксис, ті закони й структури оповіді, якими й надалі послуговувалася наша проза. А ще започаткувала у вітчизняній літературі шерегу непоступливих героїнь-бунтарок, котрі будь-що-будь обстоюють право на власний вибір. А що в патріархальному соціумі межі жіночої свободи неймовірно тісні, то й виламування з цього прокрустового ложа виявляється болісним, часами безпросвітно трагічним. Може, якраз у "Народних оповіданнях" знайдемо одну з відповідей у роздумах про витоки й джерела українського прагнення до свободи. Авторка дає кілька виразних портретів героїнь, котрі не хочуть примиритися з підневільним життям, згадують колишні козацькі вольності й жертвують усім, аби вирватися з-під кріпацької кормиги. Так у "Ледащиці", "Козачці", так у фіналі "Інститутки". Здавалося б, Устину жорстоко покарано: коли чоловік завадив ударити дружину, його віддано в солдати, а жінку вигнано з маєтку. Найнявшись у Києві поденною робітницею, вона говорить про те, що тепер... щаслива, бо може сама розпоряджатися своїм життям. Історія Устини, власне, про обстояну людську гідність, не втрачену суб'єктність, попри найтяжчі злигодні й випробування.
У нашій прозі середини ХІХ століття жінки ще переважно існують у приватному, родинному світі, перші хоробрі якраз тоді й почали боротьбу за опанування публічного простору, з усіма його принадами, небезпеками й можливостями. Психологічним шедевром стала датована 1861 роком Вовчкова повість "Три долі", в якій кохання нікого не ощасливлює, а вміння подолати, упокорити шал почуттів стає чи не життєзбережним. Три подруги залюблюються в красеня Якова Чайченка, і це почуття визначає їхній подальший вибір. Оповідачка Хима, котру сирітська доля привчила не зачаровуватися нездійсненними замірами, змогла рішуче сказати собі "Годі!", притлумити згубну пристрасть і шукати інших життєвих імперативів. Між жагою та гідністю обрала таки гідність. Прикметно, що оповідачка самохіть зостається самотньою, відмовляючи претендентам, котрі домагалися її руки і серця. Великого кохання, як вона каже, не зажила, а одружуватися з огляду на людські пересуди не захотіла. І почувається щасливою, господарюючи у власній садибі, тішачись прихильністю сусідів. Така от проекція мрій про жінку, яка може стати самій собі ціллю, що ними перейматимуться молодші авторки, особливо від кінця ХІХ століття.
У Химиної подруги Катрі інший темперамент: ця дівчина з тих, котрі будь-що-будь гребтимуть проти найсильнішої течії. Здобувши взаємности в коханні, стає натомість жертвою патріархальної сваволі. Марко Вовчок завжди уважна до найрізноманітніших виявів насильства на мікрорівнях, у родинних, міжстатевих, поколіннєвих стосунках. Батько не дає доньці згоди на одруження, вважаючи, що має право робити вибір за неї і визначати її майбутнє. Катрина мати ціле життя приноровлялася до чоловікової непоступливої жорстокости і в покорі змогла вибудувати якусь модель злагоди. Але донька успадкувала якраз батьків характер, тож коса найшла на камінь.
Вона скористалася одним-єдиним шансом, який давала їй дійсність, аби вийти з нелюдського протистояння переможницею. Такою нагодою було тоді чернецтво: монастирська брама закривала утікачку від світу, а отже, й від переслідувачів. Інша річ, що по той бік воріт покора також вважалася найбільшою чеснотою, а гординя - непрощенним переступом. За свій самостійний вибір героїня повісти платить, отже, зреченням тілесности, сексуальности, кохання, материнства, й лише так жінка могла відповідати християнському ідеалові. (Якраз Марко Вовчок пробує інтерпретувати християнські ціннісні ієрархії у їхньому стосунку до жіноцтва. Вторинність, підпорядкованість однієї статі щодо іншої, концепт вбогодухости як винагородженої чесноти вже в наступному мистецькому поколінні потужно й послідовно ревізуватиме Леся Українка в кількох своїх вершинних драмах.) Катрин вибір продиктований аж ніяк не бажанням відійти від грішного світу й шукати рятунку в служінні Богу, а таки цілковито нехристиянською настановою наполягти на своєму, зостатися невпокореною, вийти з-під батьківської влади. У фіналі, коли ця, сказати б, черниця-бунтарка приїхала в рідне село, аби відписати успадковане після смерти батьків майно на потреби святої обителі, ми бачимо людину, байдужу до всього навколо. Любов, зичливість, співчуття вона вже, здається, переживати не здатна. Вийшла з ролі один-єдиний раз, не зуміла приховати роками плекану ненависть: "Кожен чоловік другому ворог великий, ворог лихий, - промовила з опалом: очі заіскрились, задрижали уста: пізналась мені давня Катря. Огнем та полум'ям од неї пахнуло, як колись". Немає ні смирення, ні християнської любови, ні довіри до світу, ні замилуваня Божим творінням, - вона й за монастирськими мурами живе помстою.
