Od autorki

Błaznujące ciała powstawały jako moja rozprawa doktorska, którą zaczęłam pisać pod koniec 2018 roku, a skończyłam trzy lata później. Przygotowywałam ją pod opieką profesor Anny Łebkowskiej, której już w tym miejscu serdecznie dziękuję nie tylko za bycie uważną i wspierającą promotorką, doradczynią i sojuszniczką, lecz także za wspaniałe książki i wykłady o empatii oraz somatopoetyce - lekcje z nich wyniesione miały wielki, choć nienachalny, wpływ na to, jak myślę o tańczeniu w miejscu Innego i dialogicznych praktykach choreograficznych, a frapujące pytanie o to, jak ucieleśnić ciało w języku, stale towarzyszy mi w pisaniu.

Najmłodszy spektakl, o którym wspominam w Błaznujących ciałach, to Dance Mom w choreografii Wojciecha Grudzińskiego. Jego premiera odbyła się online w kwietniu 2021 roku - w czasie, w którym bycie i tańczenie razem, ciało obok ciała, dopiero na nowo stawało się możliwe, a scena łapała oddech. Osoby choreografujące o doświadczeniu alienacji, straty, żałoby i zaborczości śmierci opowiadały potem w spektaklach tyleż maladycznych i dotkliwych, co celebrujących życie oraz bliskość z ludzkimi i więcej-niż-ludzkimi Innymi; pokazujących, że z tego, co nieznośne, możemy się ratować uważnością, empatią i wyobraźnią, przekraczającą projektowane przez neoliberalne i konserwatywne narracje scenariusze przyszłości. Bo choć wiadomo, że te miękkie i kruche jakości bycia nie rozbroją wszystkich imperialnych, patriarchalnych i kapitalistycznych min, to jednak spekulatywne trajektorie tego, co może nadejść, lepiej choreografować z nimi niż przeciwko nim. Być może dlatego w spektaklach takich jak Danse Macabre (premiera: 18 czerwca 2021) Renaty Piotrowskiej-Auffret czy Rooms by the sea. Ćwiczenia w słuchaniu w choreografii Joanny Leśnierowskiej (premiera: 3 sierpnia 2024) opowieści o pandemicznych potwornościach są też w istocie afirmacjami nowych wspólnot.

Scena tańca i choreografii nie pozostała obojętna wobec agresji Rosji na Ukrainę ani na inne akty terroru. Na przykład w Odbiciach (premiera: 15 października 2022), pulsujących niewspółmiernymi, choć niekoniecznie sprzecznymi, intensywnościami zaangażowania i wyczerpania, ubrana w ukraińskie barwy Anna Steller, podskakując, performowała symboliczny protest dance i mobilizowała aktywistyczną wyobraźnię. W null&void (premiera: 23 sierpnia 2023) Agata Siniarska oddawała ciało i głos nie-ludzkim z terytoriów pustoszonych konfliktami zbrojnymi, których cierpienie w mainstreamowych narracjach o wojnach nie jest reprezentowane.

W tej książce nie piszę jednak o tym, jak polska choreografia w ciągu ostatnich czterech lat reagowała na to, co zdarzało się w świecie i światu. Nie włączyłam też w jej ramy opowieści o spektaklach, które powstały po Dance Mom, a w których błaznujące ciała manifestują swoją niesforną, bezczelną wywrotowość i tańczą na przekór władzy, wykolejając oraz queerując jej dyskursy, fiksacje czy sztuczki. Takie rozwiązanie wynika z dwóch powodów. Po pierwsze, inna decyzja wiązałaby się z koniecznością rozbicia i radykalnego rozpulchnienia wyjściowej struktury, a właściwie - napisania kilku nowych rozdziałów. Po drugie, premiery większości omawianych przeze mnie choreografii odbyły się przed rokiem 2020, a więc na wielu poziomach różnym od obecnego kontekście.

Mam na myśli nie tylko to, jak w tym, co społeczne, polityczne i artystyczne, odcisnęły się z jednej strony pandemia, z drugiej strony wojna w Ukrainie, ludobójstwo w Strefie Gazy oraz kryzys humanitarny na granicy polsko-białoruskiej, ale też samą sytuację tańca i choreografii. Wystarczy wspomnieć, że nie istnieje już niestety poznański Stary Browar Nowy Taniec (piszę o nim w podrozdziale "Taniec współczesny w Polsce"); działalność rozpoczyna natomiast warszawski Pawilon Tańca i Innych Sztuk Performatywnych. Osoby reprezentujące choreografię niezależną wciąż tworzą z prekarnych pozycji, a ich spektakle produkowane są przede wszystkim w labilnym, chwiejnym systemie grantowo-projektowym i istnieją w obiegu projektowo-festiwalowym, niemniej warto zauważyć, że jednocześnie trafiają (wprawdzie pojedynczo) do stałych repertuarów teatrów instytucjonalnych. Więcej mówi się o sprawczości choreografek i choreografów w kontekście ich współpracy z osobami reżyserującymi oraz aktorskimi; w praktykach choreograficznych szuka się alternatywy dla hierarchicznych i logocentrycznych modeli pracy w teatrze czy komunikacji z publicznością. O tym, że widzialność choreografii się poprawia, świadczą również wyróżnienia, takie jak Paszport Polityki w kategorii Scena dla Wojciecha Grudzińskiego (2025) czy Doroczna Nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2024 w kategorii Taniec dla Centrum w Ruchu.

Chociaż Błaznujące ciała pisałam mniej więcej trzy lata, to ich bohaterki i bohaterowie towarzyszą mi - jako badaczce, krytyczce i widzce - o wiele dłużej. Oglądając ich spektakle, dorastałam; w dialogu z nimi odkrywałam własne ścieżki badawcze, uczyłam się patrzenia z ukosa, pisania i myślenia, które nie ignoruje tego, co cielesne i afektywne, a także jest świadome swojej relacyjności oraz porowatości. Najstarsze spektakle, które przywołuję, powstały w 2009 roku - byłam wtedy w liceum, uwielbiałam przedstawienia Jana Klaty, Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupy. O tym, że istnieje coś takiego jak teatr tańca i nowa choreografia, dowiedziałam się dopiero pod koniec studiów licencjackich (wcześniej napisałam bardzo niemądrą recenzję spektaklu We Are oh So Lucky w choreografii Dominiki Knapik, ale uznałam go po prostu za jakiś nieudany offowy eksperyment dramatyczny) - przygotowywałam wtedy pracę dyplomową o Marcinie Świetlickim i myślałam, że to poezją będę się zajmować w badawczej przyszłości. Kilka miesięcy później, w grudniu 2013 roku, poszłam na Waiting (2006) Mikołaja Mikołajczyka i można rzec, że wtedy wszystko się zaczęło. Między innymi o tym spektaklu opowiadałam w mojej pierwszej książce. Choreografie z lat 2011-2021, które opisuję, zaczynałam oglądać jeszcze jako studentka (niektóre znam oczywiście tylko z nagrań). Układ i zakres tej książki zmieniałam wielokrotnie, podążając za scenicznymi propozycjami osób tańczących i choreografujących, ale też nie tracąc z pola widzenia tego, co od początku było dla mnie ważne, czyli różnicy.

Podstawą dla części rozdziałów stały się artykuły, które publikowałam w trakcie pisania rozprawy doktorskiej w "Tekstach Drugich", "Czasie Kultury", "Tekstualiach", "Didaskaliach. Gazecie Teatralnej", "Nowym Napisie" oraz w kwartalniku "Er(r)go. Teoria-Literatura-Kultura"; w przedstawionych w książce rozważaniach wracam też do recenzji omawianych spektakli i esejów o tańcu współczesnym, które pisałam między innymi dla "Teatru", "Blizy" i portalu "taniecPOLSKA.pl".

Dzisiaj, kiedy Błaznujące ciała trafiają do rąk czytelniczek i czytelników, jestem mądrzejsza o co najmniej kilkadziesiąt obejrzanych i doświadczonych od 2021 roku choreografii, o rozprawy Katarzyny Słobody (Ucieleśniona uważność w wybranych praktykach tańca współczesnego) i Hanny Raszewskiej-Kursy (Empatia, choreografia i śmiech jako nadzieja dla ludzkości. Komizm w sztuce tańca i choreografii w Polsce w XXI wieku), które ukazały się w roku 2023, o wiele rozmów z artystkami i artystami. Nieprzerwanie podtrzymuję jednak przekonanie, że w błaznowaniu norm, przywilejów oraz ableistycznych, ksenofobicznych i patriarchalnych obsesji tkwi witalna, wywrotowa i przyszłościowa siła polskiej choreografii. Dostrzegam ją nie tylko w tych spektaklach, które towarzyszyły mi w drodze przez studia magisterskie i doktoranckie, ale też w tych z ostatnich lat, między innymi w Silenzio! (2021) i Anonimowych performerach (2024) Ramony Nagabczyńskiej, Uteri Migrantes (2022) Renaty Piotrowskiej-Auffret, Wolnych ciałach (2022) Marty Ziółek, Imperial (2023), Boa (2023) i Lagunie (2025) Pawła Sakowicza, Glory Game (2023) Dominika Więcka, Szekspiriach (2023) Krakowskiego Teatru Tańca, Rzeźbiarach (2024) Magdy Fejdasz i Weroniki Pelczyńskiej, Threesome (2024) Wojciecha Grudzińskiego, Very Funny (2023), Very Sad (2024) i Very Cheap (2024) Grubej i Głupiej (Patrycji Kowańskiej i Dominiki Knapik) oraz Łysie (2024) w choreografii Any Szopy1.

Myślę też, że prędko się ona nie wyczerpie, bo zawsze znajdzie się coś do zbłaznowania.

Otwarcie. Ciało błazna

Trzynastego września 2020 roku uczestniczyłam w premierze Okna holenderskiego, ruchowej instalacji miejskiej, której pomysłodawcy - Eryk Makohon oraz Paweł Łyskawa - dosłownie i symbolicznie wpisali taniec w realia rynkowe, przypominając o niekoniecznie oczywistych - szczególnie w wypadku choreografii niekomercyjnej czy teatru offowego - związkach sztuki i biznesu. Na projekt złożyło się między innymi kilka działań solowych wykonywanych przez tancerki i tancerza młodego pokolenia (Natalię Dinges, Paulinę Nowicką, Michała Przybyłę, Agnieszkę Skorut i Magdalenę Skowron), reprezentujących niezależne środowisko choreograficzne, a więc freelancerki i freelancerów pracujących w niepewnym systemie grantowo-projektowym. Kilkuminutowe performanse przez dwie godziny były zapętlane w witrynach lokali usługowych przy ulicy Nadwiślańskiej w Krakowie oraz w oknie sąsiadującej z nimi Cricoteki. Makohon i Łyskawa, przekształcając ciała w ruchu w żywe ekspozycje, konstruowali choreograficzną alegorię miejsca, jakie - tak w społeczeństwie, jak w polityce kulturalnej - zajmują osoby profesjonalnie związane z tańcem niezależnym. Z dyscypliną rozwijającą się, mówiąc w uproszczeniu, na peryferiach polskiego mikrokosmosu sztuk teatralnych (czy szerzej - performatywnych) i pozbawioną stałego wsparcia instytucjonalnego. Kontekstem społeczno-politycznym, który niejako zdefiniował konceptualne ramy Okna holenderskiego, była oczywiście rzeczywistość pandemiczna. Twórcom zależało jednak nie tyle na artystycznej adaptacji debaty o prekaryzacji sektora kultury, zaognionej w wyniku jego zamrożenia, ile na wyjaskrawieniu faktu, że kryzys dla niezależnych choreografek i choreografów nie jest stanem wyjątkowym, lecz, mniej lub bardziej oswojoną, codziennością. Tytuł instalacji oraz jej przestrzenna dramaturgia jawnie uruchamiały zaś skojarzenia z seksbiznesem, co z jednej strony wyostrzało zależność między ciałem a sztuką choreografii, z drugiej - przypominało o tym rozdziale w historii tańca, w którym należał on do profesji uznawanych za nieczyste, bo uwikłanych w fizjologiczną realność istnienia.

