WstępBurza, czyli tam i z powrotem

Burza uchodzi za sztukę rozrachunkową i pożegnalną. Po raz ostatni w swej własnej sprawie Shakespeare wypowiedział się jednak poza teatrem, choć w mocnej, ekspresywnej scenografii. Na straży grobu w Stratfordzie postawił zrymowany czterowiersz, zabraniając pod groźbą klątwy wydobywania prochów1. Zaprzyjaźnieni z Shakespeare'em aktorzy mawiali, że nigdy nie zmarnował linijki wiersza. I rzeczywiście, przaśna rymowanka, jeśli to on ją ułożył, okazała się strażnikiem mniej skłonnym do ustępstw aniżeli tony kamienia w starożytnych sarkofagach. Umarłych grzebać, trumien nie otwierać, zdaje się pisać Shakespeare, spod ziemi, spoza czasu. Jakkolwiek by oddzielać postaci i jej autora, trudno przeoczyć zbieżność decyzji i nastrojów Prospera i Shakespeare'a. Schyłek życia jednego i drugiego nosi wyraźne znamiona dobrowolnego wycofania się z zawodu. Shakespeare, wielkomiejski dramatopisarz i aktor, nie umarł w biegu. Ostatnie pięć lat spędził w Stratfordzie, tam, gdzie się urodził, w domu, którego dorobił się przez dwadzieścia lat pracy w Londynie, pisząc w zawrotnym tempie dwie sztuki rocznie. Odszedł z teatru, kiedy wciąż jeszcze je grano, choć nie ulega wątpliwości, że następców nie szukano długo. Epitafium, pieczołowicie redagowany testament, wreszcie dziesiątki refleksji rozsianych po dojrzałych dramatach ukazują Shakespeare'a jako człowieka żyjącego w długotrwałym i czujnym dialogu ze śmiercią, z którą się oswaja, spoufala i godzi.

Tworząc Burzę, prawdopodobnie na przełomie 1610 i 1611 roku, Shakespeare ma czterdzieści siedem lat, Prospero, jeśli jego wyznania nie są li tylko retorycznym chwytem, czterdzieści pięć2. Warto o tym pamiętać, zanim w wyobraźni rozgości się obraz księcia Mediolanu jako patriarchalnego starca. Działania obu cechuje ten sam radykalizm: Prospero w finale łamie różdżkę i topi księgę, Shakespeare odchodzi, nie pozostawiając po sobie ani jednego rękopisu, listu, glosy - niczego, co skreślił własną ręką3. Książę jest magiem, roztrząsanie tego faktu odnawia stary trop rywalizacji Shakespeare'a z Christopherem Marlowe'em, którego Faustus - Szczęściarz (z łaciny) podobnie jak Prospero - Szczęściarz (z włoskiego) pragnął rzeczy wielkich i zakazanych4. Możliwe jednak, że szarobura magia Prospera nie ma tu żadnego znaczenia: historię szlachetnego czarodzieja z córeczką podsunęły romanse, a Shakespeare uczynił z niej wielką i trwałą metaforę teatru. Ostateczne wybory obu postaci, Prospera i Shakespeare'a, wynikają z tej samej zgody na "banalną codzienność", na dożywocie pod opieką córki, z wnuczętami na kolanach5. To stabilizacja za cenę wielu wyrzeczeń, ale Shakespeare uparcie powraca do tej myśli. W niemal wszystkich późnych sztukach - Opowieści zimowej, Burzy, Peryklesie - ojcowie upatrują szczęścia w przebywaniu blisko dorosłej córki. W pewnym sensie motyw ten pojawia się już wcześniej, w Królu Learze, ale tam miłość ojca jest groźna i zachłanna. Osobiste losy Shakespeare'a bywają podstawą interpretacji Burzy, Burza rzuca światło na schyłek życia Shakespeare'a. Nawet jeśli zależność ta nigdy nie leżała w zamiarach dramatopisarza, historia sama dopisała znaczące puenty: Burza jest jego ostatnią samodzielną sztuką, zamieszczoną jako pierwsza w pośmiertnym wydaniu dzieł wszystkich (por. tutaj). Co więcej, kończy ją epilog, w którym aktor wychodzi poza ramy postaci i fabuły, aby opowiedzieć o końcu przedstawienia i życia - o końcu wszystkiego.

