Bokken. Miecz w Aikido: Kihon Aikiken - Bartosz Ciechanowicz

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

To szkoła mistrza Togo Chui (ur. 1561 - zm. 1643), która charakteryzuje się agresywną ofensywą i brakiem szacunku dla przeciwnika. Cechą charakterystyczną tej szkoły są mocne i szybkie cięcia zgodnie z zasadą: zabić jak najwięcej wrogów w najkrótszym czasie. Strategia walki polega na zaskoczeniu gwałtownymi cięciami. Szkolenie odbywa się poprzez wielokrotne suburi (sięgające kilku tysięcy cięć dziennie) wykonywane ciężkim suburito w pień drzewa. Nacisk położony jest na dynamikę, stabilną pozycję kamae oraz okrzyk tzw. enkyu naśladujący odgłos krzyku małpy. Pokazy tej szkoły miecza są bardzo dynamiczne i pełne ekspresji. Bokken Jigen Ryu jest masywny i wykonany z drewna odpornego na zniszczenie. Kissaki dla większości występujących bokkenów ma koniec nieznacznie ścięty pod niewielkim kątem (ilustracja 2.6).

ILUSTRACJA 2.6. Kissaki bokkena Jigen Ryu

To szkoła założona przez Ito Ittosai Kagehisa (ur. 1560 - zm. 1653). Itto Ryu to styl koncentrujący się wyłącznie na sztuce cięcia mieczem. Stawia on na skuteczne pokonanie przeciwnika jednym ruchem, stąd też pochodzi nazwa itto (tłum. jedno uderzenie miecza). Szkoła stawia na zdobywanie przewagi przed walką m.in. poprzez: przewidywanie zamiarów atakującego i postawę gotowości (jap. kurai), zdobywanie pola walki i kontrola z bezpiecznego dystansu: (jap. maai), poszukiwanie rytmu walki (jap. hyoshi), wykorzystanie prostych liniowych cięć oraz zrozumienie kontroli linii ostrza (jap. hasuji). Warsztat techniczny skupia się na prostych cięciach według zasady: itto sunawachi banto (tłum. jeden miecz rodzi dziesięć tysięcy mieczy) co należy rozumieć jako: doskonalenie jednego cięcia otwiera kolejne możliwości. Kształt szpica odzwierciedla kissaki miecza katana (ilustracja 2.7).

ILUSTRACJA 2.7. Kissaki bokkena Itto Ryu

Styl mistrza Musashi Miyamoto (ur. 1584 - zm. 1645). Musashi nie był zwolennikiem tradycyjnych szkół miecza. Opracował techniki fechtunku dla dwóch mieczy tzw. Niten Ichi Ryu (tłum. dwa niebiosa scalone w jedno). Szkołę dwóch mieczy charakteryzowały przede wszystkim odchodzące od tradycji jednoręczne chwyty katany. Filozofia walki wykluczała tradycyjne schematy techniczne kładąc nacisk na taktykę i strategię, naturalność i eliminowanie zbędnych ruchów, wyczuwanie intencji i elastyczność w walce. Styl stał się inspiracją dla wielu innych szkół miecza. Bokken Niten Ichi Ryu jest ostro zakończony (ilustracja 2.8).

ILUSTRACJA 2.8. Kissaki bokkena Niten Ichi Ryu

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Narodziny miecza miały tajemniczy charakter. Wytopowi i obróbce stali towarzyszyła mistyczna energia spotykana w religii szintoistycznej. Ową energię reprezentowały żywioły odpowiedzialne za kształtowanie wszechświata: powietrze, ogień, woda, ziemia i niebo. Rzemieślnicy wierzyli, że poprzez symboliczne przedmioty, ołtarzyki i rytuały zabezpieczają swoją pracę przed złymi siłami. Wierzyli również, że obrzędy tchną w miecz niezwykłą, ezoteryczną moc, dającą ochronę przyszłemu właścicielowi.