Premiera instalacji Krakowskiego Teatru Tańca nie miała wprawdzie bezpośredniego wpływu na kształt niniejszej rozprawy, ale wspominam o niej w tym miejscu z dwóch powodów. Po pierwsze, występowałam w Oknie holenderskim jako jedna z performerek. Moje zadanie polegało na czytaniu tekstu wprowadzającego osoby spacerujące Nadwiślańską w temat performansu oraz osadzającego tańczące ciała w kontekstach historycznych i politycznych. W tej książce chciałabym powtórzyć tamten gest - zająć miejsce sojuszniczki niezależnej choreografii, a także podjąć próbę współmyślenia z artystkami i artystami. Po drugie, Makohon i Łyskawa zwrócili uwagę na to, co niejako wyznacza horyzont mojego myślenia. Choreografowie uwypuklili bowiem atrakcyjną i zarazem niepokojącą paralelę między statusem tańca nieinstytucjonalnego i nieklasycznego w polskiej polityce kulturalnej a miejscem Innego (bądź Innej) w patriarchalnym społeczeństwie, uprzywilejowującym perspektywę goffmanowskiego normalsa - osoby nienaznaczonej piętnem2. Zdaję sobie sprawę z tego, że uczynienie tańczącego ciała alegorią inności byłoby nadużyciem i stałoby w niezgodzie z jego burzliwą i wielowątkową historią, w której stawało się ono zarówno potwierdzeniem obowiązującego ładu (tańce dworskie czy rewie komunistyczne), jak i jego radykalnym odwróceniem (obsceniczne tańce głupców w karnawale, ale też wczesny modern dance czy eksperymenty postmodern dance). Pragnę więc wyraźnie zaznaczyć, że zajmuje mnie wyłącznie historia kontrkulturowych poruszeń oraz emancypacji ciał w ruchu, które odrzucając normatywne zasady widzialności, poszerzały (i wciąż poszerzają) pole tego, co na scenie - teatralnej czy publicznej - możliwe do pokazania, zatańczenia i wypowiedzenia.

Jak Łyskawa i Makohon przypominają o cielesnym tabu, które w pewnym sensie splata ze sobą historie tancerek i tancerzy oraz osób pracujących seksualnie, tak ja chciałabym upomnieć się w tym kontekście o historię błaznów, także niegdyś przypisanych do grupy, jak pisze Monika Sznajderman, "wyłączonej z familia Christi"3. Źródeł skrajnej marginalności postaci spod znaku Arlekina należałoby szukać w światopoglądzie średniowiecznym, wiążącym ich profesję z ciałem jako sferą nieczystości. Błazen, oskarżony o lubieżność i zamiłowanie do obscenicznych tańców, był jednym z reprezentantów - obok pracownic seksualnych, grabarzy czy rzeźników - zawodów najniższej rangi. Z tego uwikłania wynikało też późniejsze wypędzenie go z nowoczesnego polskiego teatru narodowego, do którego postulatów należało wzmocnienie statusu aktora, możliwe - jak przekonywano - dzięki zerwaniu z kuglarską przeszłością4. Postaci błazeńskie długo pozostawały niewidzia(l)ne w przestrzeni publicznej ze względu na właściwe im fizyczną odmienność i groteskowość oraz powiązanie ich symboliki ze sferą cielesnego tabu obejmującą zarówno abiekty, jak i namiętności5. Współczesna (pop)kultura łączy je zaś często z transgresją oraz subwersją, czego doskonałym przykładem jest fenomen Jokera6. Jednocześnie są one - jak chce Rosemarie Garland-Thomson - dziełami taksologii i ideologii, obdarzonymi znaczeniami, które "wykraczają daleko poza ich biologiczne definicje", a jako takie pozostają naznaczone społecznym piętnem oraz "pozbawione dostępu do społecznej władzy i statusu"7.

Jednym z celów niniejszej książki jest wprowadzenie do choreologicznego dyskursu kategorii "ciała błaznującego" - pojęcia, które łączy potencjał obscenicznej cielesności jako tego, co idiomatyczne dla postaci o klaunowskim rodowodzie i innych podmiotów definiowanych poprzez swoją fizjologiczną realność, ze współczesnymi choreograficznymi praktykami destabilizowania normatywnego porządku. Mam na myśli takie spektakle choreograficzne, w których ucieleśnienia zakazanych czy niepożądanych widoków prowadzą do trwałych lub tymczasowych rekonfiguracji postrzegalnego - wspólnego sensorium. Przywołuję terminologię Jacques'a Ranci?re'a, którego rozumienie polityki jako podziału zmysłowości wyznacza dyskursywne ramy, w jakie wpisuję działania błaznujących ciał. W myśli francuskiego filozofa dzielenie postrzegalnego8 to, mówiąc w uproszczeniu, proces stabilizowania kształtu przestrzeni publicznej na drodze dystrybuowania prawa do bycia w niej widzialnymi, słyszalnymi i dotykalnymi (a więc - postrzegalnymi) między wybranymi ciałami (głosami, podmiotami) oraz czynienia innych niedostrzegalnymi, bo niemieszczącymi się w polu tego, co dana społeczność uznała za wspólne. Na tym poziomie ujawnia się, konstytutywna dla rozważań autora Nienawiści do demokracji, zależność między estetyką a polityką. W tej relacji sprawstwo przypisane zostaje obu jej biegunom, dlatego praktyki artystyczne mogą być definiowane jako strategie ingerowania "w ogólny podział sposobów działania i w ich relacje ze sposobami bycia oraz formami widzialności"9. Polityczność błaznowania oznacza więc włączanie w przestrzeń wspólną tego, co znalazło się na jej marginesie, a czego obecność zaburza dotychczasowe podziały w obrębie normatywnie ustrukturyzowanego postrzegalnego.

W prologu do spektaklu Transmigrazione di fermenti d'amore Teatru Dada von Bzdülӧw10, czyli opowieści o namiętności będącej siłą popychającą pragnący podmiot ku innym, Leszek Bzdyl występuje w roli starego błazna. Mówi po włosku - w języku, który, jak stwierdza, "nic już nie znaczy" - przywołując sloterdijkowską metaforę zjednoczonej Europy jako kryształowego pałacu11, będącego teraz w stanie metafizycznej ruiny. Dramaturgiczna konstrukcja spektaklu opiera się na serii groteskowo-sentymentalnych obrazów spotkań miłosnych, których efemeryczność nie wynika z dionizyjskiego szału roznamiętnionych ciał, lecz jest pars pro toto rozpadu - stanu opisującego późnoponowoczesną rzeczywistość. To, co mogłoby się wydawać pochwałą gombrowiczowskich niedojrzałości i hedonizmu, okazuje się gorzkim choreograficznym traktatem o kompulsywnym zagłuszaniu rozpaczy.

Dynamika przeobrażających się erotycznych konfiguracji, oparta na niekończącej się (trans)migracji ciał zmieniających partnerki i partnerów, wyznacza ramy opowieści o komunikacyjnej ekstazie jako samokompromitującym się remedium na dramat wyobcowania. W tym kontekście ordynarno-kokieteryjny błazen Bzdyla, którego monolog otwiera spektakl, wydaje się ironiczno-cynicznym epigonem starego świata, świadomym jednak tego, że jego język się wyczerpał. Słowa (anty)bohatera, choć krytyczne wobec zastanego porządku, nie przypadkiem wypowiadane są w konwencji wrzaskliwo-bełkotliwego monologu. Bzdyl mówi z pozycji perwersyjnego outsidera, wyrzuconego na margines normatywności, przy czym jego peryferyjność traci rewolucyjny potencjał, ponieważ ten zostaje unieruchomiony właśnie w przestrzeni marginesu. Błazen nie przekracza granicy swojego świata, nie może zatem realnie demontować tego, od czego został oddzielony. Pozostaje mu działanie w przestrzeni nic-już-nie-znaczącego języka. Być może to dlatego w finale spektaklu przeistacza się w zakochanego Pierrota, który w pantomimicznej scenie wręcza Kolombinie (Katarzyna Chmielewska) swoje serce.

Wyraźnie oddzielając sceny Bzdyla-błazna od właściwej części przedstawienia, Teatr Dada von Bzdülӧw na poziomie kompozycyjno-dramaturgicznym powtarza strukturę tradycyjnego cyrkowego widowiska, w którym występy klaunów stanowiły osobne numery. Wspominam o gdańskim przedstawieniu we fragmencie poświęconym kulturowej historii błazna, żeby już we wprowadzeniu do niniejszej książki pokazać, jak rozumiem tytułowe błaznowanie - nie tyle jako śmieszno-żenujące popisy, ile jako pozycję, którą zajmuje podmiot mniejszościowy i z której opowiada (tańczy) o świecie. Jeśli bowiem opisać cyrk jako heterogeniczne miejsce odwróconego - względem normatywnego - porządku12, w którym ujawnia się to, co niesamowite czy wyparte, tym bardziej uderzająca okaże się osobność błazna - Innego pośród inności. W spektaklu Teatru Dada Bzdyl-błazen występuje w roli wodzireja. Jako gniewny i zjadliwy gospodarz, który obraża gościnie i gości, niejako sam odzyskuje dla siebie prawo do nieposkromionej obecności we wspólnej przestrzeni. Mamy tutaj do czynienia ze schematem revenge story - z zemstą klauna. Niemniej bohater Bzdyla nie może wyzwolić jej ożywczego potencjału, ponieważ poprzestając na radykalnej negacji zastanego ładu, nie przechodzi do kreacji nowego.

Błazen Dady przypomina Aktora Grającego Hamleta z dramatu Heinera Müllera, który stojąc na ruinach Europy, mówi: "...słowa nie mają mi już nic do powiedzenia. Moje myśli wysysają krew z obrazów. Mój dramat się już nie odbędzie"13. W tekście niemieckiego pisarza świat trwa w stanie chaosu i rozpadu, a jego (post)historię wyznaczają nihilistyczne akty kolejnych zbrodni i seksualnych przekroczeń. Postdramatyczny utwór Müllera staje się ordynarno-perwersyjnym świadectwem wyczerpania wielkich wspólnych opowieści zachodniej cywilizacji, których synekdochą jest szekspirowski Hamlet. Zarówno w Hamlecie Maszynie, jak i w spektaklu Teatru Dada powraca wątek końca oraz konieczności wynalezienia nowych narzędzi do opisu rzeczywistości, której obcość wyzwala w bohaterkach i bohaterach kompulsywne pragnienie transgresji - stąd w niemieckim dramacie sceny obsceniczno-sadystyczne, a w gdańskim przedstawieniu - groteskowe ucieleśnienia erotycznych uniesień.

Z didaskaliów Müllera wyłania się obraz mikrokosmosu Elsynoru jako makabrycznego cyrku, w tekście nazwanego "uniwersytetem umarłych". W scenie zatytułowanej Scherzo nieżyjący filozofowie zza nagrobków-katedr rzucają w Hamleta swoimi dziełami. Sam duński książę ogląda balet samobójczyń, tworzących galerię martwych osobliwości ("Kobieta na stryczku", "Kobieta z przeciętymi żyłami"). "Ubrana i uszminkowana jak dziwka" Ofelia wykonuje striptiz, po którym Horacy i Hamlet pogrążają się w perwersyjnym danse macabre. Ich tańcowi wtórują "śmiechy z trumny". Cyrk-uniwersytet Müllera wydaje się piekielno-obsceniczną wariacją na temat Umarłej klasy Tadeusza Kantora, przy czym jest on raczej metaforą wypadającego ze swoich ram świata niż inscenizacją dramatu (nie)pamięci.