Narzucające się dziś interpretacje biograficzne nie zmieniają faktu, że dla pierwszych widzów Burza mogła być nade wszystko widowiskową komedią o radosnym zamążpójściu, umiejętnie zgraną z aspiracjami rządzących elit. Shakespeare zawsze bacznie przyglądał się bieżącej polityce, tym razem jednak była to polityka prawdziwie (wielko)światowa: sojusz Anglii z Unią Protestancką (por. tutaj) i kolonizacja Ameryki (por. tutaj). Gwarantem tego pierwszego miał być zaplanowany na jesień 1611 roku ślub Elżbiety, córki Jakuba I, z Fryderykiem, elektorem Palatynatu Reńskiego, a także przyszłe panowanie Henryka, najstarszego syna Jakuba. Burza na wiele sposobów nawiązywała do rozdętej propagandowo wiary w świetlaną przyszłość trójki wychuchanych nastolatków, w których rękach, jak przez chwilę sądzono, spoczywały losy Europy. Podobnie jak w wielu wcześniejszych sztukach, Shakespeare usłużnie podstawiał panującym lustro, z pozoru bijąc wraz z innymi w dzwony na powitanie nowego, wspaniałego świata, jednocześnie zaś obnażając kruchość nadziei, naiwność wychowanych pod kloszem dzieciaków, a także ryzykownie portretując ojców jako pokolenie przegrane. Odegrana dwukrotnie w pałacowych wnętrzach Burza z pewnością nadawała się na śpiewno-baletowy przerywnik, wybrany, jak kilkadziesiąt innych widowisk, aby umilić młodym przedłużające się narzeczeństwo (por. tutaj). Zarazem jednak ten sam dramat, w głębszych warstwach fabuły, co rusz nękał obrazami otwartych, jątrzących się ran, w finale tylko prowizorycznie opatrzonych ślubnym welonem Mirandy. To współistnienie różnych układów odniesienia, zbitka konwencji i niejasne zakończenie stały się w kolejnych wiekach powodem potężnych wahnięć interpretacyjnych, niespotykanych w przypadku innych dramatów. Burzę można inscenizować jako romans, nostalgiczny testament albo olśniewającą feerię. Można dopatrzyć się w niej przede wszystkim przenikliwej reakcji Shakespeare'a na opowieści o Nowym Świecie, czyli Burzy amerykańskiej, lub, jak chcą niektórzy, kryptogramu o fiasku przedsięwzięcia w Wirginii (por. tutaj). Idąc dalej za tą myślą, można z Burzy uczynić wczesnonowożytną powtórkę z mitów założycielskich, w których garstka ocalałych Trojan, z Eneaszem na czele, błąka się po Morzu Śródziemnym w poszukiwaniu miejsca na nowy dom (por. tutaj)6. Można wreszcie obsadzić Shakespeare'a w roli pierwszego krytyka imperializmu, z Prospera czyniąc zachłannego kolonizatora, a z Kalibana uciemiężonego autochtona.

