Temat: Zasady śpiewu gregoriańskiego
1. Podręczniki:
a) Liber Usualis
b) Zeszyt do notatek
2. Pojęcie śpiewu gregoriańskiego:
Ojciec Św. Pius X w Motu Proprio,,Inter pastoralis officii sollicitudines'' z dn. 22 listopada 1903 r. podkreśla, że tylko taki śpiew można wykonywać w świątyni który ma trzy cechy:
1. Święty
2. Powszechny
3. Stanowi dzieło sztuki
Ad1. Święty, tzn. nie może zawierać w sobie pierwiastków muz. Świeckiej. Dlatego niedopuszczalne są utwory pisane na sposób arii operowych czy też piosenek świeckich.
Ad2. Ma być muzyką powszechną, tzn. gdziekolwiek na świecie byłaby wykonywana nie będzie raziła uczuć religijnych słuchającego aczkolwiek może zawierać narodowe pierwiastki kompozytora.
Ad3. Musi być dziełem sztuki, tzn. musi być napisany przez człowieka wykształconego i z talentem.
Kompozytor tworzący dzieło muzyczne z myślą wprowadzenia go do muzyki kościelnej musi te warunki wypełnić.
Te trzy cechy, w najwyższym stopniu posiada uświęcony tradycją kościoła śpiew gregoriański. Nazwę gregoriański bierze od papieża Grzegorza Wielkiego (540-604), który po raz pierwszy zebrał i uporządkował wg roku liturgicznego śpiewy istniejące już w kościele.
Fragment pierwszego rozdziału Motu Proprio Inter pastoralis officii sollicitudines Piusa X w tłumaczeniu na język polski:
1. Muzyka kościelna, jako część składowa uroczystej liturgii, dzieli z nią cel ogólny, jakim jest chwała Boża, uświęcenie i zbudowanie wiernych. Ona to się przyczynia do pomnożenia powagi i wspaniałości ceremonii kościelnych i tak, jak głównym jej zadaniem jest odpowiednią melodią przyodziać takt liturgiczny, przedstawiony zrozumieniu wiernych, tak znowu właściwym jej celem jest dodać większej siły tekstowi samemu, aby za jej pośrednictwem wierni byli łatwiej jeszcze pobudzeni do pobożności i lepiej usposobieni do zebrania w sobie owoców łaski, powstających przy sprawowaniu Przenajświętszych Tajemnic.
- Dlatego to muzyka kościelna powinna w najwyższym stopniu posiadać cechy właściwe liturgii, a mianowicie: świętość i piękność formy, z których wynika koniecznie inna jej cecha, powszechność. Powinna być świętą, a więc wykluczać wszelką świeckość, nie tylko w samej sobie, ale też i w sposobie, w jaki zostaje przez wykonawców oddaną. Powinna być sztuką prawdziwą, gdyż inaczej niepodobieństwem jest, aby wywierała na dusze tych, którzy jej słuchają, ten wpływ, jaki Kościół wywrzeć zamierza, przyjmując do swej liturgii sztukę tonów. Lecz zarazem powinna być i powszechną w tym zrozumieniu, że nawet, dozwalając każdej narodowości użytkowania w utworach kościelnych tych form właściwych, które stanowią poniekąd wyłączną cechę ich muzyki, powinny one jednak być tak dalece podporządkowane ogólnym cechom muzyki kościelnej, aby nikt z innej narodowości, słuchając jej, nie doznał niedobrego wrażenia".
Ten sam papież Pius X zlecił benedyktynom z Solesmes nową redakcję ksiąg liturgicznych. (tzw. Editio Vaticana). Zaś Pius XI ogłosił konstytucję Divini cultus, dotyczącą pielęgnowania chorału gregoriańskiego. Późniejszy papież, Pius XII wydał dwie encykliki potwierdzające dawne przepisy. Sobór Watykański II zwołany przez papieża Jana XXIII ponownie potwierdził ważność w kultywowaniu tradycji chorału gregoriańskiego. W Konstytucji o liturgii w rozdziale VI poświęconym muzyce stwierdza się, że "chorał gregoriański jest śpiewem własnym liturgii rzymskiej i w liturgii on powinien zajmować pierwsze miejsce. Językiem tekstów liturgicznych a zarazem i chorału gregoriańskiego jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku n.e. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Wraz z zastąpieniem łaciny językami narodowymi zatracono nierozerwalny związek słowa i muzyki w śpiewie liturgicznym. To też utwory z polskim tekstem śpiewane na melodie zaczerpnięte z chorału gregoriańskiego nie nazywamy chorałem gregoriańskim, lecz śpiewem na wzór chorału gregoriańskiego.