Założyciel Cricot 2 wielokrotnie wskazywał na cyrkowy rodowód swojego teatru. O jego aktorkach i aktorach pisał jako o ekshibicjonistach wystawiających na pokaz "swoje wyjątkowe właściwości [...], swoją niezwykłą aparycję", podobnych do "klaunów, żonglerów, połykaczy ognia, akrobatów"14. Kantorowski Teatr Śmierci jest, jak podpowiada Paweł Stangret, cyrkiem a rebours. Pojawiają się w nim "cyrkowcy, którym nie udają się numery" i którzy "nie kuszą śmierci, nie stawiają jej wyzwania"15. Warto tutaj podkreślić, że w tradycyjnym cyrku umieranie stanowi temat tabu, jest on bowiem, jak pisze Katarzyna Donner, "performansem triumfu"16. Kantor ustanawia zatem podwójnie wywrócony porządek, bo neguje zarówno normatywny, jak i cyrkowy ład. Ta strategia powraca, jak postaram się pokazać w kolejnych rozdziałach, we współczesnym tańcu krytycznym. Porażka w nowej choreografii, śmiało wchodzącej w konszachty ze śmiercią, staje się jednak przede wszystkim formą oporu wobec neoliberalnej propagandy sukcesu oraz normatywnych reżimów, tak dobrze zaadaptowanych przez taniec klasyczny.

Wirtuozki i wirtuozowie cyrku tradycyjnego oceniani są przede wszystkim pod kątem sprawności, płynności i lekkości wykonywanych przez siebie numerów17. W skonstruowanej w ten sposób rzeczywistości, podporządkowanej niezwykłemu majestatowi ciała cyrkowego, błazen od początku musiał być buntownikiem, wyjątkiem. "Figura klauna - jak pisze Donner - zawiera w sobie miejsce na improwizację, nieprzewidywalność, pokazanie bezradności i porażki, odsłonienie własnych wad i niedoskonałości"18. Mamy tutaj do czynienia z ekspozycją cielesności biologicznej - instynktownej, irracjonalnej, wyłamującej się prawom logiki i skodyfikowanej estetyki. Opisując różnicę między błaznem a cyrkowym wirtuozem, Donner przywołuje opozycję ciała otwartego19 (egzystencjalnego) i ujarzmionego20 (estetycznego), która może posłużyć także do wskazania podstawowych napięć między klasycznym tańcem baletowym a współczesną choreografią. Po jednej stronie znajdzie się wówczas skonwencjonalizowany ruch ciała estetycznie idealnego21, po drugiej zaś - taniec wymykający się emocjonalnej kontroli i formalnej dyscyplinie, improwizowany, niewidowiskowy, uprzywilejowujący perspektywę ciała realnego albo po prostu otwarty na eksperyment oraz niekanoniczne, poszukujące formy. Akcentując analogię między miejscem postaci błazeńskich w cyrku a pozycją tancerek i tancerzy porzucających reżimy wirtuozerii, nie próbuję, rzecz jasna, zdefiniować najnowszej choreografii jako przestrzeni zaludnionej przez błaznów oraz błaźnice, lecz raczej opisać jej terytorium jako heterogeniczne, podatne na przekształcenia wyznaczające nowe linie podziałów w obrębie tego, co (nie)widzialne22.

Materialne, doświadczające ciało, poddane działaniu afektów i fizjologii, w dominującym systemie reprezentacji współdzieli los postaci błazeńskich, definiowanych poprzez swoją fizyczną odmienność. Pisząc o ciałach błaznujących, będę więc miała na myśli nie tylko te właściwe postaciom o klaunowskim rodowodzie, lecz przede wszystkim takie, które działają wbrew hegemonowi, emancypują się ze struktur homogenicznej sfery publicznej, podważając zastany porządek oraz obowiązujące w nim hierarchie czy konfiguracje postrzegalnego. Błazen, posiadacz ciała otwartego23 i obscenicznego, który upublicznia aberracje oraz hiperbolizuje swoją nienormatywność, staje się w niniejszej rozprawie sojusznikiem choreografii krytycznej i zaangażowanej, funkcjonującej w przestrzeni kontrwizualności. Ciało błazna można bowiem, jak myślę, uznać za archetyp ciała niepokornego i niesfornego, które stawia opór normatywnym praktykom jego ujarzmiania między innymi poprzez radykalne manifestowanie swojej odmienności. W spektaklach choreograficznych, które analizuję, nieposłuszne ciała stają się podmiotami wywrotowych opowieści, mieszczących w sobie projekcje nowych możliwych światów oraz ich alternatywnych ładów.

O ile w Transmigrazione di fermenti d'amore bohater Bzdyla tylko przypieczętowuje swoją marginalność, o tyle w nurcie choreografii krytycznej postaci o rysach błazeńskich wciąż uruchamiają subwersywne narracje. Figura błazna rzadko pojawia się jednak w tych pracach dosłownie. Częściej występują aluzje do błazeńskiej cielesności - groteskowej, otwartej, niesfornej czy obscenicznej. Hiperbolizacje odmienności stają się elementami afirmatywnych strategii redefiniowania sfery publicznej poprzez negocjowanie w niej miejsca dla tego, co usytuowane poza jej normatywną sceną. O ciele błaznującym będę zatem pisać jako o ciele-heretyku, dążącym nie tylko do zanegowania zastanego ładu, ale przede wszystkim - do jego rekonfiguracji (z odrzucenia obowiązujących norm wyłania się nowa jakość), polegającej między innymi na wprowadzaniu w pole tańca tego, co oficjalna kultura tabuizuje i piętnuje.

Odmowa poddania ciała normatywnej dyscyplinie grozi jego marginalizacją, ale jednocześnie wyposaża je w potencjał krytyczny. Obecność ciała nietypowego we wspólnej przestrzeni burzy jej homeostazę. Zwracając na siebie uwagę, Inny przypomina o istniejących nierównościach, a demonstrując swoją sprawczość, obnaża konstruktywistyczny charakter podziałów na normę i dewiację, swojskość i obcość. Błaznujące ciało uczestniczy w procesach redefiniowania sfery publicznej (kulturowej, gospodarczej, społecznej). Staje się zarówno sojusznikiem, jak i agentem nowego porządku, ustanawianego w kontrze do istniejącego, a co za tym idzie - łączy, jak postaram się pokazać, funkcje krytyczne oraz afirmatywne. Interesują mnie strategie ujawniania oraz dekonstruowania struktur opresji, w które uwikłane są albo osoby tworzące interpretowane przeze mnie choreografie, albo ich bohaterki i bohaterowie. Najbardziej ciekawią mnie jednak taktyki eksplorowania wywrotowego potencjału odmienności, rozumianej jako sposób zarówno bycia w świecie oraz jego doświadczania, jak i tego świata stwarzania. Z tego powodu szczególną uwagę poświęcam celebracjom, afirmacjom i kontemplacjom różnicy, której uznanie w omawianych przeze mnie projektach staje się z jednej strony warunkiem nawiązania nieprzemocowej, gościnnej relacji z Innym, z drugiej - tożsamościową praktyką emancypacyjną.

Taniec współczesny w Polsce

W swoistym preludium tej rozprawy pojawiły się takie określenia jak "taniec krytyczny" czy "choreografia zaangażowana". Są to pojęcia tyleż odsyłające do konkretnych nurtów, które współtworzą panoramę ponowoczesnej choreografii, co opisujące strategie twórcze realizowane w poprzek albo pomimo gatunkowych podziałów. Ich znaczenia postaram się wyjaśnić w kolejnych częściach tego wstępu. Warto jednak zacząć od zarysowania heterogenicznego pola najnowszej polskiej choreografii24. Dokonując pewnego uproszczenia, można wyróżnić w nim - poza baletem, którego mikrokosmos w tej rozprawie pomijam - dwa dominujące subpola, czyli nowy taniec25 (częściej pojawiają się jednak określenia takie jak "nowa choreografia"26 i "choreografia eksperymentalna") oraz teatr tańca27. Granice między nimi nie są stałe, a ich - i tak płynne, podatne na aktualizacje - definicje wzajemnie się przenikają. Niemniej warto spojrzeć na te nurty z perspektywy historycznej, by wyodrębnić to, co idiomatyczne dla każdego z nich.

Historia tańca współczesnego w Polsce rozpoczyna się na początku XX wieku i jest związana z tańcem wyzwolonym praktykowanym przez Isadorę Duncan oraz tańcem ekspresjonistycznym (wyrazistym) spod znaku Mary Wigman. W 1909 roku w Warszawie debiutowała Stefania Dąbrowska, uczennica berlińskiej szkoły Duncan. Nowe formy przed wojną upowszechniała też Janina Mieczyńska, która w 1912 roku założyła prywatną Szkołę Rytmiki i Plastyki. W dwudziestoleciu międzywojennym działania artystyczne i pedagogiczne na rzecz nowego tańca prężnie realizowały między innymi Tacjanna Wysocka i Irena Prusicka28. Pisząc o rozwoju choreografii w pierwszych dekadach XX wieku, Jadwiga Majewska wspomina o awangardowym dramacie poetyckim, eksplorującym potencjał ruchu i plastyki, o Witkacym i jego koncepcji czystej formy oraz o amatorskich teatrach ludowych Jędrzeja Ciernika, a tym samym pokazuje, że to, co udało się wypracować w polu tańca, było powiązane z formalno-estetycznymi przemianami w teatrze dramatycznym. "Niestety - pisze Majewska - wybuch II wojny światowej brutalnie przerywa te dokonania i te nadzieje. Dalsza praca tych, którym udało się ujść z życiem na emigracji, rozwijała się głównie w Ameryce Północnej i Południowej, naznaczona próbą radzenia sobie z traumą wojny i Holocaustu"29.

W okresie powojennym w Polsce dominował zaś balet klasyczny, którego "kształcenie techniczne - jak referuje Joanna Szymajda - opanowali z czasem pedagodzy radzieccy"; równie popularny był folklor30. Trzeba jednak pamiętać także o eksperymentach Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów czy Henryka Tomaszewskiego w Studiu Pantomimy, które miały charakter działań fizycznych i wyłamywały się z dominujących estetyk31, oraz o wyrastającym ze sztuk plastycznych i awangardy pierwszej połowy XX wieku teatrze Kantora32. Jak bowiem o związkach działalności tych trzech twórców ze sztukami choreograficznymi pisze Majewska: "Fizyczny, rytualny i organiczny charakter performansu teatralnego, symboliczny, poetycki i ekspresyjny język sceniczny - to kontekst, który nieuchronnie ukształtował polską tradycję teatru tańca"33.

Za cezurę w rozwoju polskiego tańca współczesnego uznaje się zazwyczaj rok 1973 i powołanie przez Conrada Drzewieckiego Polskiego Teatru Tańca - Baletu Poznańskiego34, nowatorskiego zespołu, którego założyciel wypracował autorski język ruchu, stanowiący syntezę neoklasyki, techniki tańca modern oraz stylizowanych tańców ludowych (element narodowy)35. Co ciekawe, w 1973 w Niemczech powstał też legendarny Tanztheater Wuppertal Piny Bausch, przy czym trudno mówić tu o bliskim pokrewieństwie36. Chociaż oba teatry zainicjowały, jak pisze Anna Królica, "nową tradycję i formację myślenia o tańcu", to "mimo zbieżności dwóch członów (teatr tańca37) w nazwie - są sobie formalno-estetycznie obce"38. Rewolucja Bausch miała charakter totalny - niemiecka choreografka tworzyła spektakle alinearne, odchodziła od tradycyjnie pojmowanego piękna, rezygnowała z wirtuozerii39. Tymczasem zarówno u Drzewieckiego, jak i w innych polskich teatrach tańca, których rozkwit przypadł na lata dziewięćdziesiąte XX wieku40, tańczące ciała pozostawały wirtuozerskie, utrzymywały żelazną dyscyplinę, nierzadko opowiadały spójne fabuły. Zmiana polegała więc przede wszystkim na odejściu od klasycznego kanonu i wprowadzeniu nowych technik ruchowych41.