Третій варіант жіночого вибору - покора і вірність коханню як найбільшій цінності. Маруся виходить заміж за Чайченка, хоча знає, що обранець до неї байдужий. Для неї любити важливіше, аніж бути любленою. Зносила чоловікові жорстокі норови, зради, покутувала його вину перед законом. Таке самозгубче ніби почуття - не менш сильне, аніж у її суперниці. Але і в цьому випадку жінка платить за торжество пристрасти самозреченням, приниженням і стражданнями.
Майстерне нюансування жіночих переживань, уміння оцінити зображуване з точки зору спостережливої й проникливої героїні, нова манера оповіди, підривна іронія - усе це визначило потужний вплив творчости Марка Вовчка на представниць уже модерністського мистецького покоління. Здається, найочевиднішим свідченням такого впливу та переємности став знаменитий "Valse mélancolique" Ольги Кобилянської, в якому знов ідеться про кохання, що поневолює, і вміння зробити власний вибір, але тепер уже героїні існують у непорівнянно сприятливіших обставинах і не приречені обмежуватися тісними хатніми горизонтами. Вірджинія Вулф ще сто років тому наголошувала, що письменницям складно виробляти власну манеру, бо за ними дуже коротка традиція жіночої творчости. Можна йти до майстрів-чоловіків по естетичну насолоду, але їхні художні світи будуються за логікою й законами, які представницям іншої статі не варто пробувати копіювати чи наслідувати. Йдеться і про ціннісні пріоритети, і про психологічний аналіз, і навіть про саму ходу, ритм синтаксису та словотвору. Ольга Кобилянська починала писати під впливом німецької літератури, захоплювалася, зокрема, популярними романами Євгенії Марліт. Самохіть обравши кар'єру української авторки, пильно шукала непересічних попередниць таки ж у рідній літературі. Про Марка Вовчка опублікувала статтю в німецькому виданні, сліди пильного студіювання її текстів добре видно і в новелістиці молодшої авторки.
Кобилянська свідомо вибудовує композицію й оповідну структуру "Valse mélancolique" як неприховано цитатні щодо "Трьох доль". Але її сюжет уже урбаністичний, а дівчата дбають про кар'єру, творчу самореалізацію й матеріальну незалежність. Якраз ця новела дає найбільше підстав говорити про лесбійську фантазію, суголосну реальному біографічному досвіду, відбитому в знаменитому листуванні "хтося" і "хтосічка", Лесі Українки й Ольги Кобилянської. Оповідачку звати Марта, вона, як і в біблійній оповідці про Марту та Марію, вся від світу цього, дбає про знання, які стануть капіталом і запевнять матеріальну незалежність. Зрештою, обдарованій жінці більше дозволялося навіть і в патріархальному побутуванні, тепер же освіта уможливлює кар'єру не лише художницьку, шансів зарадити собі самій стає все більше. Її подруги натомість - мисткині, вони "заганяються" мріями в далекі світи, тож шеренгова собі товаришка опікується ними по-сестринськи, оберігаючи від небезпек. Як і Марта, художниця Ганнуся звикла покладатися лише на себе. Заробляє малярством, продає картини, сама оплачує стажування в Італії - і над усе ставить служіння своєму таланту. Вона підпорядковує кохання творчості: " Я чекаю того розцвіту душі... Може, сотворю в честь його... великий образ". Її релігією стає естетизм, служіння красі вона ставить над усі вартості, а митця - на вершину суспільної ієрархії. Творець не повинен залежати від гніту буденщини, він обранець, вища натура. Якби всі стали жрецями й шанувальниками мистецтва, менше погані було б на світі, бо досконала форма облагороджує й зміст, витончує переживання, оновлює душу, лікуючи урази й травми. Захопивши своїм баченням подруг, витворює разом з ними особливий світ, елітарну спільноту однодумиць.
