Czytanie estetyki. O ufności w przeszłość i przyszłość literatury - Magdalena Popiel

Mojej Mamie,

zamiłowanej czytelniczce

Spis treści

Apologia kategorii estetycznych

ROZDZIAŁ I

UWAŻNOŚĆ I POWAGA

PRAKTYKOWANIE UWAŻNOŚCI. O JÓZEFIE CZAPSKIM

KULTURA POWAGI (GRAVITAS) I EDUKACJA. Z WITOLDEM GOMBROWICZEM W TLE

ROZDZIAŁ II

POETYKA WIELKOŚCI (GRANDIS) I POLITYKA. RZUT OKA W STRONĘ XIX WIEKU

O MONUMENTALNOŚCI

POTĘGA BRZYDOTY. WŁADYSŁAW REYMONT

ROZDZIAŁ III

SIŁA CIĄŻENIA: MATERIALNOŚĆ, KRZYK, STIMMUNG (WOKÓŁ WCZESNEGO MODERNIZMU)

CIĘŻAR MATERII. RILKE I SIMMEL CZYTAJĄ RZEŹBY AUGUSTA RODINA

PATOS KRZYKU. STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI

STIMMUNG OD NOWA. WACŁAW BERENT

ROZDZIAŁ IV

FORMY ŻYCIA SŁOWA I OBRAZU.

ESTETYKA ARCHIWUM PAPIEROWEGO I CYFROWEGO

PO CO MALARZOWI PIÓRO? STANISŁAW WYSPIAŃSKI

PO CO NAM CYFROWE ARCHIWUM MODERNISTYCZNEGO ARTYSTY?

ROZDZIAŁ V

KAPRYS I WDZIĘK

ANATOMIA KAPRYSU

KAPRYSY WYOBRAŹNI. BRUNO SCHULZ

NIEWDZIĘCZNE GRY Z WDZIĘKIEM

ROZDZIAŁ VI

GENIUSZ. TRZY HISTORIE STWARZANIA GENIUSZA

STRATEGIA KULTUROWA. LEONARDO DA VINCI WŚRÓD AWANGARDZISTÓW

PROCEDER RODZINNY. WITKIEWICZ I WITKACY

MIĘDZY NAMI GENIUSZAMI. GOMBROWICZ I DUBUFFET

ROZDZIAŁ VII

SZTUKA JAKO ŚWIECKA MAGIA. TAJEMNICE TWORZENIA

Autopoiesis i media, czyli niekończąca się opowieść

ROZDZIAŁ VIII

KAIROS. PANDEMIA I WOJNA - CZAS LITERATURY (MIŁOSZ I CZAPSKI)

ANEKS

ESTETYKA ANTROPOLOGICZNA

MIĘDZY FILOZOFIĄ SZTUKI A FILOZOFIĄ KULTURY. NURTY ESTETYKI PRZEŁOMU XX I XXI WIEKU W ZARYSIE

Nota bibliograficzna

bibliografia

Indeks nazwisk

WSTĘP

Ciągłe rozważanie jakiejś kwestii z powoływaniem się na historię ducha, historię problemu czy inną historię nie oznacza jeszcze, że komuś się coś rozjaśniło. [...]

Do właściwego efektu trzeba dochodzić spontanicznie, od nowa i samemu.

Karl Heinz Bohrer, Nagłość

Apologia kategorii estetycznych

I

Obowiązkiem humanisty, powiadają niektórzy, jest zadawanie sobie "pytania fundamentalnego: po jakie licho robię to, co robię?"1. A zatem trzeba zapytać: po co nam, czytelnikom i badaczom literatury, kategorie estetyczne? Czy warto się nimi zajmować dlatego, że estetyka pół wieku temu zyskała miano filozofii pierwszej2 i jej ranga w naukach humanistycznych znacząco wzrosła? Czy też dlatego, że "estetyczna przemiana świata człowieka"3 jest dobrze rozpoznaną tendencją kulturową XXI wieku? Czy może wprost przeciwnie, nie z powodu aktualnej koniunktury, ale raczej umacniającego się przekonania, że są one dobrem trwałym? Przekonywał niegdyś Władysław Tatarkiewicz, publikując Dzieje sześciu pojęć jako czwarty tom swojej Historii estetyki:

W dziejach estetyki, podobnie jak i innych nauk, są pojęcia i teorie, których w żadnym ujęciu nie może brakować. Miał rację starożytny Empedokles twierdząc, że jeśli myśl warta jest, by ją wypowiedzieć, to warta jest tego, by ją powtórzyć4.

A może trzeba iść jeszcze dalej i szukać uzasadnienia w myśli o kompensującej roli nauk humanistycznych w naszym życiu. Taką tezę stawia Odo Marquard, uważając, że współczesne doświadczenie kryzysu, utraty, negacji, humanistyka równoważy poczuciem afirmacji. Mówienie TAK "wybrakowanemu" światu i podmiotowi znajduje oparcie w doświadczeniu ciągłości: "wiek oderwania się od świata jest jednocześnie czasem kompensacyjnej ciągłości"5. Marquard podkreśla rolę takich form przeżycia, jak zmysł historyczny i wyczucie uzusu, zwyczajowych reguł (Sinn für Usancen). Estetyczne kategorie dają szansę dotknięcia trwania w tych dwu postaciach, a ich rozpoznanie w konkretnym dziele inicjuje dialog przeszłości i teraźniejszości, ożywia utarte praktyki kulturowe, łamie konwencje.

Przyjęta w tej książce perspektywa uchyla się od definiowania kategorii estetycznych i nie zmierza do ich syntetycznej konceptualizacji. Podążam raczej za teoriami podkreślającymi wagę interpretacji artefaktu jako metody wyostrzania pojęcia6. Zajmuję się głównie studiami przypadku i w trybie lektury close reading proponuję wielowymiarową, komparatystyczną interpretację wybranych dzieł. Głównym przedmiotem będzie zatem odczytanie utworów szeroko rozumianej literatury modernizmu, czyli testowanie języka pojęć na konkretnych dziełach literackich i aktualizowanie repertuaru poiesis literatury XX wieku. Wiele miejsca poświęcam literaturze osobistej: listom, dziennikom oraz esejom. Nowoczesność i ponowoczesność rodziły świadomość estetyczną wykraczającą daleko poza wąski zakres tradycyjnej sztuki. Pojęcie doświadczenia estetycznego stało się podstawowym terminem nazywającym rodzaj więzi jednostki ze światem.

Zestaw utworów i kategorii estetycznych przedstawionych w książce powstał w wyniku zastosowania jeszcze jednego klucza: egzystencjalnego. Ten wymiar podjętych tu tematów widoczny jest w eksponowaniu wartości tekstów literackich jako "dokumentów człowieczeństwa"7, swoistego melanżu tego, co artystyczne, i tego, co egzystencjalne. Wybieram często utwory mocno osadzone w dramatycznych doświadczeniach życiowych, noszące silne piętno autobiografizmu (m.in. teksty Józefa Czapskiego, Witolda Gombrowicza, Czesława Miłosza). Ujawniam także niekiedy wyraźnie perspektywę interpretatora ulokowaną w doświadczeniach ostatnich lat (przede wszystkim czasu pandemii).

Taka egzystencjalna i antropologiczna perspektywa wobec kategorii estetycznych pojawiła się w kręgu niemieckiej antropologii filozoficznej8 już w latach 30. XX wieku. Marquard w swoich rozważaniach o kompensacyjnych walorach humanistyki przypomina rolę śmiechu i płaczu jako reakcji granicznych człowieka9. Helmuth Plessner opisywał śmiech i płacz (formy ekspresji leżące u podstaw tragiczności i śmieszności) jako arcyludzkie reakcje przekraczające bariery rutynowych zachowań człowieka10. Ten właśnie szeroki kontekst egzystencjalno-kulturowy uruchamiają kategorie estetyczne w porządku refleksji, jak i praktyki artystycznej.

II

W języku poezji może to na przykład brzmieć tak:

Anna Świrszczyńska

Sztuka

Przebywa we mnie nieprzeparta chęć mówienia żartem. Nic by w tym nie było złego, gdyby równocześnie nie przebywała we mnie nieprzeparta chęć mówienia poważnie. Ze śmiertelną powagą człowieka jedzącego pieczeń, który na stołek mówi stołek, a na kość - kość. Ze śmiertelną powagą człowieka konającego, który na gromnicę mówi gromnica, a na żonę -żona.

Dwa duchy stają u mego ramienia i gadają mi zza pleców jak dwie gęby bożka Janusa.

Jedna mówi uśmiechając się:

- Sztuka jest amoralna.

A druga odpowiada:

- Człowiek jest zwierzęciem moralnym.

I jedna mówi:

- Sztuka jest nieuleczalnie lekka. Ma dziesięć twarzy.

A druga:

- Rzeczy tego świata są nieuleczalnie ciężkie. Wszystkie mają jedną twarz - śmierci.

I dodaje:

- Przeklęte niech będzie słowo, które igra, słowo, które uchyla się od odpowiedzialności, słowo nieuchwytne.

Tym dwom duchom cóż powiem?

Szczęśliwi, którym dano tworzyć sztukę ciężką jak życie i jednoznaczną jak śmierć.

(z tomu Liryki zebrane, 1958)

III

Jednym z najbardziej znanych tekstów poświęconych estetycznym kategoriom literatury, jaki ukazał się pod koniec XX wieku, są wykłady Itala Calvino o Lekkości, Szybkości, Dokładności, Przejrzystości i Wielorakości, przygotowywane dla Uniwersytetu Harvarda. Kiedy w 1985 roku Calvino pisał swoje wystąpienie, bliskość nadchodzącego przełomu tysiącleci, a może też przeczucie rychłego odejścia (zmarł 19 września tego roku) spowodowały, iż nadał im charakter nieco profetyczny. Wersja angielska przyszłego wydania miała być zatytułowana Sześć przypomnień dla przyszłego tysiąclecia. Swoją postawę tak uzasadniał:

Moja ufność w przyszłość literatury wywodzi się z przekonania, że istnieją rzeczy, które tylko literatura może wypowiedzieć za pośrednictwem sobie tylko właściwych środków wyrazu. Chciałbym zatem moje wykłady poświęcić tym paru przymiotom, właściwościom czy walorom literatury, które cenię szczególnie i postaram się polecić je przyszłemu tysiącleciu11.

Prawie trzydzieści lat później, w 2012 roku, ukazała się książka Sianne Ngai, profesor z Uniwersytetu Stanforda, o znamiennym tytule - Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting12. Różnica w podejściu do kategorii estetycznych jest tu zasadnicza: nie tylko w doborze kluczowych pojęć, ale przede wszystkim w dominującej perspektywie kulturowej, obejmującej nie tyle przedmioty artystyczne, ile przedmioty codziennego użytku oraz dyskurs publiczny. Kultura konsumpcyjna późnego kapitalizmu posługuje się takimi pojęciami jak dziwaczny/ zwariowany/ zabawny oraz uroczy/ słodki/ śliczny, a także interesujący z równym zamiłowaniem, co niegdyś przymiotnikami "piękny" bądź "wzniosły". Koncepcja Ngai mocno akcentuje związek kategorii ze sferą afektywną. Sądy estetyczne nasycone emocjami wygłaszamy w stosunku do przedmiotów estetycznych i pozaestetycznych, a rozległość ich zastosowania we współczesnej kulturze skłania do refleksji nad społeczną i światopoglądową rolą owych terminów.

To, co łączy podejście Ngai z propozycją Calvino - to przesłanie tkwiące w słowie "nasze". Nie podkreśla ono tylko wymiaru aktualności, ale mocno akcentuje walor kategorii estetycznych jako narzędzia opisu i diagnozy współczesności. Repertuar istotnych w danej epoce pojęć charakteryzuje dominujący typ doświadczenia estetycznego, a także odsłania znaczenie pozaestetycznych obszarów kultury.

Dynamika funkcjonowania kategorii estetycznych wynika po części z ich historycznego wymiaru: zanikania niektórych pojęć i ich artystycznych formuł, rewitalizacji innych (przykładem kategoria wzniosłości w estetyce postmodernizmu), a także pojawianiu się nowych pojęć zyskujących status kategorii estetycznych (np. kamp czy glamour13). Wskazywanie na pożytki płynące z posługiwania się kategoriami "starymi", o długiej tradycji, jak i nowymi, detronizującymi wcześniejsze, jest charakterystyczne dla dyskursów kulturowej historii literatury, poetyki kulturowej, komparatystyki. Estetyczne kategorie literatury tworzą nie tylko określone konstelacje w ramach okresów, prądów czy innych wyznaczanych linearnie periodów; wydaje się, że ich ruch dokonuje się także w linii spiralnej poprzez historyczne nawroty, które poszerzają zakres znaczeniowy i modyfikują punkty odniesienia w systemach etycznych, socjologicznych, filozoficznych. Zmiany w przestrzeni estetyki literatury są także efektem napięcia między sztuką a naukami humanistycznymi oraz różnymi dyscyplinami (filozofią, literaturoznawstwem, historią sztuki, studiami kulturowymi, antropologią). Żywot estetycznych kategorii jest pełen niespodzianek, sprzeczności, paradoksalnych mariaży, zaskakujących powtórzeń. Słownik pojęć funkcjonujących jako kategorie estetyczne poszerza się stale dzięki inwencji artystów, literaturoznawców i filozofów.

Jeśli o kategoriach estetycznych myślimy przede wszystkim poprzez literaturę, jak w wykładach Calvino, odwołujemy się zwykle do określonych konwencji, gatunków, stylów, smaku. Jednak wraz ze sferą idei, do których one odsyłają, wkraczamy w problematykę poznania literackiego. Ta książka mówi także o tym, jakiego rodzaju perspektywę poznawczą dają kategorie estetyczne. I często przypomina znaną prawdę, że od początków nowożytności owo poznanie wchłaniające całą skalę ludzkich przeżyć, przebiegające od słowa do pojęcia i od pojęcia do słowa, było niepewne, płynne, chwiejne, a równocześnie ważne i dojmujące (słynna formuła Petrarki wątpiącego w możliwość uchwycenia istoty piękna: piękno to nie wiadomo co, il non so che - łacińskie nescio quid, francuskie je ne sais quoi)14. Człowiekowi XIX, XX i XXI wieku towarzyszy tradycja nazywania tego, co budzi lęk i nadzieję, potrzebę racjonalizacji, jak i intensywność emocji, tego, co rozpoznane, a jednak nieuchwytne. Paradoksy tego rodzaju poznania estetycznego rzeczywistości i samego siebie nabrały w tych czasach porażającej mocy, o której Friedrich Schlegel powiadał w rozprawie O niezrozumiałości: "Zaiste, strach by was obleciał, gdyby nagle świat, tak jak się tego domagacie, stał się rzeczywiście do końca zrozumiały".

To, co przyciąga dziś uwagę do estetycznych kategorii literatury, leży nie tylko po stronie ocen estetycznych, afektów i poetyki kultury, ale także po stronie języka. Uważny, śmieszny, poważny, kapryśny, patetyczny, uroczy, genialny - to słowa należące do języka potocznego, funkcjonujące aktualnie w dyskursie publicznym. Tworzą one również zręby krytycznego języka nowoczesnej i ponowoczesnej kultury, jednak ich sens ulega zużyciu, staje się schematyczny, banalny, stereotypowy. To estetyka literatury, przyglądając się konkretnym utworom, próbuje odnowić ich znaczenia, ukazać moc ekspresji, odsłonić wagę tradycji i zarazem elastyczność aktualnych zastosowań. Próbuje pojednać "wiedzę niepomyślaną"15 z rzeczywistą materią dzieła, zagadkę konceptu z realnym stwarzaniem i magią literatury.

Estetyczne kategorie literatury należą nie tylko do krytycznego języka historii literatury/ sztuki/ kultury, ale pełnią także istotną rolę w pamięci kulturowej. Ten rodzaj pamięci " zakorzeniony jest w konkrecie, w przestrzeni, w geście, obrazie i przedmiocie"16. Dzieło jest "zmaterializowaną pamięcią", w niepowtarzalny sposób łączącą pamięć literatury/estetyki z pamięcią o tych nieokreślonych obszarach emocji, idei, form, które tradycja lub nowoczesna inwencja nazywa pojęciami wzniosłości, kaprysu, uważności itp. W sieć tych relacji wpisuje się także "pamięć prywatna" twórcy, będąca przedmiotem moich szczególnych zainteresowań. Koncentruję się w tej książce na okresie szeroko rozumianego modernizmu i próbuję wnikać w to, co należy do historii i pamięci utworów literackich (i innych artefaktów tej epoki), nie zapominając o pamięci własnej, pamięci czytelnika, wyłaniającej się z doświadczenia pierwszego, kolejnego i ostatniego spotkania z dziełem. Estetyczne kategorie literatury są szczególnymi "miejscami pamięci", które nie tylko wymagają swoistej archiwizacji, ale przede wszystkim, będąc mieszaniną tego, co fikcyjne i autentyczne, "należące do życia i śmierci, zbiorowe i jednostkowe, prozaiczne i święte, niezmienne i ruchome", wspierają "zawiadywanie przeszłością w teraźniejszości"17.

A zatem: po jakie licho powstała ta książka? Za autorem Miejsc pamięci odpowiem:

Wraz z nadejściem historii-pamięci pojawia się ktoś, kto w przeciwieństwie do swoich poprzedników, gotów jest przyznać, że z tematem, którym się zajmuje, wiąże go ścisła, intymna i osobista więź. Co więcej, gotów jest twierdzić, że taka więź wcale nie jest przeszkodą, ale wręcz warunkiem niezbędnym zrozumienia tematu18.

ROZDZIAŁ I

UWAŻNOŚĆ I POWAGA

PRAKTYKOWANIE UWAŻNOŚCI. O JÓZEFIE CZAPSKIM

Niektóre słowa, funkcjonując w odmiennych językach, czasie i miejscu, osiągają różne stany skupienia - to rozrzedzają się, to gęstnieją. W pewnych okresach wypełniają się banałem znaczenia albo przeciwnie: niespodziewanie nabierają kulturowego ciężaru, jakby rozpoczynając proces fermentacji, zyskują smak, bogactwo sensów, aromat odcieni emocjonalnych. Ta dość oczywista konstatacja staje się, jak sądzę, bardziej interesująca, gdy przyjrzymy się konkretnym przypadkom i określimy parametry, poprzez które wyraźniej uwidacznia się partykularność tego zjawiska. Rozmaite stany skupienia słów można śledzić nie tylko w procesie rozwoju danego języka czy też w odmiennych geokulturowych obszarach; intrygujące bywają synchroniczne rozgałęzienia obiegu słów, docierające do krańcowo różnych zakątków kultury - ten fenomen stał się doskonale widoczny w ostatnim stuleciu. Jednym z takich słów jest "uważność".

"Uważność"/"uwaga" należą do języka potocznego i ta przestrzeń ich funkcjonowania stanowi stały kontekst dla wielu obiegów w kulturze. Wspomina o tym Zofia Król w książce Powrót do świata. Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku, będącej pierwszą na polskim gruncie próbą syntezy poglądów i poetyk istotnych dla pojęcia uważności1. Przywołanie Henriego Bergsona, Edmunda Husserla, Martina Heideggera i przede wszystkim Maurice'a Merleau-Ponty'ego można potraktować jako propozycję konstruowania filozoficznej tradycji problematyki uważności. Sytuacja w literaturze, w szczególności polskiej, jest trochę inna. Dotychczasowe opracowania tego tematu wysuwają zgodnie na plan pierwszy twórczość Czesława Miłosza, który awansował na patrona "poezji uważnej". Dominująca rola Miłosza jako "poety uważności", operującego "strategią uważności", została przekonująco udokumentowana m.in. w publikacjach Marka Zaleskiego, Beaty Śniecikowskiej, Kariny Jarzyńskiej2.

Chciałabym zwrócić uwagę na pewien aspekt problematyki uważności, który wydaje się ciągle niedoszacowany w obrazie kultury XX i XXI wieku. Wyjście poza ramy literatury, a w szczególności poezji oraz przywoływanych przy tej okazji nurtów filozofii pozwoli zobaczyć uważność w perspektywie praxis - jako zagadnienie praktykowania uważności w szerszej przestrzeni kultury. Ten wymiar uważności uwidacznia się niewątpliwie także w wypowiedziach poetyckich i dyskursywnych Miłosza i będą tu one nieodzownym punktem odniesienia. Główny wątek tych rozważań wiąże się jednak z postacią malarza i pisarza, niezwykłego człowieka, przyjaciela Miłosza - Józefa Czapskiego3.