O ile lata dziewięćdziesiąte to okres, w którym współczesna choreografia rzeczywiście radykalnie oddziela się od baletu i teatru dramatycznego, a w prawie każdym większym polskim mieście powstaje teatr tańca, o tyle w polityce kulturalnej pozostaje ona tajemniczą Inną. W Raporcie o tańcu współczesnym w Polsce w latach 1989-2009 czytamy, że spośród kilkudziesięciu istniejących w kraju teatrów tańca (w tym kilkunastu uznanych za zawodowe) tylko trzy mają status instytucjonalny42. W 2025 roku sytuacja wygląda podobnie, przy czym warto odnotować kilka istotnych przesunięć. W 2010 roku powołano Instytut Muzyki i Tańca, pierwszą (i dotychczas jedyną) narodową instytucję działającą na rzecz rozwoju polskiej kultury tanecznej43, a dziesięć lat później, w 2020 roku, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ogłosiło nabór do programu dotacyjnego Taniec (wcześniej istniał program Teatr i Taniec). W kontekście rozwoju tańca współczesnego wypada również wspomnieć o poszerzeniu oferty edukacyjnej - w 2007 roku w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie (dzisiejszej Akademii Sztuk Teatralnych) z inicjatywy Jerzego Stuhra, Jacka Łumińskiego i prezydenta Bytomia Krzysztofa Wójcika powstała specjalizacja "aktor teatru tańca". W roku akademickim 2008/2009 kształcenie przeniesiono do Bytomia, gdzie utworzono Wydział Teatru Tańca, który stał się państwową alternatywą dla szkół baletowych44. Z kolei pod koniec 2024 roku ogłoszono wyniki konkursu na stworzenie koncepcji programu kuratorskiego dla roku pilotażowego (2025/2026) Pawilonu Tańca i Innych Sztuk Performatywnych, który powstał w dawnej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej (zwyciężył kolektyw w składzie: Alicja Berejowska, Renata Piotrowska-Auffret i Joanna Szymajda). Jest to przestrzeń, która być może - jeśli władze Warszawy po okresie próbnym zdecydują się na jej zachowanie - stanie się pierwszym domem dla choreografii niezależnej, utrzymywanym ze środków publicznych.

Zmiany systemowe, o których mowa powyżej, nie zrewolucjonizowały jednak polskiej sceny tańca w takim stopniu, w jakim zrobiła to Joanna Leśnierowska przy wsparciu prowadzonej przez Grażynę Kulczyk Art Stations Foundation. Rok 2004 stanowi kolejną cezurę w historii polskiej współczesnej choreografii, dla środowiska twórczyń i twórców niezależnych, poszukujących oraz eksperymentujących zapewne najważniejszą. W Poznaniu zainaugurowany został wówczas program Stary Browar Nowy Taniec (SBNT), który stał się polskim odpowiednikiem zachodnich domów tańca. Użyte w nazwie tego przedsięwzięcia określenie "nowy taniec" z jednej strony implikuje zmianę pokoleniową45, z drugiej - wskazuje kierunek poszukiwań: oddalamy się od tradycji Tanztheater, a zbliżamy do takich nurtów jak taniec konceptualny, nie-taniec46 czy taniec krytyczny, czyli form, które zdominowały choreograficzne pole zachodniej Europy w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, a które polska publiczność mogła poznać przede wszystkim dzięki kuratorskim działaniom Edyty Kozak, dyrektorki festiwalu Ciało/Umysł47.

Do najważniejszych przedsięwzięć zrealizowanych przez SBNT należy uruchomiony w 2006 roku Solo Projekt, który w pewnym sensie zdefiniował ramy nowego tańca w Polsce. Leśnierowska, mottem programu czyniąc słowa Jonathana Burrowsa: "[d]o stworzenia tańca potrzebne są dwie nogi, dwie ręce, ale przede wszystkim - głowa"48, bardzo dosłownie osadziła swój dom produkcyjny w tradycji tańca konceptualnego. Co ciekawe, na jedną z pierwszych edycji festiwalu Stary Browar Nowy Taniec na Malcie (2007) kuratorka zaprosiła Yvonne Rainer, ikonę postmodern dance, estetyki wcześniej właściwie nierozpoznanej przez polski taniec, choć wyznaczającej ramy jednego z największych przewrotów w historii światowej choreografii. Jej wizyta, jak pisze Julia Hoczyk, "przypieczętowała główny profil działalności Starego Browaru i jego szczególne zainteresowanie nowym tańcem oraz konceptualną sztuką performatywną"49. Także w 2007 roku odbyła się premiera kolektywnej choreografii Leśnierowskiej, Natalii Draganik, Dominiki Knapik, Agnieszki Noster i Janusza Orlika NIC, wyrastającej z fascynacji słynnym NO MANIFESTO, który Rainer ogłosiła w 1964 roku i który stał się tyleż symbolem tańca postmodern, co jego niespełnioną utopią. W programie poznańskiego spektaklu ten antyprogram został nazwany "poetycką (i praktycznie niemożliwą do realizacji) wizją, zrywającą z dotychczasową formą spektaklu tanecznego (na czele z jego przesadną teatralnością) i przyznającą ciału (i jego motorycznym możliwościom) status głównego bohatera i jedynej (w pełni wystarczającej) przyczyny dla tańca"50. Cytuję ten opis, ponieważ pojawiają się w nim słowa klucze, które wracały w kolejnych browarowych produkcjach: często minimalistycznych, niewidowiskowych, uznających sprawstwo ciała i materii.

Burrows i Rainer zostali więc patronami nowego polskiego tańca, w którym, jak zauważa Królica, "krzyżują się wpływy postmodern dance i tańca konceptualnego"51. Umiejscowione w ogromnej galerii handlowej studio Słodownia stało się, w Polsce bezprecedensową, przestrzenią choreograficznego eksperymentu i ryzyka, z której wyrosła nowa generacja niezależnych twórczyń oraz twórców, przez Witolda Mrozka nazwanych, w odniesieniu do flagowego programu Leśnierowskiej, "pokoleniem solo"52. W 2020 roku SBNT zniknął z mapy Poznania. Przez szesnaście lat wyprodukował blisko dziewięćdziesiąt spektakli, jednocześnie prowadząc działalność edukacyjną i warsztatową53 oraz przyczyniając się - obok takich oddolnych środowiskowych inicjatyw jak warszawskie Centrum w Ruchu czy Krakowskie Centrum Choreograficzne54 - do wspomnianych wcześniej zmian systemowych, ale też zwiększenia widzialności artystek i artystów tańca w polu sztuk performatywnych, a tym samym - ukonstytuowania ich autonomii. Trzeba jednak podkreślić, że chociaż zainteresowanie tańcem współczesnym stale rośnie55, pozostaje on sztuką bezdomną, funkcjonującą przede wszystkim w obiegu festiwalowym oraz zależną od programów grantowych czy stypendialnych, a jej twórczynie i twórcy, jak pokazuje raport Policzone i policzeni. Artyści i artystki w Polsce, rzadko mogą liczyć na choćby względną stabilizację56.

Mimo że nowa polska choreografia czerpie z dokonań choreograficznych awangard przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych oraz końca XX wieku, określenia "nowy taniec" nie powinno się traktować jako odpowiednika francuskiego nouvelle danse57. W Polsce zjawisko to jest bowiem uwikłane w specyficzny kontekst instytucjonalny58 i niemalże permanentnie zrośnięte z SBNT, chociaż oczywiście spektakle określane tym mianem powstawały (i powstają) także poza poznańskim domem tańca59. Mówiąc o nowej polskiej choreografii, nie mówimy więc ani o zrzeszonej pod wspólnym programem formacji artystycznej, ani o jednej estetyce. Niemniej poza wspominanymi inspiracjami tańcem postmodern i choreografią konceptualną można wskazać jeszcze kilka cech łączących reprezentantki i reprezentantów tego środowiska60. Po pierwsze, są to osoby pracujące bez stałego wsparcia instytucjonalnego i poza stałymi zespołami61. Po drugie, ich praktyki jawnie zrywają zarówno z kanonem baletowym, jak i z tradycją teatru tańca rozumianego jako ukształtowany historycznie i skodyfikowany gatunek. Chcę jednak podkreślić, że definicje lepiej sprawdzą się w kontekście nowego tańca z pierwszej dekady XXI wieku. Wyjściowa heterogeniczność i interdyscyplinarność tego nurtu stale się bowiem, by tak rzec, multiplikuje - w najnowszej choreografii obserwuje się na przykład zwrot ku krytyce ekologicznej i międzygatunkowym sojuszom z jednej strony oraz ku wizualnemu aktywizmowi z drugiej, ale też zmęczenie formami konceptualnymi, tęsknotę za rytuałem czy wspólnotą.

W 2011 roku Hoczyk opublikowała tekst, w którym podsumowała pięć lat istnienia Solo Projektu. Badaczka wprawdzie nie starała się zdefiniować tego, czym jest nowy taniec, jednak z jej artykułu wyłania się bardzo ciekawa synteza choreograficznych praktyk oraz poszukiwań tamtego okresu. Przywołam niektóre z jej ustaleń, by za ich pomocą dookreślić specyfikę tego twórczego mikrokosmosu, który, mniej lub bardziej bezpośrednio, kształtował także bohaterki i bohaterów mojej książki. W pierwszej kolejności warto podkreślić, że rezydentki i rezydenci Solo Projektu zawsze zaczynali z tego samego punktu - do dyspozycji mieli, wylicza Hoczyk, "pustą przestrzeń, światło i muzykę, pomoc ze strony uznanych dramaturgów lub artystów"62. Oznacza to, że formalny minimalizm tych prac był im odgórnie narzucony i niejako prowokował skupienie tancerki/tancerza na niej/nim samej/samym, na ucieleśnionej obecności oraz samym akcie tworzenia. Hoczyk zaznacza, że chociaż wczesną działalność SBNT można określić jako "nadrabianie zaległości", to jej potencjał nie zamykał się w aktach eksplorowania tego, co na Zachodzie już dawno zostało rozpoznane, oswojone i przepracowane, lecz ujawniał się także w samym "stymulowaniu rozwoju rodzimej choreografii"63. Krytyczka zwraca uwagę na autoteliczność kolejnych produkcji, traktujących tańczące ciała jako laboratoria ruchu, naprzemienne konstruowanego i dekonstruowanego, a tym samym - poszerzających granice tego, co może być pomyślane jako choreografia. Autoreferencyjność, pisze badaczka,

implikuje kolejne pole tematyczne - analizę statusu tancerza-performera i jego percepcji przez publiczność. Dlatego jedną ze strategii współczesnych wykonawców jest ostentacyjna gra z prawdą i fikcją, oscylowanie na pograniczu kreowania postaci i bycia tancerzem, ponieważ obu tych strategii istnienia na scenie nie sposób już dłużej od siebie oddzielać64.

Chociaż spektakle, które omawiam w niniejszej książce, nierzadko oddalają się od estetyki (i polityki) nowego tańca z pierwszej dekady XXI wieku, to performujące w nich podmioty często podtrzymują liminalny status bycia pomiędzy kreacją a realnością. Tym, co przetrwało, jest też praktyka podważania "dotychczasowych kanonów reprezentacji ciała" oraz snucia opowieści odrzucających straceńczą pokusę obiektywizmu. Osoby reprezentujące nową choreografię, tak w latach 2006-2011, jak i teraz, tańczą przede wszystkim we własnym imieniu, w pierwszej osobie, co nie oznacza oczywiście, że tracą z pola widzenia ludzkich i więcej-niż-ludzkich Innych ani że ulegają neoliberalnym mrzonkom o potędze i samowystarczalności "ja". Ich ucieleśnione narracje zwykle są przesiąknięte dyskursami nowej humanistyki - zaangażowanej, czułej, uważnej na to, co nie mieści się w patriarchalno-normatywnym ładzie - i świadome swojego społeczno-politycznego usytuowania oraz związanej z nim odpowiedzialności.