Wiekami krążyło przeświadczenie, iż miecz jest duszą samuraja. Również dzisiaj wśród entuzjastów katany znajdziemy wielu takich, którzy uważają, że wytapianie stali jest alegorią narodzin i powstania nowego życia. Samuraj żył w przekonaniu, że miecz chroni go przed wszelakimi zagrożeniami. Nie rozstawał się więc ze swoim orężem, pielęgnował go. Nie pozwalał, aby ktokolwiek bez przyzwolenia dotykał miecz, lub co gorsze, obnażał ostrze. Nawet gdy spał, katana znajdowała się u jego boku, lub spoczywała w pobliżu na specjalnym stojaku (jap. katana kake).

Głównym materiałem do wytopu stali na głownię była piaskowa ruda żelaza (jap. satetsu). Rudę stanowił węgiel i piasek o czarnym zabarwieniu występujący w górach, a także u brzegów i w korytach niektórych japońskich rzek. Węgiel drzewny przygotowywany był ręcznie (jap. sumikiri). Miało to duże znaczenie dla cyrkulacji powietrza w palenisku, a tym samym dla utrzymania właściwej i równomiernej temperatury procesu wytopu. Wytop stali odbywał się w jednorazowego użytku i ręcznie przygotowanym glinianym piecu - dymarce (jap. tatara). Nie używano żadnych przyrządów pomiarowych, wszelkie decyzje o proporcjach materiałów zapadały jedynie w oparciu o doświadczenie i obserwację mistrza. Zmiany temperatury paleniska odczytywane były w oparciu o jego kolor. Ocenę zawartości węgla wskazywał kolor stopionego lub kruchość schłodzonego metalu. Z czasem dymarki uległy innowacji technologicznej. W ścianach koryta pojawiły się szyby wentylacyjne, przez które miechami wprowadzano powietrze, kanały do odprowadzenia żużlu oraz elementy struktury dna np. drewniane belki. W trakcie 3 lub 4 dniowego wytopu kilku ludzi dbało o utrzymanie odpowiedniej temperatury paleniska i nawęglanie stali, które polegało na dokładaniu w odpowiednich proporcjach węgla (tj. posypywaniu paleniska popiołem z drewna sosnowego lub kasztanowca - jap. sumi-wari). Średnio do przygotowania stali na jeden miecz zużywano około 7-8 ton rudy żelaza i około 2-3 ton węgla drzewnego. Długi proces wytopu wpływał na wytrącenie ze stali zanieczyszczeń. Nadzór nad procesem prowadził mistrz. Decydował on o wszystkich elementach, w tym o czasie otwarcia dymarki, które polegało na rozłupaniu ścian. Czyniło to piec niezdolnym do ponownego użycia. Otwarciu towarzyszyły podniosła atmosfera i podniecenie. Do końca nie wiadomo było, czy stal będzie nadawała się do produkcji głowni miecza. Po schłodzeniu wyjętej bryły (jap. kera) mistrz decydował, które jej fragmenty mają zostać użyte do kucia miecza. Do wykucia głowni potrzebne były dwa rodzaje stali: wysokowęglowa i niskowęglowa. Tak posortowane kawałki (jap. kowari) przekazywane były kolejnemu płatnerzowi - kowalowi, który odpowiednimi technikami skuwania łączył obie stale.

Klinga wykuwana była tak, aby zapewnić mieczowi dwie cechy użytkowe. Po pierwsze musiał być on elastyczny tzn. odporny na siły zginające działające podczas uderzeń. Po drugie ostrze musiało być twarde, aby zapewnić maksymalne właściwości tnące. Tak więc główną strukturę klingi tworzyły dwie warstwy: zewnętrzna tzw. płaszcz (twarda stal wysokowęglowa, jap. kawagane) i wewnętrzna tzw. rdzeń (miękka stal niskowęglowa, jap. shingane). Istniało wiele różnych technik układania i skuwania warstw. Dominującą była technika polegająca na owinięciu rdzenia płaszczem. Kowal odpowiedzialny więc był za uzyskanie tych struktur, ale nie tylko. Dochodziły do tego prace uszlachetniające stal. Związane one były przede wszystkim z wielokrotnym skuwaniem warstwowym, któremu towarzyszyło wytrącanie zanieczyszczeń oraz ujednolicenie zawartości węgla w zależności od potrzeby dodatkowego nawęglania lub odwęglania. Oddzielne prace poświęcone były sztuce hartowania.