Uważność/mindfulnesS

Czesław Miłosz w Piesku przydrożnym pisał tak o uważności:

Według książki buddyjskiego mnicha, którą czytam, samą istotą buddyzmu jest mindfulness. Chyba można to przetłumaczyć jako uważność (słowo jest już u Mikołaja Reja) albo bycie uważnym. Znaczy to przyjmować z uwagą to, co jest teraz, zamiast zwracać się ku temu, co było, albo do tego, co będzie. Zbawienne dla męczenników sumienia, przeżuwających swoje dawne upadki, zbawienne dla niespokojnych, wyobrażających sobie ze strachem, co zdarzy się jutro. Oby moje wiersze pomogły ich czytelnikowi zamieszkać w teraz. I obym jako człowiek został wyleczony z chorób pamięci4.

W doświadczeniu językowym i kulturowym Miłosza słowo "uważność" miało znaczenie, jakim obrosło na przestrzeni wieków w tradycji europejskiej i tej wywodzącej się ze Wschodu. W przywołanym tekście autor wydobył przede wszystkim sens konsolacji i nadzieję apokatastazy, które uważność może przynieść poecie "jako człowiekowi" i jego słuchaczom. Książka buddyjskiego mnicha, będąca źródłem inspiracji Miłosza, przypomina o jego rozległych zainteresowaniach religiami Wschodu, a także New Age. Zanim ukazał się Piesek przydrożny, Miłosz dał wiele świadectw tego, jakim był wnikliwym obserwatorem współczesnej kultury; w różnych formach alternatywnej kultury amerykańskiej wypatrywał "znaków nadchodzących czasów"5. A zatem wiedział, być może, jaką karierę robiło wtedy mindfulness w psychologii rozwoju i w kulturze masowej, choć apogeum tej światowej popularności przypada na pierwsze dekady XXI wieku.

Mindfulness, traktowane dotąd jako rdzeń buddyjskiej medytacji i odnoszone przede wszystkim do tejże tradycji, w latach 70. XX wieku dzięki teoriom i praktyce klinicznej Jona Kabat-Zinna stało się jednym z kluczowych zagadnień współczesnej psychologii i psychiatrii6. Mindfulness rozumiane jako metoda zarządzania emocjami funkcjonuje dziś na różnych pułapach wiedzy i kultury. Badania kliniczne prowadzone przez neurologów i psychologów zrodziły wiele nurtów terapii dotyczących całej gamy schorzeń (od depresji i uzależnień po zaburzenia seksualne)7.

Wszystko, co funkcjonuje w obecnej kulturze rozwoju osobistego, ma jednak bardzo zróżnicowany stopień profesjonalności. Rychło okazało się, że mindfulness łatwo ulega machinie komercjalizacji, a sfera biznesu jest obszarem wyjątkowo chłonnym dla korzyści płynących z praktyk zwiększających efektywność pracy. Powstało słowo "McMindfulness", akcentujące uproszczony i globalny charakter proponowanych przez powstające w całym świecie i popularyzowane przez media nieskomplikowanych technik, zmierzających do osiągnięcia życiowego i zawodowego sukcesu. Mindfulness w wersji light wkroczyło do współczesnej "popnauki" i popkultury. Wielonakładowe podręczniki, programy video, kursy treningowe zyskują ogromny popyt, trafiając w indywidualne zapotrzebowanie na wszelkiego rodzaju terapie bądź przyspieszone kursy kreatywności. Przygotowanie do "uważnego życia", pożytki płynące z uważności i w końcu rady dotyczące "praktykowania uważności" znajdziemy we wszystkich materiałach pomocniczych opracowanych przez trenerów mindfulness, wykładowców, coachów.

Zestawienie obszaru współczesnej nauki i kultury sygnowanego terminem "mindfulness" z literackim tekstem Miłosza o uważności zmierza do podkreślenia dość oczywistej dialektyki różnic i podobieństw w obiegach kulturowych. Chciałabym potraktować myśl Miłosza jako reprezentatywną dla dominującego w nowoczesnej sztuce poglądu o wieloaspektowej kulturowej roli uważności, mocno osadzonej w koncepcjach estetycznych poznania, tradycji ćwiczeń duchowych i poetykach epifanii. Takie pojęcie uważności było znaczącym składnikiem kultury wysokiej modernizmu, mindfulness zaś stało się jednym z istotniejszych narzędzi autodeskrypcji pewnych nurtów kultury popularnej i nauki przełomu XX i XXI wieku. Związek tych dwóch obiegów można diagnozować co najmniej na dwa sposoby. Jedna interpretacja będzie zmierzać do ujęcia zjawiska mindfulness w kategoriach wulgaryzacji kultury wysokiej czy komercjalizacji sfery duchowej. Problem adaptacji kategorii o proweniencji teologicznej przez kulturę masową to wątek wielokrotnie przez Miłosza podejmowany w kontekście formułowanego przez niego przekonania o postępującym procesie erozji wyobraźni religijnej8. Druga interpretacja, wynikająca z myśli postsekularnej, będzie raczej dopatrywać się w tym zjawisku prób twórczego włączenia uważności w odnowę życia duchowego. Jedna i druga perspektywa bywa formą silnej waloryzacji kultury; obydwie akcentują możliwość uchwycenia mechanizmów tłumaczących stałą obecność pojęcia, a także zmienność jego semantycznych i afektywnych funkcji oraz kulturowych instrumentalizacji9.

Uważność, czyli lekcja niemożliwego

Pierwszym nauczycielem uważności dla Józefa Czapskiego był Paul Cézanne. Uczył praktykowania uważności, czyniąc ją podstawowym składnikiem aktywności scalającej proces postrzegania i proces tworzenia. Materiałem do ćwiczeń uważności były zarówno obrazy Cézanne'a, jak i jego wypowiedzi zawarte w listach, wywiadach czy wspomnieniach10. Refleksja Czapskiego nad dziełem Cézanne'a prowadziła do odkrywania przeciwieństw i napięć, jakie rodzi postawa uważności. W doświadczeniu estetycznym Czapskiego zakorzenienie uważności w egzystencji i etyce odsłaniało całą skalę niemożliwych do przezwyciężenia sprzeczności.

Uważność Cézanne'a w najbardziej potocznym sensie koncentracji uwagi wyznaczała fazy tworzenia "sur le motif", w trakcie których dochodziło do częściowego wyłączenia zarówno funkcji życiowych, jak i poczucia odpowiedzialności w sferze moralnej. Jakże przeciwne instynktowi obywatelskiemu Czapskiego było zachowanie Cézanne'a, który na pytanie: "Co Pan robił w siedemdziesiątym roku, podczas wojny?", odrzekł: "Malowałem pejzaże w Estaque" (C, s. 183). A jednak to właśnie odpowiedzialność staje się kluczową kategorią, jaką stosuje Czapski w odniesieniu do fenomenu osobowości twórczej Cézanne'a:

Cézanne był dla nas wzorem odpowiedzialności w każdym najdrobniejszym wycinku płótna, bo nie było nigdy na płótnie miejsc mniej lub więcej ważnych, a tylko narastająca z latami pełnia i jedyna dźwięczność. (C, s. 367)

Radykalne podporządkowanie życia pracy twórczej, skoncentrowanej na ponawianiu prób "dotknięcia samych korzeni bytu, nieuchwytnego źródła wrażeń" i przemienieniu się artysty w "światłoczułą płytę"11, postrzegał Czapski jako działania mające na celu osiągnięcie doskonałości. Widział w tym równocześnie "naiwność i głupotę"12 (bo czyż można kiedykolwiek osiągnąć cel...), jak i oczyszczającą ascezę, która sprawiła, że Cézanne'a już za życia otaczała aura świętości. Przechodzenie artysty przez kolejne fazy kontemplacji natury porównywał do stanów ekstazy mistyków (przede wszystkim św. Jana od Krzyża)13, uważając, że:

Przemyślenie, przeprowadzenie analogii między kontemplacją religijną a na przykład kontemplacją cézanne'owską mogłoby być punktem wyjścia, wykorzystania dla sztuki całej skarbnicy wiedzy o kontemplacji, którą znaleźć możemy w literaturze mistycznej. (P, s. 113)

Nie tylko doskonałość, ale nawet celowość są nieosiągalne w praktykowaniu uważności, mającej trzy wektory: skierowane na przedmiot poznania, na przedmiot tworzenia i zarazem na "ja" dążące do przemiany wewnętrznej. Ten trzyelementowy układ sił, pojawiający się w sytuacji, gdy podmiotem jest artysta, decyduje o partykularności praktykowania uważności w sferze sztuki. Oczywiście, takiej sztuki, która zakłada istnienie Realnego i uznaje odniesienie do niego za istotną wartość.

Problem uważności był zwykle postrzegany w perspektywie relacji temporalnych. Czapski chętnie przywoływał zdanie z listu malarza do Émile'a Bernarda, pisanego rok przed śmiercią: "Teza do rozwinięcia - niezależnie, jaki jest nasz temperament i nasza potęga w obecności natury - dać obraz tego, co widzimy, zapominając wszystko, co się przed nami ukazało" (P, s. 64). Ta myśl wprowadzała dwa kluczowe zagadnienia o charakterze nieprzekraczalnych aporii. "Teraz", które jest rdzeniem uważności, odznacza się restrykcyjnością pod względem ontologicznym, artystycznym i etycznym, eliminuje bowiem z horyzontu przeszłość i przyszłość, redukuje pamięć, przynosząc "zbawienie" w empatycznym doświadczeniu jedności z przedmiotem.

Do takiego aspektu uważności odwoływał się też Miłosz; jego Uważność ewokuje podwójne doświadczenie czasu: w centrum umieszcza epifaniczny błysk, oderwany od tego, co było, i tego, co będzie. Równocześnie, Miłoszowe "teraz" ulega spacjalizacji, jakby promieniuje w głąb - "zamieszkać w teraz" ma szczególny odcień oksymoronu. Czas chwili jest zatem czasem niemożliwym, uważność zagęszcza czas wyrwany z jego wiecznego flux. Miłoszowa uważność nie stanowi przedmiotu refleksji teoretycznej, dla poety jednak mindfulness, z jego aspektem praktycznym, to szczególny instrument weryfikacji twórczości jako praxis. Poezja wyrastająca z uważności powinna mieć moc terapeutyczną: leczyć z chorób pamięci, uzdrawiać męczenników sumienia. A zatem czas inaczej niż w potocznej wiedzy leczy rany - nie przez to, że płynąc, stwarza dystans i wymazuje obrazy pamięci, ale dzięki temu, że je wzmacnia, syntetyzuje i translokuje poza doświadczenie zmysłowe i świadomościowe.

Czapski, pisząc swój hymn o chwili, postawi też mocny warunek etyczny:

[...] człowiek żyje dzięki sekundom innego wymiaru, czasem dosłownie ułamkiem sekundy [...]. Ale co dają te iskry, co zmieniają, czy o krok posuwają nas czynnie w życiu? [...] Myślę, że te chwile zobowiązują, kiedy ich nie wykorzystujemy, kiedy one się nie odbijają w planach, [...] to my te chwile zdradzamy. (WS, s. 61)

Dla Czapskiego, zafascynowanego dziełem Cézanne'a, formuła "zamieszkania w teraz" ewokowała dylemat pogodzenia pamięci o mistrzach i tradycji z chwilowością oraz niepowtarzalnością własnego spojrzenia (klasycyzm versus impresjonizm). Oznaczała także, co ciekawsze, zgodę na niedoskonałość estetyczną, niedokończenie, czyli puste miejsce na obrazie, które zyskuje najwyższą wartość autentyczności doświadczenia artysty:

Chodzi tu o sprawę pozornie drobną, a niezmiernie ważną. Cézanne w swoich płótnach nie wahał się zostawiać białych plam, w jego szkicach między każdą plamą widzimy nieraz biel płótna, bo chodziło mu najbardziej o rzetelne położenie farby, każdej plamy, bardziej niż o przekaz tego czy innego pejzażu, tego czy innego portretu. Dla mnie tu się zaczęła lekcja Cézanne'a [...]. (P, s. 423-424)

"Musisz życie swe odmienić"

Spośród wielu wspomnień o Czapskim, tworzących niebywale rozległą i barwną konstelację portretową, celna uwaga Jeanne Hersch jest godna przypomnienia. Ta uczennica Heideggera i Jaspersa, przyjaciółka i tłumaczka Miłosza, w swojej książce Eclairer l'Obscur (1986) pisała:

Kiedy poznałam Czapskiego w 1948, od razu zrozumiałam, co to za człowiek. Ten malarz, rysownik i pisarz jest postacią wyjątkową. Nie spotkałam nigdy kogoś, kto sięgając tak bardzo w głąb siebie, tyle pracowałby nad sobą. Jest w nim jakiś rodzaj otwarcia, zgoda na przenikanie wszelkiej myśli i doświadczenia do samej głębi jego istoty i zdolność do ich transformacji. W Nowych poezjach Rilkego jest taki wiersz, który nazywa się Starożytny tors Apolla. Poeta opisuje antyczny tors w sposób doskonale plastyczny i nieoczekiwanie kończy opis wersem: "Du musst dein Leben ändern", "Musisz twoje życie zmienić". Wszystkie doznania Czapskiego z zakresu kultury prowadzą do tego imperatywu. Posiada zupełnie jedyny talent uwagi i odbioru; nie mówiąc już o jego zachowaniu się wobec innych i zdolności cierpienia dla innych, nieporównanie żywszej niż u większości ludzi. I ten rodzaj wrażliwości trzeba mu było złączyć z życiem nieprawdopodobnie poddanym wydarzeniom naszego wieku. (PZL, s. 132-133)

Ten trop interpretacji fenomenu Czapskiego wydaje się szczególnie trafny w kontekście problematyki uważności. Przywołajmy dwa teksty filozoficzne, które także uruchamiają frazę Rilkego.

Hans Georg Gadamer napisał w połowie lat 50. XX wieku artykuł Rainera Marii Rilkego interpretacja istnienia, rozpoczynający się od stwierdzenia:

Poezja Rilkego stanowi nie tylko przedmiot badań literackich, ale jest dla dzisiejszego człowieka przedmiotem prawdziwie filozoficznym [...] - pobudką do autorefleksji i dyskusji z wizją świata, jaką podsuwa poeta14.

Sam Gadamer w wielu swoich tekstach nie tylko analizuje i komentuje Rilkego, ale często wypowiada się słowami Rilkego, anektując je do własnego dyskursu bez żadnego sygnału dystansu wobec cudzego słowa; fundamentalny szkic Estetyka i hermeneutyka zamyka frazą:

W dziele sztuki stykamy się z czymś bliskim, a jednocześnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa nami i burzy zwyczajność. W radosnej i strasznej grozie dzieło sztuki oznajmia: To jesteś ty - ale mówi także: Musisz zmienić swoje życie15.

Gadamer nie mógł przewidzieć, że ten jeden wers Rilkego będzie brzmiał przez kolejne dekady w uszach wielu filozofów i artystów, stając się wyjątkowo rozpoznawalnym i komentowanym przedmiotem filozoficznym. Pół wieku później potrafił to już zaświadczyć współczesny filozof Peter Sloterdijk; swoją kontrowersyjną książkę Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice (2009) poświęcił przedstawieniu koncepcji nowego modelu człowieka: człowieka ćwiczącego, trenującego, homo repetitivus, homo artista. Rozpoczyna ją od wnikliwej analizy wiersza Rilkego Archaiczny tors Apolla, w pełni świadom rytualnego zgoła czerpania ze słów poety:

[...] ostatnie dwa wersy sonetu pociągały za sobą czytelnika od zawsze. Budzą one poczucie doniosłości, przez co uwalniają do lotu cały utwór liryczny - jakby był on tylko wehikułem unoszącym nas ku szczytom punktu kulminacyjnego, stworzonym tylko dla niego. Dwa ostatnie wersy: "każdy atom głazu / widzi cię. Musisz życie swe odmienić", zrobiły faktycznie karierę niemal niezależną od reszty utworu i zapadły głęboko w pamięć nie tylko wielbicielom Rilkego i liryki, ale ludziom wykształconym w ogóle. [...]

[...] Nie trzeba być koniecznie marzycielem, żeby zrozumieć, dlaczego właśnie dwa końcowe zdania rozwinęły niezależne życie. W swojej gruntownej zwięzłości i mistycznej prostocie promieniują jakąś ewangeliczną energią, której nie dostrzeżemy w prawie żadnym innym sformułowaniu nowszej sztuki języka. [S 32-33]

Według Sloterdijka kluczowym momentem utworu jest przejście od wypełniającej prawie cały wiersz części ekfrastycznej do końcowego wezwania. Opis torsu Apolla ewokuje doskonałość nowego rodzaju, wywodzącą się z formy kalekiej i surowej, natomiast najbardziej sugestywne ostatnie dwa wersy z ogromną siłą apelatywną "artykułują pełne zdanie bytu" (S, s. 31). To ontologiczne przesłanie rzeźby mówi mocniejszym głosem niż jej wymiar boskiej, apollińsko-dionizyjskiej reprezentacji. Imperatyw ostatniego zdania Sloterdijk postrzega jako "estetyzujący przekład etyki" (S, s. 35), "imperatyw absolutny - metanoetyczny rozkaz rozkazów" (S, s. 36). Zmierza jednak przede wszystkim w stronę interpretacji, której centralna teza dotyczy somatyzacji i despirytualizacji ascezy oraz wszelkiego typu "napięć wertykalnych" we współczesnej kulturze. Jego przekład i egzegeza formuły "Musisz życie swe odmienić", odwołując się, nie tylko retorycznie, do perswazyjnego stylu współczesnych trenerów mindfulness, brzmi:

Wyzbądź się swego przywiązania do wygodnego życia - pokaż się w gimnazjum (gymnos, nagi), dowiedź, że nie jest ci obojętna różnica między doskonałym a niedoskonałym, zademonstruj, że osiągnięcie - znakomitość, areté, virt? - nie są dla ciebie obcymi słowami, przyznaj, że istnieją dla ciebie motywacje do nowych wysiłków! Przede wszystkim: podejrzenie, że sport jest tylko sprawą dla głupków, dopuść tylko w tym stopniu, w jakim jest ono rzeczywiście uzasadnione [...]; nie ufaj filistrowi w tobie, który twierdzi, że jesteś w porządku taki, jaki jesteś! Usłysz głos dochodzący z kamienia, nie sprzeciwiaj się wezwaniu do formy! Nie przegap okazji trenowania z bogiem! (S, s. 39-40)

Funkcjonujące współcześnie nurty mindfulness i antropotechniki proponują określone praktyki kulturowe, odpowiadające potrzebom i oczekiwaniom uczestników kultury. Anektują one starożytne i nowoczesne, teologiczne i świeckie tradycje "troski o siebie". Sięgają także, jak sądzę, do sfery doświadczeń estetycznych, czerpiąc inspiracje płynące z praktyk artystycznych. Koncepcji "człowieka ćwiczącego" Sloterdijka patronuje artysta i akrobata. Uważność i ćwiczenia duchowe stanowią szczególną jedność aktywności podmiotu według wspomnianej zasady triadycznego układu sił: "ja", przedmiot poznania i przedmiot kreacji. Artyści nowoczesnej kultury wysokiej dostarczają mikromodeli dla tego rodzaju najnowszych projektów kulturowych.

"Kultura jest regułą zakonną"

"Kultura jest regułą zakonną" - to Sloterdijk przypomniał owo zagadkowe sformułowanie 60-letniego Ludwiga Wittgensteina. Niezależnie od znaczenia, jakie przypisał temu zdaniu twórca ponowoczesnej antropotechniki, stanowi ono intrygujący klucz do kultury ascezy i obowiązującej w niej "etyki redukcji".

Kolekcjoner literatury mądrościowej

Gadamer czytał poezje Rilkego jako literaturę mądrościową, szukając w niej inspiracji filozoficznych. Wydaje się, że nowocześni artyści poszukujący mądrości - odnajdywali ją przede wszystkim u innych artystów; zarówno wybór lektury, jak i styl jej percepcji są bowiem zazwyczaj naznaczone szczególnym piętnem pragmatyzmu, nieczęsto stanowiącego cechę postawy filozoficznej. Pragmatyzmu wynikającego z takiego stosunku "ja" do przedmiotu, który zakłada przekształcenie artystyczne rzeczywistego, oraz wpisującą się weń wewnętrzną przemianę podmiotu przed, w trakcie i/lub po akcie tworzenia.

