Tomasz Burek i duch radykalizmu

Andrzej Skrendo

1.

Z nazwiskiem Tomasza Burka kojarzy się doświadczenie wielkiego rozłamu. Rozłamu kultury nowoczesnej i rozłamu, dzięki któremu kultura ta się wyłoniła; rozłamu, który Burek opisywał w swoich dziełach - i rozłamu, który opisuje jego własne dzieło, przebiega przez jego wnętrze; rozłamu polskiej tradycji - oraz długiej, polskiej tradycji rozłamu, niezgody i buntu. To w nią wpisuje się Burek, a jest to tradycja pełna paradoksów i zaskakujących, nieoczywistych konsekwencji.

W dwóch swoich pierwszych książkach Zamiast powieści (1971) i Dalej aktualne (1973) Burek przedstawiał rozłam dokonujący się na łonie kultury nowoczesnej: jej sprzeczności, antynomie, podziały. Postrzegał je jako źródło nowych wartości i wtedy witał z nadzieją - jednak zwykle pełną ambiwalencji. Zarazem widział ostro również ich niekorzystne skutki, wynikające z konieczności akceptacji radykalnej przygodności bytu ludzkiego. "Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu" - te słowa Marksa najlepiej chyba opisują pogląd Burka na nowoczesność. Mimo całej ambiwalencji uznawał je za niedoparte określenie własnej sytuacji. W gruncie rzeczy, jak jeszcze zobaczymy, nigdy zdania nie zmienił (choć zmienił ocenę Marksa, który przestał być jego natchnieniem, a stał się - co znaczące - nie tyle obiektem krytyki, ile potępienia). W Zamiast powieści pisał: "żyjemy ostatecznościami, definitywnie, na ostrzu noża, całkowicie i bezwzględnie, gdyż wszystko w nas jest wyborem człowieka, skokiem człowieka w człowieka". Brzmi to bardzo po Gombrowiczowsku, trzeba przyznać, zaś słowo "skok" ponownie podkreśla wagę metafory nieciągłości w tym sposobie myślenia, który stanie się własnością Burka. Godna pamięci jest ponadto owa inkluzywna forma "my", włączająca samego Burka w opisywany obraz, dzięki czemu staje się Burek niejako zarówno podmiotem, jak i przedmiotem opisu. Ten zabieg nadaje jego pisarstwu charakterystyczny żar, kieruje w stronę form konfesyjnych, niejako podszywa wypowiedzi Burka wyczuwalną warstwą autobiograficzną, nawet jeśli ów autobiografizm jawnie wybija się na powierzchnię tylko czasami (choć wcale nierzadko). Owa inkluzywność, której jawnym znakiem bywa zaimek "my", ma nawet swe uzasadnienie teoretyczne, znajduje je na gruncie filozofii Marksa (ale jest obecna także wtedy, gdy dla Marksa ma już Burek tylko inwektywy).

Od Dzieła niczyjego (2001, w istocie co najmniej dekadę wcześniej) Burek więcej uwagi poświęca rozłamowi, dzięki któremu kultura nowoczesna się wyłoniła, niż rozłamom, które dokonywały się na jej łonie. Dziennik kwarantanny (2001, drugie, poszerzone wydanie 2019) otwiera znaczący gest: Burek wymienia dwanaście najważniejszych dla siebie dzieł literackich, wyliczenie rozpoczyna Biblia, a wśród wskazanych książek nie ma ani jednej napisanej w XX wieku. Nie przez przypadek, bo krytyka kierowana wobec nowoczesności jest na tyle surowa, że Burek sprawia wrażenie osoby, która wypowiada się z tak dużego dystansu, iż w istocie mówi spoza nowoczesności. A raczej - choć nie jest jasne, która z pozycji jest trudniejsza do osiągnięcia - sprzed nowoczesności. I w istocie, jak czytamy w Dzienniku kwarantanny, często szuka on w literaturze "przednowoczesnego wymiaru istnienia", oczekuje nadejścia "błogosławionej godziny odpoczynku poza światem, mniejsza o to, nowoczesnym czy ponowoczesnym", zaleca strategię, która "dopuszcza nowoczesność w określonych dziedzinach życia, jednakże chroni od jej niekontrolowanego żywiołu wartości przednowoczesne" (Niewybaczalne sentymenty, 2011). Jeszcze innym znaczącym gestem jest dedykacja Dzieła niczyjego dla postaci fikcyjnej, "Dla Marcina Decoud", jednego z bohaterów powieści Nostromo Josepha Conrada. Ów Decoud "pojmował wszechświat jako następstwo niezrozumiałych obrazów", "poza inteligencją nie uznawał żadnej cnoty, a namiętnościom nadawał godność obowiązku". W efekcie "padł ofiarą samotności oraz braku wiary w siebie i innych", objął go "stan ducha nie poddający się działaniu ironii i sceptycyzmu", ostatecznie zaś Decoud "zniknął bez śladu pochłonięty przez olbrzymią obojętność świata" (przekład J. J. Szczepańskiego). Popełnił samobójstwo. Owa osobliwa dedykacja zdaje się sugerować, że los Decoud stanowi metaforyczną prefigurację losu całej kultury nowoczesnej, intelektualistów dwudziestego wieku, a być może nawet samego Burka - który jednak szczęśliwie w ostatnim momencie, jak czytamy w akapicie otwierającym Dzieło niczyje, "obudził się, ocknął, otrzeźwiał". Zrozumiał, że to, co robił i w co wierzył dotąd, było "szarlatanerią".

Widzimy teraz wyraźnie, co to znaczy, że rozłam, który Burek opisywał w swoich dziełach, przebiega także wewnątrz tego dzieła. Więcej, Burek nalegał, że jako takie, jako wewnętrznie rozpęknięte, powinno być ono rozumiane. W Niewybaczalnych sentymentach wyznaje "zmieniłem dzisiaj front całkowicie", w Dzienniku kwarantanny powiada "W ogóle jestem kim innym", a w Dziele niczyim poczucie wewnętrznej nietożsamości okazuje się tak głębokie, że Burek oświadcza, iż "właściwie zmarnował swe [dotychczasowe] życie". Nasuwa się tu wniosek, który wypadałoby nazwać niechcianym: Burek jakby powtarza za Rimbaud "ja - to ktoś inny", czyli mówi: wreszcie jestem sobą, czyli kimś, kim nigdy nie byłem. Dziwnym trafem jego odcięcie się od nowoczesności dobrze opisuje formuła wywodząca się z tejże nowoczesności. Jest też i wniosek, który można nazwać nieoczekiwanym: skoro, jak czytamy w Dziele niczyim, "zasadniczym zwrotem myślowym", który określił na początku myślenie Burka, były konsekwencje śmierci Boga, "trup metafizyki", to z kolei jego późniejsze "stanięcie po stronie metafizyki" okazuje się nie tyle zwrotem, ile - ściśle rzecz biorąc - odwróceniem zwrotu (odwrotem?). Czy to oznacza, że mamy do czynienia z przewrotem, który okazał się powrotem? Nawet jeśli tak, to sytuacja wydaje się osobliwa, bo wracamy do miejsca i czasu, w którym nigdy nie byliśmy: wszak urodziliśmy się, zastając "uciętą głowę transcendencji". Co to zatem znaczy, doświadczać transcendencji oraz stanąć po stronie metafizyki? Uznać dekapitację za akt, który się nigdy nie dokonał? Cofnąć się do punktu, w którym jeszcze się ona nie dokonała? Czy może ponownie przytwierdzić "bezcenny kapitel" (mówiąc za Herbertem) do korpusu?

Istnienie łącznie trzech tych możliwości nie było, jak się zdaje, jasno uświadomione przez samego Burka (ani też przez jego komentatorów). Tymczasem każda z nich inaczej każe rozumieć nie tylko to, co Burek napisał przez mniej więcej ostatnie 30 lat życia, ale chyba całą jego twórczość. Pierwsza kazałaby bardzo dosłownie potraktować określenie "szarlataneria" i uznać, że pisma Burka oparte na założeniu, że dekapitacja jest faktem ostatecznym i nieodpartym, były intelektualną pomyłką. Burek, by tak rzec, w trwodze pochwalał coś, co się nie wydarzyło, i zajęty był snuciem dalekosiężnych intelektualnych spekulacji w oparciu o fakt, który nie miał miejsca. Był źle poinformowany, niestety. Druga zakłada, że jesteśmy w stanie niejako unieważnić wszystko, co wydarzyło się w kulturze europejskiej od romantyzmu, a nawet od renesansu (bo ostatecznie w tym miejscu Burek umiejscowił moment dekapitacji) i niejako przenieść się do szczęśliwego okresu, który rozciągał się Przedtem. Czy jednak, jak pytał powątpiewająco w szkicu Odwaga i pokora Tomasz Burka Antoni Libera, jest "możliwy nawrót do świadomości neo-średniowiecznej" (chyba lepiej byłoby powiedzieć "średniowiecznej"; neośredniowiecznej może się przecież pojawić w dowolnym czasie, ale wtedy jest nie tyle powrotem w przeszłość, ile wytworem danego czasu)? Trzecia możliwość zakłada nie powrót, lecz konieczność wychylenia w przyszłość, i opiera na oczekiwaniu nowej syntezy. Zakłada, jak pisał Burek, rysując spór Irzykowskiego z Witkacym (Pamięć głęboka, 2021; w istocie mamy rok 1975), że kryzys to swego rodzaju "choroba dla zdrowia", przesilenie, z którego wychodzimy mocniejsi (przeświadczenie o schyłkowości współczesności, które dominuje u Burka "po odwrocie", byłoby w tej perspektywie, jak argumentuje dawny Burek, propozycją "życia ułatwionego"!).