Temat: Linie i klucze
W kościele od czasów Gwidona z Arezzo (+1554) ustalił się zwyczaj umieszczania nut na czterech liniach. Jego wynalazkiem (a przynajmniej mu przypisywanym) są linie, klucze i solmizacja. Na początku niektóre linie oznaczano kolorem. Linia czerwona oznaczała nutę Fa a żółta nutę Ut (czyli Do). Później zamiast kolorami zaczęto posługiwać się symbolami tzn. kluczami.
Sposób oznaczania solmizacji Gwidon zaczerpnął z początkowych sylab pierwszej strofy hymnu nieszpornego ku czci św. J. Chrzciciela (L U 1504). Gdyż zauważył, że poszczególne wiersze zaczynają się stopniowo coraz wyżej, stąd pochodzą nazwy Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Siódmy stopień (si) powstał z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów "Sancte Joannes''. Bezdźwięczne Ut później zastąpiono Do. Miał to uczynić Donanczyni ( Giovanni Battista Doni ) w 1673 r. Nie wszystkie kraje to przyjęły.
Linie liczymy od dołu.
Między liniami znajdują się trzy pola, które też liczymy od dołu.
Linie i pola
Gdy zachodzi potrzeba to dodaje się jedną linię dolną lub górną dla każdej nuty z oddzielna.
Śpiew gregoriański posługuje się dwoma rodzajami kluczy.
Klucz Do który wskazuje na dźwięk c1 w oktawie razkreślnej.
Klucz ten najczęściej jest umieszczony na czwartej lub trzeciej, czasem tylko na na linii drugiej.
Klucz Fa najczęściej jest umieszczony na linii trzeciej (rysunek) oznacza f w oktawie małej.
Klucze
Wysokość melodii nie jest bezwzględna i może być transponowana do wygodnej dla śpiewaków pozycji.
Ks. Lewkowicz w swoim "Śpiewniku Parafialnym" podaje uproszczony sposób pamięciowej translacji notacji gregoriańskiej do notacji współczesnej w kluczu wiolinowym.
- Jeśli mamy nuty gregoriańskie na czterolinii w kluczu Do na czwartej linii albo Fa na drugiej linii to: w wyobraźni dodajemy piątą linię na górze, nad czterolinią, zamiast klucza Do wstawiamy klucz wiolinowy (klucz g na drugiej linii) a przy kluczu dwa krzyżyki (fis i cis) i czytamy nuty jak w znanym nam kluczu wiolinowym. Tam gdzie w melodii trafi się bemol, musimy także obniżyć nutę bemolem albo co się zdarza znacznie częściej kasownikiem, o ile wypada ona na podwyższonej krzyżykiem nucie cis (rzadziej fis). Melodia ulega transpozycji o sekundę do góry.
- Jeśli mamy nuty na czterolinii w kluczu Do na trzeciej linii to: w wyobraźni dodajemy piątą linię na górze, nad czterolinią, zamiast klucza Do wstawiamy klucz wiolinowy (klucz g na drugiej linii) a przy kluczu dwa bemole (b, es ) i czytamy nuty jak kluczu wiolinowym. Tam gdzie w melodii trafi się bemol, musimy także obniżyć nutę bemolem (najczęściej as) Melodia ulega transpozycji o sekundę do dołu.
- Jeśli mamy nuty na czterolinii w kluczu Do na drugiej linii to: w wyobraźni dodajemy piątą linię na górze, nad czterolinią, zamiast klucza Do wstawiamy klucz wiolinowy (klucz g na drugiej linii) a przy kluczu jeden krzyżyk (fis) i czytamy nuty jak w znanym nam kluczu wiolinowym. Tam gdzie w melodii trafi się bemol, musimy także obniżyć nutę bemolem albo co się zdarza znacznie częściej kasownikiem, o ile wypada ona na podwyższonej krzyżykiem nucie fis. Melodia ulega transpozycji aż o kwartę. (Inny sposób: można też w wyobraźni dodać dodatkowa linie u dołu czterolinii, a nie u góry, i czytać nuty w kluczu wiolinowym z dwoma bemolami. Melodia ulega wtedy transpozycji o sekundę do dołu.)
- Jeśli mamy nuty na czterolinii w kluczu Fa na trzeciej linii to:
- a) w wyobraźni dodajemy piątą linię na górze, nad czterolinią, zamiast klucza Do wstawiamy klucz basowy (klucz f na trzeciej linii) i czytamy nuty jak w zwykłym kluczu basowym. Melodia nie ulega transpozycji.
- Jeśli jednak wolimy klucz wiolinowy to:
- b) również w wyobraźni dodajemy piątą linię na górze, nad czterolinią, zamiast klucza Do wstawiamy klucz wiolinowy (klucz g na drugiej linii), a przy kluczu jeden bemol b, i czytamy nuty jak kluczu wiolinowym. Tam gdzie w melodii trafi się bemol, musimy także obniżyć nutę bemolem (najczęsciej es). Melodia ulega transpozycji o kwartę do góry.