W tym miejscu warto wrócić do wątku różnicy między teatrem tańca a nowym tańcem. Teatr tańca jako gatunek jest dzisiaj zjawiskiem historycznym; zespoły, które identyfikują się z tą nazwą, pamiętają, rzecz jasna, o tradycji, ale ich estetyki i języki wymykają się ortodoksyjnym klasyfikacjom; co więcej, niektóre z nich działają na prawach instytucji, inne współdzielą z reprezentantkami i reprezentantami nowej choreografii los sztuki niezależnej. Niemniej wspomnianą opozycję stosunkowo łatwo jest utrzymać, przyjmując, że teatrem tańca jest to, co chce być nim nazywane65. Wojciech Klimczyk we wprowadzeniu do książki Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca66 tłumaczy, że "współczesny teatr tańca" będzie w jego rozprawie rozumiany szeroko - wbrew historycznym definicjom gatunku - jako fuzja tego, co teatralne, i tego, co taneczne, niejako konstytuująca współczesną choreografię. W tak zakreślonym kręgu tematycznym balet współtworzy tytułową panoramę, nie jest zaś jej kontrapunktem67, a współczesny teatr tańca okazuje się pojęciem, które obejmuje zarówno Tanztheater, jak i francuski nouvelle dance czy flamandzką "nową falę". Tworzą go artystki i artyści, którzy reprezentują różne, a często skrajnie od siebie odmienne estetyki, polityki oraz poetyki ruchu. Wszyscy jednak w obrębach swoich pól praktykują sztukę innowacyjną i eksperymentalną, co pozwala mówić o pewnej wspólnocie, której fundamentem staje się już niekoniecznie gatunkowe pokrewieństwo, ale poszukująca, odrzucająca ortodoksję postawa twórcza.

Taniec współczesny w ujęciu Klimczyka jest więc zjawiskiem heterodoksyjnym; to "fascynująca" i "niepoddająca się łatwym klasyfikacjom" kraina68. Mimo że mówienie o nowych strategiach choreograficznych poza powszechnie zużytkowywaną opozycją teatr tańca - nowy taniec wydaje się, szczególnie w obliczu interdyscyplinarności obu nurtów i ich gatunkowego zmącenia, dobrym wyjściem, to w takiej praktyce zacierają się po pierwsze antyteatralne korzenie nowej choreografii, po drugie - różnice w dominujących w tych przestrzeniach modelach produkcji69. Sądzę, że w wypadku polskiej najnowszej choreografii podążanie za Klimczykiem (badacz w swojej rozprawie rodzimy taniec zupełnie pomija) byłoby wyjątkowo nieroztropne, ponieważ za utrzymaniem zacieranego przez niego rozróżnienia70 przemawia historia rodzimej sceny tańca. Wspominam jednak o takiej możliwości, ponieważ w tej książce równolegle omawiam przedstawienia twórczyń i twórców nawiązujących do tradycji Tanztheater, choreografie reprezentujące nowy taniec oraz prace sytuujące się pomiędzy tymi dyscyplinami. Nie poświęcam jednak większej uwagi przynależności gatunkowej tych przedstawień - istotniejsze są dla mnie kwestie ich polityczności oraz zaangażowania. Chcę też podkreślić, że spektakle teatru tańca, które analizuję, zostały zrealizowane przez zespoły nieinstytucjonalne. Można więc powiedzieć, że bohaterem moich rozważań jest współczesny polski taniec niezależny, który korzystając z narzędzi humanistyki zaangażowanej i artywizmu (połączenie sztuki i aktywizmu), wikła się w tkankę ciała społecznego oraz współtworzy organizujące ją dyskursy71.

Ramy swojej opowieści zawęziłam do lat 2011-202172, ponieważ do tej pory nie powstała zwarta publikacja, która byłaby poświęcona temu okresowi73. Ponadto rok 2011 wydaje się w polskiej choreologii podwójnie znaczącą cezurą. Wtedy ukazała się bowiem, przywoływana wyżej, książka Królicy Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu74, z jednej strony podsumowująca to, co od 1973 roku wydarzyło się w rodzimych teatrach tańca, z drugiej - rozpoznająca nowe terytorium na mapie polskiej choreografii, którego granice kreśliły osoby związane ze Starym Browarem Nowym Tańcem. W tym samym roku, jak już wspominałam, wypadło pięciolecie Solo Projektu, o którego znaczeniu pisała między innymi Hoczyk75. W opublikowanej w 2013 roku antologii Nowy taniec. Rewolucje ciała, w której redaktor Witold Mrozek umieścił przedruki recenzji i esejów dotyczących tytułowego zagadnienia, SBNT również zajmuje miejsce szczególne76. Książki o tańcu, które na polskim rynku ukazywały się w kolejnych latach, traktowały interesujący mnie temat raczej marginalnie77. Wyjątkiem jest tutaj rozprawa Joanny Szymajdy - Estetyka tańca współczesnego w Europie po roku 1990, która pozwala skonfrontować nową polską choreografię z jej zachodnimi poprzedniczkami78. Do publikacji, których tematy częściowo pokrywają się z moimi poszukiwaniami, należą zaś dwie antologie pod redakcją Marty Keil - Choreografia: polityczność (Warszawa-Poznań-Lublin 2018) oraz Choreografia: autonomie (Warszawa-Poznań-Lublin 2019). Pierwsza z nich stanowi zbiór esejów - w większości nietłumaczonych wcześniej na język polski - autorstwa europejskich i amerykańskich badaczek oraz badaczy piszących o praktykach choreograficznych jako o praktykach politycznych79. W drugiej, także wychodzącej z założenia, że choreografia może być definiowana jako sposób myślenia o świecie oraz narzędzie społecznej zmiany80, obok tekstów dotyczących amerykańskich czy europejskich pól choreograficznych znalazły się usytuowane w lokalnych kontekstach rozważania polskich autorek i autorów (między innymi Anki Herbut, Katarzyny Słobody, Mateusza Szymanówki i Hanny Raszewskiej-Kursy).

Artykuł Herbut Oporowe choreografie, czyli jak się robi tymczasowe strefy autonomiczne szczególnie silnie rezonuje z tematem moich rozważań. Jest on częścią krytyczno-artystycznego projektu, który autorka realizowała w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk (2019)81. Jego założenia badaczka tłumaczyła następująco:

W RUCHACH OPORU badam narzędzia i strategie oporu wykorzystywane w pracy choreografek i choreografów, zastanawiając się nad tym, co ciała robią i jakie praktyki ruchowe i produkcyjne wykorzystują, by wyrazić sprzeciw. Wychodząc z założenia, że choreografia odszyfrowuje społeczne napięcia, analizuje je i przepracowuje, projektując alternatywne scenariusze, skupiam się na związkach choreografii społecznej i protestów w przestrzeni publicznej z działaniami choreograficznymi, wykorzystującymi opór jako strategię artystyczną82.

O ile punkt wyjścia - przekonanie, że choreografia z jednej strony bywa lustrem ideologiczno-dyskursywnej realności, w której powstaje, z drugiej - może obowiązujący porządek podważać - jest dla niniejszej rozprawy oraz dla projektu Herbut wspólny, o tyle inaczej w obu przedsięwzięciach rozkładają się akcenty. Autorka Oporowych choreografii, odwołując się do tekstów Andrew Hewitta83 i Gabriele Klein84, skupia się bowiem na praktykach przenoszenia ulicznych form oporu na scenę teatralną85. Moim celem jest natomiast pokazanie, w jaki sposób sceniczna obecność niezwykłych - nienormatywnych, queerowych, groteskowych czy obcych - ciał, które tańczą we własnym imieniu lub w miejscu Innego, poszerza przestrzeń postrzegalnego o to, co homogeniczny system spycha na swoje peryferie. Z tego powodu rozważania o charakterze stricte choreologicznym czy teatrologicznym przeplatam z analizami kulturoznawczymi, korzystając między innymi z narzędzi badawczych wypracowanych przez krytykę feministyczną, queer studies, studia o niepełnosprawności, ksenologię, poststrukturalizm czy studia postkolonialne.

Zmącenie metodologiczne, które wprowadzam, oddaje heterogeniczność, hybrydyczność oraz interdyscyplinarność najnowszego polskiego tańca, chętnie, jak spróbuję pokazać, zrzeszającego się z dyskursami emancypacyjnymi, z humanistyką zaangażowaną i afirmatywną86. Teorię traktuję w tej książce jako choreografię myśli, powstającą w konkretnym materialnym środowisku, w ciele usytuowanym w sieci rasowych, genderowych, ekonomicznych czy kulturowych współzależności. Kiedy jest dosłownie tańczona, przypomina o somatycznej ontologii myślenia, jednocześnie przekierowując uwagę na to, czego w tekście nie widać, a więc na fluktuację energii, afektywny i relacyjny potencjał współdzielonej wiedzy. Charakterystyczne dla współczesnych praktyk choreograficznych alianse tańca i nauki osadzają produkcję wiedzy w materialnej rzeczywistości, niejako wyprowadzając ten proces poza samotną twierdzę odcieleśnionego umysłu. W tej perspektywie sojusz nowej humanistyki i ciała społecznego można by opisać jako poruszenie teorii. Sprawczość ciała ujawnia się w tych teoriach, które akcentują nomadyczność tożsamości, jej zależność od innych, kruchość i podatność na zranienie. To one interesują mnie najbardziej.

Metodologiczna hybrydyczność, którą proponuję, wynika też z próby wejścia z choreografkami i choreografami w realny dialog - bez wtłaczania ich prac w gotowe schematy interpretacyjne. Z tej samej przyczyny zdecydowałam się na praktykę studium przypadku i pogłębione, wzajemnie się (d)oświetlające analizy wybranych spektakli i performansów, podążające za, zwykle nieoczywistymi, trajektoriami ciał oraz myśli w ruchu. Chcę też podkreślić, że literaturę przedmiotu traktuję niehierarchicznie, co oznacza, że obok tekstów teoretycznych przywołuję recenzje i artykuły popularnonaukowe. Uważam bowiem, że w Polsce to przede wszystkim krytyczki i krytycy tańca w tak zwanych tekstach użytkowych i/lub towarzyszących kształtują dyskursywną panoramę współczesnej choreografii87.

Przypisy

OD AUTORKI

1 Z racji lakonicznej formuły tego tekstu wspominam tylko nazwiska osób odpowiedzialnych za choreografię (a niekiedy też reżyserię) wymienionych spektakli. Chcę jednak podkreślić, że wiele z nich współdzieliło decyzyjność z innymi osobami artystycznymi zaangażowanymi w procesy twórcze, co czytelniczki i czytelnicy dostrzegą już w oficjalnych opisach tych choreografii. Niezależnie jednak od tego, czy choreografie były tworzone w modelu kolektywnym, warto pamiętać o wszystkich osobach odpowiedzialnych za dramaturgię, scenografię, kostiumy, muzykę, kreację i performans czy reżyserię świateł.

OTWARCIE. CIAŁO BŁAZNA

2 E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, tłum. A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańsk 2005.

3 Długotrwałe wykluczenie błazna z chrześcijańskiej wspólnoty badaczka łączy z sakralnym, a więc z definicji ambiwalentnym - jednocześnie diabelskim i boskim, niebezpiecznym i dobroczynnym - charakterem jego profesji, sytuującym go w porządku zjawisk "wykraczających poza ludzki kosmos z jego ładem i kulturą", w którym - zgodnie ze średniowiecznym światopoglądem - funkcjonowały także prostytutki (M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000, s. 15-16).

4 Por. G. Kondrasiuk, O cyrku w świecie widowisk, w: Cyrk w świecie widowisk, red. tegoż, Lublin 2017, s. 24.

5 Por. M. Sznajderman, Błazen..., s. 13-17.

6 Jako że historia błazna - jego poniżeń i odkupień - nie jest przedmiotem mojej rozprawy, dokonuję tutaj świadomego skrótu. O odkrywaniu subwersywnego potencjału postaci o błazeńskim rodowodzie przez dwudziestowieczną awangardę oraz kontrkulturę wyczerpująco pisze Paweł Stangret w artykule Awangardowa rehabilitacja cyrku (w: Cyrk w świecie..., s. 135-146). Do tych wątków wrócę jeszcze w kolejnych rozdziałach, w których będę pisać o współczesnych polskich choreografiach dialogujących z Kantorowskim Teatrem Śmierci.