Dodajmy ponadto: pierwsza możliwość, używając określeń Andrzeja Kijowskiego (piszącego o Brzozowskim), każe rozumieć przemianę Burka jako wyrzeczenie się grzechu, co sprawia, że mamy do czynienia nie tyle z refleksją nad własnymi dokonaniami, ile z serią aktów potępiania tychże dokonań, połączoną z aktami ekspiacji - tak jakby to, co myślało się wczoraj, nie było w najgorszym razie błędem, ale właśnie po prostu grzechem. Jest to, powiada Kijowski, wzorzec hagiografii. Zdaje się, że dominuje on w Dzienniku kwarantanny. Z tego powodu w książce tej Burek swe wcześniejsze osiągnięcia nazywa "aberracją", którą musiał ciężko odchorować. Z tej również przyczyny nowoczesność, w imię której niegdyś występował, teraz wydaje mu się jedynie dewiacją, perwersją, deprawacją, rozwiązłością, bestialstwem, wynaturzeniem. Wszystkie te (i inne, podobne) słowa znajdują się (i mnożą) w Dzienniku kwarantanny, a natarczywość, z jaką powracają, ich swego rodzaju inflacja, nie daje się wytłumaczyć faktem, że w sensie gatunkowym mamy do czynienia ze zbiorem felietonów. To swego rodzaju symptom, znak rozpoznawczy zjawisk, o których pisał Kijowski przy okazji Brzozowskiego (i które odnosimy do Burka).

Drugą możliwość opisywano zwykle jako odkrycie "człowieka wiecznego" przeciw "człowiekowi historycznemu". Wedle sugestywnej formuły samego Burka jest bowiem tak, że "Umysł szukający porządku doskonałego w labiryncie dzieł ludzkich trafia koniec końców na poniechane tropy Boga" (Dzieło niczyje). Tymczasem człowiek zdany na doczesność i zanurzony bez reszty w horyzontalnym ruchu przemian historycznych doświadcza świata jako czegoś, co "przecieka przez palce, rozwiewa się jak dym, desubstancjalizuje, przybierając na koniec postać samounicestwiającej się otchłani" (tamże). Oto prawdziwy nihilizm, dodatkowo odczuwany przez Burka coraz mocniej jako narastająca obecność sił demonicznych (trochę podobnie jak u późnego Herlinga-Grudzińskiego).

Trzecia opcja to zaskakujący powrót do historyczności. Tu odzyskuje moc argument obecny wcześniej, w Dalej aktualne, że nosicielami nihilizmu nie są ci, których się oskarża o deprawację, lecz raczej ci, którzy patrzą na dzieje tak, "jakby one niezupełnie ich dotyczyły". A więc zwolennicy idei "człowieka wiecznego". Tylko aktywne uczestnictwo w przemianach historii daje szanse na wypracowanie czegoś, co Burek na chwilę podejmuje w zakończeniu swego szkicu o Kijowskim i nazywa "szczególnie ważną dyrektywą", mianowicie uwagę Kijowskiego, że "nie jest możliwe odtworzenie pierwotnego kształtu [czegoś, co raz zostało utracone], lecz jedynie nowa synteza tradycji i teraźniejszości". Trochę w ten sposób zostały pomyślane Niewybaczalne sentymenty, ale w żadnym razie nie sposób uznać ich za oczekiwaną "syntezę".

Wreszcie dzieło Burka jako siła dokonująca rozłamu - i zarazem część tradycji opartej na nieustannie ponawianych tego rodzaju aktach. Nie warto chyba dodawać kolejnych przykładów pokazujących, jak bardzo Burek się zmienił. Choć warto ponownie podkreślić, na jak dużą skalę zmiana ta się odbyła. W portrecie Wacława Nałkowskiego, ojca Zofii, czyni z siebie Burek swego rodzaju rzecznika "czerwonej Warszawy" z przełomu XIX i XX wieku, z emfazą opisując "walkę pomiędzy siłami postępu i wstecznictwa". W Dzienniku... pisze o "hegemonii kulturalnej kół pornograficzno-postępowych". W 1976 roku zjawisko "włażenia we własne korzenie", jak z odrazą, podzielaną przez Burka, mówił Irzykowski, nazwie "rebarbaryzacją kultury" (Pamięć głęboka). W 1999 roku nazwie barbarzyńcami tych, którzy są przeciwnikami owego "włażenia". Uporczywa obecność analogii tego rodzaju trzeba chyba tłumaczyć nie tyle urazem do tego, co Burek zobaczył po roku 1989 (państwo oparte na "etosie rehabilitacji Judasza", Niewybaczalne sentymenty), ile faktem, że Burek potępia przede wszystkim barbarzyńcę w samym sobie lub barbarzyńcę, którym był on sam. Jeśli się chwilę zastanowić, trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to niemal jawny mechanizm, choć niejedyny, napędzający jego retorykę. Julian Kornhauser w liście do Burka (przywołanym w drugim wydaniu Dziennika...) tę chyba okoliczność miał na myśli, gdy wspominał o kierującej Burkiem "pewnej zaciekłości - powiedzmy ideowej".

Pisząc o dziele Burka, jako sile rozłamującej, trzeba wspomnieć o jeszcze jednej kwestii, do której się właśnie zbliżyliśmy, kwestii, którą nazywano "sprawą Burka". Chodzi o jego udział w sporze politycznym między lewicą a prawicą, w tym między "Gazetą Wyborczą" a "Gazetą Polską". Burek uprawiał swego rodzaju grę z dystansu z oboma tymi środowiskami, nie pozostawiał jednak wątpliwości co do swego własnego usytuowania po prawej stronie. Dobrze się bawił, wbijając szpilki i szpile swoim dawnym kolegom i - zapewne - widząc nieukrywaną satysfakcję swoich nowych kolegów ("sprawa Burka" ma wymiar nie tylko polityczny, ale też środowiskowy czy też grupowy). Wydaje się, że udział Burka w rozłamie politycznym zajmuje jednak nazbyt wiele miejsca w sporach o jego dziedzictwo. Co gorsze, w sporach tych dochodzi zwykle do charakterystycznego dla dyskursu politycznego instrumentalnego odwracania znaczeń słów. I tak, na przykład, szlachetne słowo niezależność traci sens, gdyż Burek okazuje się dla każdej ze stron sporu "niezależny" dopiero wtedy, gdy zostaje uznany za adherenta którejś ze stron. Nie oznacza to rzecz jasna, że nie należy czytać Burka politycznie, bo przecież on sam czytał politycznie - od zawsze, a nie tylko po roku 1989. Nie polegało to jednak na spłacaniu długów lub dorabianiu się zasług w relacjach z partiami politycznymi - ani z PZPR (Burek słusznie podkreśla, że jego marksizm był antypartyjny, rewizjonistyczny, rozłamowy), ani z partiami w wolnej Polsce (pozostającymi przecież nie w konkurencji programowej, lecz w wyścigu polegającym na wzajemnej dyskredytacji). Burka interesowały polityka jako spór ideowy w ramach wewnętrznie skonfliktowanego życia zbiorowego oraz literatura jako "duchowy równoważnik" tych sporów, organ społecznej świadomości. Nawet jeśli, jak zauważył w 2012 roku Andrzej Werner, nie zawsze było jasne, czy Burkowi chodzi jeszcze o życie zbiorowe, czy już o grupowe (dodajmy, że zauważył to w "Gazecie Wyborczej").

Jeśli idzie o miejsce Burka w polskiej tradycji rozłamów - tradycja ta podsuwa wiele wzorów rozumienia, czyli uspójniania, tego rodzaju praktyk. Nade wszystko jest to uniwersalny wzorzec przemiany, naznaczony lokalnymi barwami: kolaboracji przełamywanej przez powstanie, samolubstwa porzucanego na rzecz poświęcenia, indywidualizmu uleczonego przez powrót na łono zbiorowości... Ale także: figurę odstępcy, apostaty, zdrajcy, renegata... Figury te skwapliwie wykorzystywano w pisaniu o Burku.