Czapski pozostawił po sobie 250 kajetów Dziennika, a także eseje, wspomnienia, listy; był również zapalonym czytelnikiem wszelkiego rodzaju dokumentów osobistych. O tym, jaką rolę odgrywają pamiętniki, dzienniki, listy malarzy, pisał przy okazji edycji Pamiętnika Tadeusza Makowskiego w 1961 roku. Ubolewał nad brakiem tradycji kultywowania "klimatu myśli malarskiej" w polskiej literaturze, wskazując na chwalebny wyjątek Stanisława Witkiewicza: "Zawsze uderzało mnie, jak mało mamy w naszym malarstwie bezpośrednich dokumentów tradycji, dzienników, tekstów malarskich pisanych przez malarzy, listów" (WS, s. 37). Wypowiadając się w imieniu swojego pokolenia i kręgu znanych mu osób, przekonywał, jak nikłe znaczenie miały dla nich teksty historyków i krytyków sztuki w przeciwieństwie do tego, co "pisali, myśleli i wypowiadali" artyści:

Nie było chyba nikogo wśród nas, kto by nie czerpał z francuskiego dziewiętnastego wieku od Dziennika Delacroix, poprzez Fromentina, Odilon Redona, Pissara, po listy van Gogha, pisma Gauguina - każde słowo z każdego listu i każdej wypowiedzi Cézanne'a po boutades Picassa i jemu współczesnych. Ileż dla medytacji malarskiej, dla rzemiosła malarskiego dają Dzienniki i inne teksty Delacroix po świeżo wydanego Jean Colin. Jakie dają poczucie wspólnoty, jak każdy z nich nieraz nawet wielokrotnie nawraca do swoich momentów wahania, bezsilności, nadziei [...]. (WS, s. 37)

Literatura mądrościowa, jakiej szuka artysta, jest literaturą "użytkową" nie dlatego, że uczy rzemiosła, ale przede wszystkim dlatego, że służy "medytacji", warunkującej w jakiś szczególny sposób tworzenie. Cała sfera osobowości - z jej energią, siłą kreacji, emocjami, wyobraźnią - żywiła się tym swoistym "poczuciem wspólnoty" rodziny artystów, która komunikowała się ze sobą zarówno przez malarskie artefakty, jak i przez świadectwa tekstowe przekraczające bariery czasu i miejsca.

Więź, jaka rodziła się w lekturze dokumentów osobistych, obejmowała nie tylko malarzy czy artystów w ogóle. Czapski był kolekcjonerem "książek-wyznań", nasyconych żywą materią konkretnej biografii. Wielokrotnie powraca w jego wypowiedziach zdanie z Pamiętnika Stanisława Brzozowskiego, mające moc silnego argumentu: "co nie jest biografią - nie jest w ogóle". Wybierane przez Czapskiego lektury wpisywały się w fundamentalną regułę: "Musisz życie swe odmienić". W szkicu zatytułowanym Ja, poświęconym przede wszystkim dziennikom Maine de Birana, deklaruje, iż owe "książki-wyznania" odczuwa jak część własnej biografii: "Te dzienniki, te kartki z notatników, francuskie, polskie, rosyjskie, karmiły mnie, uczyły, towarzyszyły wewnętrznie, upokarzały czy dodawały otuchy" (C, s. 142)16.

Etyka redukcji każe okrawać teksty literackie do najbardziej pożytecznych cytatów, stających się "złotymi gwoździami", "które trzymają w życiu naprawdę"17. Uważność lektury przypomina koncentrację sił umysłowych i mięśni rybaka, gotowego, dzięki czujności, wyłowić z zalewu słów najcenniejszy okaz.

Wycięte z całości utworu fragmenty zaczynają żyć w pamięci Czapskiego, stając się partnerami w myśleniu i tworzeniu, dając nadzieję, podsycając pragnienie aktywności. Te słowa zapisane cudzą ręką ożywają dzięki uważności czytelnika, ale i bricoleura, który je wybrał, przykroił do swoich potrzeb i - często - zestawił z innymi cudzymi słowami, aby zyskały wartość blasku chwili. W tych, wydawałoby się, racjonalnych wyborach dominuje mechanizm swoistej wersji Proustowskiej mémoire involontaire. Początkowo Czapski był kolekcjonerem cytatów, mógł tworzyć wypisy z europejskich "ksiąg użytecznych", zapamiętanych zazwyczaj w oryginale. Z czasem przestrzeń tych tekstowych rozbłysków kurczy się, lecz także nabiera jeszcze większej mocy epifanii:

Skąd naraz - "ten trud, co mnie zabijał" - strzępy strzępów Wyspiańskiego! Jego wiersze? Jego sztuki? Ależ nie, to on sam, ta jego "mowa własna", otaczające go maski [...].

Więc co? Już nie strzępy wierszy, coraz to nieściśle sobie powtarzane, ale słowa wyrwane są mi bliższe niż Miłosz, niż Zbyszek Herbert [...]. Naraz wracają mi te teksty, nie teksty, słowa, ta garść, garsteczka. [...]

[...]

Co zostaje naprawdę, to "poezja i dobroć". Może tak właśnie jest dobrze, i te moje strzępy słów, które budzą inne i inne skrawki zdań. Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang18, w wierszu Rilkego [...]. (WS, s. 162-163)

Te strzępy strzępów słów znajdują u Czapskiego rychło swój odpowiednik w fantazji malarskiej; wyświechtany, banalny i nachalnie patetyczny wizerunek Rembrandta przy pracy, otoczonego duchami innych artystów, śledzących każdy ruch jego ręki, zyskuje walor obrazu archetypowego, ciągle i od nowa przemawiającego do wyobraźni twórcy. Uważność ma nie tylko moc oświetlania tego, co nowe i pierwszy raz ujrzane, ale magię reaktywacji. Słowa i obrazy zrodzone z uwagi tworzą najbardziej podniosłą formę uważności, którą Simone Weil nazywała modlitwą19. Słowa i obrazy pielęgnowane w naszej pamięci tworzą "ewangeliczny" tekst naszego życia - do niego Czapski wracał w rytualnych praktykach odnawianej świadomości.

Dla Czapskiego niezbędne w "sztuce życia" są "złote gwoździe", a dla Miłosza - "kapsułki energii". Takie określenie pojawia się we wstępie do zbioru poezji Jane Hirshfield zatytułowanego Uważność:

W tym początku XXI wieku pisze się mnóstwo poezji i o poezji. Kto wie, czy to rzemiosło nie dostarcza utworów, które stanowią część sztuki życia. Nie jest to ani wiedza naukowa, ani filozofia, może po prostu jakieś utrwalone kapsułki energii przekazywane za pośrednictwem kartek. I w rezultacie coś bardzo zbliżonego do modlitwy20.

Somatyzacja ascezy: uważność i oddech

Pragnienie uważności przenika całe długie życie Czapskiego; uważność była warunkiem uczestniczenia we wszystkich sferach życia artystycznego, towarzyskiego, politycznego, które się ze sobą tak ściśle, a czasem paradoksalnie splatały.

Książki-cytaty-strzępki - to znaki kurczącej się wraz z upływem czasu kulturowej przestrzeni uważności Czapskiego. Naturalny proces przynoszący kolejne stopnie ograniczeń jest stałym motywem zapisów w Dzienniku przez kilka dekad. Już w 1965 roku, a zatem mając 69 lat, pisarz wnikliwie badał zmiany, jakie na jego uważności wymuszał czas:

Starość: wzrost godzin bezmyślnych, godzin nieistnienia? Czy koniecznie? Wysiłek, żeby żyć, żeby chodzić, kiedy boli krzyż, żeby zdążyć i wszystko zapamiętać, kiedy słabnie pamięć, kiedy rosną luki w uwadze, kiedy rośnie potrzeba odpoczynku, samotności, a jednocześnie nie wygasł głód obcowania, kiedy imaginacja, pragnienia są młodsze od ciała, które już trzeba dźwigać. Ale w zamian myśl może być głębsza - doświadczenie lat pracy i przecież myśli, lat życia [...]. Ale trzeba nie dawać się unieść imaginacji, wiedzieć, na co cię stać i na co nie, ograniczać się. [...]

[...]

[...] Starość to świadomość, ale ona jest na coś zdatna tylko, jeżeli się z niej wyciąga precyzyjne wnioski, na początku pracy jakby naraz narośnięcie ostrości widzenia i całościowości widzenia - postęp. Ale jak szybko upadek uwagi. (PZL, s. 30-31)

Miarą pożądania stanu napięcia uwagi są emocje, jakie towarzyszą poczuciu niemożności osiągnięcia go. Związane z tym wypowiedzi najbardziej przejmująco brzmią w ostatnich, z trudem odszyfrowanych przez bliskich, zapiskach Czapskiego z 1993 roku. Uwaga, jakiej wymaga sama egzystencja projektowana według określonych reguł, w ostatnich latach słabła; trudności w prowadzeniu Dziennika, formułowaniu myśli mówią o skali cierpienia i wysiłku sprostania wyzwaniom:

Jestem znikąd dziś! Jestem nieprzemijająca pauza. [...] Zaczynam znikąd i donikąd. Niedziela ze zgubionym kajetem. [...] Coraz mi trudniej myśleć. Gdzie ja, ten naprawdę? Paciorki się rozsypały. [...]

[...]

[...] Pomieszałem numery ostatnich dzienników, co jest równoznaczne zagubieniu ciągłości w sobie. (PZL, s. 6)

Czapski zdaje sobie wówczas sprawę, że "kontemplacja może być niekoniecznie bezinteresowna" (PZL, s. 7), staje się bowiem orężem w walce o przedłużenie funkcji egzystencjalnych, które uznało się za najważniejsze. To czas, gdy bardziej niż kiedykolwiek praca intelektu przypomina oddychanie: bywa, że nabieranie powietrza jest coraz trudniejsze, lecz nie sposób go zatrzymać: "Chcę, żeby tok moich myśli wysechł, ale ten... [...] Czy to uczciwe pisanie? Autentyczność i nieświadomość" (PZL, s. 8). Tej jedności fizjologicznych uwarunkowań organizmu z aktywnością duchową i intelektualną Czapski był zawsze świadom:

Pisanie dziennika w miarę lat staje się oddechem i z natury rzeczy "oddychamy" nie według planu, piszemy, o czym myślimy, co odczuwamy z chwili na chwilę, bez ustalonej z góry hierarchii ważności (kieruje nami tylko mniejsza lub większa siła przeżycia w chwili pisania, a nie logika i to, to jest dziennik: ile tam zainteresowania sobą, swoim ciałem, swoim nastrojem!). (WS, s. 93)

Wojciech Karpiński, wspominając swoje rozmowy z Czapskim i wypowiadane przez niego frazy, przywołał tę dobrze zapamiętaną, jedną z ostatnich usłyszanych od przyjaciela - swoisty autokomentarz do całego dzieła życia: "Opowiadałem swój oddech" (PZL, s. 45).

Nie tylko pisanie, także rysowanie spełniało dla Czapskiego funkcję oddychania:

Moja radość życia? Chyba to słowo znaczy: wola życia, pracy po odnalezieniu się w samotności, i wyraża się w tym, że znowu oddycham swoim oddechem, znowu widzę, oddycham oczami. (WS, s. 83)

Te dwie podstawowe aktywności: pisanie i rysowanie, biegnące równolegle na kartach Dziennika, w tym szczególnym uzdolnieniu Doppelbegabung mają znaczenie funkcji życiowych, biologicznych i duchowych.

Podobny obraz somatyzacji procesu tworzenia znajdziemy u Miłosza. Marek Zaleski w interesującym szkicu Od "grzechu anielstwa" do "uważności", czyli poezja jako instalowanie się w świecie przywołuje jedną z ostatnich fraz poety: "Zapisy mego czucia, że żyję, oddycham. Tym były moje wiersze, więc hymnami wdzięczności. A zarazem z tym byłem świadomy nieszczęścia, skaleczenia"21, jak też tę ważną deklarację:

Poezja jest energią. Otóż istnieje we wszechświecie tajemnicze wspólnictwo pomiędzy energią, ruchem, rozumem, życiem i zdrowiem. Czy są pesymistyczne czy optymistyczne, wiersze są zawsze pisane przeciwko śmierci22.

Czapski powiedziałby, że nie tylko przeciwko śmierci, także przeciw acedii - martwocie za życia. Ten wątek refleksji zarówno u Czapskiego, jak i u Miłosza ma wspólnego przewodnika w osobie Simone Weil. Czapski wielokrotnie, jakby zadziwiając siebie samego, potwierdzał wpływ jej myśli, które wydobywały go z marazmu, słabości, zmęczenia. W Dzienniku z 11 stycznia 1970, "po pracy", w poczuciu znalezienia się "w ciemności" sięga do korespondencji Weil, cytując jej słowa:

[...] żyłam i pracowałam z codziennym uczuciem, że moje intelektualne możliwości były literalnie w przededniu zupełnego wygaśnięcia... ale są skarby miłosierdzia dla tych, którzy pragną prawdy. Nie mogą oni pozostawać w ciemności. Ale w zamian za to miłosierdzie jest obowiązek wszystko podeptać (piétiner) w sobie samym prędzej, niż ścierpieć, niż przyjąć przeszkodę, zgodzić się z jakąkolwiek przeszkodą na drodze ku prawdzie. (PZL, s. 39)

Emocjonalny komentarz Czapskiego do tych słów rozpoczyna się tak:

Dlaczego, dlaczego ta szalona, ta wariatka, nie Pismo Św. ani Izajasz nie pomagają mi, nie pokrzepiają, jak ona. Szalona? Wariatka? ale to "piétiner", to okrucieństwo wobec siebie [...]. (PZL, s. 39)23

Imperatyw czujności i energii wypływający ze źródeł metafizycznych bądź przesłanek etycznych zwykle był u Czapskiego przesycony wątpliwościami, sceptycyzmem, niepewnością.

Tresura wewnętrzna

Przedmiotem uważności dla Czapskiego okazuje się cała rzeczywistość: natura i dzieła sztuki, człowiek, ten Inny i "ja", przedmioty i myśli, obrazy i słowa, rzeczy codzienne i sytuacje wyjątkowe w swojej drastyczności oraz te niezwykłe w pięknie. Stan uważności nie jest kontemplacją rzeczywistości percypowanej zmysłowo, jest aktywną postawą czujności wobec świata, nie pozwalającą uronić nic z tego, co zostało nam dane. Czuwanie wymaga stałego pobudzania i samodyscypliny. W całym bogatym życiu Czapskiego krzyżowały się motywacje etyczne, metafizyczne i estetyczne. Głębokie poczucie odpowiedzialności za innych współbrzmiało z ewangelicznym wezwaniem do czujności z przypowieści o Pannach Mądrych i Głupich. Napięcia uwagi wymaga każda chwila, mogąca nagle zmienić się w tę ostateczną. Trzeba wyposażyć się we wszystkie dostępne narzędzia gotowości, by sprostać wyzwaniu gwałtownej odmiany czasu. Czujność wymaga racjonalnych atrybutów, asekuracji, zabiegów zabezpieczających i ograniczających ryzyko niesprostania chwili. Nie leży tylko po stronie instynktu, jest owocem pewnej sprawności, kondycji; ostatnie zdania jednego z tekstów towarzyszących Czapskiemu całe życie, Contre Sainte-Beuve Prousta, brzmi:

Dochodzi się do wieku, kiedy talent słabnie tak jak pamięć; muskuł umysłu, który uruchamia pamięć wewnętrzną i wspomnienia świata, traci siły. Bywa, że wiek ten trwa całe życie, bo tego mięśnia nie ćwiczymy, bo przedwcześnie spoczywamy na laurach... (PZL, s. 143)

"Muskuły umysłu" zachowują sprawność dzięki ćwiczeniu się w czujności:

Łaska radości życia, gdzie wszystko może się przemienić w radość, w błogosławienie życia - nie od ciebie zależy. Od ciebie zależy to, co S.W. nazywa dressage (tresura wewnętrzna), która musi być zawsze; i zdolność czekania, ogromna wytrwałość w czekaniu. "Chce mi się" - to jest przecie wola życia, najbardziej uzależniona od wszystkiego, od nastroju, najszybciej przemijająca, na niej jednej nie można nic budować, ją można wykorzystywać, kiedy jest, nic więcej, a do śmierci musi być dressage, nie "mi się chce", a "ja chcę" - to jest podstawa. (WS, s. 107)

Owa tresura wewnętrzna dotyczyła treningu uważności. Słowa Weil zapadły Czapskiemu w pamięć tak głęboko, iż stały się miarą jego własnego życia, a także życia wszystkich innych, których gromadził wokół siebie w swojej imaginacyjnej kolekcji słów obrazów. Tak jest np. z jego ulubionym de Biranem:

"[...] nie kłamać i mieć napiętą uwagę" - to zdanie Simone Weil może służyć za epigraf całego życia Birana. Wpatrując się nieustannie w siebie, pisząc ciągle o sobie, ten człowiek o twarzy jak z portretu Greuze'a "nie kłamał i miał zawsze napięta uwagę". (C, s. 152)

Uważność była przez Weil postrzegana nie tylko z perspektywy teologicznej i etycznej, także - wolicjonalnej. Przekonanie o wyższości uważności nad wolą było dla Czapskiego istotnym przesłaniem. Przywołując opinię Gustave'a Thibona ze wstępu do pośmiertnie wydanej La Pesanteur et la grâce, skupia się pisarz na zagadkowej frazie z tej książki: "Trzeba być obojętnym na dobro i zło, ale naprawdę obojętnym, to znaczy na jedno i drugie kierować jednakowo światło uwagi". I z wywodów Weil wyciąga fundamentalny wniosek: "Nie wola, a uwaga może nas pchnąć naprzód na drodze rozwoju" (C, s. 151). Uważność to jedna z najbardziej niejasnych i zagadkowych miar, jaką Czapski przykładał do "sztuki życia". Uważność rozpięta pomiędzy duchem a ciałem, świadomością a nieświadomością, ruchem a bezruchem, należąc do, jak by powiedział Sloterdijk, "uniwersum ludzkich napięć wertykalnych" (S, s. 20), czyniła z Czapskiego "artystę przemienienia"24.

Pokój Czapskiego

W sztuce, a także w refleksji nad nią w XX wieku ugruntowuje się przekonanie nie tylko o słabnącej aurze dzieła sztuki, ale również o jego zanikającym statusie w świecie artystycznym. W latach sześćdziesiątych zaczęto kwestionować konieczność materialnego istnienia artefaktu, do czego sztuka konceptualna starała się dostarczyć argumentów. Równolegle z tym procesem rosło znaczenie wszystkiego, co należało do praktyk "okołoartefaktycznych".

Wszystkie kolejne kroki podejmowane przez artystę - szkice, rysunki, modele, studia, nieudane bądź porzucone próby, myśli, rozmowy - są interesujące. Pokazują bowiem proces myślowy artysty, który czasami jest ciekawszy niż końcowy produkt.

- powie współczesny estetyk25. Ze strony samych artystów płynęły sugestie kierujące zainteresowanie na proces twórczy i podmiot. Literaturoznawstwo z jego nowym spojrzeniem na dokumenty osobiste, krytyka genetyczna, antropologia i socjologia w ciągu ostatnich dekad wzmocniły tę tendencję.

To wszystko, co możemy znaleźć w świecie Józefa Czapskiego - my, którzy nie mieliśmy okazji go znać - staje się dostępne poprzez materię świadectw i spuściznę artystyczną. Jest w Krakowie miejsce dedykowane Józefowi Czapskiemu. Z inicjatywy jego przyjaciół, przede wszystkim Krystyny Zachwatowicz i Andrzeja Wajdy, powstała wyjątkowa przestrzeń nawiązująca do formuły muzeum biograficznego, a jej punkt centralny stanowi niewielkie pomieszczenie, będące rekonstrukcją pokoiku z Maisons-Laffitte, w którym Czapski spędził kilka dekad. Oryginalne meble (nawet okiennice, drzwi i framugi), przedmioty codziennego użytku, sztalugi z niedokończonym obrazem odtwarzają materialną, ascetyczną przestrzeń życiową artysty. Brakuje w niej tylko szczupłej, wysokiej postaci, jak sam żartobliwie mówił: "największego polskiego malarza". Pokój Czapskiego - zwykłe, zniszczone, wytarte rzeczy, przedmioty "bezkształtne i kalekie", to "nic", którego artysta zawsze poszukiwał - dziś "trwa i lśni". Czy wobec tego miejsca możemy powtórzyć: "każdy atom głazu / widzi cię. Musisz życie swe odmienić"? Czy wrażliwość, wyobraźnia i oczekiwania człowieka początku XXI wieku, odrzucając autorytet arcydzieł, "zamieszkają w teraz" małego pokoiku i czy to, co w nim usłyszą, zabrzmi jak rilkeańskie wezwanie?