Na początku kawałki stali otrzymane od wytapiacza ułożone były w blok (jap. tsumi-wakashi). Następnie były owijane zwilżonym papierem (jap. washi), słomą ryżową oraz gliną i trafiały do pieca po to, aby w procesie topienia stali powstał z nich jednolity blok i bez utraty składu węglowego stali. Po spłaszczeniu (jap. shita-kitae) i ochłodzeniu kowal kruszył stal na drobne fragmenty oraz segregował je na te, które zostaną zużyte do tworzenia płaszcza, i na te do tworzenia rdzenia. Otrzymane dwie grupy materiału ponownie układane były w oddzielne bloki, nagrzewane i stapiane, spłaszczane oraz kilkakrotnie zginane (wzdłuż i w poprzek). W zależności od szkoły płatnerskiej proces tworzenia warstw (jap. orikaeshi-tanren) powtarzany był kilkanaście razy. Efektem tego zabiegu było powstawanie kilku tysięcy warstw. Kowal używał różnych młotków np. do formowania stali, czy do ujednolicenia składu węglowego, a innych do wytrącenia zanieczyszczeń. Po osiągnięciu oczekiwanych właściwości obie stale (płaszcz i rdzeń) formowane były w płaskie pręty i łączone. Najczęściej stosowana była metoda "korytka" tzn. do pręta przeznaczonego na płaszcz (uformowanego na przekroju poprzecznym w literę "u") kowal wkładał wcześniej dopasowany rdzeń i skuwał obie warstwy (jap. kobuse gitae). Od tego momentu kolejne prace polegały na ukształtowaniu profilu klingi i jej podstawowych elementów: ostrza, grzbietu i trzpienia (jap. hizukuri). W tym procesie obróbki oprócz młotków używane były dłuta i osełki (jap. sensuki).

ILUSTRACJA 1.7. Etapy wytopu i kucia głowni katany:

W następnym etapie głownia poddawana była procesowi hartowania. Najogólniej metoda ta polegała na nałożeniu zaprawy (mieszanka wody, gliny, sproszkowanego węgla drzewnego i kamieni. Podgrzaniu stali do odpowiedniej temperatury i jej gwałtownemu ale równomiernemu schłodzeniu w wodzie. Głównym celem było uzyskanie właściwej twardości ostrza bez utraty elastyczności rdzenia. Proces przebiegał w ciemnym pomieszczeniu, a podstawowym wskaźnikiem prowadzonej obróbki był blask rozgrzewanej stali.

Pierwszą czynnością było nałożenie oddzielnych warstw zaprawy glinkowej (jap. tsuchioki) odpornej na działanie wysokich temperatur. Zaprawa o większej grubości nakładana była na tył głowni, czyli tzw. grzbiet (jap. mune). Zaprawą o mniejszej grubości pokrywano przód klingi, gdzie znajdowało się ostrze. Szczególnie ważne było uformowanie z glinki rysunku lub wzoru, który w procesie szlifowania pozwalał na uzyskanie linii (jap. hamon). Była to czynność artystyczna z użyciem pędzlów. Grubość poszczególnych warstw zaprawy dobierana była, aby ostrze schładzane było szybciej niż grzbiet. Po nałożeniu glinki klinga była nagrzewana w palenisku z drobin węgla (tak, aby nie uszkodzić nałożonego wzoru). Następnie rozgrzaną do odpowiedniej temperatury klingę płatnerz wkładał do skrzyni wypełnionej wodą. Niezwykłe znaczenie miała jej temperatura oraz czas chłodzenia. W efekcie takich zabiegów zmieniały się właściwości stali i kształt klingi, która ulegała zakrzywieniu. Jej przód stawał się twardszy i rozprężał się, a tył stawał się nieco bardziej miękki i zwarty. Drobne odchylenia w krzywiźnie klingi korygowane były ostrożnie przy pomocy narzędzi.