Na osobną uwagę zasługuje figura konwersji, podsuwana wielokrotnie przez Burka w odniesieniu do samego siebie, ale też wykorzystywana przez niego jako klucz do lektury Brzozowskiego, Kijowskiego, Anny Iwaszkiewiczowej, Jarosława Iwaszkiewicza i wielu innych. Jest to jednak figura myląca, i to z wielu względów. Utrudnia ujawnienie trzech wspomnianych wcześniej koncepcji rozumienia przemiany Burka, zaciera różnice między nimi - a te różnice, jak widzieliśmy, mają istotne znaczenie. Tworzy sugestię, że akt przemiany daje się usytuować w porządku czasu i - co więcej - staje się swego rodzaju zamrożeniem jego upływu. Po konwersji wszystko, co wcześniej było splątane, rozwikłuje się, a dręcząca niepewność zamienia się w błogą pewność. Z niczym takim nie mamy do czynienia w przypadku Burka. Jeśli przeszedł on konwersję, to taką, która stanowi proces, a nie akt (a zatem nie "przeszedł", lecz raczej "wstąpił w"). A jeśli akt, to taki, który nie potrafi ostatecznie się dokonać, wymaga ciągłego powtarzania, ponawiania, utwierdzania. Lepsza z tego wszystkiego wydaje się metafora "kwarantanny", ale przedłużającej się wciąż i wciąż... Niektórzy zapowiadali (wśród nich najciekawiej Maciej Urbanowski w 2002 roku), że będzie ona u Burka stanem przejściowym, z dzisiejszej perspektywy widać jednak wyraźnie, że tak się nie stało. Zawsze pozostają i nie dają się usunąć sentymenty, nawet jeśli jest to niewybaczalne z punktu widzenia czystości konwersji (inna rzecz, że nigdy nie jest ona wystarczająco czysta...). I być może nie przez przypadek ostatnia książka, którą wydał Burek, właśnie taki tytuł, Niewybaczalne sentymenty, otrzymała. Co znaczące, w zawartym w tym tomie szkicu o Herlingu-Grudzińskim pisarz ten zostaje pochwalony za to przede wszystkim, że "przeczucie nieodpartej prawdy uobecnia się [u niego] wraz z aurą nieprzejrzystości". Dalej Burek formułuje znaczącą przestrogę: "Kto chce widzieć u Herlinga tylko "mocną" ontologię i perfekcjonizm moralny, a przymyka oczy na epistemologiczną nieprzejrzystość, ten w samej rzeczy ignoruje złożoną strukturę jego literackiego ideału". Zdanie to wypadałoby przypominać zaskakująco wielu komentatorom Burka (bo bywał on nazywany, oczywiście w jak najlepszej wierze, np. "Rycerzem bez skazy walczącym z czerwonym Smokiem", krytykiem wiernym Prawdzie, Niezłomnym itp.; rzecz jasna, nie chodzi o to, czy to prawda lub nieprawda, lecz o to, czy mówiąc tak, dobrze stawiamy kwestię).

Ważnym zagadnieniem jest też swego rodzaju cień, którym naznaczona zostaje konwersja (uznajmy ten cień za jedną z przyczyn "nieprzejrzystości"). Pisząc o Iwaszkiewiczu i ukazując Iwaszkiewicza jako kogoś na progu konwersji, Burek stwierdzał (w Dziele niczyim): "z jednej strony biegun perwersji (to jest zboczenia, zepsucia, wynaturzenia), a z drugiej biegun konwersji (czyli zwrot, przekształcenie, nawrócenie, odrodzenie)". Otóż istotnie, zdaje się, że cień perwersji nie daje się usunąć z konwersji, nie tylko w tym sensie, że konwersja jest tym głębsza, im perwersja poważniejsza, ale także w tym znaczeniu, że konwersja, zamiast przynosić ostateczny bezruch i uspokojenie, żywi się niejako i pogłębia z ponawianymi wciąż aktami ekspiacji za wcześniejsze perwersje.

I rzecz ostatnia, jeśli chodzi o wzorce rozumienia przemian Burka: przypadek Brzozowskiego. Burek z upodobaniem powracał przez całe życie do Brzozowskiego nie tylko po to, aby rozjaśniać pisarstwo autora Legendy Młodej Polski, ale też aby zasugerować, że bieg myśli Brzozowskiego stanowi prefigurację biegu myśli samego Burka (zresztą tym samym zajęty był Brzozowski: "Z wielobarwnej tkaniny cudzych losów starał się [...] odczytać horoskop, figurę i parabolę losu własnego", Pamięć głęboka). Ciekawe byłoby sporządzenie chronologicznej antologii tych wypowiedzi oraz ich analiza. I nie chodziłoby o to tylko, aby potwierdzić budowaną przez Burka paralelę ani aby interpretować jego następujące po sobie interpretacje Brzozowskiego, ale aby śledzić niejednoznaczności, subtelności i niuanse Burkowych wypowiedzi. Zresztą, wcale nie jest jasne, jak daleko na drodze przemiany zaszedł sam Brzozowski, w szczególności czy poprzestał na uznaniu Kościoła za niezbędny organ trwałości i tożsamości kultury, czy doszedł dalej, do akceptacji Kościoła jako depozytariusza prawdy zbawienia. I czy gdyby zatrzymał się, to czy dopełniłby "logikę" swojej myśli, czy też nie? Burek ostatecznie uznał, że doszedł do końca - i że właśnie w ten sposób dopełnił wspomnianą "logikę". "Logika" myśli Burka ma być podobna. Ale z jaką "logiką" w istocie mamy tu do czynienia? Młody Burek z rozczarowaniem stwierdzał, że "patetyczno-entuzjastyczny historyzm Brzozowskiego dość szybko opuszcza bazę kategorii właściwych marksizmowi i odchyla się gwałtownie to w kierunku zabarwionej romantyzmem "filozofii narodowej", to znów ku "realizmowi dziejowemu" w wydaniu nacjonalistycznym, imperialistycznym (zafascynowanie Anglią) i katolickim (patos Kościoła)" (Pamięć głęboka). Zauważmy, w istocie nie ma w tej wizji próby wskazania jakiejś "logiki" rozwoju Brzozowskiego, lecz na odwrót, zostaje podkreślone, że myśl ta niejako szybko załamała się i rozbiegła w nieskoordynowanym ciągu odchyleń od swej bazy. W interpretacji z Dziennika kwarantanny Brzozowski w swym ostatnim dziele, w Pamiętniku, dokonał "rekapitulacji trwających już od pewnego czasu prób wyplątania umysłu z błędów i matni, jakie na duszę szukającą prawdy zastawiła epoka", dokonując "surowego obrachunku [...] z kulturą nowożytnych złudzeń, radykalizmem postępu, prometejskim projektem urządzenia ludzkości". Brzozowski bez rekapitulacji i z rekapitulacją: oto punkt wyjścia i dojścia Burka. I dwie "logiki" Brzozowskiego/Burka. Wedle pierwszej zaczynamy od poglądu spoistego, po czym nasza myśl rozpryskuje się w różnych kierunkach; wedle drugiej najpierw myśl nasza biegnie wieloma traktami, brnie dookolnymi ścieżkami i trafia w ślepe zaułki, by na koniec zbiec się w jeden szeroki gościniec.

Co ciekawe, przedstawiając swe drugie rozumienie, to z Dziennika..., Burek powtarza, jak się zdaje, interpretację najsugestywniej wyłożoną wcześniej przez Kołakowskiego w Głównych nurtach marksizmu (znaną zapewne Burkowi, zaczytywano się tą książką w drugim obiegu). Wedle tej interpretacji myśl Brzozowskiego napędzało pragnienie "ocalenia człowieczeństwa jako wartości absolutnej i nadanie mu absolutnego sensu". Zapewnić miał to m.in. Marks, za którym Brzozowski przyjął "wizję człowieka-twórcy zbiorowego, który w walce ze światem utwierdza swój sens absolutny i całą rzeczywistość traktuje jako składnik swojej sytuacji". Sens, który Brzozowski pragnął ocalić, rychło okazał się jednak sensem "arbitralnie zadekretowanym dla samego siebie przez istotę, która tylko w sposobach oglądania świata, lecz nie w bycie samym, może się za absolut uznać". Tym samym przyjęty dekret zaczął się jawić jako nieprawomocny, bo jak byt przygodny może sam sobie nadać absolutną wartość? Sprzeczność owa przywiodła Brzozowskiego "do Kościoła, jako historycznego organu, poprzez który człowieczeństwo komunikuje się z bytem bezwarunkowym i w ten sposób - jedyny możliwy - własny sens bezwarunkowy utwierdza".

Jaka to zatem idea powodowała od początku biegiem myśli Burka? Czy da się ją wyróżnić? Czy mogła rozwinąć się inaczej? A przede wszystkim: co zaciemnia ta powszechnie stosowana i uważana za świetne wyjaśnienie paralela Burek-Brzozowski? Przyjdzie do tych pytań powrócić.

Tymczasem dodajmy, że istnieje jeszcze inny wzór "logiki" myśli Burka, który za Andrzejem Kijowskim można by nazwać "polską nerwicą" lub "sienkiewiczowską strukturą idei". Wolno też powiedzieć, że mamy tu do czynienia z pewną wariacją na temat powrotu. "Tu każde pokolenie prawie stwarza własny program kulturowej odnowy - pisze Kijowski - i perspektywy krytyczne, z których ocenia tradycję. Przychodzą jednak wydarzenia wewnętrzne lub zewnętrzne, które kładą kres wysiłkom, odbierają energię twórczą, strach albo przymus łamią reformatorów, czy też doświadczają oni poczucia samotności w zbyt rozległej przestrzeni kulturalnej i tracą związek z podłożem, więc wracają do niego, wkopują się w glebę rodzimą, aby się w niej oczyścić, aby w niej spocząć". Jest to, jak sugestywnie pisze Kijowski, rodzaj pokusy: "Wróć, bądź dzieckiem, mężem, ojcem; bądź tym, czymeś się urodził: Polakiem bądź i katolikiem. To cię uzdrowi". Tak oto "mądrość autentyczna zawiera się w akcie uznania genealogii za przeznaczenie", a fakt ten stanowi ukryty temat polskiej kultury, który dzięki Sienkiewiczowi nabrał atrakcyjności i estetycznego poloru. Ciekawa rzecz: kiedy Burek rysuje, w świetnym skądinąd szkicu, sylwetkę Kijowskiego, w gruncie rzeczy daje jakiś wariant "polskiej nerwicy". Jest tego świadom, dwa razy (raz w przypisie, raz w tekście głównym) przywołuje szkic Sienkiewicz i polska nerwica. Za każdym razem zastrzega, że przypadek Kijowskiego nie daje się wpisać w opisywany teraz mechanizm. Za każdym razem poprzestaje na zapewnieniu.

2.