7 Do tej grupy badaczka zalicza "postaci takie jak kaleka, mulat, queer, outsider, dziwka" (R. Garland-Thomson, Niezwykłe ciała. Przedstawienia niepełnosprawności fizycznej w amerykańskiej kulturze i literaturze, tłum. N. Pamuła, Warszawa 2020, s. 41-42).

8 J. Ranci?re, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki i J. Sowa, Kraków 2007.

9 Tamże, s. 70.

10 Premiera: 17 grudnia 2014 (Teatr Wybrzeże w Gdańsku).

11 W jednym z fragmentów swojego monologu Bzdyl zwraca się do publiczności słowami: "Siamo dei cretini, sotto il tetto del palazzo di cristallo!" ("Jesteśmy kretynami pod dachem kryształowego pałacu!").

12 Tradycyjny cyrk stanowił, jak pisze Katarzyna Donner, "rodzaj ruchomej ekspozycji, swoisty katalog typów, włączając w to ucieleśnienia "superbohaterów" cyrkowych, np. atletów, "najsilniejszych ludzi świata", których ciała kodowały wyobrażenie o rasowym, ale też narodowym ideale". Z jednej strony był miejscem umacniania genderowych stereotypów, z drugiej - ich negowania ("elastyczny smukły pełen gracji mężczyzna wyginający ciało we wszystkich kierunkach, kobieta-siłaczka, będąca w stanie unieść dwóch ciężkich mężczyzn trzymających się sztangi czy kobieta w długiej sukni i gorsecie wykonująca woltyżerkę konną"). Donner podkreśla jednak, że mimo tych dwuznaczności: "[c]yrk zawsze był miejscem odwracania społecznie akceptowanych ról seksualnych, w którym nie było podziału na ciała kobiece i ciała męskie, wszystkie dokonywały "nadludzkich" wyczynów. Równocześnie stanowił przestrzeń dla prezentacji ciała pożądanego przez społeczeństwo, ciała potrafiącego przekraczać ludzkie możliwości, człowieka czynu poszerzającego granice wyobraźni, erotyzowanego ciała bohatera i rebelianta, ciała niepokalanego, ciała o wymiarze mitycznym" (K. Donner, Idiomy (nowego) cyrku, w: Cyrk w świecie..., s. 227).

13 H. Müller, Hamlet Maszyna, tłum. J. S. Buras, materiał dostępny online: http://www.ifp.uni.wroc.pl/data/files/news-mats-547900e883653-heiner-muller-hamletmaschine.pdf, dostęp: 6.09.2021.

14 T. Kantor, Teatr Niemożliwy, w: tegoż, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, wyb. i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 601-602.

15 P. Stangret, Awangardowa rehabilitacja cyrku, w: Cyrk w świecie..., s. 139.

16 K. Donner, Idiomy (nowego)..., s. 218.

17 Por. tamże, s. 216.

18 Tamże.

19 Donner cytuje książkę Krystyny Duniec, która definiuje "teatr ciała otwartego" jako "teatr, który szuka duchowości przez doprowadzenie odczuwania ciała do ekstremum" (K. Duniec, Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna, Warszawa 2012, s. 14).

20 "Ciało ujarzmione to - pisze Duniec - ciało skonwencjonalizowane, skodyfikowane, podporządkowane, zamknięte w określonych ramach formy, konwencji je oswajających, poddane znaczeniu słowa tak na poziomie metaforycznym, jak i ikonicznym, będące elementem kompozycji i gry formalnej, ale przede wszystkim jest to ciało podlegające kontroli emocjonalnej i formalnej, nie zaś autorefe[re]ncjalne" (tamże, s. 11).

21 Termin "ciało estetycznie idealne" wprowadziła Susan Leigh Foster w artykule Dancing Bodies (w: Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance, red. J.C. Desmond, Durham-London 1997, s. 235-258). Nazywa on jeden z trzech typów cielesności (obok ciała postrzegalnego i materialnego oraz ciała ekspresyjnego), które dominują w poszczególnych konwencjach tanecznych. Jest to ciało, które konstytuuje się w procesie wcielania konwencji, stając się tym samym bytem zinstytucjonalizowanym. Por. D. Byczkowska, Ciało w tańcu. Analiza socjologiczna, Łódź 2012, s. 77.

22 Warto w tym miejscu dodać, że tak jak w polu sztuki tańca balet klasyczny współistnieje z innymi, mniej lub bardziej radykalnie odcinającymi się od jego tradycji nurtami, tak nowy cyrk nie wyparł cyrku tradycyjnego (Por. K. Donner, Idiomy (nowego)..., dz. cyt.). Joanna Szymajda w artykule Nouveau cirque i taniec współczesny we Francji (w: Cyrk w świecie..., s. 237-248) zwraca uwagę na dramaturgiczne, estetyczno-polityczne i formalne podobieństwa między tytułowymi dyscyplinami, które na wielu płaszczyznach wzajemnie się przenikają.

23 Pisząc o otwartych ciałach, mam na myśli nie tylko ich opozycyjność względem ciał ujarzmionych, ale też właściwe im chybotliwość, niestałość, podatność na zmianę i przekształcenia (por. M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000).

TANIEC WSPÓŁCZESNY W POLSCE

24 W niniejszej rozprawie piszę wyłącznie o profesjonalnych choreografiach powstających w polu sztuk performatywnych, pomijam zatem tańce sportowe, rekreacyjne, towarzyskie i komercyjne. Używając terminu "taniec współczesny" (czy "choreografia współczesna"), nie mam więc na myśli całego spektrum ponowoczesnych praktyk ruchowych, lecz ich wąskie, a jednocześnie bardzo różnorodne subpole. Warto również zaznaczyć, że to, co dzisiaj nazywamy "tańcem współczesnym", ma już ponadstuletnią historię. Obejmuje bowiem - jak pisze Joanna Szymajda - "całość technik, estetyk i gatunków tańca, które wyłoniły się w XX i XXI w. Termin pojawia się w piśmiennictwie w różnych okresach i odnosi się zazwyczaj do działalności współczesnych autorowi twórców, nie jest więc ścisłym określeniem gatunkowym, ale wskazaniem na aktualność działań artystów" (J. Szymajda, Taniec współczesny, w: Słownik tańca XX i XXI wieku, red. M. Leyko i J. Szymajda, przy współpracy T. Ciesielskiego, Łódź 2022, s. 616). Chcąc uniknąć terminologicznych niejasności czy wieloznaczności, przedstawienia z ostatniej dekady, które omawiam, nazywam często "choreografiami najnowszymi". Ten zabieg ma też na celu objęcie wspólnym terminem spektakli reprezentujących różne tradycje ruchowe - między innymi teatru tańca i nowej choreografii.

25 Ten termin wyjaśniam w dalszej części wstępu. W tym miejscu pragnę jednak zaznaczyć, że odsyła on do eksperymentów choreograficznych z ostatniej dekady XX wieku. Okres ten, jak za Isabelle Ginot i Marcelem Michelle'em referuje Szymajda, "charakteryzuje polityczność dyskursu, krytyka instytucji, powrót alternatywnych technik l. 70, wpływ nowych technologii" (tamże, s. 617).

26 To pojęcie historycznie szersze niż "nowy taniec" i obejmujące przede wszystkim awangardę postmodern dance (lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XX wieku), ale również poprzedzające ją praktyki Anny Halprin i Merce'a Cunninghama (lata pięćdziesiąte), a w dalszej kolejności: francuski nouvelle danse i tak zwaną flamandzką nową falę.

27 Gatunek ten jest zwyczajowo utożsamiany z tradycją niemieckiego Tanztheater. Niemiecki teatr tańca, który szczytową formę osiągnął na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku (jego źródła biją jednak w przedwojennych poszukiwaniach Rudolfa Labana i Kurta Joossa), łączył tradycję ekspresjonistycznego Ausdruckstanz spod znaku Mary Wigman z praktyką Bertolta Brechta i Erwina Piscatora. Chociaż gatunek kojarzony jest przede wszystkim z twórczością Piny Bausch, trzeba pamiętać, że mieści on w sobie także polityczny teatr choreograficzny Johanna Kresnika czy czerpiący z estetyki oraz teorii Bauhausu, minimalistyczny teatr Gerharda Bohnera (por. J. Leśnierowska, Teatr tańca, hasło w: Słownik wiedzy o teatrze, Warszawa - Bielsko-Biała 2008, s. 319-324). Anna Królica i Małgorzata Leyko podkreślają, że "teatr tańca ma charakter autorski i jest ściśle związany z wizją danego choreografa, która jest konfrontowana z osobistymi doznaniami tancerzy oraz uwzględnia odwołania do wydarzeń i postaci obecnych w pamięci kulturowej. Podstawowym medium pozostaje ciało tancerza, na którym odciskają się społeczne wzorce i kody oraz emocjonalne interakcje z innymi wykonawcami. Tancerze posługują się oryginalną, właściwą danemu zespołowi lub soliście formą ruchu, wykorzystującego dowolne techniki tańca i łączącego je z ruchem powszednim. Warstwa fabularna powstaje w wyniku autorskich lub zespołowych operacji na tekstach kultury i osobistych doświadczeniach, mających bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości. Teatr tańca wyrasta z codzienności społecznej i nawiązuje do niej, dlatego tematyka przedstawień często odwołuje się do współczesnych zagadnień społeczno-politycznych i wpisuje się w nurt sztuki krytycznej. W przedstawieniach można odnaleźć elementy typowe dla teatru dramatycznego, np. tancerze wypowiadają tekst ze sceny, śpiewają, odgrywają scenki rodzajowe" (A. Królica, M. Leyko, Teatr tańca, w: Słownik tańca XX i XXI wieku, s. 637).

28 Oczywiście postaci, które należałoby w tym kontekście wymienić, jest zdecydowanie więcej, jednak omówienie tego, co działo się na polskiej scenie tańca w dwudziestoleciu międzywojennym, wykracza poza tematyczny obszar tej książki. Publikacją, która pozwala rozpoznać specyfikę tamtego okresu, jest praca Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje (red. J. Szymajda, Warszawa 2017).

29 J. Majewska, Henryk Tomaszewski - u teatralnego źródła tańca w Polsce, "Teatr" 2014, nr 7-8, https://teatr-pismo.pl/4877-henryk-tomaszewski-u-teatralnego-zrodla-tanca-w-polsce/, dostęp: 7.11.2021.

30 J. Szymajda, Estetyka tańca współczesnego w Europie po roku 1990, Kraków 2013, s. 45; por. I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1962, s. 274-278.

31 Por. A. Królica, Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu, Tarnów 2011.

32 W tym krótkim wyliczeniu nazwisk i zjawisk mających bezpośredni wpływ na powojenne dzieje polskiego tańca należy też przypomnieć postać Janiny Jarzynówny-Sobczak, która w latach 1953-1976 kierowała zespołem baletowym Państwowej Opery Bałtyckiej w Gdańsku i, jak czytamy w książce Stefana Drajewskiego, "była pierwszą w Polsce choreografką po okresie socrealizmu, która w folklorze dostrzegła szansę odświeżenia tańca scenicznego" (S. Drajewski, Zatańczyć. Studia nad polskim baletem i teatrem tańca, Poznań 2019, s. 89).

33 J. Majewska, Henryk Tomaszewski...

34 Historia tańca współczesnego (a przede wszystkim - polskich teatrów tańca) w powojennej Polsce jest dość dobrze opracowana i udokumentowana, dlatego w tej rozprawie przywołuję tylko najważniejsze wątki, by w ten sposób zbudować kontekst dla rozważań o najnowszej polskiej choreografii (zob. między innymi J. Grabowska, J. Szymajda, Raport o tańcu współczesnym w Polsce w latach 1989-2009, Kraków-Łódź 2009, A. Królica; Sztuka do odkrycia...; Taniec współczesny w Polsce w drugiej połowie XX wieku, red. A. Banach, J. Grzybowski, S. Nieśpiałowska-Owczarek, Łódź 2017).

