Nowe wnętrze- JAN ZIELIŃSKI -
Autor jest historykiem literatury, krytykiem, tłumaczem i dyplomatą.
Co to jest z tym końcem wieku i sceną kameralną, z zaglądaniem przez okno w polskiej dramaturgii? Początek Kordiana dzieje się niby na zewnątrz chaty czarownicy ("Roku 1799 dnia 31 grudnia w nocy / Chata sławnego niegdyś czarnoksiężnika Twardowskiego w górach Karpackich"), ale i w środku, wokół zegara stuleci. Czarownica woła: "Wicher diablej mowy / Rozczesał z mojej chaty włos słomianej głowy; / Czy mi na nią dachówek dacie z hostii mszalnych?". Wewnętrznie tu zatem, że trudno bardziej. Czarownica "czesze włosy i śpiewa". Szatan rozpoznaje używane przez nią "zgrzebło": to grzebień Twardowskiego. Przedmiot domowy, wewnętrzny. W drugiej scenie "wśród drzew widać dom opuszczony z wybitymi oknami". W trzeciej scenie Laura, "sama w pokoju przy lampie", otwiera okno. Nie wspominając już o oknie w celi Kordiana.
Sto lat później. Plakat Wyspiańskiego zapowiadający na 20 lutego 1899 roku odczyt Przybyszewskiego, "połączony z przedstawieniem dramatycznym fantazji Maurycego Maeterlincka pod tytułem Wnętrze". Do tego podwojony wizerunek dziewczyny, która wpatruje się w to wnętrze przez szybę, rozczapierzywszy palce, żeby zasłonić blask świeczników; na czole odciska jej się owalnym plackiem szyba okna. Będzie miał rację po latach Jerzy Grzegorzewski, kiedy zagra na jednym wieczorze tę jednoaktówkę Maeterlincka i Warszawiankę. Każąc Staremu Wiarusowi zdawać swą niemą relację na zewnątrz, jak wcześniej Słowacki wyrzucił wnętrze chaty czarownicy na zewnątrz, w sylwestrową noc stuleci. Pokazując dialektykę zewnętrza i wnętrza.
Po drodze była jeszcze Amelia Hertzówna i jej Yseult o białych dłoniach, drukowana w "Chimerze" (1905). Pierwsze didaskalium: "Scena przedstawia wielką salę dolną w zamku Arundel. Ściany są pokryte czarnymi chustami, drzwi zasłonięte draperiami. Koło głównego wejścia stoi zbroja Tristrama z Lijones z czaszką ludzką w hełmie i z przytwierdzonym do prawej rękawicy ciężkim toporem wojennym. Jedno z okien jest otwarte; przed nim siedzi na krześle z poręczami biskup". A więc znów wnętrze, otwarte okno. Spokój.
Gdzieś u Szaniawskiego (Chłopiec latający, 1949) taka scenka. Rysownik Kostrzewski właśnie uwiecznił przyglądających się jego pracy uliczników. Chłopcy napierają, chcą się zobaczyć. Kostrzewski: "Idźcie na kawę do cukierni. Każcie sobie podać "Tygodnik Ilustrowany" albo "Kłosy", to siebie tam znajdziecie". Oni: "My w cukierni kawę pijamy tylko przez tę szybę od ulicy". Bariera socjalna. Okno jako przeszkoda. Wykluczenie.
Ten dialog powraca echem w słowach prologu sztuki Różewicza (Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja, 1963): "Można wstąpić. / Można wystąpić. / Można się oburzyć. / Niezbyt głęboko. / Można wypić kawę. / Zakłada się nogę na nogę". W pierwszej scenie sztuki bohaterowie śnią o otwieraniu szafy. A potem pojawia się dialog, sięgający w głąb tradycji. On: "Czuję się jak ptaszek". Ona: "Poczekaj, zamknę okno". On: "Dlaczego?". Ona: "Chcę, żebyś mi nie wyfrunął". Dialog, zarazem, przedłużony w materialistyczne dziś. On: "Jaki piękny dzień". Ona: "Sam ten widok przez okno wart jest tysiąc złotych miesięcznie". On: "Dziesięć tysięcy". Ona: "Czasem stanę w oknie i patrzę na chmury. Płyną po niebie i płyną". I tak płynie i płynie życie w małej stabilizacji. Przy oknie.