Mówiliśmy o rozłamach. Czas teraz powiedzieć, że za każdym razem i w każdym aspekcie napotykany lub powodowany przez Burka rozłam uważał on za coś, co należy zaleczyć lub co do zaleczenia jakiegoś wcześniejszego podziału ma doprowadzić. Inny słowy, Burek zawsze działał ze względu na wyobrażoną całość i na jej rzecz. Nie po to przecież rozłamał swoją biografię twórczą na pół, aby pozostać osobowością podzieloną, lecz dokładnie odwrotnie: aby wreszcie osiągnąć pełnię (nawet za cenę wyrzeczenia się wcześniejszego siebie; pamiętajmy, że konwersja opiera się na micie śmierci i ponownych narodzin). Teraz spójrzmy zatem na paradoksalne sposoby opowiadania przez Burka "całości". Powiemy o dwóch.

Pierwszą opowieść podsuwają, potraktowane łącznie, tytuły jego książek. Oto zatem pierwsza książka Zamiast powieści (1971). Świetnie przyjęta, wpisywała się doskonale w aurę czasu, pokazywała dwudziestowieczny kryzys klasycznych form narracyjnych jako rodzaj przesilenia, a nie tylko doświadczenie negatywne, a zatem jako szansę na stworzenie form nowych. A w każdym razie tak książka ta została odebrana. Jasne było, że zmianę, którą Burek opisywał, uważał za bezprecedensową. Nie było tylko pewności, czy w kwestii wykorzystania tej szansy zachowuje więcej optymizmu, czy pesymizmu.

W kolejnej książce okazuje się, że dwudziestowieczny kryzys nie jest wyjątkowy; że istnieje jakaś ciągłość między wiekiem XX i XIX; że, innymi słowy, doświadczenie dziewiętnastowieczne pozostaje Dalej aktualne (1973). Burek uznał, że w obliczu diagnozy zarysowanej w poprzedniej książce warto przypomnieć, w jaki sposób "Wstrząsany niepokojami walk społecznych, gorączką poszukiwań i niepewnością, rozproszony i trudny do ujęcia, duch dziewiętnastego stulecia odbudowuje swoją jedność w Literaturze". Ale po co przypomina? Aby pokazać, jak można radzić sobie z rozproszeniem i niepewnością; zasugerować, że przekonanie o wyjątkowości dwudziestowiecznego rozproszenia utrudnia nam walkę z nim; podpowiedzieć, że właściwa ocena naszej własnej sytuacji wymaga rozleglejszej perspektywy historycznej, jeśli nie długiego trwania, to w każdym razie dłuższego, bo przecież to właśnie od trafnego opisu naszej własnej sytuacji historycznej zależy to, czy będziemy w stanie na bieg historii wpływać. Literatura to narzędzie jednocześnie przenikliwego wglądu w tę sytuację oraz oddziaływania na kierunek historycznej zmiany.

Point de reveries, messieurs!, "Żadnych marzeń, panowie", miał powiedzieć car Aleksander II do naszych rodaków liczących na jego łaskawość dla sprawy polskiej. Czyniąc z tego zawołania tytuł kolejnej swojej książki (1987), Burek brutalnie zwraca się sam do siebie, ale i do swoich sprzymierzeńców oraz czytelników, podsumowując własne i wspólnotowe nadzieje. Nadzieje związane z marksizmem jako filozofią wolnego człowieka i z polityką kulturalną PRL. Zgłasza akces do sił oporu wobec władzy komunistycznej partii. Twierdzi (w artykule z 1978 roku), że "Po fascynacjach "postępem", a później [...] nowoczesnością, współczesna humanistyka polska [...] powróciła do problemów "ciągłości" i "konserwacji"". Pisząc o antyliteraturze - pod to określenie podpada zespół zjawisk, które tak sugestywnie opisywał w swej pierwszej książce - konstatował, że "odsłania [ona] chorobę Słowa trawiącą dzisiejszy świat". Wymienia cztery główne siły rozwojowe literatury współczesnej, a wśród nich szczególny nacisk kładzie na religijność.

Ktoś, kto tak jasno i zdecydowanie piętnował zniewolenie kultury i społeczeństwa w czasach PRL, powinien upadek tego systemu powitać z radością i nadzieją. Jednak nie Burek. Jego wcześniejsza pesymistyczna diagnoza kultury po roku 1989 jeszcze się pogłębiła. W czasach komunistycznej opresji literatura jako jedno z niewielu zjawisk kulturowych zachowała swą wysoką wartość, była bowiem źródłem nadziei i oporu. W nowej Polsce stała się nieważna, stała się Dziełem niczyim (2001). Zresztą, tak naprawdę literatura nie wtedy jest ważna, kiedy staje się czyjaś - poklaskiem cieszy się w wolnej Polsce kicz - ale kiedy pisana jest dla czytelnika najbardziej wymagającego, dla Boga.

W tej sytuacji wszyscy, którzy jeszcze wierzą w wartość literatury, skazani są na kwarantannę. Choć tak naprawdę to powinni podlegać jej ci, którzy winni są upadku kultury za czasów PRL-u, tymczasem jednak to oni ponownie przejęli hegemonię do spółki z częścią dawnej opozycji. Dziennik kwarantanny (2001) pisany jest niejako w obliczu ich obecności i władzy. Władzy opresyjnej.

Swą ostatnią wydaną za życia książkę, Niewybaczalne sentymenty, nazywa Burek książką "wariacko skonstruowaną", bo układa obok siebie dawne i nowe szkice. Czy "wariactwo" polega na tym, że znajdziemy tu dawny szkic Nieczyste formy Różewicza, dziś już klasyczny, w którym Burek dowodzi, że "nie ma innej tajemnicy niż uwięzienie człowieka w granicach doczesnego losu", podczas gdy czytelnik ma prawo pamiętać, że w Dzienniku... wzywał, by wreszcie przerwać "wszystkie te martwe rytuały [...] te nużące wpatrywania się w "puste niebo", te użalania nad kosmicznym opuszczeniem człowieka, te różewicziady i spadania bez końca. "Sedno problemu tkwi w sercu człowieka i zależy od jego nawrócenia" [to cytat z Wojciecha Wencla]"? Być może. Ale najwyraźniej sentyment do Różewicza, nawet jeśli niewybaczalny, nie pozwalał się usunąć. Burek okazał się osobą zbyt mocno naznaczoną przez duchowość Różewicza.

Jeśli w ten sposób przedstawimy linię rozwoju pisarstwa Burka, dostrzeżemy, że rzeczywistym przełomem, swego rodzaju miejscem obrotu, jest tom Żadnych marzeń. Przypomnijmy jeszcze, że już w tym tomie Burek odrzucił historię literatury pojmowaną jako proces następujących po sobie nowości i innowacji na rzecz historii arcydzieł. Projekt ten materializować się zaczął w Dziele niczyim, a potem rozwijał w kolejnych tekstach jako kanon literatury metafizyczno-religijnej. Dla wielu bardzo zaskakujący. W Żadnych marzeń nic jeszcze ostatecznie się nie zdecydowało, ale z perspektywy czasu widać, że ta formuła tytułowa mogłaby z powodzeniem patronować jego kolejnym książkom. Radykalne odczucie wydziedziczenia od czasu Żadnych marzeń nigdy już Burka nie opuści.

3.

Drugi rodzaj budowania ciągłości to powracanie do tych samych tematów. Pierwszy z nich wolno nazwać Sekretem ojczyzny.

Najpierw jest to sekret złego domu, pełnego symbolicznej przemocy i zbudowanego na hipokryzji. Domu rodzinnego - i domu, któremu na imię Polska. Prawdziwie przejmująco pisze o tym Burek w szkicu Arcydzieło niedokończone, poświęconym powieściom Brzozowskiego. W "domach swoich, czyli w jedynej dostępnej im Polsce" bohaterowie Brzozowskiego doświadczają "przewrotnego gwałtu na duszy". Domy te "są odwróceniem normalności, czymś rozprzęgniętym i wynaturzonym, nieregularnym, perwersyjnym, pełnym niepotrzebnego hałasu i furii, pustych głosów, bezładnych zdarzeń, czymś, co kojarzy się w wyobraźni z karczmą, z zajezdnym domem, z domem obłąkanych i wreszcie, w najwyższym uniesieniu bluźnierstwa, z domem publicznym". W tych "katowniach duszy" przeżywa się "straszny koszmar poniżenia i hańby", doświadcza "uczucia wessania przez coś mglistego, uwięzienia duszy w formach życia przypadkowych i obcych". Najgorsze wydaje się jednak coś innego: cechująca zbiorczo pojętego bohatera powieści Brzozowskiego niemożność "wyplątania się z rzeczywistości, która go stale zdradza i wobec której on sam również czuje się zdrajcą". Tu chyba właśnie leży sekret: w tajemniczym związaniu ze "straszliwym martwym domem", w którym ani nie można żyć, ani z którego nie sposób uciec. W efekcie rodzi się "nieczyste sumienie", które niezależnie od tego, co się wybierze, nosi się w sobie. W 2002 roku podczas promocji Dziennika kwarantanny Burek wyzna, że planuje kolejne książki w "trwodze nieczystego sumienia"...