Kowal, pod koniec swojej pracy, wiercił otwór (jap. mekugi ana) oraz, jeśli pozwalała mu na to etykieta lub jeśli był zadowolony ze swojej pracy sygnował miecz. Podpis (jap. mei) dłutowany był na trzpieniu. Najczęściej zawierał informacje o płatnerzu lub przyszłym właścicielu miecza (nazwisko, ród, herb), miejsce i datę powstania. Zapisywane tam były również praktyki związane z jego testem np. ilością przeciętych za jednym razem ciał skazańców. Zdarzało się również, że miecz pozostawał bez sygnatury, co stawało się okazją dla oszustów, którzy grawerowali podrobione sygnatury znanych płatnerzy.

ILUSTRACJA 1.8. Dwa rodzaje ostrzenia hasaki: A. Płaskie powierzchnie yakiba dające bardzo ostrą krawędź, ale jednocześnie cieńszą i mniej odporną na zniszczenie, B. Zaokrąglone powierzchnie yakiba dające w efekcie grubsze i bardziej odporne hasaki

Obróbka szlifowaniem i polerowaniem kończyła proces tworzenia głowni. Była to praca niezwykle czasochłonna i trwała zazwyczaj parę miesięcy. W większości przypadków pracę tę zlecano oddzielnie szlifierzowi. Jego zadanie było niezwykle odpowiedzialne. Decydował on o ostatecznym kształcie ostrza. Warto wiedzieć, że katana ostrzona była dwiema metodami (ilustracja 1.8). Powszechnie stosowano metodę uwypuklania bocznych powierzchni ostrza. Dzięki temu ostrze było grubsze, co znacznie bardziej chroniło je przed wyszczerbieniem. W praktyce brak klinowatego kształtu ostrza powodowało płynne i szybkie cięcie ciała. Oprócz uzyskania ostrości katany szlifierz musiał również usunąć drobne defekty i zadrapania, oraz wydobyć z niego walory estetyczne w postaci mniej lub bardziej widocznych linii i powierzchni. Szlifierz musiał więc mieć również duszę artysty. Do obróbki używane były różne kamienie szlifierskie. Proces rozpoczynany był kamieniami o największych ziarnach ściernych, których przeznaczeniem było wyrównanie powierzchni, usunięcie niedoskonałości i ostateczne nadanie kształtu głowni. Kolejne kamienie polerowały i coraz bardziej uwidaczniały walory linii hamon i układu warstw (jap. hada). Szlifierz obrabiał również trzpień katany. Nigdy jednak nie szlifował go. Po naostrzeniu i wypolerowaniu głownia przekazywana była do oprawy.

Oprawa miecza przede wszystkim pozwalała chronić klingę, ale nie tylko. Pełniła również funkcję gardy dla rąk, oraz była wysublimowaną formą sztuki jubilerskiej. Była swoistą wizytówką właściciela. Miecz opisywał pochodzenie samuraja i określał jego status. Zamożny samuraj mógł sobie pozwolić na zamówienie oprawy w jednym zakładzie płatnerskim. Dzięki czemu wszystkie elementy współtworzyły ze sobą zwartą tematycznie całość, jedną historię.

W skład oprawy katany wchodzą trzy podstawowe części: pochwa miecza tzw. saya wraz z elementami mocującymi katanę do bioder (sageo), oprawa rękojeści wraz z elementami mocującymi (tsuka) oraz garda miecza (tsuba). Wytrawne miecze były oprawiane wyłącznie w drogie i wyszukane materiały. Poniżej omówię podstawowe elementy budowy miecza katana.