KULTURA POWAGI (GRAVITAS) I EDUKACJA. Z WITOLDEM GOMBROWICZEM W TLE

Ani Pilch

"Żarty się skończyły"

Jesień 2020 roku przejdzie zapewne do historii jako czas doświadczania grozy pandemii, a zarazem okres nasilenia podziałów i konfliktów społecznych, kulturowych, pokoleniowych. Potoczna fraza używana w różnych sytuacjach: "żarty się skończyły" była wykładnią komunikatów lekarzy, polityków i obywateli manifestujących na ulicach. Formułowanie sądów na temat granic pomiędzy rzeczami błahymi i ważnymi, rozróżnienie pomiędzy tym, co wyjątkowo ważne, a tym, co mniej ważne lub zupełnie nieistotne, nie jest domeną takiej czy innej dziedziny nauki. Jest to sfera podlegająca głębokiej internalizacji i należy do codziennych operacji myślowych przekładających się na postrzeganie rzeczywistości i działania każdego z nas. Wraz z takimi pytaniami wkraczamy na teren równie niepewny i objęty silnym relatywizmem, jak kwestia smaku czy poczucia humoru. Co dla mnie jest tak ważne, że jestem skłonna powiedzieć: "stop, żarty się skończyły!"? Czy w ogóle jest taka granica? Czy też wszystko, co mnie otacza i co tworzy krajobraz moich poglądów, wrażliwości, uczuć, można uczynić obiektem ironii, żartu, memu, zamienić w "bekę" lub pomniejszyć do rozmiarów błahostki?

W tak formułowanych pytaniach mieszają się dwa porządki, w znacznym stopniu nakładające się na siebie: rzeczy ważne nie zawsze są rzeczami poważnymi, a rzeczy błahe nie są tożsame z przeczącymi powadze. Gdyby problem ująć najogólniej, można by założyć, iż opozycja: rzeczy ważne - rzeczy błahe mówi o przedmiotach czy jakościach, którym przypisujemy wartość; opozycja: rzeczy poważne - rzeczy niepoważne koncentruje się wokół kategorii gravitas1. Rozróżnienie to, wskazując z jednej strony bieguny aksjologii i etyki, z drugiej - estetyki, nigdy nie było ostre, mówiło raczej o dominantach niż o sprzecznościach.

Kultura gravitas

W połowie drogi mojego żywota pośród ciemnego znalazłem się lasu.

W. Gombrowicz, Ferdydurke

Łacińska gravitas jako waga, ważkość, powaga, ciężar zakłada pewien sposób widzenia świata, a rozpatrywana jako kategoria intelektualna ma punkt odniesienia w różnych dziedzinach wiedzy i rzeczywistości. Modelowanie znaczenia gravitas wynika z wyboru kontekstualizacji filozoficznej, kulturowej, socjologicznej czy estetycznej. Gravitas jako słowo należące do słownika aksjologii, mówiące o tym, co obdarzamy wartością, a co jej pozbawiamy, wchodzi do dyskursów wszystkich kultur i w każdym czasie. Zazwyczaj wywołuje też stanowiska radykalnie różne i właściwie się wykluczające. Pojęcie wagi/powagi kojarzone jest raczej z biegunem fundamentalizmu czy integryzmu i bywa przeciwstawiane relatywizmowi bądź nihilizmowi. Taka polaryzacja pojawia się, gdy przyjmowanie pewnych wartości jest połączone z przekonaniem o ich dominacji, czyli wyłączności lub wyższości nad wszystkimi innymi. Konsekwencją jest uznanie, że powinny one nie tylko być, ale i obowiązywać. Na przykład honor czy godność nie są tylko aprobowanymi wartościami jako składniki przyjętego systemu aksjologicznego, ale fundują wzorce osobowe, które w ramach określonych kulturowo zasad winny być częścią kanonu zachowań społecznych. W takim duchu Carl Schmitt opisywał "tyranię wartości", odnosząc się krytycznie do fenomenologicznej aksjologii Maxa Schelera: "kto mówi o wartościach, pragnie by obowiązywały, chce je przeforsować"2. Taka radykalność postaw jest tym silniejsza, im wyrazistsza w danym dyskursie staje się moralna wykładnia świata.

Gravitas w rytmach kultury

Hajda, hajda, hajda na nowoczesny styl [...]!

W. Gombrowicz, Ferdydurke

Gravitas jest głęboko zanurzone w rytmach historii kultury opisywanej w kategoriach opozycji. Gravitas i jej przeciwieństwa zaczęły odgrywać kluczową rolę w kolejnych etapach konfrontacji romantyzmu z klasycyzmem i konstytuowania się nowoczesności. "Ciężar" stał się słowem przywołującym jakości negatywne i był wykorzystywany w języku literatury, jak i dyskursie filozoficznym i naukowym. Zbuntowany, anarchistyczny romantyzm połączył gravitas z ciężarem władzy, despotyzmu, a także starością, anachronicznością. Lekkość skrzydeł, dynamika ruchu, sprężystość młodego ciała stawały się obrazami wizualizującymi tęsknoty za przezwyciężeniem oporu materii. Anarchia uczuć i wyobraźni były istotnymi przesłankami światopoglądowymi kształtującymi formy kultury i jaźń.

Dialektyczna para nadająca ton estetyce XIX wieku: antiquus vs. modernus mogłaby zostać opisana przez opozycję ciężaru i lekkości. Za sprawą filozofii kultury i rodzącej się myśli socjologicznej ten słownik znajduje zastosowanie w diagnozach nowoczesności. Gravitas staje się jedną z cech kultury opresywnej, hierarchicznej, zamkniętej. Sugestywny język Fryderyka Nietzschego z leitmotivem ducha lekkości i ducha ciężkości stawiał w nowym świetle m.in. kwestię pewności i niepewności poznania. Jednak przypadek Nietzschego mówi także o znamiennej ambiwalencji gravitas; jeśli dla niego ciężar nabiera symbolicznych znamion unieruchomienia, martwoty, której filozofia życia nie aprobuje, o tyle gravitas jako retoryka powagi, a zatem patosu i wzniosłości, pozostaje dla jego dzieła kluczowa. Lekkości myśli tańczącego filozofa Zaratustry nie zawsze towarzyszy śmiech.

Gdyby przyjąć umownie, że głos Nietzschego, umieszczający ducha ciężkości w sferze negatywnej i obdarowujący szczególnym przywilejem taneczną lekkość, jest ważną cezurą w historii apologii dystansu, lekkości, ironii, śmiechu, to niewątpliwie poszukiwanie śladów tego typu relacji doprowadziłoby nas do współczesnej kultury XXI wieku. Kultura gravitas leżałaby na antypodach nowoczesności i płynnej ponowoczesności.

Gravitas i ironia w porządku edukacji

Z tumanu chaosu [...] miałem się przenieść pomiędzy

formy klarowne, skrystalizowane - przyczesać, uporządkować,

wejść w życie społeczne dorosłych.

W. Gombrowicz, Ferdydurke

Richard Rorty stworzył termin "słownika finalnego" człowieka, który jest jego "ostatnią instancją językową, jaką używa do uzasadnienia swoich działań, swoich przekonań i swojego życia"3. Gravitas należy do słownika finalnego wielu dyskursów. Rorty konstruuje opozycję pomiędzy skrajnie odmiennymi sposobami rozumienia i wykorzystywania słownika finalnego: to przeciwieństwo ironii i zdrowego rozsądku, liberalnej ironistki i metafizyka w rozumieniu Heideggera. Gravitas, należąc do słownika finalnego jednej i drugiej strony, zajmuje w nich zupełnie różne pozycje.

Ironia jest jednym z najbardziej podejrzanych słów w słowniku finalnym o niebywale długiej i bujnej historii. Obszar kultury, w jakim funkcjonuje to pojęcie, ma charakter palimpsestowy: spod jednego obszaru prześwituje drugi, i to zarówno w porządku jakiejś systematyki, typologii, jak i diachronii. Ironia filozoficzna łączy się z ironią retoryczną, a tej przecież blisko do ironii jako kategorii stylu czy poetyki. Najbardziej wyraziste modele historyczne - jak ironia romantyczna, sokratyczna czy retoryczna mają swoje echa i kontynuacje w nowoczesności i ponowoczesności4. Sens, jaki chciałabym tu przywołać, łączy się z zastosowaniem ironii w estetyce antropologicznej, a zatem określa przede wszystkim postawę ironiczną.

Richard Rorty w jednej z najbardziej znanych swoich książek: Przygodność, ironia i solidarność nazywa ironistami tych, którzy "nigdy nie są do końca w stanie traktować siebie poważnie". Zasadnicza charakterystyka odnosi się jednak do sposobu posługiwania się owym słownikiem finalnym i kształtowanej przez niego jaźni: ironista ma świadomość braku jednego, właściwego i uniwersalnego słownika, słowniki podlegają bowiem zmianie, są "przygodne i kruche"5. Przeciwieństwem ironisty jest metafizyk, którego atrybutem jest "zdrowy rozsądek"; to on jest

[...] hasłem tych, którzy wszystko, co ważne, bez wahania opisują za pomocą słów zaczerpniętych z finalnego słownika, do którego oni sami i otaczający ich ludzie przywykli. Mieć zdrowy rozsądek oznacza traktować jako niepodlegający dyskusji fakt, że wypowiedzi sformułowane w tym finalnym słowniku wystarczają do opisu oraz ocen przekonań, działań i życia tych, którzy posługują się odmiennymi słownikami finalnymi6.

Rorty nie tylko kreśli ostrą opozycję między tymi postawami na różnych poziomach jaźni i epistemologii ("Metafizycy uważają, że istoty ludzkie z natury pragną wiedzy"7), ale też wyraźnie je wartościuje, utożsamiając się z pozycją ironistki i polemizując z metafizykami.

Problemem, który chciałabym tu zasygnalizować, jest możliwość odniesienia opozycji ważny/poważny oraz ironii do porządku edukacji. Rorty bowiem sugeruje, że postawa ironisty jest raczej postawą wtórną, ryzykowną do przyjęcia w początkowej fazie dojrzewania i rozwoju jednostki: "nie potrafię wyobrazić sobie kultury, która uspołeczniałaby młodzież w taki sposób, by budzić w niej ciągłe wątpliwości co do samego procesu uspołecznienia. [...] Ironia jest czymś [...]) reaktywnym. Ironiści nie potrafią się obyć bez czegoś, w co by powątpiewali, od czego byliby wyobcowani"8. Ta teza amerykańskiego pragmatysty, zgodna chyba zresztą z powszechną intuicją, wskazuje na niezwykle trudny i skomplikowany dylemat z pogranicza psychologii rozwojowej i zasad kształcenia. Edukacja polegająca na gromadzeniu informacji i nauczaniu metod ich zdobywania, systematyzowania i przede wszystkim zastosowania, winna być przeniknięta także troską o kształtowanie wrażliwości na wartość "pewności" i "niepewności". Kształtowanie obrazu świata wraz z budowaniem własnej tożsamości w procesie dojrzewania jednostki łączy się ze stałym cieniowaniem relacji "ja"-rzeczywistość, a także relacji z samym sobą, barwami powagi i ironii.

Powaga czy śmiech? O materiale, z którego buduje się bezpieczeństwo ontologiczne "ja"

Rozpięty pomiędzy wyższością i niższością...

W. Gombrowicz, Ferdydurke

Dyskursy operujące pojęciem gravitas (wagi, ważności) włączają się w usankcjonowane w danych kulturach systemy wartości. W ich kontekście funkcjonują także pytania o wagę i powagę jako kluczowe problemy tożsamości, a w szczególności dojrzewania jednostki. Charles Taylor w Źródłach podmiotowości przypomina znaną tezę, że "aby mieć jakieś wyobrażenie tego, kim jesteśmy, musimy mieć wyobrażenie tego, jak stawaliśmy się i dokąd zmierzamy"9.

Anthony Giddens w Nowoczesności i tożsamości, analizując podmiotowość w okresie późnej nowoczesności, poświęca jedne z rozdziałów problematyce "bezpieczeństwa ontologicznego" i "niepokojów egzystencjalnych". Pytania egzystencjalne, jakie stawia zdaniem Giddensa człowiek, dotyczą śmierci, wieczności, Innego i wreszcie samej tożsamości jednostki. Podkreśla wagę narracji tożsamościowej jako czynnika sprzyjającego ukonstytuowaniu się "ja", dającego szansę poczuciu ciągłości. Problematyka podmiotu nowoczesnego wskazuje dominujący model "ja" niepewnego, kruchego, pełnego lęków, rozbitego, pozbawionego poczucia ciągłości biograficznej. W tym kontekście pojawia się u Giddensa charakterystyka osobowości, którą określa jako "normalną":

Osoba, której tożsamość jest w miarę stała ma poczucie ciągłości biograficznej, więc jest w stanie odnieść się refleksyjnie do przebiegu własnego życia i, mniej lub bardziej wyczerpująco, zrelacjonować je innym. Osoba ta wykształciła także przez wcześniejsze relacje zaufania kokon ochronny, który w sytuacjach życia codziennego izoluje ją od wpływu czynników, które mogłyby naruszyć całość jej tożsamości i zagrozić poczuciu własnej wartości. Wreszcie jednostka taka jest w stanie uznać własną wartość. Ma dość szacunku dla samej siebie, by zachować poczucie, że żyje, czyli że refleksyjnie kontroluje rzeczywistość, a nie jest jedynie jej bezwolnym elementem10.

Wydaje się, że warunkiem powstania takiej osobowości jest przypadające na okres dzieciństwa i dojrzewania wytworzenie poczucia bezpieczeństwa ontologicznego. Ten rodzaj zaufania, którym obdarza się opiekunów i akceptuje mechanizmy kulturowe, umożliwia w fazie świadomości refleksyjnej opanowanie niepokojów egzystencjalnych:

Świadomość praktyczna oraz odtwarzana przez nią rutyna codzienności pomagają wziąć w nawias te niepokoje nie tylko - a nawet nie przede wszystkim - dzięki stabilności społecznej, którą tworzą, ale ze względu na konstytutywną rolę w wytwarzaniu perspektywy "jak gdyby" w odniesieniu do kwestii egzystencjalnych. Dostarczają instrukcji, które na poziomie praktyki "odpowiadają" na pytania, jakie można by zadać odnośnie do struktur egzystencjalnych. [...] niezwykle ważne jest to, w jakim stopniu różne środowiska kulturowe mogą być źródłem "wiary" w spójność życia codziennego, uzyskiwanej za pośrednictwem dostarczanych przez nie symbolicznych interpretacji kwestii egzystencjalnych. Ale poznawcze ramy znaczenia nie zdołają wygenerować wiary, jeśli nie znajdą oparcia na poziomie oddania emocjonalnego, które pochodzi przede wszystkim z nieświadomości. Takiemu oddaniu odpowiadają na równi zaufanie, nadzieja i odwaga.

[...] W procesie wykształcenia w przestrzeni potencjalnej relacji między dzieckiem a opiekunami od najwcześniejszych dni życia fundamentalną rolę odgrywają nawyk i rutyna. Ustanowione zostają rdzenne powiązania między rutyną, czyli odtwarzaniem koordynujących działania konwencji, i poczuciem bezpieczeństwa ontologicznego, jakie będzie towarzyszyć działaniom jednostki w dalszym życiu. [...] Ale w rutynie codzienności znajduje też wyraz tkwiąca głęboko ambiwalencja, która wynika z ich wczesnego powiązania z dyscyplinowaniem. [...] Nawyki i działania rutynowe to najważniejszy bastion obrony przed grożącymi jednostce lękami, ale z tego samego powodu jest to zjawisko samo przez się wywołujące stan napięcia11.

Giddens dowodzi zatem, że w rozwoju jednostki rodzące się poczucie bezpieczeństwa ontologicznego, zakładające wytworzenie postawy zaufania, nadziei czy odwagi, jest w dużej mierze oparte na systemie rutyny i nawyków wytworzonym w danej kulturze. To on, działając jak "emocjonalna szczepionka", buduje "kokon ochronny" wokół dojrzewającego człowieka. Dostrzega przy tym ambiwalencję rutynowych praktyk: w wersji silnie dyscyplinującej mogą mieć skutek odwrotny - prowadzić do intensyfikacji lęków egzystencjalnych.

*

Warto zwrócić uwagę na jeszcze inny rodzaj ambiwalencji: działania rutynowe są nie tylko źródłem emocji tworzących bufor bezpieczeństwa jednostki; wszelkiego rodzaju rutynowe, automatyczne działania są nieustanną pożywką dla komizmu i śmiechu. Wśród licznych teorii najmocniej podkreśla tego rodzaju źródła komizmu koncepcja Henriego Bergsona. Mechaniczna powtarzalność daje impuls do postawy dystansu, ironii, różnych form śmiechu (parodii, żartu). Autor Ewolucji twórczej przekonuje, że wszelkie usztywnienie umysłu, ciała, języka, przeradzające się w rodzaj automatyzmu, pobudza nas do śmiechu. Ta zasada obowiązuje w sztuce i w życiu, komizm jest żywiołem przenikającym te rozdzielne, według Bergsona, rejony:

Gesty oratora, z których żaden nie jest śmieszny oddzielnie, budzą śmiech przez swoje powtarzanie się. [...] Nagięcie życia do mechanicznego rytmu jest prawdziwą przyczyną śmiechu. [...] Mechanizm wtłoczony w przyrodę oraz automatyzm narzucony przepisami życiu społecznemu są to dwa typy efektów komicznych12.

Otóż tak właśnie widziałabym znak postawiony na rozstajach dróg, miejsce krytyczne w procesie dojrzewania wyznacza mechanizm nawyków i codziennej rutyny: jeden drogowskaz wiedzie ku bezpiecznej krainie, którą włada minimum pewności utkanej z emocji ufności, dające nadzieję i odwagę. Drugi drogowskaz prowadzi do krainy nie-powagi, w której niepewność szlaków może dawać przyjemne poczucie lekkości błądzenia, ale także przynosić gorycz wątpienia i deziluzji. Innymi słowy, można tę kwestię sformułować w formie pytania: czy praktyki edukacyjne (i na jakim etapie rozwoju jednostki) winny zmierzać przede wszystkim do budowania sfery pewności i pozytywnych emocji, które będą działać jak szczepionka na zagrożenie lękami współczesnej cywilizacji, czy też raczej kształtować krytyczny dystans, uczyć władania ironią, dawać narzędzia przezwyciężania sztywnej rzeczywistości i rozbijania rutyny przyzwyczajeń?

Tabuizowanie powagi, totalitaryzm śmiechu

[...] i wszystkie te części gwałciły się dziko w atmosferze wszechobejmującego i przejmującego panszyderstwa.

W. Gombrowicz, Ferdydurke

Matthew M. Hurley, Daniel C. Dennett, Reginald B. Adams, Jr - autorzy pokaźnego dzieła Filozofia dowcipu. Humor jako siła napędowa umysłu rozpoczynają swój wywód na temat neurologiczno-ewolucyjnych uwarunkowań śmiechu od aktualnej kulturowej konstatacji:

Zdaniem ludzi teatru komedia stanowi połowę życia (druga połowa to tragedia). [...] Dzisiaj nasze upodobanie do komedii zdecydowanie góruje nad zamiłowaniem do tragedii. Znaczna część branży rozrywkowej, bez względu na medium (może oprócz muzyki) produkuje humor. Jeżeli w życiu codziennym nie znajdujemy wystarczająco wiele akcentów komediowych, włączamy telewizory i pozwalamy zawodowym komikom wypełnić tę lukę niemal w takim stopniu, w jakim z uporem spędzamy całe dni słuchając nagrań muzycznych. Podobnie jak muzyka, alkohol, tytoń, kofeina, czekolada, humor stał się współczesnym nałogiem13.