W tejże książce o tymże Brzozowskim Burek napisze, że "powrót na łono Kościoła rzymskokatolickiego czynił on faktem metafizycznie i moralnie nieuchronnym". Lidii Burskiej tłumaczy, z jakiego powodu dzieje narodowe są rzeczą świętą. Herberta pochwali za "czuwanie przy wspólnych dziejach i grobach, kult pamiątek". Z kolei w Niewybaczalnych sentymentach pokazuje, jak u Lechonia "w stosunku do tradycji narodowych górę nad prawem ironii brało prawo urzeczenia" i jak odkrywał on ponownie "wspólne universum symboliczne Polaków", które stanowi "tajny szyfr wolności, jakim porozumiewają się pokolenia". Dowodzi, że w poezji Wierzyńskiego "powraca wszystko, co już było w polskich dziejach, los, który się powtórzy, los fatalny, potępieńczy", ale zarazem przecież "dzięki tym powtórzeniom, dzięki zaklinaniu i przywoływaniu przeszłości, poezja Wierzyńskiego nabiera charakteru obrzędowego". W Dziele niczyim ponownie będzie podkreślał, że "myślenie w duchu jedności ze wspólnotą narodową" to "nurt nieunikniony". Oto zatem kolejny sekret ojczyzny, a nawet dwa. Pierwszy zawiera się w pytaniu: na czym polega siła owego "tajnego szyfru" i jakie w istocie przesłanie on zawiera? Kwestia, istotnie, trudna do zlekceważenia. Ale drugi sekret jest chyba jeszcze trudniejszy: z czego wynikają "nieuchronność" i "nieuniknioność" zwrotu w stronę "jedności ze wspólnotą narodową"?

Sekret ojczyzny ma też jeszcze inny wymiar: bardziej polityczny. Mówi o tym m.in. być może najsłynniejszy esej napisany przez Burka 1905, nie 1918. Budzi on do dziś emocje, bo jakże tak można zlekceważyć fakt odzyskania niepodległości... Na przykład u Andrzeja Dobosza, który po śmierci przyjaciela otworzył Dalej aktualne i znalazł tam "rzeczy niespodziewane", mianowicie szkic 1905, nie 1918, po czym wykrzyknął "Co za głupstwa! Co za głupstwa!". Jednak w eseju tym Burek podejmuje tezy znane od dawna i pochodzące skądinąd. Bo przecież już w latach trzydziestych niemal to samo powiedział Ignacy Fik (Burek rzuca raz w nawiasie nazwisko Fik). Sama teza tytułowa jest z Fika (otwiera Dwadzieścia lat literatury polskiej [1918-1938]). Główne uzasadnienie tej tezy brzmi podobnie ("frazesy patriotyczne [...] mylą pozorem jedności narodowej rzeczywistą sytuację społeczną", Fik; "cały rok 1918 był odbudową wielkiego złudzenia, Złudzenia Polski Kochajmy Się, Polski bez nowoczesnych problemów, bez podzielonej świadomości, bez antagonizmu kultur w obrębie pozornie jednolitej kultury narodowej", Burek). Wspólna była też nadzieja: że identyfikująca swą tożsamość dzięki takim wydarzeniom jak rok 1905 klasa (i kultura) proletariacka oraz ludowa muszą zidentyfikować i przeciwstawić się zagrożeniu, jakim jest "idea narodowa" (używana jako narzędzie zakonserwowania opartej na niesprawiedliwości i wyzysku struktury społecznej). Takie postawienie sprawy wpisuje polską kulturę, zapewnia Burek, w tendencje dominujące w kulturze europejskiej, a zarazem daje prawdziwą szansę na osiągnięcie wreszcie nowoczesnej świadomości społecznej, beznadziejnie uwikłanej dotąd w fałszywe dylematy kultury postszlacheckiej.

Szerzej wykładał ten problem Burek, trzeba przyznać w bardzo bojowej frazeologii, w powstałym w mniej w tym samym czasie co 1905, nie 1918 (początek lat siedemdziesiątych) artykule Lekcja rewolucji (z tomu Literatura polska wobec rewolucji, red. M. Janion). Pisał, że koncept "nieokreślonej "idei narodowej"" jako opozycji wobec rewolucji i internacjonalizmu był manewrem endecji, który "przyniósł zadziwiające, choć raczej spodziewane wyniki". Owo "wysuwanie "idei polskiej", a w istocie "starej Polski" szlachecko-klerykalno-burżuazyjnej, przeciwko "młodemu życiu", które wnosił lud najmitów fabrycznych, bandosów i proletariuszy pióra" było "zwrotem świadomości ku mitom". Czy to oznacza, jak twierdził Jacek Kopciński, że tego rodzaju wypowiedzi są świadectwem, iż Burek czuł się spadkobiercą PPS-Lewicy, odłamu PPS (powstałego w 1906 roku), który nad odzyskanie niepodległości przedkładał wspólną walkę proletariatu polskiego i rosyjskiego w celu obaleniu caratu. Nie jestem pewien. W Lekcji rewolucji Burek powiada (idąc za sugestią Irzykowskiego), że należy przyjąć "nowy sposób myślenia o literaturze. Wykraczający poza opozycje "dekadentyzmu" i "utylitaryzmu", "europejskości" i "polskości"". Nawiasem mówiąc, zdaje się, że coś podobnego mówił już Fik (w Rodowodzie społecznym literatury polskiej): "jedynym ratunkiem dla żywotności kultury narodowej jest dopuszczenie do tworzenia jej klasy chłopskiej i robotniczej z całą ich odpowiedzialnością". Na kluczowe pytanie, czym był rok 1905, rewolucją czy czwartym powstaniem, w Lekcji rewolucji Burek odpowiada zatem: był i tym, i tym. "Był częścią tradycji polskich walk narodowowyzwoleńczych, był jednak równocześnie organiczną częścią rewolucji rosyjskiej (a przez nią europejskiej) i bez niej nie daje się zrozumieć". I dodaje rzecz ciekawą (cytując Camusa): że rewolucjoniści podjęli się zadania, które zdradził Kościół - zaniedbał on mianowicie zadanie budowy "nowej wspólnoty sprawiedliwości i miłości" (słowa z aprobatą wyjęte przez Burka z Człowieka zbuntowanego).

1905, nie 1918 był po latach dla Burka najwyraźniej powodem co najmniej zakłopotania i chyba z tego powodu napisał szkic 1863 po 1905, którym otworzył Niewybaczalne sentymenty, a tu część Tam nasz początek. Tezą wyjściową uczynił zdanie mówiące, że rok 1905 "Nawiązywał starganą nić łączności z dziedzictwem zeszłowiecznej, szkalowanej przez zaborców Polski "panów i ksiendzów": Polski niepokornej, spiskowej, powstańczej". W wydarzeniach 1905 roku chodziło o to, argumentuje teraz Burek, aby "przywrócić cześć zwyciężonym [w 1863 roku]" oraz "wyprowadzić zaszczytny rodowód i dać legitymację moralną działaniu rewolucyjno-niepodległościowemu". Albowiem "Niezniszczalny jest posiew wolności"... Porównajmy jeszcze same tytuły dwóch tych szkiców: 1905, nie 1918 oraz 1863 po 1905. Widać, że pierwszy narzuca wizję prospektywną, pyta o to, co wynikło z wydarzeń 1905 roku. Drugi przyjmuje ogląd retrospektywny, pyta o to, skąd się wzięły te wydarzenia. Wydaje się to bardzo znaczące i wyraźnie wskazuje nie tylko na zamiar (auto)polemiczny autora podczas pisania drugiego ze szkiców, ale również na to, co było największą troską Burka w 1863 po 1905: aby w chwiejnej równowadze między "był i tym, i tym" przechylić szalę na stronę narodową.

Drugi temat wywołajmy pytaniem Nowe dzieło? Taki tytuł nosi szkic rozpoczynający pierwszą książkę Burka Zamiast powieści. Kusi myśl, że już tu, czyli na samym początku, niemal wszystko się rozstrzygnęło (oczywiście nie chodzi o ścisły determinizm, ale o prawdopodobieństwo takiego, a nie innego obrotu spraw). W czym rzecz? W rozdzialiku Nowe dzieło? szkicuje Burek punkt wyjścia przemian powieści po wojnie. Imperatyw brzmiał: "powiedzieć całą prawdę", a to oznaczało żądanie nagiej prawdy, ascezę środków narracyjnych, pragnienie maksymalnego zbliżenia do "życia". Jednak dalsze wywody Burka stanowią nie tyle rozwinięcie wyjściowej tezy, ile jej krytykę. Burek argumentuje, że w literaturze "nie istnieje czysty świat przedmiotowy"; że "rzeczywistość zaczyna się wraz z teorią rzeczywistości"; że nagość nie jest czymś, od czego się zaczyna - jako punkt wyjścia stanowi jedynie mistyfikację - lecz jest "konkretem, który znajduje się u kresu poszukiwań". Tym samym Burek niejako pośrednio podważa opisywane przez samego siebie przekształcenia form narracyjnych, powodowane poszukiwaniem "nagości" - m.in. eseizację, brulionowość, poetyckość - bo jak niby miałyby one zakończyć się powodzeniem, kiedy są już chybione w punkcie wyjścia? Zmistyfikowane od samego początku. W związku z tym lata sześćdziesiąte, czas opisywany przez Burka, ostatecznie spotkają się z miażdżąca krytyką. Burek dochodzi do konkluzji, że były one "nieodkrywcze, żywiły się papką podfałszowanych obsesji i skomercjalizowanych gustów", a co najważniejsze, nie przyniosły "ani jednej powieści na miarę zapowiedzi i oczekiwań". Zresztą, pyta Burek, ile arcydzieł można napisać w sytuacji, gdy "powieści nie zależy już na tym, aby być dobrą powieścią, prawdziwym dziełem sztuki, [gdy] powieść nie jest już sobą, zwraca się przeciwko samej sobie, zaprzecza swej istocie". Odpowiedź brzmi "Najwyżej jedno, jedno arcydzieło na całe pokolenie". Arcydziełem tym okazuje się And Czycza, a i on, prawdę mówiąc, jest raczej "aluzją do arcydzieła" niż nim samym. Tak oto w tytule Nowe dzieło? najbardziej brzemienny okazuje się znak zapytania. Ów brzemienny znak zapytania sprawia, jak bystro zauważył Zbigniew Bieńkowski w recenzji Zamiast powieści, że w fascynującej książce Burka tylko dwie pierwsze z czterech części podpadają pod wybrany tytuł. Ale być może nie mogło stać się inaczej. Jeśli Burek uważa, że istnieje jakaś "istota" powieści, która powinna zachować się w toku jej przemian, których radykalizm - jak sam podkreśla - polega na tym, że powieść zwraca się przeciw samej sobie; jeśli oczekuje, że odmieniona powieść-niepowieść musi zachować swą "istotę", zamiast powiedzieć, że chodzi co najwyżej o zachowanie jej społecznych funkcji; jeśli uważa, że tych funkcji nie potrafi pełnić bez zachowania "istoty" (czymkolwiek by ona była); jeśli wierzy w wybitnie konserwatywną ideę "prawdziwego dzieła sztuki" - to rozczarowanie jest nieuniknione.