ILUSTRACJA 1.9. Miecze katana i wakizashi w pełnej oprawie na stojaku tzw. kake

To najważniejsza część miecza. Tworzą ją nagasa czyli odkryta część oraz nakago trzpień będący rusztowaniem dla rękojeści. Istniało wiele szkół płatnerskich stąd też poszczególne głownie różniły się od siebie. Dotyczy to ich parametrów długościowych klingi i jej krzywizn (jap. sori). Głownia nigdy nie była eksponowana. Samuraj nie popisywał się swoim orężem. Przeciwnie, katana była obiektem subtelnego kultu. Nikt poza właścicielem nie miał prawa obnażyć nagasa. Jeśli właściciel z jakiś powodów pozwolił komuś na wysunięcie chociażby jej małej części z saya to było to odczytywane jako wielki zaszczyt. Z drugiej strony celowe złamanie zasad etykiety np. dotknięcie lub co gorsze dobycie miecza bez przyzwolenia samuraja kończyło się konfliktem, a nawet pojedynkiem i śmiercią. Miecz wzbudzał szacunek i wymagał specjalnych, wręcz ceremonialnych gestów. Ofiarowanie miecza było najwyższym zaszczytem. Towarzyszyła temu cisza, pokorne gesty i podniosła atmosfera.

ILUSTRACJA 1.10. Szpic głowni oraz linie powierzchnie występujące na klindze katany: A. Kissaki, B. Boshi, C. Fukura, D. Ko shinogi, E. Yokote, F. Shinogi ji, G. Mitsukado, H. Mitsugashira, I. Shinogi, J. Mune, K. Hiraji (ji), L. Hasaki, Ł. Yakiba (ha), M. Hamon, N. Hi

Siła przekazu tkwiła w zrozumieniu, że nowy właściciel miecza brał na siebie ogromną moralną odpowiedzialność związaną z obowiązkiem giri. Otrzymując miecz miał honor bronić dobrego imienia swoich przodków oraz suwerena.

Wracam do budowy głowni. Oprócz opisanych wcześniej dwóch elementów budowy warstwowo-strukturalnej, tj. płaszcza i rdzenia, na głownię składają się dwie główne części: klinga (jap. nagasa) oraz trzpień (jap. nakago). Klinga w zdecydowanej większości znanych mieczy jest jednosieczna. Składa się na nią: tępy grzbiet (jap. mune), ostrze (jap. ha) oraz ostre zakończenie (jap. kissaki). Między ostrzem a grzbietem, wzdłuż długiej osi klingi przebiegają dwie linie i trzy powierzchnie (ilustracja 1.10). Patrząc od strony ostrza (jap. hasaki) są to: powierzchnia hartowania ostrza - yakiba (ha), linia hartowania ostrza - hamon, powierzchnia - hiraji (wraz z wzorami hada), linia - shinogi, powierzchnia (zagłębienie) - hi oraz grzbiet - mune. Pierwszą linią od strony ostrza jest hamon, linia hartowania. Linia powstaje w procesie hartowania ostrza i odzwierciedla wzór nałożonej glinki. Istnieje kilkanaście różnych wzorów i rysunków sugerujących szkołę płatnerską i ich autora. Hamon i hasaki ograniczają powierzchnię hartowania (jap. yakiba). Drugą linią licząc od strony ostrza jest tzw. ość głowni (jap. shinogi). Jest to załamanie oddzielające od siebie dwie powierzchnie: bliższą ostrza - ji i dalszą od ostrza - hi (zawartą między shinogi a grzbietem głowni). Na powierzchni ji znajdują się słojowate wzory powstałe w procesie warstwowania. O ile płatnerz miał wpływ na hamon, o tyle wzory linii (jap. hada) na ji były przypadkowe. Powierzchnia hi między shinogi a mune może być wklęsła.