Analogia, którą dalej prowadzą autorzy, dotyczy przede wszystkim czekolady, humor wydaje się tak niezbędny dla każdej komórki naszego organizmu, jak glukoza będąca "paliwem utrzymującym nas przy życiu". Nie wchodząc głębiej w przedstawione przez autorów koncepcje mechanizmów mentalno-emocjonalnych, pytanie o cel humoru i jego odniesienie do pewnych aktualnych diagnoz kulturowych przewija się w całej Filozofii humoru. Znane tezy o wrodzonym apetycie na humor, który został wykształcony w toku ewolucji, bądź uznanie humoru za środek korygujący zachowanie społeczne potwierdzają jego kulturową przydatność. Ale nawet czekolada jest zalecana w umiarkowanych dawkach i nie smakuje dobrze ze wszystkimi potrawami.

Współczesnej kulturze ton nadają z jednej strony media społecznościowe i popkultura, z drugiej - praktyki konsumenckie ze światem reklam na czele. Jedne i drugie są niechętne powadze, która źle się sprzedaje, jest mało perswazyjna i nie sprzyja nawiązywaniu i utrzymaniu relacji w kulturze cyfrowej. Tabuizacja powagi kładzie na drugiej szali zabawę, grę i rozrywkę. Ta szczególna wspólnota śmiechu wytworzona przez media popkultury nie ma nic wspólnego z apologią śmiechu, którą w latach 80. przeprowadził Milan Kundera. Potępienie agelastów (określenie zapożyczone od Rabelais'go), czyli ludzi niepotrafiących się śmiać, oznaczało odrzucenie przekonań o tym, "że prawda jest jasna, że wszyscy ludzie winni myśleć to samo i że oni sami są dokładnie takimi, jakimi się sobie wydają"14. Kundera przekonywał, że "człowiek zostaje indywidualnością wtedy właśnie, gdy traci pewność prawdy i jednomyślne uznanie przez innych"15. Dziedziną wcielającą tę zasadę jest dla Kundery nowoczesna powieść zrodzona z "mądrej niepewności", a pierwowzorem powieści nowoczesnej jest oczywiście Don Kichot Cervantesa. W podniosłych słowach Kundera kreśli narodziny człowieka nowoczesnego:

Kiedy Bóg opuszczał z wolna miejsce, z którego sprawował niegdyś władzę nad wszechświatem i jego porządkiem wartości, oddzielając dobro od zła i nadając sens każdej rzeczy, Don Kichot wyszedł ze swego domu i nie umiał już świata rozpoznać. Jakoż świat, pod nieobecność Najwyższego Sędziego, objawił się nagle w przerażającej wieloznaczności; boska Prawda, prawda jedyna, rozpadła się na setki prawd względnych, którymi podzielili się ludzie. Tak narodził się świat Czasów Nowożytnych, a wraz z nim, na jego wzór i obraz, powstała powieść16.

Otóż pytanie, które stawia nasza kultura w odniesieniu do psychologii kulturowej i procesu edukacji jednostki, brzmi: jaki jest współczesny Don Kichot, zanim wyruszy w świat? Gdzie jego świat pewników, zanim opuści go dla radości błądzenia po niepewnych szlakach? Innymi słowy: czy rzeczą właściwą jest ustalenie porządku edukacji w takiej kolejności: powaga dostarcza treści pozytywnych a ironia z jej potencjałem krytycznym jest drugą, wtórną fazą? Umiejętność operowania powagą i śmiechem, gravitas i ironią jest chyba jednym z najtrudniejszych wyzwań stojących przed Nauczycielem/Mistrzem. I mało pożytków przynosi wykrętna odpowiedź, że przecież we współczesnej kulturze zatarły się wszelkie granice, więc podobne dywagacje są bezprzedmiotowe.

Wiadomo, że reguła mówienia poważnie o rzeczach poważnych przestała już dawno obowiązywać. I chyba tak naprawdę nigdy nie była sztywna zasadą estetyki nawet dla starożytnych. Zasada stosowności, oddzielająca ostrą cezurą opowieści poważne z bohaterami z kręgów władzy lub sacrum od opowieści nie-poważnych, wkraczających w rejony niskie, miało nawet w antyku swoje wyjątki. Romantyzm, wynosząc formy zmieszania powagi i nie-powagi na szczyty smaku i odkrywając uroki synkretyzmu, groteski i ironii, ciągle jeszcze doceniał siłę tradycji estetyki klasycznej. Dopiero nowoczesność z mniejszą lub większą dezynwolturą uznała za regułę to, co jako paradoksalną zasadę sformułował Oskar Wilde: "powinniśmy traktować poważnie wszystko, co błahe w życiu, a rzeczy poważne traktować ze szczerą i wyuczona lekkomyślnością".

Powaga i śmiech Nauczyciela/Mistrza

Pimko, belfer skądinąd absolutny.

W. Gombrowicz, Ferdydurke

Słynne niegdyś pytanie hodowcy papryki: "Jak żyć, panie premierze?" wprawiło mądrego polityka w konfuzję. Cóż ma począć Nauczyciel/Mistrz, któremu uczeń postawi takie pytanie? Czy są uczniowie stawiający takie pytania, czy są nauczyciele, którym uczniowie takie pytanie zechcą zadać? Nie wątpię, że podobna sytuacja nie należy do utopijnych, skoro uczeni wyznaczają dziś takie standardy autorefleksji: "Co robić? Jak działać? Kim być? Dla każdego, kto żyje w warunkach późnej nowoczesności, są to pytania najistotniejsze - i pytania, na które każdy z nas na jakimś poziomie odpowiada, czy w sposób wyrozumowany, czy przez codzienne zachowania społeczne"17.

Jak ma się zachować Nauczyciel/Mistrz, odpowiadając na poważne pytania? Czy powiedzieć: "spoko", a może pocieszyć frazą z Księgi Przysłów - "Radość serca wychodzi na zdrowie, duch przygnębiony wysusza kości" (17,22)? Grać rola kapłana czy błazna, metafizyka czy ironisty? A może raczej linoskoczka i balansować między śmieszną powagą a powagą śmieszności?

Koniec i bomba

ROZDZIAŁ II

POETYKA WIELKOŚCI (GRANDIS) I POLITYKA. RZUT OKA W STRONĘ XIX WIEKU

O MONUMENTALNOŚCI

O monumentalności można by powiedzieć to, co niegdyś Giordano Bruno powiedział o pięknie: pulchritudo multiplex est - monumentalność jest różnorodna. To oczywiście rodzaj uniku, który zasadnicze pytanie o istotę zastępuje pytaniem o jakość. Bo też przypadek monumentalności doskonale ilustruje niepewny status kategorii estetycznych w ogóle. Kłopot ten bywa różnie rozwiązywany, niekiedy radykalnie: Władysław Tatarkiewicz, na przykład, wyklucza monumentalność z kręgu kategorii estetycznych, uważając, że przynależy ona bardziej do języka krytyki artystycznej niż języka estetyki1.

Samo słowo, szczególnie w wersji przymiotnikowej, funkcjonuje w języku potocznym. W Słowniku języka polskiego "monumentalne" posiada dwa znaczenia: mające wielkie rozmiary, olbrzymie, masywne, potężne (w rzeźbie, malarstwie, architekturze, a także naturze) oraz mające trwałą wartość, wielkie znaczenie dla kultury. Warto zwrócić uwagę, że zazwyczaj ma ono zdecydowanie pozytywne konotacje. Jego sens wynikający z etymologii (łac. monumentum od monere - przypomnieć) pozwala rozważać znaczenie "monumentalnego" np. w kręgu takich pojęć, jak tradycja czy tożsamość narodowa, zazwyczaj nacechowanych wartościująco. Przegląd słowników innych języków dałby zapewne interesujący wgląd w strukturę mentalności narodowej. Anglicy, na przykład, niechętnie nastawieni do eksklamacji i hiperbol, a lubiący z lekka ironiczny dystans, rzadko umieszczają go w swoich leksykonach, a jeśli się pojawia, to z takimi połączeniami, jak "monumentalna ignorancja"2. Niemcy cenią sobie wszystko, co wielkie i solenne - twierdzi Bernard Nuss, opisując stereotypy kulturowe swoich rodaków3. Z Francji zaś nie przypadkowo wywodzi się powiedzenie, iż od wzniosłości do śmieszności tylko jeden krok. Francuzi, nie stroniąc od grandilokwencji, są bardzo wyczuleni na łączący się z nią niekiedy komizm.

Monumentalność, jako kategoria estetyczna postrzegana w perspektywie tradycyjnych pojęć z teorii i historii sztuki, najbliższa jest wzniosłości. Od starożytności po wiek XVIII wzniosłość była jedną z form piękna i zawierała w sobie dwa składniki: wielkość i powagę. W teorii trzech stylów, kluczowej dla retoryki antycznej i wszelkich jej kontynuacji, styl wzniosły, czyli górny nazywany był również grandis (wielkim) i gravis (poważnym). Dopiero w XVIII wieku wzniosłość, oddzieliwszy się od piękna w niektórych teoriach, wyodrębniła z siebie jakość zwaną grandeur, obejmującą "rzeczy imponujące" w przeciwieństwie do sublime - "rzeczy przejmujących". Ów francuski termin "grandeur" nawiązywał w pewnym stopniu do włoskiej renesansowej "grandezzy", tj. wspaniałości, która była tak istotna w estetykach Leonarda, Trissina, Minturna. Edmund Burke, autor najważniejszego XVIII-wiecznego traktatu o wzniosłości pt. Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna (1757), uznał, iż wielkość przedmiotu jest jedną z istotnych własności, które budzą poczucie wzniosłości:

Wielkość rozmiarów jest potężną przyczyną wzniosłości. Jest to zbyt oczywiste i zbyt zwyczajna to obserwacja, by trzeba ją było ilustrować; lecz rozważania, kiedy mianowicie wielkość rozmiarów, ogrom, czyli ilość oddziaływuje najmocniej, nie są takie zwyczajne. Z pewnością bowiem ten sam zasięg wielkości wywołuje w niektórych warunkach większy skutek, niż się to dzieje w innych. Zasięg wielkości może być rozważany w terminach długości, wysokości bądź głębokości. Z nich długość najmniej uderza; sto jardów płaskiego gruntu nigdy nie wywrze takiego wrażenia, jak wieża wysoka na sto jardów albo skała czy góra tejże wysokości. Skłonny jestem mniemać, że podobnie wysokość jest mniej majestatyczna niż głębia, i że bardziej jesteśmy przejęci, gdy spoglądamy w przepaść, niż gdy patrzymy w górę na równie wyniosły obiekt; ale zresztą nie obstaję przy tym4.

W powyższej wypowiedzi uderza wyrażona przez autora pewność co do związku wzniosłości i wielkości, jak i głęboka niepewność co do egzemplifikacji. Sama próba ustalenia hierarchii "przedmiotów ogromnych", wywołujących wzniosłość, jest jednak typowa dla klasycznej teorii sztuki i retoryki, które zwykle dążyły do przeprowadzenia gradacji, np. tematów malarskich i poetyckich czy też stylów (wysoki, średni, niski). Torquato Tasso w Dell' arte poetica pisał, iż "temat poezji powinien dobierać wydarzenia nacechowane wielkością i szlachetnością (grandezza e nobilita)"5, zaś, bliski Poussinowi, André Felibien w L'idée du peintre parfait twierdził, że "malarstwu potrzebne jest coś wielkiego, podniecającego i nadzwyczajnego, co może zadziwić, podobać się i pouczać, i to właśnie jest nazywane wielkim smakiem: on sprawia, że rzeczy zwykłe stają się pięknymi, a piękne wzniosłymi i cudownymi: bo w malarstwie wielki smak, wzniosłość i cudowność są jedną i tą samą rzeczą"6.

Na przestrzeni wieków łatwo zauważyć, że kryteria wyboru owych wielkich tematów w literaturze, jak i sztukach plastycznych nie były czysto estetyczne. Monumentalność w znaczeniu wielkości, ogromu przedstawionej rzeczywistości stawała się najprostszym sposobem przekazania mniej lub bardziej określonych treści ideowych. Ten rodzaj służebności odcisnął swoje piętno przede wszystkim na sztuce sakralnej oraz sztuce zrodzonej z presji jakiejś ideologii. Na przestrzeni wieków wyraźnie rysują się dwie sfery życia człowieka, w których monumentalność była jednym z najważniejszych środków wyrazu: to sfera sacrum i sfera władzy.

Monumentalność a wyobraźnia religijna

"Na początku poezji była hiperbola" - twierdzi Dámaso Alonso, hiszpański historyk literatury i poeta7. Zapewne znajdzie się i estetyk przekonujący, iż na początku sztuki była monumentalność, operowanie wielkością. We wszystkich kulturach świata sfera sacrum jest tą, która pobudza wyobraźnię do stwarzania gigantycznych form. W politeizmie i monoteizmie doświadczenie religijne, będące m.in. przeżyciem wielkości i mocy bóstwa, owocowało potężnymi budowlami, posągami, malowidłami: poczynając od tajemniczych bloków Stonehenge, mezopotamskich ziguratów, egipskich piramid, świątyń i posągów w starożytnej Grecji i Rzymie, poprzez średniowieczne katedry gotyckie oraz renesansowe i barokowe kościoły, aż po współczesną architekturę sakralną. Była w tym dumna chęć dorównania dziełom Stwórcy i zarazem pokorne oddanie czci wielkości Najwyższego. W kulturze śródziemnomorskiej z pokrewnych korzeni wyrastał kult herosów i świętych. Heros pogański, jak i chrześcijański stał się ulubionym tematem gigantycznych dzieł rzeźbiarskich i malarskich. Historia sztuki sakralnej to w dużej mierze historia sztuk monumentalnych.

Monumentalność a władza

Każda władza wystawiała sobie pomniki mające upamiętnić jej potęgę - ta zasada znana jest od wieków. Cesarski Rzym stał się pod tym względem niezastąpionym wzorem rytuałów i klasycznego stylu imperialnego. W XVIII i XIX wieku Francja Napoleona, Prusy Wilhelma II, Austria Franciszka Józefa powielały ukształtowane w starożytności formy Herrschaftskunst - sztuki na usługach władzy. Wystawność, wspaniałość, wielkość cechowały obyczaj sprawowania rządów i sztukę, której mecenasami byli panujący. Do pejzażu nowożytnej Europy na trwałe weszły takie formy architektoniczne, jak łuk triumfalny czy panteon (łuki budowali Rzymianie, by uświetnić powrót zwycięskich cesarzy lub wodzów, panteon - początkowo świątynia wszystkich bóstw, z czasem stał się miejscem pamięci i pochówku wybitnych osobistości). W XIX wieku dokonuje się coraz wyraźniej zmiana funkcji społecznej tego rodzaju sztuki monumentalnej. Jest ona nie tylko hymnem na cześć władzy, spełnia rolę instrumentu oddziaływania na społeczeństwo.

W dwudziestowiecznych systemach totalitarnych sztuka staje się narzędziem ideologizacji. Artystyczny postulat "wielkości" dzieł sztuki, szczególnie architektury, odpowiadał wielkim koncepcjom dyktatorskim. Propaganda polityczna posługiwała się nie tylko charakterystyczną retoryką, ale także mową budowli i pomników. Gigantomania rządów totalitarnych wycisnęła swoje piętno na wyglądzie faszystowskiego Rzymu, hitlerowskiego Berlina czy komunistycznej Moskwy. W każdym z tych przypadków monumentalność zrodzona z "wyższych" celów, jakie przyświecały władzy, stawała się syntezą pierwiastków nacjonalistycznych, kultu jednostki i "wtórnej sakralizacji". Kluczową tradycją, do której nawiązywała sztuka totalitarna, był neoklasycyzm, zaś dziedziną dającą największe możliwości presji ideologicznej - architektura. Nieprzypadkowo w 1934 roku niemiecki minister oświecenia publicznego i propagandy stwierdził, że "architektura jest symbolem życia państwa". Styl dyktatur miał dawać wrażenie niezłomności i niewzruszoności, prostota i surowość form klasycznych odpowiadała "wielkości i prostocie" myśli Wielkich Wodzów. We wszystkich trzech wariantach stylu imperialnego, we włoskiej sztuce czasów Mussoliniego (al tedesco), radzieckim "renesansie proletariackim", a przede wszystkim w stylu niemieckim dochodził także do głosu nurt rodzimości (Heimatstil) o proweniencji romantycznej. Opinia Hansa J. Syberberga, iż "bez Ryszarda Wagnera być może nie byłoby w ogóle Hitlera"8, jest niewątpliwie najbardziej radykalnym sformułowaniem tej genezy monumentalnej sztuki totalitarnej. Wielkość, która okazała się tak groźna, straszy do dziś w niektórych stolicach Europy; masywne, ciężkie budowle i wielkie, atletyczne sylwetki mężczyzn i kobiet tworzą niechlubny pejzaż przeszłości.

Przegląd dzieł sztuki pod kątem monumentalności bez ograniczeń czasowych i przestrzennych wydaje się zadaniem dającym połowiczną satysfakcję. Spójrzmy zatem na pewien, i tak szeroko zakrojony wycinek dziejów kultury, w którym kategoria monumentalności nabrała nie tylko wyjątkowej wagi, ale i przybrała szczególnie interesujące formy: to druga połowa XIX wieku.

Architektura: ku czci dworów i na chwałę cywilizacji

To okres, któremu słynne miasta Europy: Paryż, Londyn, Wiedeń, Monachium zawdzięczają swoje obecne oblicze. Styl drugiego cesarstwa we Francji, wiktoriański w Anglii, styl Franciszka Józefa w Austrii i wilhelmiński w Niemczech ujawniają swoje cechy we wspaniałych i monumentalnych budowlach. Wznoszone są wówczas m.in. gmach Opery w Paryżu, Parlamentu w Londynie, budynki przy wiedeńskim Ringu (Parlament, Uniwersytet, Ratusz, Burgtheater i in.). Równocześnie powstają dzieła architektoniczne będące znakiem nowoczesnej cywilizacji, jak wieża Eiffla czy kryte galerie i pasaże. Ten wiek wymyślił tak gigantyczne przedsięwzięcie, jak wystawy światowe. Za Oceanem w Waszyngtonie czy Nowym Jorku króluje styl kolonialny, nawiązujący do eklektyzmu europejskiego naśladującego wiele różnych stylów historycznych. To tutaj jednak niewiele później, wykorzystując nową technologię konstrukcji żelaznych, a potem żelazno-betonowych, wyrosną pierwsze drapacze chmur. Jeśli tym ostatnim przypisać cechę monumentalności, to została ona wymuszona prawami ekonomii: smukłe, wielopiętrowe giganty wymusiła zasada funkcjonalności, nie czysta estetyka czy ideologia.

Podobne nakładanie się różnych tendencji cywilizacyjnych widoczne jest w innej dziedzinie ówczesnej sztuki monumentalnej: pomnikach. Krajobraz wielkich, a i mniejszych aglomeracji dopełniają powstające licznie wyidealizowane postacie wodzów i geniuszy na wysokich cokołach, otoczone zazwyczaj kręgiem alegorycznych figur. Był to czas, kiedy stawiano także pomniki Ideom, np. Rewolucji Francuskiej, Republice, ale także Pracy, Postępowi i Cywilizacji. Jak bardzo tego rodzaju przedstawienia tkwiły w umownych, dobrze znanych od wieków formach, pokazał znakomicie Cyprian Kamil Norwid w Ad leones.

Teatr monumentalny

To, co dokonało się w 2. połowie XIX wieku w teatrze, mieści się przede wszystkim na przedłużeniu romantycznych bojów o autonomię sztuki.

Przełom wieków przynosi wielkie widowiska teatralne: dramaty muzyczne Ryszarda Wagnera w Bayreuth, przedstawienia Appi i Dalcroze'a w Hellerau, słynne spektakle Maxa Reinhardta. Każdy z tych czterech twórców na różny sposób realizował swoją wizję teatru, w której wielkość przedsięwzięcia artystycznego, choć była cechą drugorzędną, odegrała istotną rolę. Wagnerowska idea Gesamtkunstwerk - proponująca dzieło totalne, łączące ściśle poezję, muzykę, obraz, mityczną fabułę i widowisko sceniczne, zawierała w sobie monumentalność wywodzącą się bezpośrednio z patosu i wzniosłości. Patosu, który jest pochodną intensyfikacji środków wyrazu i wzniosłości, jaka rodzi się z podjęcia mitycznych wątków, tragizmu postaci i sytuacji. Na scenie teatru w Bayreuth, zwanej przez Wagnera Mystischer Abgrund (mistyczną przepaścią), wyraźnie oddzielonej od widowni, miało dokonywać się misterium nawiązujące do tradycji antycznej.