35 Por. A. Banach, Znaczenie tradycyjnej kultury i folkloru w kształtowaniu się współczesnego teatru tańca w Polsce, projekt badawczy zrealizowany w ramach IV edycji programu Muzyczne Białe Plamy 2015, Łódź 2015, s. 49, https://tiny.pl/9tp3m, dostęp: 7.09.2021. Biografią i twórczością Conrada Drzewieckiego zajmuje się Stefan Drajewski (zob. S. Drajewski, Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu, Poznań 2014; tegoż, Ekfraza dzieła muzycznego w choreografiach Conrada Drzewieckiego, Poznań 2017).

36 Szczegółowe omówienie specyfiki teatru tańca Piny Bausch wykracza poza tematyczne ramy mojej rozprawy, dlatego dokonuję tu dużego skrótu, jednocześnie odsyłając do opracowań Aleksandry Dziurosz (Fenomen twórczości Piny Bausch, Warszawa 2005) i Aleksandry Rembowskiej (Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość, Kraków 2009).

37 Tradycję teatru tańca jako gatunku konstytuuje sojusz tańca i teatru, "rozumiany - jak pisze Królica - nie tyle jako rozbicie struktury tanecznej przez elementy teatralne, ile jako intensywniejsze jego udramatyzowanie" (A. Królica, Polskie peryferia w "rodzinnej" Europie. W stronę instytucjonalizacji tańca, w: Taniec w Europie po 1989. Communitas i Inny, red. J. Szymajda, Warszawa - Nowy Jork 2014, s. 211).

38 Taż, Polski Tanztheater?, "Dwutygodnik" 2011, nr 10, https://www.dwutygodnik.com/artykul/2607-polski-tanztheater.html, dostęp: 7.09.2021.

39 Zob. N. Servos, O doświadczeniu własnego ciała. Jak teatr tańca tworzy opowieść o sobie, tłum. J. Wójtowicz, w: Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, red. J. Majewska, Kraków 2013, s. 177-193.

40 Wówczas powstały między innymi Teatr Tańca DF Katarzyny Skawińskiej i Marioli Kleczkowskiej w Krakowie (1990), Śląski Teatr Tańca Jacka Łumińskiego w Bytomiu (1992), Teatr Dada von Bzdülöw Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej w Gdańsku (1993), Grupa Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej utworzona przez Hannę Strzemiecką (1993), Teatr Patrz Mi Na Usta Krzysztofa "Leona" Dziemaszkiewicza (1995), Kielecki Teatr Tańca Elżbiety Szlufik-Pańtak (1995), Sopocki Teatr Tańca Joanny Czajkowskiej i Jacka Krawczyka (1998). Należy też wspomnieć o powołanym do istnienia jeszcze w latach osiemdziesiątych w Kaliszu Teatrze Tańca Alter. Jego założyciel Witold Jurewicz w latach 1992-2008 pełnił funkcję dyrektora artystycznego Międzynarodowych Prezentacji Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu, pierwszego w kraju festiwalu tanecznego. Równie ważne miejsce zajmuje w tej historii Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro, założony w Gdańsku w 1987 roku.

41 Por. A. Królica, Polski Tanztheater?

42 J. Grabowska, J. Szymajda, Raport..., s. 36-39.

43 W Departamencie Tańca w IMiT można ubiegać się o dotacje na działania artystyczne i edukacyjne w polu szeroko rozumianych sztuk choreograficznych (zob. https://nimit.pl/dzialalnosc/#taniec, dostęp: 23.03.2022). Od 2013 roku IMiT organizuje też Polską Platformę Tańca, odbywający się co dwa lata przegląd najlepszych choreografii ostatnich sezonów, którego celem jest promocja rodzimych twórczyń i twórców na arenie międzynarodowej. Wcześniejsze edycje organizowane były przez Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Ciało/Umysł w Warszawie (2003) i Centrum Kultury Zamek oraz Art Stations Foundation w Poznaniu (2008, 2010 i 2012).

44 Wcześniej, jak pisze Karolina Wycisk, "tancerze edukowali się niezależnie w ramach festiwalowych warsztatów czy coachingów z choreografami. W latach dziewięćdziesiątych prym wiodły Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego w Bytomiu (istniejąca do 2013 roku), Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego w Poznaniu (dziś pod nazwą Dancing fairPlayce Poznań) oraz Bałtycki Uniwersytet Tańca w Gdańsku (BUT trwał do 2003 roku) z międzynarodowym programem warsztatów" (K. Wycisk, Tańcem o pracy, "Nowy Napis" 2020, nr 6/7, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-65/artykul/tancem-o-pracy, dostęp: 7.09.2021). Po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej (2004) młode pokolenie choreografek i choreografów wyjeżdżało też na zagraniczne uczelnie (Zob. M. Zamorska, Multimedialność: strategie wykorzystywania nowych mediów (elektronicznych, cyfrowych) w polskim nowym tańcu, projekt badawczy zrealizowany w ramach III edycji programu Muzyczne Białe Plamy 2014, Wrocław 2014, s. 7).

45 SBNT w początkowej fazie swojego istnienia wspierał przede wszystkim debiutantki i debiutantów.

46 Taniec konceptualny i nie-taniec to pojęcia często stosowane wymiennie w celu opisania praktyk choreograficznej awangardy lat dziewięćdziesiątych XX wieku i prac twórczyń oraz twórców takich jak Francuzi Jerôme Bel, Xavier Le Roy i Boris Charmatz, Portugalka Vera Mantero czy Hiszpanka La Ribot. Pierwszy z tych terminów uwypukla, jak pisze Szymajda, "krytyczne stanowisko tych choreografów, którzy demonstrują na scenie proces kreacyjny, odnosząc się do amerykańskiego postmodernizmu z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (czyli do twórców takich jak Trisha Brown, Simone Forti, Steve Paxton, Yvonne Rainer), i kwestionują kody scenicznej reprezentacji". Drugi podkreśla "estetykę budowaną wokół powolności [...] czy immobilności" (J. Szymajda, Estetyka tańca..., s. 50).

47 Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł organizowany jest w Warszawie od 1995 roku (pierwsza edycja, a także dwie kolejne - w 1997 i 1999 roku - odbyły się pod nazwą Festiwal Małych Form Teatru Tańca; przegląd powstał z inicjatywy Edyty Kozak oraz Jarosława Żwirblisa, związanego z działającą od 1973 roku Akademią Ruchu).

48 Por. M. Miętus, Co się stało, to się nie odstanie, "Teatr" 2021, nr 7/8, https://archiwum.teatr-pismo.pl/16335-co-sie-stalo-to-sie-nie-odstanie/, dostęp: 13.06.2025.

49 J. Hoczyk, Ku autonomii i profesjonalizacji. Proces negocjacji tożsamości polskiego tańca, w: Taniec w Europie..., s. 234.

50 http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/nic/1092, dostęp: 8.09.2021.

51 A. Królica, Polskie peryferia..., s. 212.

52 Zob. W. Mrozek, Pokolenie solo, "NowyTaniec.pl", 3.09.2009. Sformułowanie to spopularyzowała Królica, używając go w tytule swojej książki stanowiącej cykl rozmów z młodymi choreografkami i choreografami (A. Królica, Pokolenie solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Kraków 2013).

53 Działalność SBNT szczegółowo podsumowuje Marcin Miętus (Co się stało, to się nie odstanie, "Teatr" 2021, nr 7-8, https://teatr-pismo.pl/16335-co-sie-stalo-to-sie-nie-odstanie/, dostęp: 3.11.2021). Warto zwrócić też uwagę na bardziej kontekstowe podsumowania autorstwa Teresy Fazan (Centrum na peryferiach. 16 lat Starego Browaru Nowego Tańca w Poznaniu, "taniecPOLSKA.pl", 27.05.2021, https://taniecpolska.pl/krytyka/centrum-na-peryferiach-16-lat-starego-browaru-nowego-tanca-w-poznaniu/, dostęp: 3.11.2021), Wojciecha Klimczyka (Otwarta przestrzeń zamknięta. Dramaturgia skupionego ruchu, "taniecPOLSKA.pl", 16.04.2021, https://taniecpolska.pl/krytyka/otwarta-przestrzen-zamknieta-dramaturgia-skupionego-ruchu/, dostęp: 3.11.2021) i Anny Królicy (Rzadki okaz. Praktyka kuratorska w Starym Browarze, "taniecPOLSKA.pl", 24.06.2021, https://taniecpolska.pl/krytyka/rzadki-okaz-praktyka-kuratorska-w-starym-browarze/, dostęp: 3.11.2021).

54 Niemałą rolę w popularyzacji tej sztuki i budowaniu dla niej publiczności odgrywają również, oczywiście obok festiwali tańca, instytucje gościnne: krakowska Cricoteka, gdański Klub Żak, Nowy Teatr w Warszawie, Teatr Studio, Komuna Warszawa, Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, Narodowe Forum Muzyki oraz inne teatry, muzea i galerie sztuki.

55 O tym, że nowy taniec niejako wyszedł z cienia innych form teatralnych, świadczy też zwiększone zainteresowanie tą dyscypliną w kręgach akademickich, zauważalne na łamach czasopism teatrologicznych i kulturoznawczych ("Kultura Współczesna", "Didaskalia", "Dialog", "Dwutygodnik", "Teatr", "Czas Kultury" itd.).

56 Warto przytoczyć kilka statystyk: mediana zarobków w teatrze to 2500 złotych netto, w tańcu - 2000; mediana zarobków tancerza tańca współczesnego to 1500 złotych netto, co sytuuje go w grupie dziesięciu najgorzej opłacanych zawodów artystycznych w Polsce; na umowę o pracę na czas nieokreślony zatrudnionych jest 24,5% aktorów teatralnych, 37,8% tancerzy baletowych, 25,7% tancerzy ludowych, 16% tancerzy teatru tańca, 6,9% tancerzy tańca współczesnego, 4,6% choreografów (D. Ilczuk, E. Gruszka-Dobrzyńska, Z. Socha, W. Hazanowicz, Policzone i policzeni. Artyści i artystki w Polsce, Warszawa 2020, https://artystazawodowy.pl/mooncms/uploads/Policzone_i_policzeni_ebook.pdf, dostęp: 8.09.2021).

57 Nowy taniec zdominował choreograficzne pole Francji w latach osiemdziesiątych XX wieku. Szymajda podkreśla, że fenomen ten "ukształtował się jako efekt przemian nie tylko estetycznych, ale także społecznych" i był wspierany przez państwo, czego świadectwem powoływane w tamtym okresie narodowe centra choreograficzne (Centres Chorégraphiques Nationaux). Badaczka, odwołując się do rozpoznań socjolożki Muriel Guigou, wylicza trzy wartości konstytuujące ten nurt: "uwzględnienie osobowości tancerza, decentralizacja władzy choreograficznej oraz idea wspólnotowości" (J. Szymajda, Estetyka tańca..., s. 29-32).

58 Por. Z. Berendt, Mnogie natury spektaklu. O konieczności przekraczania estetyki performatywności w badaniach nad nowym tańcem, "Kultura Współczesna" 2020, nr 4, s. 145-156; K. Wycisk, Tańcem...

59 Por. Nowy taniec. Rewolucje ciała, red. W. Mrozek, Warszawa 2013.

60 Taką próbę podjęła Marcelina Obarska w tekście Dziesięć słów o tańcu współczesnym ("Culture.pl", 10.08.2019, https://culture.pl/pl/artykul/dziesiec-slow-o-tancu-wspolczesnym, dostęp: 8.09.2021). W jej "przewodniku" pojawiają się hasła: "afabularność", "autonomia", "czucie", "eksperyment", "horyzontalność", "interdyscyplinarność", "intymność", "koncepcja", "wirus" i "wolność". Wyliczenie to ma jednak charakter raczej przeglądu strategii, tematów i estetyk, które w spektaklach nowego tańca bywają uruchamiane, niż syntezy jego cech konstytutywnych.