Сюжет "Valse mélancolique" - прекрасна ідилія, історія нічим не затьмареної жіночої дружби. Вони навіть мріють про спілку - комуну, в якій творчі жінки жили б за власними вподобаннями, не обтяжуючи себе клопотами господарювання у великій родині. Коли брак коштів змушує взяти третю компаньйонку, примхлива Ганнуся побоюється, що зруйнується вряджений триб життя, душевна злагода, а відтак пропаде й натхнення до творчої праці. Однак же піаністка Софія Дорошенко водномить завоювала серце малярки: "Артистка залюбилася в ній, мов мужчина, і майже задавлювала її своїм щирим, але на її, Софії, істоту забурливим, заголосним, занадто виявленим чуттям! А я мовчки молилася на неї. Ганнуся відкривала щодня нову красу в її істоті, а поверховістю її займалася, мов мати дитиною. Чесала сама її довге шовкове волосся, укладаючи його по своїм стилю "antique", придумувала для її класичного профілю осібні ковніри й інші строї, а я без "мотивів" любила її. Ні, обох любила я". Ольга Кобилянська нюансує, колекціонує найтонші душевні порухи, хвилеві зміни настроїв і психічних станів. Дещо екзальтована, мімозна перечуленість героїнь змушувала їх відгороджуватися від зовнішніх впливів, витворювати замкнений самодостатній простір. Вечеря, сутінкове читання чи музикування облаштовуються як вибагливі церемонії, у всьому дбається про гармонійність і чуттєву насолоду. Новелістка чи не інверсує дендизм як рису чоловічої культури, декадансна оранжерейна атмосфера стає ніби живильним середовищем для мисткинь, вони ховаються в цій замкненій вежі, недосяжній для ненависного натовпу. Софія якраз представлена ідеальною декадансною постаттю, остороненою від усіх проблем профанного довкілля. Але оранжерея, зрештою, не захищає від холодних згубних вітрів, і до цих буревіїв треба приноровлятися.
Доля Ганнусі - це доля гордої переможниці, модерної жінки, здатної взяти на себе відповідальність за власний вибір. Переборює всі завади й невдачі, повертається з Італії, здобувши професійне визнання, з маленьким сином. На питання про батька дитини відповідає, що з ним "не могли погодитися в способі життя", а хлопця вона виростить сама, і порукою тому її добра слава. Софія Дорошенко сублімувати свій травматичний досвід у творчість не змогла. Це вона грає "Valse mélancolique" Шопена, віддаючись музиці без перебільшення самозабутньо. Забути хоче й пережитий родиною фінансовий крах, і втрату батька, й розчарування в коханні. Свого обранця звинувачує, як це часто акцентується у Кобилянської, в ненависному "мужицтві", браку душевної тонкости й шляхетности, у невмінні цінувати красу, розуміти ту любов, яка підносить, а не поневолює. "З неописаною погордою" розповідає Марті, що той чоловік "був першим, хто дав мені відчути поганість покори. Від часу до часу відчуваю на своїй душі ту брудну пляму і, мабуть, не змию її ніколи". Героїня Марка Вовчка в покорі й приниженні пробувала шукати якогось перверсивного щастя. Модерна жінка Кобилянської такої ролі зрікається, але тягар втрат виявився для неї нестерпним, убивчим у достеменному сенсі.
Героїні Ольги Кобилянської в різних життєвих ситуаціях намагаються зостатися вірними засаді, виробленій у складних випробуваннях, бути самим собі ціллю, унезалежнитися від вимог патріархального загалу. І письменницю цікавлять насамперед мисткині, їхнє право поставити власну творчість над усі інші обов'язки й принуки.