W tym samym czasie, kiedy ukazuje się Zamiast powieści, Burek ogłasza szkic Demokratyczne tworzywo literatury (1972), który stanowi konkurencyjny - choć wywiedziony z tego samego lewicowego światopoglądu - projekt widzenia rozwoju powieści w XIX i XX wieku. Burek nie skupia się tu na ewolucji samej formy, lecz problematykę literacką czyni częścią szerszego ujęcia socjologiczno-politycznego. Patrzy na powieść jako "monografię aktualnych problemów [społecznych]", pojmuje jako narzędzie wglądu w zmianę społeczną i metodę jej dokonywania. Przemiany powieści biegną w tej wizji równolegle do procesu różnicowania się struktury społeczeństwa, spadku znaczenia "szlachetczyzny i katolicyzmu", wzmocnienia mieszczaństwa, rozwoju świadomości klasy robotniczej jako podmiotu zmiany historycznej. Filozofia romantyzmu jest wypierana przez pozytywizm i empiryzm. Literatura dzięki upadkowi supremacji poezji przestaje być narzędziem mistyfikacji ideologicznej, służy poznaniu nowych, wyłaniających się dzięki postępowi cywilizacyjnemu obszarów życia, zwłaszcza codzienności. Polska świadomość zostaje wreszcie włączona w szersze przemiany kultury europejskiej - a ta potrzeba spojrzenia szerszego, ciekawość skierowana ku zjawiskom europejskim wydaje się cechą charakterystyczną młodego Burka. Później będzie on oceniał związki kultury polskiej ze współczesną kulturą Zachodu bardziej wstrzemięźliwie.

Wspomnijmy też jeszcze o idei "literatury totalnej". Miała ona być sposobem nie tyle zespolenia w całość roztrzaskanej rzeczywistości, ile paradoksalną sumą rozpadu, obrazem "całokształtu doświadczenia w rozbitym świecie". Jest to możliwe, albowiem - stwierdza Burek w Zamiast powieści za Wilhelmem Machem - w dzisiejszej dobie nie da się "prawomocnie orzekać, co jest dezintegracją i niszczycielstwem, a co scaleniem i tworzeniem". Mimo że jest "tworem bezbrzeżnym" i "nieustannie balansuje na własnej krawędzi", od powieści należy żądać, aby stała się "instrumentem duchowym" wykształconym "w mimowolnej styczności z bytem rozchwianym i zmieniającym się", instrumentem funkcjonującym jako swoista "aparatura poznawcza". Zwróćmy uwagę na wyrażenie "mimowolna styczność" - późniejsze oskarżenie Burka wobec literatury dwudziestego wieku nigdy nie zaprzeczy owej styczności, oprze się natomiast na odróżnieniu, że czym innym jest "mimowolność", a czym innym upodobanie i wynikająca stąd "dowolność" w kontakcie z rozsypującą się rzeczywistością. Generalnie rzecz ujmując, "totalność" to odpowiednik "całościowości" klasycznej powieści dziewiętnastego wieku, która - jak się utarło sądzić - swoją zdolność do prezentowania panoramicznych i realistycznych obrazów świata zawdzięczała stabilnym regułom funkcjonowania społeczeństw oraz ich niezachwianej strukturze. Skoro "całościowość" nie jest już możliwa, to spróbujmy choć - namawia Burek - stworzyć "totalność".

I ostatni, trzeci temat: krytyka literacka i duch nowoczesności. Dyskusję na temat poglądów metakrytycznych Burka zdominowało jego głośne wyrzeczenie się krytyki w szkicu Literatura, niepoważne zajęcie otwierającym Dzieło niczyje. Z jakim uzasadnieniem się to odbyło? Po pierwsze, i to może jest najciekawsze, Burek stwierdza, że był arogancki, dopóki był krytykiem. Tak jakby arogancja była stanem przyrodzonym dla tej profesji. Po drugie, uważa, że literatura XX wieku stała się hiperkrytyczna wobec samej siebie i przenicowała się tak doszczętnie, że krytykowi nie zostało już wiele do zrobienia. No ale to jest argument obosieczny. Tej właściwości dwudziestowiecznej literatury nie dostrzegł Burek dopiero teraz, widział ją od samego początku - i to właśnie ta właściwość stanowiła jeden z najważniejszych argumentów na rzecz godności powołania (bo to coś więcej niż zawód) krytyka. W zasadzie nie wiadomo do końca, czemu Burek zmienił w tej sprawie zdanie. Po trzecie, kryzys kultury Zachodu, w którym uczestniczymy. Sprawia on, że literatura stała się czymś "nieważkim" (zauważmy: nie po prostu nieważnym), można by powiedzieć: straciła zarówno swą dignitas, jak i gravitas. "Kiedy słowo literatury nabierze mocy nieodwracalnych wyroków?", pytał Burek w Zamiast powieści. W Dziele niczyim doszedł do wniosku, że oczekiwanie to jest beznadziejne. I porzucił krytykę. Podkreślmy: to nie krytyka jest po prostu "niepoważnym zajęciem", lecz stała czymś takim z tego powodu, że literatura okazała się zajęciem "niepoważnym". Tak oto dość nieoczekiwanie dochodzimy do wniosku, że to brak powagi, może nawet szacunku, jest powodem, dla którego nie warto być krytykiem. Jest też być może powód czwarty, o którym mowa w Rozmytych tradycjach z tomu Żadnych marzeń. Czytamy tu, że porwane zostały wszystkie nici określające tożsamość tradycji krytycznej, została tylko jedna: tradycja pożegnań z krytyką. Uzasadnienie tego sądu jest bardzo klarowne: uprawianie krytyki w kulturze zniewolonej i zdegenerowanej przez komunistyczną władzę traci sens, bo jest zajęciem fikcyjnym. Jednak Dzieło niczyje, w którym Burek ogłasza, że w zasadzie przestaje już być krytykiem, wychodzi w wolnej Polsce. Mimo to Burek postanawia wpisać się w tradycję pożegnań krytyki.

Wróćmy do kwestii "arogancji". W Zamiast powieści Burek tłumaczył, czym jest "nowoczesny krytycyzm", otóż stanowi on wyraz "świadomości, że stanowisko podmiotu poznającego wpływa na przedmiot poznawany". Jest to powtórzenie tezy Brzozowskiego (i Marksa). I istotnie, całkiem w duchu swego polskiego poprzednika Burek twierdzi, że aby być zarówno pisarzem, jak i krytykiem, trzeba "doróść do całego tego wbudowanego w nas nowoczesnego skomplikowania i zapanować nad historyczną logiką tworzenia i nawarstwiania wartości kulturalnych". Porzucić "Polskę zdziecinniałą". Jak jednak tego dokonać? Krytyka musi stać się - to często przywoływane zdanie funkcjonuje zwykle bez swego teoretycznego uzasadnienia, bez którego w gruncie rzeczy wydaje się tylko uzurpacją - "nieustającym aktem rozumienia i sądem, poprzez intepretowaną książkę, nad epoką, co tę książkę wydała". W tym sensie krytyka jest "Formą historycznie konieczną", "oświetla drogi przyszłości, usuwa z nich upiory przeszłości". Ale na tym nie koniec. W jednym z najbardziej żarliwych fragmentów w swoim pisarstwie, w szkicu Na ostrzu noża z Zamiast powieści, Burek wyznaje (dając swój autoportret):

Nie ma we mnie harmonii i spokoju, gdy to piszę, nie jestem w pełni sobą w żadnym ze zdań tu napisanych ani w całości rozwijanej myśli, a zatem, powtarzam alternatywę, albo nie tkwię w prawdzie historii i jestem jej marginesem, owym społecznym marginesem, o którym tyle się mówi, i wówczas wszystko, co piszę, jest dowolnością, przypadkowym skojarzeniem, hałasem o nic, albo też rzeczy mają się przeciwnie, i we mnie, który jestem nieredukowalną rzeczywistą prawdą mego jedynego życia, trawionego niepokojem, rzucanego na huśtawce rozpaczy i niepewnej nadziei, historia nie doszła jeszcze do stanu swej własnej wewnętrznej równowagi, nie ujęła się w swej konkretnej jedni, w swej rzeczywiście zrealizowanej i przeżytej całości; to ona, w takim razie, historia, potyka się i kluczy w moim zdaniu, szuka rozwiązania trudności, drogi wyjścia, perspektywy, załamuje się i upada, powstaje i idzie dalej, wydłużona, zwielokrotniona wielokropkami, zdyszana, na moment tylko wspierając się o średniki; cały mój styl świadczy, styl, w jakim ją teraz i w tym miejscu przeżywam i uświadamiam sobie, styl mego z nią związku, że jest to związek zaogniony, napięty, obopólnie rozdzierający, aż do wyczerpania bolesny.