61 Por. Z. Berendt, Mnogie natury..., s. 145.

62 J. Hoczyk, Cielesność, tożsamość, (de)konstrukcja. Pięciolecie "Solo Projektu", "Didaskalia" 2011, nr 103/104, s. 117.

63 Tamże.

64 Tamże.

65 Warto jednak nadmienić, że badaczki takie jak Leśnierowska czy Hoczyk kreślą wyraźne linie demarkacyjne między tymi nurtami, teatrowi tańca przypisując, często nadmierną, emocjonalność czy przywiązanie do tożsamości narodowej. Leśnierowska stwierdza na przykład, że "[p]ozostaje on [teatr tańca - A.M.] nadal silnie emocjonalny, jakby nieczuły na rzeczywistość, wiecznie zorientowany na penetrowanie własnych uczuć, wciąż bez dystansu opowiadający o swoich przeżyciach, często infantylny, banalny i naiwny" (J. Leśnierowska, Czekając na Małysza, "Didaskalia" 2006, nr 75, s. 17). Hoczyk pisze zaś wprost o obecnym w polskim teatrze tańca kompleksie polskości, zauważając, że ma on tendencję do "budowania narracji, które odwołują się przede wszystkim do emocji i psychiki (swoistych gwarantów prawdy przekazu) wykonawców i widzów, przywołując jakoby szczególną, "wschodnią" emocjonalność" (J. Hoczyk, Ku autonomii..., s. 237). Zniuansowanie tej problematyki wymagałoby omówienia twórczości poszczególnych zespołów, co zdecydowanie wykracza poza zakres tematyczny mojej rozprawy, dlatego pozwalam sobie na wyrażone w tekście głównym uproszczenie, które jest o tyle uzasadnione, że nie zajmują mnie kwestie gatunkowe, tylko estetyczno-polityczne.

66 W. Klimczyk, Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca, Kraków 2010.

67 Klimczyk opozycję między tańcem współczesnym a baletem nazywa fałszywą, argumentując to przemianami w obrębie estetyki drugiego z tych pól. Nie sposób się z tym stanowiskiem spierać. Chcę jednak podkreślić, że kiedy piszę o radykalnym zerwaniu z tradycją tańca klasycznego jako tym, co definiuje taniec współczesny, odwołuję się niezmiennie do baletowego kanonu oraz jego kodeksu.

68 W. Klimczyk, Wizjonerzy ciała..., s. 14.

69 Warto tutaj zwrócić uwagę na fakt, że chociaż narracja w Wizjonerach ciała rozwija się wbrew przyjętym w historii tańca liniom demarkacyjnym, to autor tworzy nowe, nie mniej kontrowersyjne szufladki, na przykład dzieląc współczesne spektakle tańca na estetyczne i krytyczne. Szerzej o tym problemie pisze Anna Królica w polemicznej recenzji książki Klimczyka (A. Królica, Taniec w zarysie, "Didaskalia" 2011, nr 103-104, s. 124-126).

70 Klimczyk - co wypada podkreślić - zaznacza, że charakterystyka "współczesnego teatru tańca", którą proponuje, jest raczej drogowskazem niż twardą definicją.

71 W pracy przywołuję też spektakle niemieszczące się w tej charakterystyce, między innymi Wesele Jana Klaty z Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie oraz Wesele. Poprawiny w reżyserii Marcina Libera i w choreografii Iwony Pasińskiej z Polskiego Teatru Tańca, jednak ich analizy stanowią w niej tylko wątki poboczne.

72 W rozważaniach kontekstowo odnoszę się również do spektakli, które powstały wcześniej. O produkcjach, które zostały zrealizowane w roku 2021, wspominam natomiast wyłącznie w przypisach, chcąc uniknąć w ten sposób pokusy wzbogacania tekstu głównego o wciąż pojawiające się nowe przykłady.

73 Pomijam pojedyncze artykuły dotyczące wybranych prac i strategii twórczych. Warto jednak przywołać tutaj książkę Hanny Raszewskiej-Kursy Teoria tańca w polskiej praktyce (Kraków 2018), stanowiącą zbiór wywiadów przeprowadzonych przez autorkę z krytyczkami, kuratorkami, menadżerami, producentkami i organizatorami tańca współczesnego w Polsce.

74 W tym samym roku ukazała się też anglojęzyczna książka Jadwigi Majewskiej The Body Revolving The Stage. New Dance In New Poland (Warszawa 2011), przy czym autorka traktuje w niej tytułowy "nowy taniec" jako synonim tańca współczesnego.

75 J. Hoczyk, Cielesność, tożsamość...

76 Autorki i autorzy piszą także o innych prezentacjach najnowszej choreografii (między innymi w ramach programu Klopsztanga: Polen Grenzenlos NRW). Zob. A.R. Burzyńska, Utopia jako plan działania, "Didaskalia" 2012, nr 112, s. 157-160.

77 Mam tutaj na myśli publikacje dotyczące polskiej choreografii najnowszej. Trzeba jednak podkreślić, że polski rynek książki o tańcu wzbogacił się w ostatniej dekadzie zarówno o ważne prace rodzimych autorek i autorów, jak i tłumaczenia rozpraw zagranicznych, stanowiących kanon zachodnich dance studies. W pierwszej grupie należałoby wskazać - poza książkami, które już w niniejszej rozprawie cytowałam - między innymi monumentalne dzieło Klimczyka Wirus mobilizacji: taniec a kształtowanie się nowoczesności (Kraków 2015), rozprawy: Sandry Frydrysiak Taniec w sprzężeniu nauk i technologii. Nowe perspektywy w badaniach tańca (Łódź-Warszawa 2017), Tomasza Ciesielskiego Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej (Łódź-Warszawa 2014) i Magdaleny Zamorskiej Obecni ciałem. Warsztat polskich tancerzy but? (Kraków 2014), oraz tomy zbiorowe: Polskie artystki awangardy..., Kontakt improwizacja w Polsce, red. S. Nieśpiałowska-Owczarek, P. Święcańska (Łódź 2019). Do drugiej grupy należą przede wszystkim antologia Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym (red. J. Majewska, Kraków 2013) oraz tłumaczenie rozprawy Sally Banes Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern (tłum. A. Grabowski i J. Majewska, Kraków 2013). Osobne grupy stanowią zbiorowe monografie, w których znalazły się oryginalne teksty polskich badaczek i badaczy oraz przedruki artykułów niepolskojęzycznych, na przykład Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca (red. K. Słoboda, S. Nieśpiałowska-Owczarek, Łódź 2013) i Strategie choreograficzne. Nowe perspektywy (red. T. Ciesielski i M. Bartosiak, Łódź-Warszawa 2017), czy tomy pokonferencyjne, jak Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności (red. K. Słoboda, Łódź 2017). Nie mniej ważne są oczywiście rozprawy biograficzne, zbiory wywiadów, raporty, kolejne numery czasopism "Studia Choreologica" czy "Taniec" oraz monograficzne numery "Kultury Współczesnej" (nr 2/2011 - Ciało tańczące, i nr 4/200 - Języki tańca). Stan polskich badań o tańcu wyczerpująco referują: Joanna Szymajda w artykule Rynek książki o tańcu w Polsce ("nietakt!" 2020, nr 3, s. 65-69) oraz Aleksandra Kleinrok, Zuzanna Kupidura i Hanna Raszewska-Kursa w raporcie Bibliografia zagadnień tańca 1967-2017. Wybrane obszary ("Studia Choreologica" 2019, nr 20, s. 393-402).

78 W tym miejscu powinnam też przywołać swoją książkę Sobątańczenie. Między choreografią a narracją (Kraków 2017), ponieważ do jej bohaterów należą współcześni polscy choreografowie (Rafał Urbacki i Mikołaj Mikołajczyk), którzy w swoich choreograficznych autobiografiach naruszali społeczno-kulturowe tabu nieprzedstawialności tego, co wstrętne, łącząc ucieleśnioną refleksję o somatycznych abiektach z krytyczną dekonstrukcją heteronormatywnych i ableistycznych strategii ujarzmiania inności.

79 Wybrane artykuły z tej publikacji omawiam w kolejnych częściach tego wstępu.

80 Znaczenie tytułowych autonomii tłumaczyłam w recenzji tej antologii, pisząc: "[a]utorki i autorzy dowodzą, że suwerenność tańca nie musi (i nie powinna) być utożsamiana z izolacjonistycznie rozumianą modernistyczną utopią "sztuki dla sztuki", ostro krytykowaną w myśli marksistowskiej, uprzywilejowującej społeczny wymiar twórczości. Dzieło choreograficzne, zamknięte w konkretnej strukturze estetycznej, pozostaje otwarte - z jednej strony wchłania to, co wobec niego zewnętrzne, z drugiej - samo będąc układem jakości, kontekstów, uwarunkowań oraz napięć, a także sferą potencjalności, którą widzki i widzowie aktualizują we własnym doświadczeniu - bezpośrednio wpływa na rzeczywistość wobec niego zewnętrzną. Jako wyodrębniony od innych byt, nie tyle zamyka się w autoreferencyjnej formie, ile raczej współuczestniczy w procesie renegocjowania układu sił w sferze publicznej, często sytuując się na pozycji alternatywnej wobec dominującego w niej - przede wszystkim wizualnego - porządku i jego odgórnie ustalonej dramaturgii" (A. Müller, Kilka (nie)autonomicznych słów o tańcu, "Teatr" 2020, nr 6, https://teatr-pismo.pl/7741-kilka-nieautonomicznych-slow-o-tancu/, dostęp: 13.09.2021).

81 Efektem projektu jest udostępniony w lutym 2020 roku zin pod tym samym tytułem, A. Herbut, Ruchy oporu, Art Stations Foundation 2020, https://issuu.com/ankaherbut/docs/ruchy_oporu_anka_herbut, dostęp: 13.09.2021.

82 Tamże, s. 45.

83 A. Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement (Post-Contemporary Interventions), Durham 2005.

84 G. Klein, Kolektywne ciała protestu. Choreografie społeczne i materialność społecznych struktur, tłum. B. Wójcik, w: Choreografia: polityczność, s. 147-158.

85 Por. O. Marchart, Tańcząc politykę - polityczne rozmyślania nad choreografią, tańcem i protestem, tłum. M. Paprota, w: Choreografia: polityczność, s. 194-217.

86 Mówiąc o związkach choreografii z nową humanistyką, warto wspomnieć o założonym w 2001 roku przez Bojanę Cvejić, Anę Vujanović i Martę Popivodę kolektywie teoretyczno-artystycznym, który rozwija teorię nomadyczną (walking theory). Jej fundamentem jest kategoria praxis: teoria staje się rodzajem praktyki. Vujanović wymienia takie jej cechy jak elastyczność, autorefleksyjność, usytuowanie, queerowość czy chaotyczność, zombiastość i zabałaganienie, a także bliskość ulicy oraz dramatów społecznych (por. M. Zamorska, Dynamika współpracy. Kolektywy, centra i platformy w obrębie niezależnej sceny tańca, "Didaskalia" 2018, nr 145-146, s. 18). Nowa humanistyka także idzie tą drogą - wychodzi na miejskie place i wnika między ludzkie i nie-ludzkie ciała. Jednocześnie choreografia wchłania i twórczo przetwarza rozpoznania badaczek i badaczy, a teorie queerowe, feministyczne czy posthumanistyczne nierzadko są wprost przywoływane w spektaklach oraz towarzyszących im materiałach tekstowych, wywiadach i pospektaklowych rozmowach z publicznością.

87 Te same osoby zajmują się oczywiście także teorią tańca, ale - jak pokazywałam w przeglądzie stanu badań - publikacji typowo akademickich o współczesnej polskiej choreografii teatralnej wciąż istnieje niewiele.