Жінки-літераторки спромоглися тоді представити свою творчість як нове знакове явище, ба більше, наголосити певні програмові ідеї й сподівання. Такою блискучою, визивною декларацією став 1887 року альманах "Перший вінок", до участі в якому ініціаторки видання, Наталя Кобринська та Олена Пчілка, запросили чи не всіх помітних авторок, що заявили про себе. Олена Пчілка розгорнула якраз символіку сестринства: поодиноку фіалку помітить у гаю не кожен, але квіти, зібрані у вінок, вражають своєю красою всіх. Вона помістила в альманасі повість "Товаришки" - прецікаву замальовку з побуту "нових жінок", студенток медицини, представниць того піонерського покоління, що вже вибороло змогу здобувати фахову освіту. І сьогодні цікаві її замальовки з побуту інтелігентних жінок середнього класу, котрі будь-що-будь стараються вивільнитися з-під тягаря ґендерних стереотипів і старосвітських уявлень про розподіл ролей, як-от "Артишоки" чи "Біла кицька".
Вміщена в "Першому вінку" повість Наталі Кобринської "Пані Шумінська" (пізніша назва "Дух часу") представляла, на відміну од "Товаришок", позицію старшого покоління, його страхи перед незбагненними новаціями. Так що під однією обкладинкою ці дві речі сприймалися по-своєму діалогічно, ще більше увиразнюючи переломність історичної ситуації, момент відмови від патріархальних ієрархій. Старосвітській охоронниці домашнього світу здається, що переживає чи не апокаліптичні часи. Ще б пак, адже донька, а потім і внучка хочуть учитися й працювати, а не замикатися в родині, а відтак не може не запанувати жахливий хаос, бо хто ж підтримуватиме узвичаєний лад і в шафах та креденсах, і в стосунках між статями! Але дух часу вже непідвладний звиклим до покори матронам, молодих вабить свобода, захоплює розмаїтість можливостей, що відкриваються у широкому світі.
Для "Першого вінка" писала свої новели й Уляна Кравченко. Вона цікава насамперед автобіографічною поетикою, нюансуванням переживань нової жінки у суспільстві, яке не надто толерує жіночу емансипацію. Автобіографічною була й проза Наталі Романович-Ткаченко (сповідальність назагал властива багатьом авторкам рубежу століть). Однак Романович-Ткаченко інтерпретує досвід героїні, котра не осторонюється злоби дня, а якраз долучається до політичної боротьби: для одного зі своїх текстів обирає підзаголовок "Із записок революціонерки 900-х років". А "Будиночок над кручею" цікавий аналізом болісної колізії між почуттям і обов'язком, коханням і дружбою. Доля жінки, яка хоче покинути ляльковий дім, відмовитися від служіння домашньому вогнищу, - у центрі уваги ще однієї письменниці, чиє ім'я з'явилося в "Першому вінку", - Людмили Старицької-Черняхівської. Проте її проза переважно символістська, з численними алюзіями на претексти, на традицію жіночого письма.
У добі модернізму жінки дедалі одважніше забирають слово в обговоренні засадничих історіософських колізій, реінтерпретуючи культурні міфи, сюжети, базові цивілізаційні вартості. Леся Українка навіть незрідка говорить про становище жінки як маркер розвитку тої чи іншої національної культури. Так, зокрема, у драмі "Бояриня": українка Оксана, опинившись у Москві, вважає Росію краєм несвободи, а Україну - вільним світом. Бояришень вона порівнює з туркинями: те саме, властиве деяким східним народам, обмеження права пересування жінок у публічному просторі, ув'язнення в хатніх стінах. (А в "Оргії" коринфянка Неріса нарікає на упослідженість і домагається змін: "Римлянки ходять скрізь - чому ж би й нам не перейняти в їх того звичаю?".) Її проза, звичайно ж, камерніша, аніж драматургія, до того ж звернена до сучасности; й тим більший інтерес викликають характери, психологічні типажі, ціннісні ієрархії.
В оповіданні "Над морем" героїня, в котрій легко пізнаються автобіографічні риси, зустрічається в курортній Ялті з москвичкою, розпещеною генеральською донькою, котра таки ж неусвідомлено - і тому імперське світобачення виявляється особливо рельєфно й виразно - демонструє свою столичну зверхність і зневагу до всього неросійського, а відтак, у її системі координат, вторинного й меншовартісного. Імперське картографування означує один-єдиний центр. А "провінціалів" можна в найкращому разі від доброти душевної пожаліти: "Ви були в Москві? Ні? Багато втратили!.. Отже, ви й циган не чули? А я чула, справжніх!". Культурні принади столиці обмежуються для панночки таки ж циганами, романсами й модним магазином на Кузнецькому мосту. "У нас в Москве" - так починалась кожна її розмова, а кінчалась: "Ах, ваша противная Ялта".