O ile monumentalność dramatów muzycznych Wagnera była budowana przede wszystkim z syntezy muzyki, słowa i mitu, o tyle dokonania Appi i Reinhardta zdominowało zafascynowanie przestrzenią sceniczną. Genialne projekty scenografii do oper Wagnera, później m.in. do Orfeusza i Eurydyki Christopha Willibalda Glucka czy Zwiastowania Paula Claudela, ukazały nowy rodzaj harmonii, jaki może zachodzić między trójwymiarową dekoracją, światłem, ruchem i partyturą muzyczną. Przestrzenie rytmiczne w teatrze Dalcroze'a w Hellerau, choć operujące wielkimi dostojnymi formami, stały się zadziwiająco lekkie i nierealne, wymodelowane światłem i ruchem. Ten rodzaj sztuki posiada jakość, którą określiłabym monumentalnością autoteliczną, tym szczególnym przypadkiem, gdy operowanie wielkością dzieła jest wyraźnie i jedynie podporządkowane efektom estetycznym. W podobnym, choć nie w tym samym, kierunku szły pomysły Maxa Reinhardta. Jego Das Mirakel ("Cud"), czyli "tajemniczy spektakl bez słów" wystawiony na arenie londyńskiej Olympii w 1911 roku, zburzył wielowiekowe ograniczenia przestrzenne, jakie nałożył na siebie teatr. Olbrzymia sala została zamieniona w gotycką katedrę z dużymi połaciami barwnych witraży. Reinhardt wystawiał wielokrotnie tragedie greckie i średniowieczne moralitety w salach koncertowych lub przerobionych na teatr gmachach cyrku mieszczących wielotysięczną widownię9.

Ten teatr, który powstaje w Europie za sprawą Wagnera, Appi, Reinhardta, Craiga zadomowi się w Polsce przede wszystkim dzięki Stanisławowi Wyspiańskiemu i Leonowi Schillerowi. Idea "teatru ogromnego" Wyspiańskiego odpowiada fundamentalnym założeniom wielkich reformatorów: otwarciu się ku wielkiej przestrzeni sceny i widowni. Autor Akropolis stworzył architektoniczny projekt takiego amfiteatru usytuowanego na zboczu Wzgórza Wawelskiego na wzór teatru greckiego. Teatr otwarty i teatr masowy był opozycją wobec teatru naturalistów, jak i intymnego, kameralnego teatru symbolistów. Polski wariant tego teatru zawierał w sobie cechę swoistą, rodzimą: miała to być świątynia narodowa łącząca dodatkowo sferę Kultury i Natury. Tadeusz Miciński marzył o nowym Teatrze-Świątyni: "Będzie to most do tego teatru Olbrzymiej Wszech-Świątyni piękności, która może kiedyś powstanie w Tatrach - gdzie w Amfiteatrze umarłych i żywych, wykutym wśród gór, pod lazurowym niebem i wśród borów będą się odsłaniały misteria życia na ziemi"10. Ten arcyteatr przyszłości miał być głęboko zanurzony w tradycji teatru kultowego, obrzędowego. Dla młodopolskiej refleksji teatralnej istotnym źródłem inspiracji okazała się Lekcja XVI Adama Mickiewicza z jego prelekcji paryskich oraz Dziady.

Do tych idei romantycznych i neoromantycznych nawiązywali bezpośrednio Leon Schiller i Wilam Horzyca w swej koncepcji teatru monumentalnego. Schillerowskie inscenizacje Nie-Boskiej komedii, Dziadów, dramatów mistycznych Słowackiego: Samuela Zborowskiego i Snu srebrnego Salomei miały przekonywać o możliwości zrealizowania takiej formuły teatru monumentalnego, który teoretycznie opracował i propagował Horzyca. Schiller wiele zawdzięczał nie tylko polskiej tradycji i jej inspirującej roli; duże znaczenie miały także żywe kontakty z Gordonem Craigiem. Jego pogląd, iż teatr jest sztuką wtopioną w architekturę, rodzajem ruchomej rzeźby, sprawił, że termin "monumentalny" stał się dla Schillera wyjątkowo bogaty i pojemny znaczeniowo.

Monumentalne malarstwo: między realizmem a alegorią

Perspektywa monumentalności rzuca światło na sytuację estetyczną, w jakiej znalazły się malarstwo i literatura w drugiej połowie XIX wieku. Różnorodność dzieł, jakie wówczas powstały, można uznać za wypadkową dwóch zasadniczych tendencji: realistycznej oraz, powiedzmy umownie, idealistycznej, korzystającej ze stylistyki neoklasycznej, dążenia do wierności obrazu i jego precyzji oraz dążenia do mówienia poprzez dzieła o prawdach ogólnych dotyczących kwestii społecznych, moralnych, politycznych. Obszar sztuk plastycznych rozpościerał się między biegunami sztuki realistycznej i alegorycznej, literatura - między realizmem a tendencyjnością.

W nurcie akademizmu wielkie tematy ówczesnego malarstwa: historia i religia zaczęły się wzajemnie przenikać11. Obrazy kultowe zostały zastąpione przez obrazy ukazujące i kreujące kult, zbliżając się do malarstwa historycznego lub rodzajowego, zaś wydarzenia historyczne przedstawiano w konwencji obrazów religijnych. W jednym i drugim przypadku tradycyjna figuracja, staranne wykończenie, gładka faktura były podporządkowane dostojeństwu, wzniosłości i narracyjności całej kompozycji.

Wielkości tematu odpowiada nierzadko wymierna wielkość samych obrazów. Specjalistą od gigantycznych przedsięwzięć artystycznych był Paul Chenavard. Podjął on m.in. typowy dla zafascynowanej historyzmem epoki temat dziejów ludzkości. Taki tytuł: Historia Ludzkości miał niezrealizowany w całości cykl ściennych malowideł przeznaczonych dla paryskiego Panteonu. To kalendarium życia człowieka miało składać się z 111 obrazów, 5 mozaik i 6 posągów. Dzieło Chenavarda należy do rodzaju sztuk monumentalnych sensu stricto. One właśnie wraz z encyklopedyczno-historiozoficznymi cyklami malarskimi nadają sztuce drugiej połowy XIX wieku ów gigantyczny rozmach. Wówczas też narodziły się formy pośrednie między sztuką monumentalną a malarstwem sztalugowym: to panoramy bądź cirko-ramy. Jedną z najbardziej interesujących cirko-ram stworzyli Alfred Stevens i Henri Gervex dla uczczenia stulecia Rewolucji Francuskiej: Historia wieku 1789-1889 to portret zbiorowy obejmujący 640 sławnych ludzi stulecia. Moda na panoramy była wówczas tak wielka, że ambicją każdego większego miasta europejskiego było posiadać własną panoramę. Słynna para malarzy, Pierre Prevost i Louis Daguerre, namalowała ich aż 16. W Amsterdamie, Berlinie, Wiedniu i Londynie wznoszono gigantyczne budowle zaprojektowane specjalnie do ekspozycji tego rodzaju dzieł. W 1900 roku z okazji wystawy światowej we Francji została udostępniona publiczności panorama pt. Dookoła świata, w której dzięki specjalnym urządzeniom można było zobaczyć najdalsze zakątki Ziemi. Panorama, jak trafnie zauważył Franciszek Ziejka, stała się bohaterką sztuki masowej12.

Obok Historii Ludzkości innym wielkim tematem sztuki XIX wieku była Historia Narodu. Celebrowaniu dziejów narodu służyły wyobrażenia pochodów, korowodów: i te przedstawione na obrazach, i te zamknięte w kompozycjach rzeźbiarskich, i wreszcie te żywe, rzeczywiste, posiadające swojego reżysera. Niekiedy bywał nim artysta-malarz, jak w przypadku najbardziej okazałego "Festzugu" XIX wieku, zaprojektowanego przez Hansa Makarta z okazji srebrnego wesela cesarza Franciszka Józefa i cesarzowej Elżbiety, który odbył się 27 kwietnia 1879 roku.

W akademickim malarstwie historycznym, najbardziej reprezentatywnym nurcie pompierstwa, stają się modne motywy sensacyjne, anegdoty opowiadające o najsłynniejszych zabójstwach. Tragiczne losy Marii Stuart czy dzieje króla Karola I i jego dzieci należały do ulubionych tematów. Jeżeli w obrazach z dziejów panujących władców Zachodu patos pomieszany bywał z melodramatycznością, o tyle sceny z historii Wschodu pławiły się we krwi i rzeziach. Dzieła Paula Delaroche'a, Karla Piloty'ego, Hansa Makarta nadawały ton temu nurtowi.

Polskie "Machiny historyczne" (Les Machines Historiques)

Te ogólne tendencje monumentalizujące w sztuce europejskiej miały wyraźny wpływ na oblicze polskiego malarstwa drugiej połowy XIX wieku. Najbardziej spektakularna forma malarstwa, jaka wówczas powstała, tzn. panoramy, miała tu godnych przedstawicieli. Najsłynniejsza, Panorama Racławicka Jana Styki i Wojciecha Kossaka, pokazana na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie w 1894 roku, wzbogaciła miasto w specjalnie z tej okazji wybudowany gmach. Zaledwie dwa lata później Styka wraz z m.in. Tadeuszem Popielem i Janem Stanisławskim kończą pracę nad hemicyklem Golgota, wystawionym w Warszawie w nowym budynku przy ulicy Karowej. W tym samym czasie w Częstochowie powstaje konkurencyjna panorama Ukrzyżowanie Chrystusa. Znamienne, a zarazem zabawne są losy Panoramy Tatrzańskiej, namalowanej m.in. przez Antoniego Piotrowskiego i Stanisława Janowskiego. Wielkość tematu i wielkość materialna dzieła nie były nigdy gwarancją wartości artystycznej, toteż gdy ogromne przedsięwzięcie finansowe, jakim była panorama, nie powiodło się, jedyną rzeczą wartościową, jaka pozostawała, były... zwoje płótna. Henryk Ligocki, właściciel Panoramy Tatrzańskiej, nie mogąc znaleźć na nią kupca, przeciął ją na połowę i sprzedał prawie za bezcen na licytacji. Jedną połowę nabył Jan Styka i namalował na odwrocie Męczeństwo chrześcijan... Polscy malarze byli oburzeni, pisano listy protestacyjne. Komercjalizacja "wielkiej" sztuki zamieniała ją w towar w wyjątkowo dosłownym tego słowa znaczeniu, bo sprzedawanym na metry...13

Polskie malarstwo historyczne drugiej połowy XIX wieku rozwijało się dwoma nurtami: historiozoficznym, posługującym się często alegorią, oraz historyczno-rodzajowym, bliższym realizmowi. Ale i to drugie, do którego należą najsłynniejsi polscy twórcy "machin historycznych" Jan Matejko i Henryk Siemiradzki, zwykle obciążone było zobowiązaniami ideowymi. Matejko z każdym kolejnym wielkim obrazem przedstawiającym chwalebne wydarzenia z dziejów Polski zyskiwał wśród rzesz wielbicieli autorytet duchowego przywódcy narodu. Jego warsztat malarski, oparty na rozległych studiach historycznych, miał od początku wielu zwolenników, ale i niemało przeciwników. Paryż - arbiter gustów artystycznych epoki uhonorował go dwukrotnie złotym medalem (1867 i 1878), lecz opinie krytyków nie były bynajmniej przychylne. Z głosów polskich krytyków współczesnych Matejce przypomnę tylko dwa. Stanisław Tarnowski chwalił Stańczyka (1862), obraz, który zainicjował cykl wielkich programowych kompozycji historycznych: "Były po nim obrazy większe, świetniejsze, sławniejsze. Piękniejszych i głębszych nie było"14. A tak Stanisław Witkiewicz w słynnym artykule o ironicznym tytule "Największy" obraz Matejki kpił z "narodowej świętości":

Matejko coraz więcej myśli jako historyk coraz mniej jako malarz [...] każdy cal jego "największego" obrazu przesiąkły jest ideą [...]. Jeszcze chwila a zaczną na tych obrazach zjawiać się wstęgi z wypisanymi mowami malowanych osób; wprawione w ramy obrazu katarynki brzmieć "głosem podniesionej fanfary", a krakowscy estetycy będą osobiście towarzyszyć obrazom mistrza i deklamować ułożone na jego cześć hymny...

Smutno...15

Równie krytycznie oceniał Witkiewicz ze względu na walory artystyczne twórczość Henryka Siemiradzkiego. Ten, podobnie jak Matejko doctus pictor, zyskał jednak swoim najbardziej znanym dziełem Pochodniami Nerona. Świecznikami chrześcijaństwa (1876) aplauz zagranicznych recenzentów i publiczności w czasie triumfalnego pochodu obrazu od Rzymu przez Monachium, Wiedeń, Berlin, Petersburg aż po Warszawę i Kraków.

Różniły malarzy temperamenty artystyczne: u Matejki dominuje ekspresyjne nagromadzenie, często chaotyczne, nieprawdopodobne spiętrzenie dynamicznie ujętych figur, u Siemiradzkiego górę bierze teatralne upozowanie postaci i ich statyczny układ. W obydwu przypadkach dbałość o prawdę detalu łączy się ściśle z wymową dzieła: poszukiwaniem wzorców heroizmu w kontekście zniewolenia politycznego narodu. Prezentacja jednego dużego obrazu, a taka była nierzadko praktyka wystawiennicza, była dla publiczności w pierwszym rzędzie demonstracją postawy obywatelskiej, potem dopiero ujawnieniem gustów artystycznych.

Z podobną sytuacją estetyczną mamy do czynienia w literaturze. Polska powieść historyczna w okresie realizmu, szczególnie w wydaniu Sienkiewicza, zmierza do wytworzenia iluzji werystycznej danej epoki historycznej, ale zarazem nie kryje pobudek ideowych, które towarzyszyły zamysłowi pisarskiemu. Wielkie freski historyczne, jakimi są Trylogia, Krzyżacy i Quo vadis, posiadają rozmach epicki, będący dziewiętnastowieczną wersją wielkich starożytnych eposów. W ówczesnych sztukach plastycznych i literaturze obowiązuje swoista zasada decorum wyrażająca się w postulacie odpowiedniości "wysokich" tematów i "wielkości" środków wyrazu. Konwencja narzuca pewne ograniczenia, artyści sięgają po podobne tematy, czego przykładem mogą być literackie i malarskie wersje bitwy pod Grunwaldem czy męczeństwa chrześcijan w Pochodniach Nerona i Dirce chrześcijaństwa oraz Qvo vadis. Zjawisko swoistej osmozy literatury i malarstwa pojawia się w tym drugim przypadku, bowiem dzieła Siemiradzkiego były inspiracją dla Sienkiewicza (konkretnie XIX i XXIII rozdziału powieści), Quo vadis zaś stało się bodźcem twórczym dla Jana Styki, który najpierw wykonał do niego ilustracje, a potem sporządził cztery wielkie tryptyki wystawione z dużym powodzeniem w Paryżu w 1912 roku.

Ta neoklasyczna estetyka drugiej połowy XIX wieku, w której monumentalność stanowiła jedną z istotnych jakości, zyskiwała zarówno instytucjonalną aprobatę, jak i trafiała w gusty szerokiej publiczności. Jej schyłek przypada na koniec XIX stulecia. Zmianom kulturowym i cywilizacyjnym, jakie dokonują się na przełomie XIX i XX wieku, towarzyszą zmiany koncepcji i funkcji sztuki, środków wyrazu i wrażliwości estetycznej. Dalsze dzieje monumentalności jako kategorii estetycznej, która z taką siłą ujawniła się w sztuce XIX wieku, są zawiłe i trudne do syntetycznego opisania. Można jednak zaryzykować wskazanie trzech dróg, którymi jej losy się potoczyły.

Monumentalność zanegowana/wyśmiana

Sztuka akademicka z jej gładkością faktury, konwencjonalną łatwością, literackością i wreszcie swoistym mentorstwem stała zawsze na przeciwległym biegunie sztuki wolnej od jakichkolwiek zobowiązań ideowych, eksperymentującej, poszukującej kontaktu z odbiorcą w trudzeniu się, podkreślającej swoistość materii, którą się posługuje. Ta opozycja w XIX wieku była stale obecna, np. w malarstwie najwyraźniej ujawniła się w nurcie impresjonizmu, w literaturze w programach "nowej sztuki", czyli modernizmu. Monumentalność akademicka, która wielkość tematu łączyła bezpośrednio z wielkością dzieła w sensie dosłownym oraz ze wspaniałością, wystawnością, odchodziła w zapomnienie wraz z nasileniem się tendencji zmierzających do autonomii sztuki. W XX wieku operowanie wielkością stało się jednym z zabiegów artystycznych. Nadzwyczajna wielkość zawsze wprawiała w zadziwienie, miało ono jednak inny charakter w wypadku Nenufarów. Zachodu słońca (197 x 594 cm) Claude'a Moneta czy projektu gigantycznego Śniadania na trawie (460 x 640 cm) Edwarda Maneta, jeszcze inny w wypadku dużych rozmiarów ready-made czy współczesnych instalacji.

Monumentalność, która zawładnęła Europą w połowie XIX wieku, była jakością łatwo poddającą się deprecjacji. W swoich najbardziej typowych, skonwencjonalizowanych realizacjach nieuchronnie zmierzała w stronę kiczu. Co ułatwiało, a nawet przyspieszało tę drogę? Otóż owa XIX-wieczna monumentalność zwykle była dopełniona całą gamą "ładności" - od bombastycznej dekoracyjności po ckliwy wdzięk, owo grandis było zwykle ożenione z Gemütlichkeit. Warto przypomnieć prowokacyjną tezę Hermanna Brocha, iż cała sztuka XIX wieku utożsamiona z romantyzmem wiecznie dążącym ku Pięknu była głównym źródłem kiczu16. Estetyka nadmiaru mogła służyć wyrafinowanemu smakowi lub mało wybrednym gustom publiczności. W obydwu przypadkach punktem dojścia bywał kicz. Ludwik II Wittelsbach, król Bawarii, twórca baśniowej krainy tajemniczych zamków, podziemnych jezior z łodziami zaprzężonymi w łabędzie, zyskał w opinii Abrahama Molesa miano króla kiczu17. Alegorie i machiny historyczne pompierów, a także późniejszy melancholijny neoklasycyzm Arnolda Böcklina podszyte były sensacją i okrucieństwem lub łzawą melodramatycznością, często kryptopornografią. "Krew i sacharyna", jak pisał Broch, jest domeną gustów Nerona, Wilhelma II i Hitlera, ale bywa również przysmakiem mas.

Monumentalność wieczna

Erwin Panofsky, znakomity historyk sztuki, a zarazem wielbiciel kina dowodził, iż wielkie historyczne widowiska filmowe, od Nietolerancji Davida W. Griffitha z 1916 roku poprzez Ben Hura i Kleopatrę, a pewnie na Gladiatorze i Quo vadis kończąc, wywodzą się z tradycji XIX-wiecznego malarstwa pompierów, machin historycznych i gabinetów figur woskowych18. Jeśli przyjąć tę tezę, rysuje się wówczas interesująca tradycja estetyczna, ciągłość wrażliwości artystycznej i smaku. Łączy ona dwa stulecia, a jej trwania nie przerwała zmiana mediów, poprzez które się realizuje. Diagnoza Hermanna Brocha, choć wywodząca się z innych przesłanek, wskazuje także na swego rodzaju kontynuację:

A jeśli państwo zadadzą sobie pytanie, jak dalece sami są dotknięci tą skazą, odkryją - a przynajmniej ja to odkryłem w sobie - że wcale nierzadko miewamy prawdziwą skłonność do kiczu. Konkluzja, że nerwica światowa się pogłębia, nie wydaje się bezpodstawna. [...] Struktura problematyki ludzkiej wydaje się niezmienna mimo wszelkich masek i na koniec zaczyna się wydawać, że jest nadal uwarunkowana teologicznie i mitycznie19.