Szpicowate zakończenie głowni to kissaki. Znajdują się tutaj: boshi, tj. linia hamon, która nachodzi na koniec kissaki oraz ko-shinogi, tj. kończące się na kissaki pole shinogi. Kształt i długość krzywizny kissaki wyznacza fukura (mierzona od yokote do szczytu ostrza).

Trzpień (jap. nakago) jest częścią głowni tworzącą rękojeść. Jego długość mierzona jest od wcięć: mune-machi i ha machi do tępo zakończonego końca nakago-jiri. W trzpieniu znajdowały się jeden lub dwa otwory (jap. mekugi-ana), a czasami więcej. Przez otwory przechodziły bambusowe lub drewniane kołki mocujące. Ilość otworów świadczyła o kilkakrotnej oprawie miecza, a tym samym o jego wartości. Na powierzchni nakago płatnerz sygnował swój miecz (ilustracja 1.11). W zależności od potrzeby opis zajmował jedną tzw. przednią powierzchnię (jap. omote) lub był przenoszony na tylną (jap. ura) powierzchnie trzpienia.

ILUSTRACJA 1.11. mekugi ana oraz sygnatura na trzpieniu katany: Kawa Chi No Kami Motoyuki (pan prowincji Kawachi, płatnerz Motoyuki). Cechą charakterystyczną jest znak moto przypominający drzewo sosnowe. W aikiken sosna jest symbolem jednej z zasad techniki tzw. matsu no tachi

Celem oprawy rękojeści było zapewnienie optymalnego oburęcznego chwytu. Po pierwsze tak, aby ręce nie ślizgały się po tsuka, po drugie żeby miecz doskonale przylegał do powierzchni rąk. Główna część rękojeści powstawała z trzpienia głowni i przeciętego wzdłuż kawałka drewna. Do oprawy zazwyczaj wybierano drewno, które miało właściwości antykorozyjne np. magnolię. Drewniana rękojeść wydrążona była w środku, tworząc miejsce dla metalowego trzpienia. Obie części drewnianej rękojeści pokrywane były od zewnątrz skórą z grzbietu płaszczki lub rekina (jap. samegawa). Dobór skóry miał swoje uzasadnienie. Skóra płaszczki lub rekina zapewniała wchłanianie potu z dłoni, a dzięki swojej szorstkości zwiększała właściwości chwytne. Oprócz tego wyróżniała się dużą wytrzymałością m.in. odpornością na ścieranie. Od wewnętrznej strony, dla lepszego dopasowania drewnianej rękojeści do metalowego trzpienia, nakładany był klej ryżowy. Stabilizację elementów z których zbudowana była tsuka zapewniały: bambusowy lub drewniany kołek (jap. mekugi) przechodzący przez otwór mekugi ana, bawełniany, skórzany lub jedwabny oplot oraz metalowe elementy mocujące (jap. kashira, fuchi, habaki i seppa). Pod oplot podkładany był zdobiony ornament (jap. menuki), który oprócz walorów artystycznych poprawiał właściwości chwytne katany. Od około XIV wieku elementy mocujące były bogato zdobione, a do ich wytwarzania używano metali kolorowych i ich stopów, takich jak: złoto, srebro, miedź, mosiądz. Oprawa tsuka bogata w walory artystyczne zazwyczaj używana była okolicznościowo. Na polu walki stosowana była raczej oprawa z wykorzystaniem elementów mocujących z żelaza lub żeliwa.