Представниця метрополії зневажає "ідеї" й тих, хто ними переймається, вона певна власного права повелівати нижчими. Антагонізм Алли Михайлівни й оповідачки визначається, зокрема, неможливістю порозуміння, незбіжністю ціннісних орієнтацій представниці патріархальної культури - та нової жінки, емансипантки, свідомої своєї національної окремішности. Страждаючи від нестерпучої нудьги, дівчина то шукає випадкового флірту, то збиткується над старенькою нянею, то марнує час над шаблонними любовними романами. Окрім як перебирати вбрання в шафі, інших занять не знаходиться. Горда належністю до московської еліти, російської літератури й культури вона зовсім не знає і ними не цікавиться. Про Тургенєва десь чула в школі, а коли українська приятелька береться вголос читати його повість, то невдовзі чує сонне дихання своєї протеже, котра видається їй безжурною "червоною шапочкою", що весело гуляє лісом, не думаючи про прийдешню ніч і вовків.
Ця казкова асоціація виникла, коли оповідачка стала свідком зустрічі панночки з робітником-татарином, котрий над силу ніс важке відро фарби. Московська зверхність поширюється на всіх, тож і на хлопця вона кричить, як на свого служника. Тільки оповідачка завважила обидва погляди: зверхньо-презирливий жіночий - та сповнений ненависті, "темний, як ніч" чоловічий, і в тому їй відкрилася "ціла історія", яка жахнула. Бо в той момент вийшов на яв одвічний антагонізм, що його не розв'язати мирно. Алла Михайлівна така засліплена собою, що ні про що сутнісне задумуватися не здатна. Однак же й у дружніх стосунках жінок із вищих верств розгорнувся схожий конфлікт. Тільки тут уже на ґрунті не так соціальному, як національному. Звикла до повсюдного обожування, Алла Михайлівна докоряє оповідачці, що та поводиться зверхньо, не відповідає щирістю на щирість. На підставове зауваження, що одвертости ж не вимагала, починає сварку. Відбувається обмін уже гострими непримиренними репліками, до того ж обидві співрозмовниці тепер послуговуються рідною мовою:
- Ми з вами, скільки пам'ятаю, ні про які ідеї не говорили.
- О, звичайно! "Не мечите бисеру перед свиньями!"
- Або, як у нас кажуть: "Шкода мову псувать!" - зірвалось у мене.
- Что вы?
Я не повторила і спустила очі додолу, бо чула, що у мене був "темний погляд", повний непримиримого, фатального антагонізму...
Що ж, ясніше й точніше сформулювати годі.
Оксана Забужко особливо наголосила важливість оцієї зміни мови у фінальному діалозі: "Характерно, що в момент остаточного "комунікаційного розриву", коли терпець оповідачці, - яка цілий час була проявляла й до Алли Михайлівни істинно "гуманістичну" вирозумілість і навіть сиділа при ній доглядачкою! - нарешті вривається, оповідачка несвідомо "впадає", "оступається" в рідну їй українську: як і для безсловесного пролетаря, в "енкратичній" мові Алли Михайлівни для неї "нема слів", вона виштовхується з неї, силою протистояння, - у свою традицію"2.
У Лесі Українки жінки забирають голос в обговоренні засад і моделей модерної національної тожсамости. І впродовж усього наступного століття українські письменниці раз у раз зосереджуватимуться на цих колізіях, обстоюючи не так права, як обов'язки своєї статі. У драмі "Кассандра" авторка роздумує про місце жінки на війні, про захисницю зі зброєю в руках. Троянській провидиці все дорікають, що вона пророкує біду і тим самим її накликає. Поспільство не слухало засторог, не хотіло чути страшної, трагічної правди, а коли ворог прийшов у місто, всі спали після святкового бенкету. Історіософська тема загибелі Трої виразно корелювала з українськими викликами; адже концепт Києва-Трої побутував в інтелектуальному середовищі ще від ХVІІ століття. А метафори ворожої облоги знов і знов з'являлися в нашій літературі, яка осмислювала пережите в численних війнах і протистояннях.