Powiedzmy raz jeszcze, o jakiej alternatywie tu mowa: to ja jako krytyk - mówi Burek - jestem miejscem, w którym dzieje poznają swój własny sens, zatem jestem tylko ich narzędziem; ale zarazem to ja pragnę z dziejów uczynić narzędzie stawania się swojego człowieczeństwa, zapanować nad warunkami, które tworzą mnie jako człowieka i nas jako ludzi; oznacza to, że muszę mówić w swoim własnym imieniu, w imieniu własnej nieredukowalnej osobowości, ale mowa ta tylko wtedy znajdzie swe uprawomocnienie, jeśli jednocześnie mówić będzie przeze mnie historia; jednak nigdy nie mogę być pewien, kto przeze mnie mówi... Czy taką postawę wolno nazwać arogancką? Być może.

Podsumujmy zatem, tym razem słowami Burka z Dalej aktualne:

Nade wszystko duch historyzmu i związane z nim poczucie różnorodności umożliwiają ukonstytuowanie się krytyki literackiej w odrębny, typowo nowoczesny gatunek pisarstwa. Dopóki krytyka spełniała rolę strażnika klasycystycznego kodeksu i broniła jednego Piękna i jednej Prawdy, nie znajdowała własnej formuły, nie była w stanie odsłonić swego prawdziwego oblicza. Na gruncie historyzmu natomiast, który nie dopuszcza istnienia reguł i kanonów absolutnych, krytyka odnajduje wreszcie swoje powołanie, przestaje spełniać funkcję oficjalnego trybunału, sądzącego i skazującego bezosobowo, będzie teraz rozpoznawać, rozumieć, wyjaśniać każde twórcze dzieło ludzkie, gdziekolwiek ono występuje, i w ten sposób - bardzo osobista i bardzo wrażliwa, zorientowana na różnorodność i oryginalność - stanie się najpełniejszą świadomością różnorodnej i oryginalnej epoki. Stąd jej błyskawiczny awans jako nowego gatunku literackiego.

To chyba najpełniejsza odpowiedź Burka na pytanie, czym jest krytyka literacka i jak jest możliwa - w każdym razie z czasów, kiedy Burek jeszcze za krytyka się uważał.

Jeśli jednak - jak w Dzienniku kwarantanny - pragniemy nade wszystko "autorytetu i powagi tradycji" oraz przedkładamy nad "kulturę nowości użycia [...] kulturę poszanowania wartości niezmiennych", to zwyczajnie tracimy możliwość uprawiania krytyki w takim sensie, w jakim uprawiana mogła być ona wedle wcześniejszych założeń Burka. Konsekwentnie zatem późny Burek tłumaczy, że krytyka jednak jest czymś innym, niż kiedyś mu się zdawało: "Ustalona na blisko dwa tysiąclecia funkcja krytyki, gdzie sądy wartościujące wspomagane były przez dobry smak kształcony stałą lekturą klasyków, zaczęła dramatycznie załamywać się z końcem XVIII wieku". Odtąd służy potrzebom "konsumenta bieżącej produkcji, pożeracza nowości, snoba, który żyje bezustanną pogonią za przemijającymi modami". Tak rodzi się "despotyzm czegoś chwilowego i nowego". W punkcie dojścia jesteśmy tu i teraz, jest to "nudne piekło nihilizmu, dowolności i wszystkojednictwa".

Cytuję tyle Burka, bo kwestia jego poglądów na krytykę budziła bardzo wiele kontrowersji, co zresztą jest zrozumiałe. Jeśli autor uważany za jednego z najwybitniejszych krytyków, a właściwie filozofów literatury - wedle odróżnienia Brzozowskiego u Burka krytyka jest metodą uprawiania filozofii, nie zaś filozofia metodą uprawiania krytyki - zatem jeśli ktoś tak wybitny ogłasza, że zmarnował życie jako krytyk, to musi to budzić konsternację i wiele pytań. Jednak, jak widzimy, mamy tu do czynienia ze sporem, by tak rzec, definicyjnym. Nie ulega przecież wątpliwości, że Burek, po swych wyznaniach na temat własnej szarlatanerii, nadal był krytykiem - bo przecież był, pełnił taką funkcję - lecz co najwyżej w innym sensie niż wcześniej. Diagnoza Burka dotycząca stanu zapaści krytyki, mianowicie nihilizm, na pewno zasługuje na uwagę, o tyle jednak wydaje się niepełna, że "kłopotem" krytyki wydaje się dziś bynajmniej nie jej domniemany nihilizm, ale niemal całkowite wyparcie krytyki przez mechanizmy marketingu i reklamy. To z kolei kazałoby wrócić do pytania, w jakim zakresie jest ona sama sobie winna? Poprzestańmy jednak na konstatacji, że dla wczesnego Burka krytyka zaczyna się tam, gdzie wedle późnego się kończy.

4.

Wróćmy na koniec do pytań, jakie postawiliśmy przy okazji Kołakowskiego. Czy da się wskazać jeden czynnik, który rządził poszukiwaniami Burka, a jeśli tak, to jak go nazwać? Da się, ale z ważnym zastrzeżeniem. Specyfika pisarstwa Burka, które jest ciągłym nawiązywaniem porwanych lub porzuconych wątków, przeskakiwaniem między punktami nieciągłości, nieustannym wysiłkiem projektodawczym, urywaniem i rozpoczynaniem na nowo, otóż specyfika ta sprawia, że każda hipoteza całości w przypadku Burka będzie bardziej niepewna niż w przypadku innych autorów. Dodatkowo stawiając tę hipotezę, zmierzamy w kierunku czegoś, co można by nazwać - posługując się wyrażeniem z Pamięci głębokiej - "zagadką nieurzeczywistnionej możliwości, zaklęta w swoich sfinksach i chimerach". Chodziłoby mianowicie o namysł nad tym - w oparciu o możliwie najsilniejsze poszlaki i nadal w łączności z wybraną hipotezą całości - jak inaczej mogłaby się rozwinąć myśl Burka. Zresztą, być może hipoteza całości to za mocno powiedziane, mamy na myśli określenie charakteru energii, nazwanie siły napędowej kierującej Burkiem. Jaka to siła?

Otóż Burkiem powodowało poszukiwanie rzeczywistości. Co by to jednak miało znaczyć? Późny Burek zwykł powtarzać za Miłoszem, że rzeczywistość (czyli sens) jest niemożliwa bez absolutnego punktu odniesienia. W Dzienniku kwarantanny wyjaśniał, całkiem w duchu Pascala, że należy "Przywrócić człowiekowi osłabione teoretyczno-ideologicznymi urojeniami poczucie realności życia, co przychodzi dopiero wraz z przemocą faktów, przed którymi nie można się uchronić, wraz z misfortune. I pokazać temu samemu człowiekowi, kiedy lekkomyślnie zaufa faktyczności i konkretom istnienia - otchłań pod stopami". Ale już wcześniej, w Dalej aktualne, znajdziemy słowa "Prawda jest zakładem". Jeszcze wcześniej, w Zamiast powieści, Burek stwierdzał, że "sam fundament, na jakim wspierała się dotąd literatura, zniknął bezpowrotnie", uważając wszakże, że taka jest cena ludzkiej wolności, emancypacji od dawnych potęg tyrańsko władających losem człowieka, wśród których prym wiedli Bóg i Kościół. Gmach, który te potęgi wspierały lub których były fundamentem, to nie wzniosła katedra, lecz Bastylia. Dziś nie mamy już w sobie (wczesno)awangardowego optymizmu, dla którego emancypacja była zaproszeniem do ożywczej gry z nowymi możliwościami. Uwolnieni odczuwamy nie radość, lecz nieznośny ciężar. Jesteśmy w matni, w której się znaleźliśmy po opuszczeniu innej matni. Istnieje stąd tylko jedna droga wyjścia, droga "człowieka do niego samego, czyli do prawdziwej rzeczywistości". Jest to, jak widać, sytuacja opisywana przez egzystencjalistów (choć nie tylko, a może przez nich jedynie najsugestywniej).

To z tego filozoficznego, a nie ściśle literackiego, powodu Burek będzie popierał autobiografizację powieści, albowiem w procesie tworzenia rzeczywistości prawdziwie ludzkiej, bo kreowanej bez odwołania do zewnętrznych instancji, tylko my sami stanowić możemy dla siebie oparcie: "czynom autobiograficznym zawdzięczamy prawo do siebie samych, grunt, na którym stojąc jesteśmy rzeczywiście sobą" (w dalszym ciągu przywołujemy Zamiast powieści).