Dla ówczesnej publiczności fabuła Burzy była prosta do streszczenia: wygnany z Mediolanu Prospero dociera na wyspę, z której czyni miniaturowe królestwo sztuki i magii. Panując nad żywiołami, bezcielesnym Arielem i dzikim Kalibanem, wychowuje córkę Mirandę. Po latach u wybrzeży wyspy rozbija się statek, a książę staje oko w oko ze swą przeszłością. Wybacza wrogom, wydaje za mąż córkę, wraca na tron. Zabiera lub nie zabiera ze sobą Kalibana. Paradoksalnie, ten nierozstrzygnięty i zlekceważony szczegół okazał się kluczowy dla przyszłych interpretatorów. Z początku opryskliwy i podstępny Kaliban był postacią z gruntu komiczną. Pokraczny, cuchnący potwór, zwany z nutą humoru monster, czemu żadne tłumaczenie nie przywróci brzmieniowego pokrewieństwa z master, monsieur - pan potwór7. Z czasem jednak gniewne wyzwiska Prospera nabrały dosłowności. Kaliban stał się chodzącym katalogiem uprzedzeń i wstrętów, szatańskim pomiotem, osiłkiem z morderczym instynktem i słabą głową, która w momentach wzruszenia do złudzenia przypominała łeb szczeniaka, podobnie zresztą jak cały Kaliban gorliwie liżący stopy pana; dopiero w finale potwór rokował nikłe, bardzo nikłe, ale jednak nadzieje na resocjalizację. Niepostrzeżenie egzotyczne kuriozum urosło do rangi archetypu niewolnika opornego wobec edukacyjnych wysiłków białego człowieka, teatralnej egzemplifikacji arystotelesowskich tez o ludziach niezdolnych do samostanowienia. Odrażająca charakterystyka tej postaci popadała jednak w coraz ostrzejszy konflikt z humanizmem. Schyłek epoki kolonialnej oznaczał dla Kalibana nowe życie. Toporna "bryła" (I 2: łącze) przemówiła, podejmując własną narrację o krzywdzie. Takie czytanie wydobyło z syna wiedźmy Sykoraks rysy tragiczne, obracając Prospera w despotycznego uzurpatora cudzej ziemi. Na dwudziestowiecznej scenie i w krytyce Kaliban podlegał nieustannej aktualizacji i przechodził zaskakujące metamorfozy rasowe i etniczne: jego skóra przybierała wszelkie odcienie od hebanu po oliwkę, zmieniał się kształt jego oczu, kolor włosów i proporcje ciała. Udręczony, skuty łańcuchami pytał o prawo do ziemi i języka, wył i skamlał, uginając się pod ciężarem kłód. Ten nowy rodzaj politycznej wrażliwości wymusił rozdzielenie włókien tekstu i czytanie go wbrew komediowej dynamice, z akcentem na kiełkującą wrażliwość ofiary europejskiej pychy. W ten sposób, z wieku na wiek, w krajach obarczonych przeszłością kolonialną gnuśny i chutliwy Kaliban ulegał politycznej sakralizacji, podobnie jak mściwy Szajlok tam, gdzie szalał antysemityzm.

Gdzie rozgrywa się akcja Burzy? W sensie geograficznym wyspa Prospera leży między Algierem, Tunisem i Neapolem, w połowie drogi z Afryki do Europy, w miejscu takim jak Lampedusa. W porządku metaforycznym kierunki, z których przybywają postaci, są bez znaczenia. Co więcej, Shakespeare uparcie mnoży współrzędne, czyniąc z Burzy rozpędzony, wirujący globus z tysiącami miejsc, w których konfrontacja Starego i Nowego Świata wyznacza pole gry dla Prospera. Nie wiemy, gdzie skierowany był wzrok Shakespeare'a, kiedy tworzył dramat. Mógł patrzeć w przyszłość, przenikliwie wyodrębniając ze strzępów tajnych raportów rdzeń konfliktów, które przeorały historie zamorskich kolonii (por. tutaj). Motyw kulturowej ambiwalencji mógł zaczerpnąć z eseistyki Montaigne'a, który jako pierwszy okcydentalnemu poczuciu wyższości przeciwstawił postać szlachetnego dzikusa, pisząc esej o kanibalach; jego tytuł uznawany jest niekiedy za źródłosłów imienia Kaliban (por. tutaj). W fantasmagorycznej protofabule Burzy pojawiłyby się wtedy rajskie obrazy Bermudów, przełamane migawkami mrocznych rytuałów brazylijskich Indian. Wizja Shakespeare'a mogła się też ukształtować w wyniku kontestującej lektury Wergiliusza i płynącego z niej przekonania, że każda ziemia, którą wędrowcy znajdą za oceanem, przyniesie jedynie krótkotrwałe złudzenie obfitości, aby ostatecznie ujawnić swą grozę i zdezawuować sielankowe mrzonki. Wilgotny i ciepły klimat wyspy sprzyja życiu i gniciu, jak bystro zauważa brat Prospera, Antonio8. Shakespeare musiał wiedzieć, że obok bajecznie pięknych tropikalnych plaż stoją zwykle cuchnące, malaryczne bagna. Gdziekolwiek wyspę Prospera umiejscowić, uderza niebywała zdolność Shakespeare'a do tworzenia znaczeń przekraczających jego epokę. Raz ustanowione paralele nie rozstrzygają żadnych dylematów, ale wyostrzają nowe odsłony konfliktu. "Do tego mrocznego pomiotu / Ja się przyznaję" (V 1: łącze), mówi Prospero, wskazując palcem na Kalibana, co jednak nie zmienia niepokojącej dwuznaczności tego wyznania. Niepokój ten podejmą pisarze późniejszych epok, na przykład Conrad w Jądrze ciemności, kreśląc wizerunki Europejczyków doświadczających w zetknięciu z obcym, zawłaszczanym lądem głębokiego aksjologicznego wstrząsu.