Цікаво, що в літературі соціалістичного реалізму жінок-авторок виявилося зовсім небагато. Мабуть, праві ті, хто, як-от Славой Жижек, стверджують, що жінка завжди іронічніша щодо влади ідеології, аніж чоловік. Так чи так, дві яскраві зірки заясніли на галицькому небосхилі: у 1930-ті здобуває визнання проза Софії Яблонської й Ірини Вільде.
Яблонська навіть нині вражає неймовірним умінням уживатися в чужі культури, захоплюватися розмаїттям, сприймати Інших не як дзеркало для увиразнення свого, а в їхній самодостатності й самоцінності. Вона народилася при початку минулого століття в галицькому селі, в священницькій родині; її вчили, як кожну порядну панночку, шити й вишивати. Натомість молода жінка з кінокамерою в руках подалася в навколосвітню подорож, відвідала Марокко, Китай, Цейлон, Лаос, Камбоджу, казкові, як здавалося, острови Яву, Балі, Таїті, побувала в Австралії, у Сполучених Штатах Америки, в Канаді... Надсилала нариси з найекзотичніших куточків планети, проникала зі своїм знімальним апаратом у східні приватні мешкання, в храми, в імператорські палаци. Хоча працювала на французьку компанію, незмінно друкувалася в галицьких часописах. Її захоплено оцінювали провідні письменники й інтелектуали, як-от Ірина Вільде чи Михайло Рудницький, а коли приїздила по довгих подорожах додому, попросту зачаровувала слухачів, збираючи переповнені зали на свої виступи.
Не знаючи східних мов та послуговуючись лише французькою й англійською, незмінно покладалася на зрозумілість жестів та щирість усмішки й потрапляла туди, куди жінці-європейці вхід був якнайсуворіше заказаний. У Китаї пристрастилася до опіуму й зуміла описати дивовижні наркотичні візії. Але коли перед від'їздом їй подарували скриньку з дорогим зіллям, від коштовного гостинця відмовилася: те, що дозволила собі на Сході, не хотіла продовжувати в Європі.
Знімала жертовні процесії балінейок з корзинами квітів на головах. "Зачаровані такими виявами земної краси, - коментувала вона почуте на острові, - боги на хвилину покидають свої недосяжні вершини та злітають щораз то нижче до людей, так низько, що самі можуть почути з їх уст вирази похвали на їх честь, вирази вдячности, - за якими іноді тихенько впаде кілька несміливих прохань". Розповідь про свою участь у полюванні на тигра (зізналася, що не влучила, хоча їй, єдиній жінці, по-лицарськи віддали право першого пострілу) проілюструвала фотографією вбитого звіра.
Спілкування з європейцями іноді давалося складніше, аніж з місцевими жителями. Яблонська не раз змушена була пояснювати співрозмовникам, що українці - це великий європейський народ, що вони обстоюють власну державність. А зустріч з росіянкою, яка відбулася в дивовижних декораціях арабського гарему, мусила викликати давні прикрі спогади. Коли полонянці представили землячку-українку, "її невдоволення збільшилося по цих словах, а губи зневажливо задрижали". Схожу неприязнь до українців Софія не раз відчувала ще дівчинкою, коли в роки Першої світової війни родина на якийсь час виїхала до Росії.
Ірина Вільде встигла написати свій головний роман ще до остаточної радянізації, і її "Сестрам Річинським" судилося зостатися канонічним українським текстом. А перший успіх принесли видані у другій половині 1930-х повісті "Метелики на шпильках" і "Б'є восьма". Вражала непорівнянна, як на тодішній контекст, авторська одвертість, готовність торкатися суворо табуйованих речей. Вільде пише про труднощі становлення емансипованої жінки в патріархальній спільноті, про подвійні моральні стандарти, про те, що дівоча цнота ставала мало не товаром, а заказаність знання про власне тіло прирікала на тяжкі психологічні травми. Насправді репресованою виявляється не так сексуальність, як розмови про секс, у згоді з властивою вікторіанській епосі певністю, ніби досить лише сором'язливо відвернутися від проблеми, удавати, що нічого не стається, і пуританська мораль восторжествує.