Esej Brocha, będący sformułowaną w autoironicznym tonie diatrybą przeciwko romantyzmowi, nie może być ostatnim słowem tych rozważań. Należałoby raczej zamknąć je tak: zarówno XIX, jak i XX wiek to czasy gigantomanii. Z pewnością nie wszystko, co było tu gigantyczne, kolosalne, było zarazem monumentalne. Tę jakość, którą nazwalibyśmy monumentalnością, znajdziemy także w dziełach pozbawionych nadzwyczajnej wielkości. Pojawi się ona tam, gdzie ascetyczność, umiar i dostojność stworzą harmonijny i sugestywny układ. Wówczas rozmiar będzie raczej jakością komplementarną. Rozróżnienie pomiędzy monumentalnością "szlachetną", stanowiącą zespół dopełniających się jakości, a jedynie kolosalnością jest tego samego rzędu, co w retoryce pomiędzy patosem a sztuczną nadętością, wzniosłością a koturnową grandilokwencją. Czym zatem jest monumentalność ? Il non so che...

POTĘGA BRZYDOTY. WŁADYSŁAW REYMONT

Światowy sukces wydawniczy dwóch tomów przygotowanych przez Umberto Eco: Historii piękna i Historii brzydoty sprawił, że zainteresowanie tymi kategoriami estetycznymi wśród szerokiej publiczności czytelniczej znacznie się ożywiło. Sam Eco, który rozpoczynał swoją karierę akademicką od rozprawy o estetyce św. Tomasza z Akwinu (problematyka piękna zajmowała tu kluczowe miejsce), powracał do tej tematyki, pisząc Sztukę i piękno w średniowieczu, a następnie publikując książkę o roli epifanii w poetykach Jamesa Joyce'a1. Po wydaniu Historii piękna przygotowanie tomu o brzydocie wydawało się oczywistą decyzją edytorską. Tymczasem samemu autorowi przyniosła ona wiele niespodzianek, z których jedna była szczególnie inspirująca: "[o ile] dzieje piękna można odtworzyć na podstawie wielu teoretycznych przekazów (dzięki którym możemy poznać gust konkretnej epoki), o tyle historia brzydoty będzie musiała się odwoływać do czegoś innego: do przedstawień wizualnych i werbalnych przedmiotów lub osób, które postrzegane były jako "brzydkie""2.

Warto zatem sięgnąć przede wszystkim do konkretnego dzieła, w którym zagadnienie reprezentacji będzie uwikłane w jakości estetyczne czerpiące z opozycji brzydki - piękny. Przedstawienie brzydoty w literaturze (a zatem sytuacja odmienna od rozpatrywania utworu literackiego jako brzydkiego przedmiotu, na przykład jako kiczu3), wydaje się najmniej skomplikowanym przypadkiem. Jednak osadzenie kategorii estetycznej w materii literackiej daje efekt unikatowy szczególnie wówczas, gdy jakości estetyczne, językowe i ideowe tworzą interesujący splot tendencji mocno osadzonych w historii. Może warto powrócić do takiego wyjątkowego i pod wieloma względami prekursorskiego dzieła w historii polskiej powieści, jakim jest Ziemia obiecana Władysława Reymonta (1899) i spróbować opisać fenomen literackiego przedstawienia brzydoty rzeczywistości wczesnokapitalistycznej spod znaku Miasta, Masy, Maszyny, sięgając do europejskich i rodzimych źródeł.

Dwa wątki XIX-wiecznej refleksji o brzydocie

Okazałe dzieło Karla Rosenkranza Estetyka brzydoty (Asthetik des Hässlichen, 1853), będące pierwszą i wyjątkową summą postheglowskich poglądów na temat brzydoty, w drugiej połowie XX wieku ponownie zaczęło cieszyć się dużym zainteresowaniem4. Świadectw detronizacji klasycznego piękna we wczesnym romantyzmie jest wiele. Friedrich Schlegel w Studium o poezji greckiej (1795, druga wersja 1823) zwrócił uwagę na brak teorii brzydoty i zaproponował sporządzenie systematycznego "kodeksu" uwzględniającego różnorodne jej manifestacje. Dostrzegł w brzydocie, jako kategorii opartej na negacji, ważny element sztuki nowożytnej, przewyższający piękno swoją plastycznością i rozmaitością form. Do tego argumentu odwoływał się także Victor Hugo w Przedmowie do Cromwella (1827), budując pojęcie groteski z połączenia dwóch pierwiastków: szpetoty i grozy oraz komizmu i błazeństwa5. Teza o estetycznej atrakcyjności brzydoty wynika z jej siły inwencyjności ("brzydota stale ukazuje nowe, choć niepełne oblicze") oraz zasady estetyzacji przedmiotów brzydkich w sztuce ("rzeczy brzydkie z punktu widzenia natury, piękne z punktu widzenia sztuki")6. Georg Wilhelm Friedrich Hegel w Estetyce poświęcił niewiele miejsca kategorii brzydoty, jednakże podstawowe dla jego poglądów estetycznych przeciwstawienie sztuki romantycznej (chrześcijańskiej) sztuce symbolicznej okazało się bardzo inspirujące. W latach 1830-1857 publikowali swe dzieła poświęcone problemom kategorii estetycznych, w tym brzydoty, m.in. Christian Hermann Weisse, Friedrich Theodor Vischer, Arnold Ruge, Kuno Fischer7. Im wszystkim refleksja estetyczna Rosenkranza wiele zawdzięcza.

Autor Estetyki brzydoty przeprowadza szczegółową klasyfikację brzydoty, zakładając, że jest ona pojęciem pośrednim między pięknem a komizmem, obejmuje zatem trzy obszary: tego, co pospolite, tego, co odrażające, i karykaturę. Znamienny dla poglądów Rosenkranza jest szczególny wymiar, jaki nadaje tradycyjnemu moralistycznemu pojmowaniu brzydoty. Łącząc tę kategorię bezpośrednio ze złem ("Piekło jest nie tylko moralne i religijne, ale także estetyczne. Jesteśmy zanurzeni w złu i grzechu, ale także w brzydocie"8), odnosi ją głównie do kryzysu cywilizacji, patologii społecznych, chaosu i nędzy życia codziennego. Sztuka współczesna, jego zdaniem, czerpie natchnienie przede wszystkim z życia miejskich aglomeracji, obnażając ich brzydotę i niemoralność. W swych rozważaniach Rosenkranz chętnie powraca do takich powieści, jak Tajemnice Paryża Eugeniusza Sue, Dama kameliowa Aleksandra Dumasa, Adrienne Lecouvreur Scribe'a, utwory Dickensa, a także do ilustracji Gustawa Doré do dwóch piekieł: piekła dantejskiego i Londynu jako miasta-piekła9. W dziele Rosenkranza splatają się ściśle dwa nurty XIX-wiecznej refleksji o brzydocie: jeden rodzący się z nowej koncepcji piękna, drugi fundowany na doświadczeniu kryzysu cywilizacji.

Nad XIX wiekiem zaciążyła potrzeba przeformułowania pojęcia piękna. Klasyczne piękno przestało odpowiadać wrażliwości, uczuciowości i smakowi romantyków. Drogi odnowienia przeżycia piękna wiodły ku przeciwnemu biegunowi, na którym znajdowały się brzydota i wzniosłość. Przy czym o ile wzniosłość zaznaczyła swą obecność w długiej tradycji refleksji teoretycznej, jak i w praktyce twórczej, o tyle brzydota istniała dotąd prawie wyłącznie na prawach negacji klasycznego piękna w stosunkowo niewielkim obszarze myśli filozoficznej. Tak rozumiał brzydotę jeszcze Władysław Tatarkiewicz, twierdząc w Dziejach sześciu pojęć, że "prawdą jest, że reakcja na brzydotę jest estetyczna i nieraz równie silna jak na piękno, ale - to ta sama kategoria"10.

Włączenie brzydoty do zasobów działań artystycznych i uczynienie z niej równoprawnego środka ekspresji stało się jednym z najważniejszych postulatów estetycznych XIX i XX wieku. Zapoczątkowane w połowie XIX wieku ścisłe powiązanie kategorii brzydoty z refleksją nad współczesną cywilizacją staje się szybko tendencją ogólnoeuropejską. Tezy Rosenkranza współbrzmią na przykład z poglądami Johna Ruskina i jego wielkim oskarżeniem urbanizacji i industrializacji11. Bezpośredni atak Ruskina na konsekwencje rozwoju przemysłowego miał wymiar estetyczno-moralny, jak i ekonomiczno-społeczno-polityczny12. W imię "Religii Piękna"13 głosił bunt przeciwko wszechogarniającej człowieka brzydocie świata fabryk, kopalni, hut. Właśnie Ruskinowska retoryka brzydoty miejskiej wejdzie na stałe do dyskursu antycywilizacyjnego, w tym także powieściowego. Warto równocześnie zauważyć, że Ruskin, akceptując estetyczną rolę pierwiastka brzydoty w sztuce "wysokiej", a także "szlachetny" weryzm, który ukaże nawet w najbrzydszych rzeczach pierwiastek piękna, energicznie występuje przeciw "zbrukanej poezji", tj. popularnemu romansowi odpowiadającemu, jego zdaniem, brzydocie fizycznej i moralnej miasta14. Dla nowego statusu brzydoty w powieści najistotniejsze znaczenie będzie miał jednak program estetyczny, a także praktyka twórcza realistów i naturalistów.

Brzydota szturmuje powieść

Batalia o rozszerzenie estetycznych uprawnień sztuki, o zawieszenie dawnego decorum, rozpoczęła się w połowie wieku od wystąpień francuskich realistów, Jules'a Champfleury'ego i Maxa Buchona. O ile jednak u realistów górę brała zasada harmonii i Verklärung, o tyle u Emila Zoli i innych naturalistów przeważało wyraźne uprzywilejowanie odrażających, pospolitych stron życia. Powtarzały się obrazoburcze żądania, aby w imię naukowej prawdy zrównać w prawach estetycznych rzeczy wysokie i niskie. Z tych m.in. powodów naturalizm wysunął na pierwszy plan miasto przemysłowe jako swojego ulubionego bohatera literackiego. Najciekawsza polska powieść podejmująca ten temat - Ziemia obiecana Władysława Reymonta daje okazję przyglądnięcia się możliwościom estetycznym, jakie brzydota otwierała przed literaturą15.

Poszukiwanie bohatera

Polskie polemiki wokół kwestii przemysłu toczące się od końca lat sześćdziesiątych kryły w sobie istotny paradoks. Wyraziła go m.in. Eliza Orzeszkowa w Listach o literaturze, rozsądnie stwierdzając, iż rzeczą dziwną jest oskarżanie przemysłu "w kraju, w którym tenże przemysł znajduje się dopiero w pieluchach"16. Sama idea buntu antycywilizacyjnego dotarła do Polski jeszcze w epoce przedindustrialnej. Ta wyjątkowa sytuacja mówi nie tylko o wyprzedzaniu idei przez rzeczywistość, ale także o uprzedniości przyswojenia środków retorycznych wobec doświadczenia samego przedmiotu.

W kształtowaniu się dyskursu antycywilizacyjnego ważną rolę odegrały formy publicystyczno-reportażowe. Już w okresie wzlotów polskiego pozytywizmu galicyjski "Czas" publikował korespondencje zatytułowane Z wagonu, w których obraz Europy Zachodniej przesycony był katastrofizmem:

Nigdzie i nigdy jeszcze zwykła i powszechna cześć cielca złotego nie ogarnęła tak całego społeczeństwa od góry aż do najniższych warstw, nie wyrugowała tak systematycznie wszelkich innych uczuć lub dążeń jak obecnie w Wiedniu [...]. Zdając przed sześciu laty w waszym dzienniku sprawę z wystawy paryskiej, podobna myśl złowroga nam się nasunęła [...] na widok tej wieży Babel stawianej wśród pomieszania wszech-języków, ale nie wznoszącej się jak owa biblijna ku niebu [...], ale zanurzającej się coraz głębiej w ziemię, aby niebu przeciwstawić potęgę ziemską [...]. Pytaliśmy się wówczas, gdzie dalej zajść może postęp materialny? I nasunęła nam się odpowiedź, że nadchodzi kolej na siłę niszczącą17.

Świadomość spustoszenia, jakiego dokonywała rewolucja przemysłowa w Europie Zachodniej, miała swe źródło także w obserwacji przemian zachodzących na kontynencie amerykańskim18. Liczne relacje z podróży po Stanach Zjednoczonych miały tym większą siłę perswazji, że wraz z rosnącym dystansem przestrzennym powiększał się stopień mityzacji tego fenomenu. Jeden z najostrzejszych ataków wymierzonych w kulturę przemysłową - szkice Ludwika Krzywickiego publikowane jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, a zebrane w książce z 1909 roku pt. W otchłani, wiele zawdzięczają podróży autora do Ameryki w 1893 roku. Krzywicki surowo krytykował panoszącą się tam brzydotę:

Zwiedzając Stany Zjednoczone i przyglądając się ich kulturze, która tworzyła się niemal wyłącznie pod działaniem potęg właściwych naszej epoce, uświadamiałem sobie tę wielką prawdę, że industrializm a piękno nie są rzeczami współrzędnymi i być nawet nie mogą19.

Między relacją korespondenta "Czasu" a książką Krzywickiego upłynęło kilkanaście lat, w czasie których realia społeczno-ekonomiczne w świecie szybko się zmieniały. W Polsce przemiany te nie nabrały tak ostrego tempa, aby upragniony bohater negatywny - przemysł pojawił się w całej okazałości na horyzoncie. Fabryki Warszawy, zagłębie węglowe Śląska czy naftowe w Galicji Wschodniej - to ciągle ubodzy krewni światowych metropolii przemysłowych. A jednak Reymont znalazł znakomity materiał na wymarzonego bohatera - miasto, które szybko zyskało miano "polskiego Manchesteru". Łódź była czymś wyjątkowym na tle tych ośrodków przemysłowych. W połowie XIX wieku z niewielkiej osady w niezwykłym tempie przeobraziła się w drugą co do wielkości po Warszawie aglomerację w Królestwie Polskim. Chętnie przyjeżdżali tu włókniarze z Wielkopolski, Saksonii, Brandenburgii, Czech i Moraw. Ludność napływowa tworzyła charakterystyczny etniczny melanż: według danych z 1897 roku Polacy stanowili 46,5% ludności Łodzi, Żydzi - 29,3%, Niemcy - 21,4%.

Oskar Flatt w swoim Opisie miasta Łodzi z 1853 roku, pierwszym polskim dokumencie przedstawiającym specyfikę przemysłowego miasta, zanotował:

Nie mamy w całym kraju miasta, które by tyle co Łódź zawdzięczało przemysłowi - miasta, które by przez przemysł z zupełnego zapomnienia, z zupełnej nicości podniosło się na ten stopień zamożności i rozwoju; miasta, w którym by wydatniej przejawiało się życie fabryczne - słowem, miasta więcej typowo fabrycznego20.

Pomysł napisania utworu o Łodzi nie należał do Reymonta; otrzymał zamówienie i podpisał umowę ze znaną spółka wydawniczą Gebethnera i Wolffa. Pisarz nie znał wcześniej Łodzi, pojechał tam dopiero w 1896 roku i zachwycił się miastem, ponieważ zobaczył w nim materiał na świetną powieść. Był w tym okresie żądny sukcesu i sławy; przekonywał siebie i innych, że nadszedł w jego karierze moment przełomowy. Czuł w sobie siłę talentu, wierzył we własne możliwości, czekał tylko na szansę... I zobaczył ją w Łodzi. Miasto zafascynowało go dynamiką, żywiołowością. Z emfazą pisał w liście do znajomego:

Świat łódzki porywa mnie różnorodnością żywiołów, brakiem wszelkich szablonów, rozpętaniem instynktów, nie liczeniem się z niczym, potęgą żywiołową prawie. Jest to chaos brudów, mętów, dzikości, złodziejstwa, klęsk, ofiar, szamotań, upadków; jest to rynsztok, w który spływa wszystko: jest to jedna dzika walka o rubla, wielka sarabanda przed ołtarzem złotego cielca - jest to ohydne, ale jest to potworne i wielkie21.

Jak widać, wyobraźnię artysty poruszyły demony nowoczesnej cywilizacji: potężne i złe, odrażające i fascynujące zarazem. Grzeszne miasto to obraz, który prześladuje wrażliwych obserwatorów modernizującej się Europy. To Balzac i Baudelaire stworzą nowoczesny archetyp przeklętej metropolii, cité infernale22. Z Paryżem jako zamtuzem Europy (takiego epitetu rodem z Kwiatów zła użyje w jednym z listów także Reymont) mógł konkurować tylko Londyn Dickensa czy Petersburg Dostojewskiego23. Te europejskie miasta, choć zmieniały się także w zawrotnym tempie, miały jednak inny klimat, historię, bogatą tradycję artystycznych przedstawień. Miasto, które wybrał Reymont, było aglomeracją przemysłową, gdzie kluczową rolę odgrywały fabryki i to one decydowały o logice urbanistycznych rozwiązań i nadawały rytm łódzkiemu życiu. Łódź była miastem bez przeszłości, które dopiero pisało swoją historię i poszukiwało swojego Balzaca.

Literackie oswajanie potwora

Łódź w poezji? Czyż można sobie wyobrazić to miasto ciemną mgłą dymów ogarnięte, łoskotem maszyn huczące, miasto, gdzie krzyk złota przygłusza zda się wszędzie głosy duszy ludzkiej, czyż można je sobie wyobrazić jako motyw liryczny?24

Te wątpliwości, jakimi jeszcze w roku 1901 (a więc już po ukazaniu się powieści Reymonta) dzielił się recenzent "Wędrowca", były powszechne. Fenomen Łodzi jako rzeczywistości pozbawionej waloru estetycznego i poetyckiego, której jednak wejście w sferę sztuki może takie wartości nadać, z trudem zadomowił się w polskiej świadomości. Znamienne jest tu następstwo form literackich: rolę awangardy pełniła, jak wspomniałam, publicystyka, później małe formy prozatorskie, niekiedy jeszcze z pogranicza fikcji i autentyku, następnie opowiadania, nowele, wreszcie powieść. W tym procesie oswojenia Łodzi jako tematu literackiego istotną rolę odegrał Artur Glisczyński, dziennikarz i poeta, stały korespondent warszawskiego "Głosu"25. W latach 1891-1892 wraz z Antonim Mieszkowskim drukował w "Wieku" szereg szkiców - reportaży o współczesnej Łodzi. On także stworzył cykl Typy łódzkie, którego bohaterami byli kantorowicz, majster, "agent", inteligent, "obywatel z Wólki", węglarz. Tego rodzaju obrazki, szkice fizjologiczne przynoszące wizerunki charakterystycznych reprezentantów określonych profesji, a także osobliwości społeczno-obyczajowe, scenki z życia codziennego już w pierwszej połowie XIX wieku były szczególnie przydatne w opisywaniu środowiska miejskiego. Gdy wraz z rosnącym uprzemysłowieniem i intensyfikacją procesów społeczno-ekonomicznych obraz miasta ulegał rozszerzeniu i komplikacji, takie formy przyswajania nowych bohaterów wywodzących się z dzielnic nędzy, środowisk przestępczych (zanim otwarła przed nimi swe podwoje powieść), były znamienną fazą przejściową epiki26.

Kto dostrzega brzydotę w powieściowym świecie?

Głównym obszarem narracji, w którym dokonuje się aktualizacja brzydoty, są w powieści naturalistycznej opisy. Reymont, realizując w tym względzie zasady poetyki gatunku sformułowane przez Zolę, nie szczędzi czytelnikom licznych opisów, choć w całości tekstu zostają one zrównoważone partiami dialogowymi i narracyjnymi. Przy dużej różnorodności tematycznej (opisuje ulice, place, fabryki, domy, mieszkania, rzeczy, zmienia przy tym warunki: perspektywę, oświetlenie, pory roku, dnia, nocy) szczególną stabilnością wyróżnia się sposób włączania fragmentów deskrypcyjnych w tok opowiadania. Główną tendencją strategii narracyjnej Ziemi obiecanej jest, jak wiadomo, dążenie do przekształcenia narracji auktorialnej w narrację personalną. Charakterystyczna dla utworów Reymonta niepełność perspektywy personalnej uwidacznia się m.in. na poziomie estetycznego wymiaru rzeczywistości. Zasada personalności realizuje się u Reymonta przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, w budowaniu ramy narracyjnej przyporządkowującej opis perspektywie danego bohatera. Wpisanie personalnego punktu widzenia w poetykę opisu pojawia się tutaj bardzo rzadko. Zazwyczaj fragmenty te cechuje "uniwersalność" retoryki, niezależna od tego, z czyjej perspektywy ma być opis dokonany. Ta metoda widoczna jest doskonale w sferze waloryzacji estetycznej rzeczywistości. Konstruowanie ramy opisu wynika z dążenia do przypisania bohaterowi określonego nastawienia estetycznego27. Szczególną rolę odegrał tu Borowiecki, którego pisarz wyposażył we wrażliwość estetyczną "chemika - kolorysty". Perspektywa Borowieckiego zyskuje znamię wiarygodności, a jakość estetyczna fikcjonalnego świata sankcję autorską.