Garda to metalowa płytka (ilustracja 1.12) umiejscowiona między rękojeścią, a ostrą częścią głowni. Tsuba to najbardziej eksponowany element miecza. Mocowana była między rękojeścią a klingą, w celu ochrony rąk przed ostrzem oponenta, lub w sytuacjach napotkania oporu np. w czasie pchnięcia w zbroję. Garda pozwalała zatrzymać własne ręce przed ześlizgnięciem na ostrze trzymanego miecza. Ale nie tylko. Tsuba dociążała również rękojeść, dzięki temu środek ciężkości całego miecza przeniesiony był bliżej rąk. Choć kształt metalowej płytki bywał różny, to główna jej konstrukcja nie zmieniała się. Dzięki temu tsuby były uniwersalne i pasowały do różnych głowni. Garda katany miała również charakter informacyjny, można było odczytać z niej rangę i pochodzenie właściciela. Szanujący się samuraj posiadał kilka tsuba. Zmieniane one były ze względu na okoliczności. Zdobione były z wykorzystaniem różnorodnych, często rzadko spotykanych technik jubilerskich. Więcej uwagi poświęcano stronie przedniej tzw. omote. Ornamentowe grawery i płaskorzeźby zawierały kolorowe zdobienia z laki i lakierów oraz metali. Motywy stanowiły opowieść. Wspominałem wcześniej, że drogie miecze zamawiane były u jednego płatnerza. Dzięki temu motyw artystyczny i technika jubilerska tworzyły jednolity wzór dla wszystkich elementów oprawy miecza. Zazwyczaj były to tematy naturalistyczne ukazane w postaci płaskorzeźb: ludzi, zwierząt, roślin i elementów krajobrazu. Pojawiały się również elementy teologii, mitologii i shitnoistycznych bóstw. Wzory wykonywano w symetrycznym lub asymetrycznym układzie. Dobór środków artystycznych nie miał właściwie żadnych ograniczeń. Wysoki poziom kunsztu jubilerskiego spowodował, że tsuba jest dziś obiektem kolekcjonerskim podobnie jak np. monety w numizmatyce.

ILUSTRACJA 1.12. Tsuba, garda miecza. Metalowa płytka, której zadaniem jest ochrona rąk oraz równomierne rozłożenie ciężaru miecza

ILUSTRACJA 1.13. Budowa japońskiego miecza katana: A. Mi - głownia z metalowymi dociskami, B. Elementy rękojeści - tsuka, C. Katana w pochwie ochronnej saya, D. Tsuba - garda miecza, wykuwana żelazna płytka z elementami sztuki zdobniczej oraz podpisem mistrza płatnerskiego

Miecz był orężem, który nie mógł zawieść swojego właściciela. Był również niezwykle wartościowym dziełem sztuki. Musiał więc być odpowiednio zabezpieczony, chociażby przed przypadkowym uszkodzeniem czy działaniem czynników atmosferycznych. Rolę ochrony dla głowni pełniła pochwa. Tworzyły ją wydrążone w środku dwa kawałki drewna, połączone w spójny futerał i pokryte laką lub lakierem. Saya jak cały miecz wykonana była niezwykle starannie. Środek pochwy dopasowany był do głowni w taki sposób, że miecz w razie zagrożenia można było błyskawicznie dobyć. Szczelina tworząca wejście tzw. szyjka pochwy (jap. koiguchi) po wsunięciu miecza do saya idealnie przylegała do habaki. Zabezpieczało to przed przedostaniem się do środka zanieczyszczeń oraz wilgoci. Drugi koniec saya również zamykało okucie (jap. saya kojiri). Do wykończenia obu końców saya używano materiału z rogu bawoła. Miecz katana noszony był przy lewym biodrze. Najczęściej mocowanie polegało na wsunięciu saya za pas (jap. kakuobi) i przywiązaniu do niego. Do mocowania używano jedwabnego, bawełnianego lub skórzanego sznurka (jap. sageo), który przechodził przez ucho w pochwie (jap. kurikata) oraz oplatał kakuobi. Saya mogła być wyposażona w kieszonki, w które wsuwane były kozuka i kogai.

W czasie dłuższego przechowywania miecza saya zastępowana była prostą w budowie, drewnianą i nieozdobioną pochwą (jap. shirasaya).

ILUSTRACJA 1.14. Słowa O'Sensei Morihei Ueshiby: Jedno uderzenie decyduje o życiu lub śmierci doskonale definiują sztukę budo. Adeptom aikido niezależnie od doświadczenia, gdzieś z tzw. "tyłu głowy" zawsze powinny tkwić źródła przekazu aikiken