Ця письменниця - майстриня складного психологічного малюнка, тонкої софістикованої іронії. Якраз іронічний сюжет приваблює в чудовому оповіданні "Крадіж", такій собі історії витонченої жіночої помсти. Співрозмовник-чоловік певен, що завжди може скомпрометувати жінку натяками на інтимні стосунки, а в неї ніякої зброї проти сильної статі не існує. І Марта легко доводить наївність свого неперебірливого в засобах приятеля. Гра у фанти, втрата покладеного в капелюх персня, взаємні підозри всіх присутніх... Попрохавши прислати їй крадіж експрес-поштою, жінка йде додому, кладе в шкатулку схований перстень, пише всім листи із запевненнями, що друзі поза підозрою. Листа не отримав лише той, хто й спровокував необачно увесь хід подій. І ця пляма на репутації лишиться надовго...
Це Вільде справила потужний вплив на українських письменниць молодших ґенерацій. Її проза так вигідно вирізнялася в контексті радянської романістики, що авторка "Сестер Річинських" довго залишалася (та, врешті, й подосі зостається) незаперечною читацькою улюбленицею. І, скажімо, коли говорити про майстерність нюансування жіночої психіки, розкриття психічних станів, реакцій, спонук, то, ймовірно, Оксана Забужко багато завдячує якраз Ірині Вільде. Старша романістка також пише про жінок, котрим доводиться давати собі раду у широкому світі, до того ж світі загроженому, катастрофічному, коли стіни патріархального дому ні від чого вже не захищають. Коли в "Сестрах Річинських" ішлося про реальність передвоєнну, про передгрозові громи, які поки видаються далекими, то "Музей покинутих секретів" Оксани Забужко присвячено якраз тій добі, що й була частиною життєвої біографії Вільде.
У "Музеї..." письменниця проговорює досвід трьох ґенерацій, свідчить за тих, хто не мав змоги розповісти, кого позбавили права голосу. І ця апеляція до досвіду всього ХХ століття так само важлива у повісті "Після третього дзвінка вхід до зали забороняється", хоча в ній ідеться про іншу, вже нинішню, війну, що її ведемо проти того самого ворога. Оповідачка Ольга належить до покоління, яке, як видавалося, "проскочило"; у формулюванні ліричної героїні одного з віршів Оксани Забужко:
Ми щасливо вродились: ми чисті,
Не стріляли у спину, і нам не стріляли в лице.
І задоволеній життям жінці, успішній співачці хочеться відвернутися, вдавати, що війни немає, що вона її не стосується. Сплатити "податок на совість", перерахувавши гроші осиротілим родинам загиблих фронтовиків, і далі жити, як раніше, не відмовляючись од звичних радощів і втіх. "Після третього дзвінка..." - про те, що не можна сховатися від історії, не можна не прийняти виклик, принаймні коли хочеш зостатися людиною, котра не втратила гідність. Переживаючи конфлікти з сімнадцятирічною донькою, оповідачка подумки відтворює слова й інтонації своєї бабусі: так вибудовується тяглість жіночих історій, успадковуються цінності, яких годі зреклися. Потай Ольга з чоловіком радіють тому, що в них донька, а не син, і ніяка повістка й мобілізація ніколи їх не торкнеться. Але війна все одно так чи так приходить у кожну родину, а вибір між колаборацією (яка має безліч виявів і відтінків) та свідомим долученням до опору в якийсь момент стає неуникненним.
Оповідачку наздогнало власне минуле, вона мусить відповідати на звинувачення доньки-максималістки. Подруга розповіла Улянці про стосунки свого тата з Ольгою і про гроші, нібито заплачені ним продюсерові, тож в очах дитини мати постає утриманкою, котра всім завдячує не власному талантові й праці, а лише благодіянням багатого коханця. А оскільки той у буремні дев'яності застряг у борговій ямі й мусив працювати на російські спецслужби, то вузол затягується ще тугіше. У "Великій Розмові" матері з донькою вони ніби міняються віком, родинними ролями: молодша видається зрілою особистістю, приймає воєнну реальність, а старша все хоче злякано заховатися й уникнути відповідальности. Із захопленням, гордістю й таки ж соромом Ольга починає розуміти, що це покоління двадцятилітніх непорівнянно вільніше, аніж власне, що вкарбований у гени страх - травми і тридцять третього, й тридцять сьомого, й сорокових, і дев'яностих - на ровесників незалежности тисне значно менше. І там, де сама вона свого часу підкорилася, дозволила перетворити себе на жертву (а відтак ніколи й нікому не розповідала про своє найбільше приниження, поганьблення і душі, й тіла та над усе боялася викриття), там Уляна вміє себе обстояти й не зважати на привиди минулого. У "Після третього дзвінка..." пізнаємо мотив, сюжет, пам'ятний і з "Музею покинутих секретів": про кохання, яке принижує, про непоєднуваність любови й ганьби. (Мотив, до речі, знов же важливий у ліриці Лесі Українки з її "і вгледжу я в кохання над чолом строкату шапку блазня або пляму". Ользі судилося дуже гірке розчарування в негідному обранцеві.