Poetyka, mit i ideologia Ziemi obiecanej28

Powieść o mieście z końca XIX wieku była domeną określonej konwencji literackiej, w tym szczególnie charakterystycznej retoryki. Udowodnił to przekonująco Roger Caillois w klasycznym szkicu o micie Paryża29 czy Umberto Eco, analizując Tajemnice Paryża Eugeniusza Sue. Retoryka antycywilizacyjna wiele zawdzięcza jeszcze językowi Jana Jakuba Rousseau, który ukształtował tak sugestywny model krytyki, iż oskarżyciele nie tylko dziewiętnasto-, ale i dwudziestowieczni będą się nim chętnie posługiwać30. Inwektywy kierowane w stronę kultury mieszczańskiej w pierwszej połowie XIX wieku od Anglii po Rosję (sztuczna, zepsuta, skażona, fałszywa, kramarska, zracjonalizowana, egoistyczna, materialistyczna, bezduszna i... brzydka) łatwo zostaną zaadaptowane do dyskursu wymierzonego przeciw filistrom, jak i kapitalistom. Krytyka ta, często oparta na fundamentach tradycjonalizmu, miała przede wszystkim charakter krytyki moralnej. Rzutowało to na konstrukcję powieści przełomu wieków, której perswazyjność widoczna była na wszystkich poziomach utworu. W Ziemi obiecanej ten rodzaj tendencyjności splata się mocno z estetyką mimetyzmu. Strategia emocjonalno-aksjologiczna, charakterystyczna dla powieści Reymonta, znajduje przeciwwagę w ambicjach realisty zmierzającego ku werystycznej przedmiotowośc

Na przykład metafora "morze błota"

Jedną z najbardziej odrażających cech XIX-wiecznego miasta był brud, widoczny głównie w postaci potoków błota na ulicach będących zarazem rynsztokami. Te realia ówczesnych aglomeracji stały się w literackim przetworzeniu jednym z głównych stereotypowych cech obrazu miasta. W polskich powieściach naturalistycznych Gruszeckiego, Zapolskiej, Dygasińskiego występują one jako leitmotiv opisów ulic, zaułków, podwórek.

Reymont, posługując się tym motywem w Ziemi obiecanej, osiąga różne efekty estetyczne. Służy on z pewnością opisaniu pewnej konkretnej rzeczywistości, ale także zmierza do wywołania w czytelniku odczucia wszechogarniającej brzydoty. "Morze błota" pełniłoby zatem w świecie przedstawionym funkcję - posłużmy się tradycyjną klasyfikacją Mieczysława Wallisa - przedmiotu charakterystycznie brzydkiego, jak i przedmiotu ekspresyjnie brzydkiego. Dodać do tego trzeba trzecią funkcję motywu, jaką wprowadza Reymont - funkcję moralistyczną. Przyglądnijmy się uważniej tym trzem aspektom brzydoty31.

Łódzkie błoto, czego nie omieszkał zauważyć pisarz, miało pewną wyjątkową cechę. Ponieważ Łódź nie była skanalizowana, fabrykanci spuszczali nieczystości z fabryk do rynsztoków. Ścieki pochodzące z farbiarni nadawały im charakterystyczne zabarwienie. Mówiono ówcześnie w Łodzi, że z ich barwy można było odczytać, co się aktualnie produkuje.

Rynsztokami płynęły ścieki z fabryk i ciągnęły się niby wstęgi brudnożółte, czerwone i niebieskie; z niektórych domów i fabryk położonych za nimi przypływ był tak obfity, że nie mogąc się pomieścić w płytkich rynsztokach, występował z brzegów, zalewając chodniki kolorowymi falami, aż po wydeptane progi niezliczonych sklepików, ziejących z czarnych zabłoconych wnętrz brudem i zgnilizną, zapachem śledzi, jarzyn gnijących lub alkoholu32.

Pisarz dopełnia te łódzkie realia, prowadząc gradację "błotnistego pejzażu" wynikającą ze stopnia oddalenia od centralnych części miasta, czyli ulicy Piotrkowskiej. Tym regułom efektu eksponującego brzydotę miejsca podporządkowane były decyzje pisarza dotyczące wyboru czasu akcji utworu: wczesna wiosna i jesień. Toteż w całej powieści prawie wszyscy bohaterowie toną w ulicznym błocie, nawet kochankowie (jak Borowiecki) zmuszeni "po błocie lecieć na schadzkę, gdzieś aż na drugi koniec miasta, do lasu, w marcu!" (s. 174).

Moralność i konwencje gatunkowe

Hiperbolizacja w wymiarze estetycznym przekłada się wyjątkowo prosto i jednoznacznie na kwalifikacje moralne - morze błota jest także morzem brudu moralnego, w którym tonie Łódź:

Żył w świecie, w którym oszustwa, podstępne bankructwa, plajty, wszelkiego rodzaju szwindle, wyzysk - były chlebem codziennym, wszyscy się tym łakomie karmili, zazdroszczono głośno sprytnie ułożonych łajdactw, opowiadano sobie po cukierniach, knajpach i kantorach coraz lepsze kawały, admirowano tych publicznych oszustów, wielbiono i czczono miliony, nie bacząc, skąd pochodzą; co to kogo obchodziło, zarobił czy ukradł, byle te miliony miał. (s. 130)

Brzydota i występek łączą się w zasobie środków powieściowych Reymonta w nierozdzielną parę. Brzydota jest środkiem napiętnowania moralnego oszustw finansowych i równie odrażających sposobów ich realizacji. Pomocna okazuje się tu konwencja XIX-wiecznej powieści o mieście, szybko uzupełniana o wątki przygodowe i przekształcająca się w powieść kryminalną. Model powieściowy, jaki stworzył Eugeniusz Sue w Tajemnicach Paryża, dał początek wyobrażeniu miasta wypełnionego nastrojami niepokoju, lękami przed niespodziewaną katastrofą, obawą przed szukającym zemsty przeciwnikiem. Obraz ten dopełniony został aurą cudowności powodującą, iż losami bohaterów rządzą przypadki, a co krok zaskakują ich dobre lub złe niespodzianki. Caillois przywołuje tu Gilberta K. Chestertona, który w 1901 roku pisał:

Koncepcja wielkiego miasta jako czegoś uderzającego dziwnością znalazła niewątpliwie swą Iliadę w powieści kryminalnej. Każdy chyba dostrzegł, że w tych powieściach bohater lub ten, co go śledzi, porusza się po Londynie nie zwracając najmniejszej uwagi na przechodniów i tak swobodnie, jak książę z bajki podróżujący po krainie elfów. W tej pełnej przygód podróży zwykły omnibus nabiera pradawnych pozorów jakiegoś zaczarowanego statku. Światła miasta rozbłyskują jak oczy niezliczonych chochlików33.

Reymont, korzystając ze zdobyczy poetyki realizmu i naturalizmu, sięga także po motywy zbliżone do tych, z jakich czerpie powieść kryminalna. Przy czym, rzecz znamienna, w przeciwieństwie do powieści tajemnic, aby ukazać świat przestępczy Łodzi, nie trzeba zapuszczać się w mroczne zaułki - to nie dzielnice nędzy są miejscem oszustw i zbrodni ... Nie ma tu wydzielonych obszarów przestępczego półświatka, to miasto skażone jest oszustwem i zbrodnią. Główny szkielet powieści, kariera Borowieckiego, narasta wokół intrygi romansowo-kryminalnej: cudowne znalezienie telegramu z wiadomością o podwyżce cła stanowi tu zawiązanie akcji. Wieść o plajtach pewnych dotąd firm zagranicznych, obiegająca widownię teatru, wywołuje serię pożarów i samobójstw, nie brakuje tu też prostytucji i morderstwa, oszustwa finansowe są na porządku dziennym. Oczywiście aferzysta był jednym z charakterystycznych typów miejskiego folkloru; wiedział o tym i Prus, wprowadzając do Lalki Maruszewicza i w dalekim tle tajemniczego pana Stawskiego. Reymont odwraca sytuację: w tej totalnie patologicznej społeczności zaledwie parę postaci może się chlubić "czystymi rękami". Afery, oszustwa, zbrodnie uruchamiają akcję powieści, dodają jej tempa, wnoszą element zaskoczenia i wzmacniają napięcie.

"Rudery architektoniczne i rudery ludzkie!"34

Symetria brzydoty, wyrażona w ten sposób przez Krzywickiego, należała do tradycyjnych zasad obrazowania miasta przemysłowego. Brzydota rzeczy i brzydota ciała pozostawały względem siebie w takiej właśnie zależności. Ową jednolitość estetyczną ugruntował naturalizm, akcentując silny biologiczny i społeczny związek środowiska i bohatera. U Reymonta jednak zależność ta widoczna jest głównie w obrazach anonimowych tłumów robotniczych lub drugoplanowych bohaterów. Pisarz komentuje różne rodzaje deformacji fizycznych, wskazując ich źródło: ciężką pracę i nędzę (fizjonomie postaci z robotniczego tłumu są "przegryzione przez nędzę"). Bohaterowie zindywidualizowani bywają zazwyczaj ukazani na tle swoich mikrośrodowisk rodzinnych. Wystrój wnętrz mieszkań jest pierwszym etapem charakterystyki ich właścicieli. Wszystkie ważniejsze domy, które otwiera przed nami Reymont, ukazują indywidua o cechach patologicznie wyolbrzymionych. Warto zauważyć, że Reymont, przystępując do pisania Ziemi obiecanej, miał już za sobą ważną próbę literackiego warsztatu w zakresie patologicznych zachowań i wyglądów bohaterów: kiedy w 1896 roku w Paryżu i Ouarville koło Chartres przystępował do pisania Ziemi obiecanej, równocześnie robił korektę Fermentów. Już ta powieść o polskiej prowincji w Kongresówce ukazała w pełni skłonność talentu Reymonta do przerysowywania, deformacji, wyjaskrawienia. Spokojny Bukowiec, z monumentalną urodą dębowych lasów w tle i nudą stacji kolejowej, zaroił się dziwacznymi postaciami schizofreników (Orłowski), odrażających sadystów (Świerkoski), infantylnych hipochondryków (Staś Babiński), erotomanów (Karaś) itp. Nawet rozsądnego skądinąd lekarza Reymont nie omieszkał wyposażyć w oryginalne dziwactwo: stale używany respirator pozwala mu na komunikowanie się z pacjentem tylko pisemnie.

Opisy menażerii ludzkiej w Ziemi obiecanej ściśle podlegają prostej zasadzie zależności wyglądu i dominującej cechy charakterologicznej. Reymont jest pod tym względem mistrzem konwencjonalności. Garb Murraya jest ilustracją jego kompleksów, Stach Wilczek (nazwisko znaczące) to nie tylko groteskowa mieszanina prymitywności i ambicji (motyw białych rękawiczek na brudnych rękach), ale przede wszystkim drapieżna zwierzęcość ("kochał tę "ziemię obiecaną", jak kocha zwierzę drapieżne głuche puszcze pełne łupów", s. 385). Figura służalczego doktora Hamersteina była "jakby rozlana, z wielkim brzuchem, z wielką twarzą, z olbrzymią łysą czaszką, świecącą jak rondel świeżo wyczyszczony" (s. 116). Pojawiają się także opisy obumierania ciała jako oznaki stagnacji mieszczańskiego trybu życia połączone często z objawami starości. Sugestywny typ brzydoty, jakim Reymont obdarza swoich bohaterów, łączy się z wyobrażeniem miasta-maszyny i automatyzmu egzystencji prowadzącego do duchowej i fizycznej martwoty.

Teatralizacja: sztuczność, groteska i groza

Pisarstwo Reymonta zazwyczaj kojarzy się z "fotograficzną" wiernością rzeczywistości, precyzją szczegółu, zdolnością uchwycenia obyczajowego konkretu. Osobowość artystyczną autora Chłopów przedstawia się w kategoriach szczegółowej obserwacji i dążenia do realistycznego odwzorowania oglądanego świata. Tymczasem w tym uważnym przypatrywaniu się łódzkiej rzeczywistości Reymont wykazuje jeszcze inny rodzaj wrażliwości: jest nim wyczulenie na teatralny wymiar kultury. Pisarza, jak wiadomo, zawsze fascynował teatr, marzył o zawodzie aktora, przez krótki okres był członkiem trupy teatralnej; jak głosi legenda, słaby wzrok (w jednej ze sztuk wszedł do szafy zamiast wyjść przez drzwi) i brak talentu sprawiły, że nie pozostał na deskach scenicznych. Teatralizacja łódzkiej rzeczywistości dla Reymonta oznacza brak autentyczności, naturalności, oryginalności. Pisarz opisuje architekturę Łodzi jako dziwaczną kombinację neostylów, eklektyczne połączenie imitacji baroku, ciężkiego klasycyzmu i secesji, co według jego konserwatywnego poczucia smaku stanowiło kwintesencję brzydoty. Chętnie ukazuje wnętrza mieszkań łódzkich dorobkiewiczów jako przykład rażącego kiczu: charakterystyczny fetyszyzm, przeładowanie, a także skąpstwo przejawiające się w zamiłowaniu do podrabiania szlachetnych materiałów i zastępowania przedmiotów tandetnymi erzacami.

Brzydota to "śmietnik wszystkich stylów" wynikający ze złego gustu, a także bliskiego sąsiedztwa pretensjonalnego bogactwa i wyzierającej zewsząd nędzy. Łódź, ten "milionerski Pociejów", jak powie Borowiecki, lubi się przebierać: tandetność rzeczy to ich udawanie, podszywanie się pod coś, czym nie są. Raz po raz mamy do czynienia w łódzkim świecie z tandetnymi imitacjami klejnotów i posadzek, komodami, które się "nie domykały i brązowym bejcem udawały mahoń", lustrami, w których nie można się przeglądnąć, kamienicami "udającymi ciężkie pałace w stylu florenckim". Wyraźna jest tendencja do naśladowania przedmiotów stojących w hierarchii co najmniej o stopień wyżej.

Tę kulturę nieautentyczności, pozoru i kiczu tworzą również zachowania bohaterów. Powstawaniu nowej jakości społecznej i obyczajowej towarzyszy potrzeba udawania, podszywania się pod coś, czym się nie jest. Bohaterowie powieści ciągle wchodzą w nieswoje role i kostiumy: prymitywni dorobkiewicze zachowują się jak arystokracja, polscy ziemianie usiłują wcielić się w rasowych biznesmenów, chłopi przemieniają się w robotników. Zaobserwowane w Łodzi zjawiska społeczne Reymont przedstawia w perspektywie takich zewnętrznych, jak i wewnętrznych metamorfoz postaci, opisując je często w konwencji groteski, ale i tragedii. Wchodzenie w nieswoją skórę może być bowiem źródłem komicznych niestosowności, jak i powodem tragedii życiowych. Reymont potrafi także wydobyć z takich sytuacji zgoła profetyczną grozę: odwrócenie ról społecznych i groźba zemsty pobrzmiewa rewolucyjną katastrofą.

Monstrualność

Wyobrażenie miasta jako monstrum jest uruchamiane przez metaforykę animalistyczną. Już pierwszy akapit powieści przynosi znamienny obraz "chóru potwornych kogutów, piejących metalowymi gardzielami hasło do pracy" (s. 5). Reymontowskie bestiarium osiąga apogeum w metaforze potwornego polipa, który urasta do symbolu całego miasta. Polip jest jedną z licznych klisz językowych, które funkcjonowały przez całe stulecie we wspólnym obszarze języka literatury europejskiej i tekstów z zakresu krytyki cywilizacji. W Anglii, która najwcześniej przeżyła szok industrialny, już w połowie XIX wieku powstał cały zasób leksyki i symboli, tworzących topikę dyskursu antycywilizacyjnego. Polipa wprowadził do repertuaru owej retoryki prawdopodobnie William Cobbett, angielski działacz, pisarz publicysta (the wen - rakowata narośl, wole; pojawia się na określenie Londynu czy Manchesteru). Jakie znaczenie owego stereotypu "polipowatości" miasta aktualizuje Reymont? Proweniencja organiczna tej przenośni wskazuje na to, co jest semantyczną podstawą negacji. Symbol zdrowego, potężnego, rozwijającego się organizmu przyświecał europejskiej myśli społecznej i ekonomicznej przez kilka dziesiątków lat. Figurą przeciwną, lecz mieszczącą się w tej samej klasie zjawisk, jest organizm pasożytniczy, wyniszczający. Polip to metafora ewokująca ideę i wyobrażenie chorej cywilizacji.

Obraz miasta - potwora, "uśpionego olbrzyma" będzie powracał w Ziemi obiecanej, by stać się istotnym składnikiem finału. W nim Reymont wyeksponuje krwiożerczą zachłanność polipa.

Dla tej "ziemi obiecanej", dla tego polipa pustoszały wsie, ginęły lasy, wycieńczała się ziemia ze swoich skarbów, wysychały rzeki, rodzili się ludzie, a on wszystko ssał w siebie i w swoich potężnych szczękach miażdżył i przeżuwał ludzi i rzeczy, niebo i ziemię, i dawał w zamian nielicznej garstce miliony bezużyteczne, a całej rzeszy głód i wysiłek. (s. 735)

W ten sposób pisarz uruchomi mit miasta-Molocha, miasta-Inferna. Monstrualność owego Molocha wywodzi Reymont z utożsamienia go z maszyną. Wizja miasta jako tworu nie-ludzkiego realizuje się nie tylko, jak w tradycji Balzakowskiej, przez nawiązanie do dantejskiego Piekła (Inferna), ale także przez upodobnienie do maszyny jako antytezy człowieczeństwa. Miasto jako olbrzymia "maszyna wytwórcza" (s. 78), a człowiek jako zaledwie "kółko w mechanizmie" (s. 380) to piekło cywilizacji przemysłowej. Demoniczność fascynującego zła i brzydoty Reymont sugestywnie opisywał w korespondencji:

Dla mnie Łódź jest jakąś mistyczną wprost potęgą ekonomiczną, mniejsza - czy złą lub dobrą, ale potęgą, która ogarnia swoją władzą coraz szersze kręgi ludzkie, która połyka chłopa, odrywa go od ziemi i wyrywa, i robi tak samo z inteligentem, tak samo i z pierwszym lepszym macherem, tak samo z najostatniejszym i robotnikiem - jest to wielki trawiący ludzi i ziemię żołądek, tylko żołądek, wiecznie głodny. Milioner czy robotnik jest tam tylko materiałem, paliwem zwykłym. [...] Uwielbiam masy ludzkie, kocham żywioły, przepadam za wszystkim, co się staje dopiero - a wszystko to mam w tej Łodzi, więc się nie dziwcie, że trawi mnie gorączka pochwycenia tego niesłychanie bujnego życia35.

Pełne niespodzianek spotkanie Reymonta z Łodzią osiąga w Ziemi obiecanej patos "mistycznego" doświadczenia cywilizacji. W łódzkim Piekle nie ma zwycięzców i nie ma zwyciężonych, potępieni są wszyscy, których skusi mirażami ziemia obiecana, których zmiele miasto-maszyna, których pożre miasto-Moloch.

Wyobrażenia wczesnokapitalistycznej cywilizacji rodzą się z misteriów odprawianych nad Nowym i Nieznanym. Lęk i fascynacja przemawiają tu retoryką patosu, hiperboli i estetyką odrazy. W polskiej prozie Ziemia obiecana pozostanie jednak wyjątkowym świadectwem tego rodzaju doświadczenia. Dalsze powieściowe tropy estetyki brzydoty prowadzą w inne rejony: oswojona przez literaturę brzydota zamieszka głównie w prowincjonalnych miasteczkach, na peryferiach, w dzielnicach dalekich od głównych ulic i rynków, w rzeczywistości byle jakiej, "dziwnych" bohaterach i kalekich ciałach.