Po drodze był jeszcze Miron Białoszewski. W słuchowisku radiowym, nagranym w (przełomowym) roku 1956 - Kalejdoskop. Komedia końca świata - z właściwą sobie przekorą odwrócił wnętrze i zewnętrze. Rzecz zaczyna się w środku ("Pokój. Drzwi. Okno. Z framugą w kształcie krzyża. [...] Przy stole na tle półek siedzi ubrany zwyczajnie i niedbale Poeta"). Autobiograficznie nacechowany bohater dokonuje gestu otwarcia: "Poeta podchodzi do okna, otwiera je i oto...". Oto rozpoczyna się, z udziałem geniuszów przeszłości (Michelangelo, Dante, Beethoven) i samego Pana Boga, misterium Sądu Ostatecznego, osadzone w realiach współczesnych.
Aldona Kopkiewicz w Febrze wpuszcza nas we wnętrze różewiczowskie trzydzieści lat później:
Lata dziewięćdziesiąte dwudziestego wieku. W pokoju gościnnym siedzi rodzina. Matka i ojciec na kanapie, oddaleni od siebie po dwóch stronach, bez żadnej wrogości. Patrzą przed siebie, w publiczność, lecz ich wzrok nikogo nie dosięga. Na fotelu nastolatka siedzi zwrócona bokiem, czyta książkę, ale kątem oka zagląda w telewizor. Syn na podłodze patrzy po prostu w telewizor. Wnętrze jest ciepłe, przytulne, a osoby zastygłe, jakby zatrzymał się czas.
Ale na tej martwej kliszy nie kończy się zabawa. Na nią nakłada się perspektywa współczesna, kiedy tamci bohaterowie dorośli (czy naprawdę?) postarzali (niektórzy już ledwie żyją), są wśród nas. Pamiętajmy, że od tamtego sylwestra Tysiąclecia w realu upływa już przecież dwadzieścia lat. Początek sceny drugiej: "Ten sam pokój, ale dwadzieścia lat później". Najpierw jednak:
Na scenę musi wejść Anna. Kiedy zaczyna mówić, nie wiemy, czy ktoś jest naprawdę na scenie, czy to tylko jej wyobraźnia. Może na rodzinnym obrazku nie widzimy aktorów, ale lalki. Może na rodzinnym obrazku nie widzimy aktorów, ale członków rodziny. W każdym razie scena to pokój gościnny z lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku, a Anna ma zacząć przedstawienie, które rozgrywa się przecież współcześnie.
Pętla czasu zaciska się nieubłaganie jedwabnym węzłem.
Akcja Febry dzieje się pomiędzy tym wnętrzem, które widać przez okno, a wnętrzem ludzkiej czaszki, oświetlonym świeczką (jak ta zbroja z czaszką ludzką w hełmie u Hertzówny). Rozwija się w stanie potencji, a raczej mogłaby się była rozwijać, gdyby ją z tego zamknięcia uwolnić. Jest sejsmograficznym zapisem oscylowania pomiędzy dawną, już przestarzałą tożsamością indywidualną a nowym stanem bytowania, który generuje się w interakcji resztek pionu osobowego ze spiralnymi kolumnami nowej świadomości ponadindywidualnej, przezwojonej na cewki sztucznej inteligencji. Generuje się i cicho mruczy.
Anna ma wątpliwości, czy to ona jest częścią tamtego inicjalnego obrazu ("nie wiem, / czy to ja tu z nimi byłam"), wpisuje się weń powoli, mości się w tym, co znane ("kto jeszcze ten obraz zna / i nosi w sobie jak własny?"), jest może nawet gotowa poświęcić się, unicestwić jak szczegół w dwóch porównywanych obrazkach ("czy zrobię na tym obrazku różnicę?").
Ojca, jak często w polskich sztukach współczesnych, prawie nie ma. W didaskalium czytamy: "ojciec, któremu nie trzeba nadawać imienia, bo za rzadko bywa w domu". Tym bardziej na pierwszy plan wysuwa się matka, chociaż to ona najbardziej zanika. Matka mówi "że nic już nie musi". Odmawia wychodzenia z domu: "może mi się nie chce / przymusu nie ma". Odmładza się na siłę, unowocześnia ("mów do mnie Zofia / mam tak na imię"). A w tle tkwi złowrogi Tadeusz, brat Anny. Jest, ale odcięty od reszty towarzystwa, niczym dżdżownica. Leży na kanapie i "próbuje zawinąć się w koc jak najszczelniej". Jego składnia jest przełamana, jak u zaskrońca uderzonego drągiem: "wpadłem ot tak sobie / trzeba mi odpocząć". Logika także: "chyba jestem chory / patrz na moją szyję". I noce: "nawet sny mam pourywane". Jeśli zdobywa się na jakiś ruch, to po to, żeby komuś zaszkodzić, żeby kogoś zarazić swoją inercją, tą tytułową febrą.