Жінка хоче будь-що-будь сховатися від нових випробувань та потрясінь, які могли би зруйнувати старанно вибудувані захисні стіни. Все боялася йти в гості до давніх знайомих, знаючи, що їхній син повернувся з війни; здавалося, "вона не зуміє знайти з тим хлопцем правильного тону: ніби вони помінялися поколіннями, і тепер вона буде підлітком, а він - дорослим, якому краще не потрапляти на очі...". Так само не одразу знаходить відповідну інтонацію у розмові з дочкою, коли дізнається, що та таки одружується з фронтовиком, котрий втратив руку в бою. Материні аргументи й докори враз стали несуттєвими й марними, бо дівчина, на відміну од батьків, не гнеться під тягарем страху і не закриває очі перед небезпекою, а з усією непоступливістю своїх сімнадцяти літ дошукується правди. Дорослих якраз і звинувачує в тому, що вони завжди брешуть.
Утім це Улянчине звинувачення старших, котрим не можна йняти віри, - лише гіпербола непоступливої бунтарки; насправді вона ж і сама потребує підтримки батьків: Ольгу раз у раз вражає незахищеність, ламкість, загроженість цих дівчаток і хлопчиків, яким випало дорослішати на крутому історичному переломі. Однак же в сюжеті Оксани Забужко конфлікт поколінь долається, бо й мати не перейшла свого часу межу між добром та злом, стала жертвою, але не відступницею. До всього, "Після третього дзвінка..." - це ще й сюжет про жіночу дружбу, вміння порозумітися; молодша шукає взірців і моделей для наслідування чи принаймні звіряння із власними уявленнями, ну а матері дуже хочеться отримати доччине схвалення. І вони обидві можуть чогось навчити одна одну.
Феномен жіночого товаришування, ба більше, жіночого простору, в якому героїня може зоставатися самою собою й не підлаштовуватися під неприйнятні вимоги патріархального загалу, - дуже цікаво аналізує в багатьох своїх творах Людмила Таран. Вона не боїться епатувати, говорити про складність вибору, зрештою, про те, що персонажка, котра відмовляється бути жертвою, зважується на бунт, виборює натомість злагоду з самою собою і світом.
Українську літературу часто намагалися позиціонувати як літературу страждання, а вже постать жінки-мучениці, упослідженої, безправної й безмовної, ставала мало не візитівкою національної класики. Однак насправді в нашому письменстві знайдемо навдивовижу розмаїті психологічні типи, неймовірно цікаві у своїй розмаїтості жіночі характери, вдачі й моделі поведінки. Різні авторки, маючи несхожі стильові уподобання й естетичні орієнтації, все ж зуміли передати множинність і складність жіночого досвіду. Марка Вовчка сучасники воліли бачити "мовчущим божеством": готовність слухати, а не говорити, завжди була чеснотою геніїв домашнього вогнища, і жінка мусила приймати себе такою, якою її представили чоловіки. Однак же спокуса авторства була могутнішою, аніж статус ідола, котрому поклоняються. А письмо, література, творчість - насолодою, приступною всім, обдарованим Божим даром. З часом виявилося, що з роллю мисткині жінка справляється аж ніяк не гірше, ніж з обов'язками музи-натхненниці. Стосунки творців з музами завжди еротично забарвлені, до чоловіків-геніїв приходили прекрасні жінки. А от хто нашіптує віщі слова геніальній поетці - щодо цього якось досі немає певности. Може, жінки тримають це в секреті.
Віра Агеєва