Najważniejsza wszakże, mimo początkowych zastrzeżeń, jest Anna. Anna, która szuka siebie, szuka wolności, a przynajmniej swobody. Opiekuje się matką, ale kiedy pojawi się brat, chętnie skorzysta z możliwości nocnego wyjścia. Gdy sąsiadka donosi matce, że "Ania w noc wyszła, / wróciła nad ranem", słyszymy w tym echo słów Plejtusa z Matki Witkacego: "Tylko te ciągłe nocne dyżury Zosi, te nocne pielęgniarskie zabiegi, połączone z nocnym kursem introligatorstwa i nocnym plastycznym tańcem dla zdrowia - to mi się mniej podoba". Nocne eskapady Anny są przy tym przedstawione dość niewinnie; zaczynają się kusząco, a kończą bez zobowiązań: "idę do baru / zaraz ktoś się znajdzie / rozmiękcza pomału / jestem bardzo miła / jestem uśmiechnięta / a nim go polubię / płacę i uciekam"; zaczynają się radośnie a kończą rejteradą: "są jacyś znajomi / jest całkiem wesoło / ale nim się skończy / ja ucieknę pierwsza". Anna chce odejść, chce się usamodzielnić i nie może. Gdy w końcu znajdzie sobie mieszkanie, poślizgnie się i upadnie. To ona okaże się najbardziej podatna na zarażenie febrą.
W beckettowskim finale unieważnioną Annę zastępuje Tadeusz. Brat bohaterki podważa swój status realnej postaci, podkreśla własną teatralność ("niby jedynie grałem dzisiaj w febrze / ale paznokcie mam chłodne / zmęczoną szczękę / i nic takiego powiedzieć już nie chcę"). Przypomina teraz zbroję z ludzką czaszką z pierwszej sceny sztuki Amelii Hertzówny. Rozgorączkowany febrą - stygnie jak trup. Sztuka przemienia się w życie, bez względu na to, czy to komuś "pasuje", czy nie: "co odegrane, / znów się realne stało. / nie pasowałem nie muszę pasować".
Ta skłonność do barokowej transformacji była widoczna już w poemacie Szczodra, za który Aldona Kopkiewicz otrzymała w roku 2019 nagrodę Kościelskich.1 Teraz pojawia się w utworze scenicznym i w nowej, apokaliptycznej sytuacji, która barokowemu zacieraniu granic między życiem a śmiercią, między miłością a unicestwieniem nadaje nową aktualność. Sztuka, o ile mi wiadomo, powstała przed pandemią. Poetka swymi owadzimi czułkami wychwytuje zawczasu sejsmiczne sygnały i wyczarowuje przed oczyma widzów (bo nie wątpię, że takich się doczeka - w roli matki wprost widzę Maję Komorowską...) stany zamierania i zastygania. Jest w tych powolnych obrazach wyciszanie funkcji życiowych i kurczowe chwytanie się najdrobniejszych oznak poczucia bliskości. Jest silna wola dzielenia losu bez względu na okoliczności. Jest wreszcie śladowa chitynowa skorupka ufności, chrzęszcząca pod dotknięciem paznokcia.
Kopkiewicz słyszy słowa i zdania, w których nasza mała stabilizacja odsłania całą swą grozę (znakomita scena szósta, z rozmowami sąsiadek Zofii), całą metafizyczną podszewkę. Słyszy też słowa, których się nie mówi, których się mówić nie powinno, a które sytuują jej bohaterów na pograniczu realności i fikcji. Tu na szczególną uwagę zasługuje, w scenie dziesiątej, ten moment, kiedy matka zdaje sprawę z oglądanego filmu: "no spójrz na ekran / jak ona na niego patrzy / i wszystko ma w tym spojrzeniu". Zaciera się tu granica między sztuką a rzeczywistością. Aktorzy wiedzą: "patrz jak wiedzą co powiedzieć / i zawsze na swoim miejscu, / zawsze na swoim miejscu / tak, że nawet wahanie / będzie wahaniem od razu, / będzie samym wahaniem". Słyszę w tym echo rozważań Maltego o Miłujących, co "zawsze grały pełny dialog, obie części", ale nie muszę mieć racji (choć skądinąd wiadomo o wpływie Rilkego na autorkę Febry). Ważne jest w tej scenie poczucie konieczności, jakie tkwi w prawdziwej sztuce. Poczucie, że tak trzeba powiedzieć, spojrzeć, tylko tak to można wyrazić. Podobnie zresztą z Rilkego są w tej samej scenie słowa Anny do matki: "myślałam że milczysz / bo nie wiem, cierpiałaś", słowa aksamitne i kojące ból.
A zaczęło się, jak się w polskiej dramaturgii od ćwierci tysiąca lat zaczyna - od widoku do wnętrza. I od przesilenia czasu.