Oczywiście, wolność, o którą idzie, ma też wymiar polityczny, bo w sytuacji pustki aksjologicznej potrzeba nam wiary w wartość ludzkiego czynu, który odwróci bieg historii. To z tego powodu, jak w szkicu Rolland, Dada, Lenin, przywódca bolszewików jawić się zaczyna jako heros ratujący duszę Europy. Lepsze to niż ekshumacje starych wiar i pewników, zapewnia Burek. Choć, niestety, wielu jest takich, którzy "dość mają buntu, prawa do niezależnej myśli i indywidualizmu" i rychło na powrót odczuwać zaczynają "miłość do narodu i pociąg do katolicyzmu", najwyraźniej zatem instynktownie chwytają się "tego, co ma podtrzymać ich równowagę. Hasła powrotu do tradycji, władzy, siły, porządku". Tak oto musimy wybrać: między Dada, który "nie zrywa z tradycją, gdyż jej nie zna", a bezwzględną czarną reakcją. Postawieni przed taką alternatywą możemy, na szczęście, wskazać trzecią możliwość - wybrać Lenina. Tak sytuację przedstawia wczesny Burek. Późny stawia sprawę inaczej, choć nie mniej radykalnie: albo Dada, którego nową postacią jest neonihilizm, zabawa na dnie - albo komunizm i postkomunizm, potomkowie Lenina, który też zresztą był nihilistą. Tu na szczęście ponownie pojawia się trzecia możliwość - powrót na łono narodu i wiary. I jest to możliwość nieodparta.

Czy przyjmując taką "hipotezę całości", nie potwierdzamy logiki opisanej przez Kołakowskiego i zgadzamy się na jej "nieuchronność"? Niekoniecznie. I to bynajmniej nie z tego powodu, że żywimy jakąś szczególną nadzieję związaną z możliwością dokonania nowej syntezy, o której marzył Kijowski, czyli dokonania czegoś, co w Zamiast powieści Burek nazwał "czynem kopernikańskim". To byłoby bardzo trudne. Inną, by tak rzec - kolejną trzecią możliwością, która jednak się nie ostała, przy której Burek nie wytrwał, ale która realnie zjawiła się w jego pisarstwie (i nie była zjawą Absolutu), stanowi pozostanie, jak to się Burek wyraził w Dalej aktualne, "w środku rozdarcia" albo też podjęcie próby zachowania "równowagi antytetycznej". (Czy z tego powodu Burek przedrukował w Niewybaczalnych sentymentach esej o Różewiczu, że możliwość tę wciąż niejako miał w pamięci?) A nawet jeśli możliwość ta jest niemożliwa, to warto ją wybrać, bo cóż jest godniejsze podjęcia niż niemożliwość - pytanie Burka sformułowane podczas analizy prozy Sabato - "uświadomiona i podjęta jako zadanie, jako postulat graniczny, jako własne wewnętrzne kryterium"? Być może zresztą nie chodzi tu o niemożliwość, ale o pewną okoliczność, którą Burek porusza, po czym porzuca: coś, co można by nazwać transcendencją formy. Jest przecież bowiem tak, że wielka literatura, nawet gdy odbiera wszelką nadzieję, daje siłę trwania wynikającą z rozpoznania naszej sytuacji; nawet głosząc nierozwiązywalność niszczących nas dylematów, pomaga nam znosić je w codziennym życiu; nawet głosząc beznadzieję i pesymizm, wnosi światło do naszej egzystencji dzięki sile artystycznej formy. Pozwala nam transcendować, wykraczać poza to, co jest.

Wracając do "równowagi antytetycznej": można wskazać, za samym Burkiem, pisarzy, którzy - z mniejszym lub większym powodzeniem - próbowali ją zachować. Takim pisarzem jest Miłosz, ponieważ uczył nas "przebywania w dwóch światach i pod naciskiem sprzecznych chęci, [podtrzymując z uporem] cały ten niewygasający konflikt między elementami: względnym i absolutnym, uwarunkowanym i suwerennym, historycznym i niezmiennym w człowieku". W owym uporze - tak tę postawę Miłosza nazwijmy - pozwalającym na zachowanie "pozycji umysłu pomiędzy dwiema skrajnościami zawiera się najważniejsza cząstka - twierdzi Burek - prawdy, prawdy paradoksalnej!, o Miłoszu". Chciałoby się przyklasnąć takiemu postawieniu sprawy! Ale dodajmy raz jeszcze: potrzeba nadzwyczajnego uporu, aby oprzeć się pokusie rozwiązania tej aporii, zwłaszcza poprzez wyjście do przodu, a raczej ruch wstecz, czyli powrót do "wiary ojców". Nawiasem mówiąc, sam Miłosz też miał problemy z zachowaniem osobliwej pozycji, którą opisujemy, co widać w zakończeniu Rodzinnej Europy (gdzie mowa o tym, że ostatecznie w chytrej próbie wymknięcia się miażdżącym nas alternatywom chodzi o przywrócenie nowego blasku starym prawdom) czy w Ziemi Ulro, w której znajdziemy mrzonki o przywróceniu jakiegoś średniowiecznego porządku (co wprawiało w konsternację Kota Jeleńskiego).

Przede wszystkim jednak wspomnieć należy o Irzykowskim. Wciąż chyba niedoceniany jest wpływ tego krytyka na Burka (a przeceniane znaczenie Brzozowskiego). A jest to myśliciel, który z powodzeniem nawigował "pomiędzy Scyllą hipostaz metafizycznych a Charybdą teorii współczesnego konwencjonalizmu i relatywizmu". I który, jak w znakomitym szkicu Spór między likwidatorami Młodej Polski wskazuje Burek, odrzucił Brzozowskiego m.in. z tego powodu, że ten uczynił "z historii molocha, a z historyzmu - nowego boga". Co istotne, nie mówimy tu o odrzuceniu dokonywanym w imię jakiejś utopii regresywnej.

Według Irzykowskiego historyzm to "straszak, fetysz i hipnoza". Przymusza nas do udziału w projekcie konkwistadorskiego podboju świata przez zbiorowy ludzki podmiot i szantażuje groźbą zmiażdżenia przez wrogą rzeczywistość. Tymczasem istnieje inny historyzm - wywodzi Burek w swej interpretacji Irzykowskiego - skrojony na miarę konkretnego człowieka, i to on, ów inny historyzm, ma prawdziwie dziejowy charakter. Oskarżenie historycysty Brzozowskiego o bezdziejowość naszego doświadczenia świata jest w istocie obosieczne i wymierzone w niego samego. W kluczowym momencie Burek powiada, że Irzykowski nie był czuły na urok marksowskiego historyzmu, któremu uległ Brzozowski, gdyż "Po prostu sposób przeżywania przez niego świata był inny, nie "polityczny", lecz estetyczny, to znaczy oparty na duchowym opanowywaniu tego, co jest, rzeczy takich, jakie są, na mierzeniu się z rzeczywistością w jej niezależnym od nas bogactwie i uprawnieniach, w jej teraźniejszym wyglądzie, podczas gdy przeżycie "polityczne" świata zawsze zakłada kategorię przyszłości [...] momenty zakładu, projektu, planu". Owo podkreślanie tego, co "jest", wydaje się bardzo znaczące dla odczuwanego przesz Burka głodu rzeczywistości.

Co więcej, Irzykowski przedstawia jakiś inny projekt socjalizmu niż Brzozowski, projekt, w którym spotykają się dwie rewolucje, opisane przez niego w słynnym szkicu z Czynu i słowa, dzięki czemu ocalone zostają osiągnięcia modernizmu, w tym Przybyszewskiego, a literatura rewolucyjno-socjalistyczna uzyskuje i poszerza zdolność uchwytywania rzeczywistości zmieniającej się pod wpływem przemian klasowych. Ale cóż, choć Irzykowski pozostawał nieczuły na uroki myślenia politycznego, to Burek nie. To być może jest najważniejszy punkt, w którym ich drogi się rozchodziły. Ale też z tego powodu budowany przez późnego Burka kanon metafizyczny będzie posiadał kontekst doraźnie polityczny.

Do kwestii polityczności warto wrócić, bo powracała ona zarówno u Burka, jak i w komentarzach do Burka. W odniesieniu do wczesnego Burka kluczowe wydaje się ustalenie, w jakim zakresie argument o przerastaniu niepokojów społecznych (użyjmy tego rodzaju formuły, w żargonie komunistycznym: "rewolucji burżuazyjnej") w rewolucję komunistyczną decyduje o krytycyzmie wobec całej zastanej kultury. Argument ów, jak wiadomo, jest u Marksa niczym więcej niż gołosłownym zapewnieniem. Jeśli okazałoby się, że był to argument rozstrzygający, wówczas krytyka świata, na którym opiera się "klasyczna sztuka opowiadania", świata "fałszywej równowagi", "fałszywego porządku narzuconego życiu", świata, w którym "teza [...] jest pierwotna wobec losu człowieka" (określenia z Zamiast powieści), straciłaby oparcie i znaczenie. Czyż nie tak myślał Burek, gdy zgryźliwie wspominał w Dzienniku kwarantanny o "zamroczeniu oświeconych autorytetów", tak jakby siebie wcześniejszego w gronie "zamroczonych" umieszczał? To jednak dopiero należałoby ustalić - nawet wbrew rozstrzygnięciom samego Burka. W odniesieniu do późnego Burka powstaje pytanie o ów doraźny kontekst polityczny i wpływ tego kontekstu na jego myślenie. Iwona Smolka, osoba bliska Burkowi i bezstronna, która prowadziła przez lata Tygodnik Literacki w Programie 2 Polskiego Radia, w którym występował Burek z Piotrem Matywieckim, wspominała: "Niekiedy było wyraźnie widać, jak dążność do ideologizacji literatury spiera się w czasie jego wypowiedzi z obiektywną, ogromną wiedzą historyka literatury".

Z jakiego powodu Burek nie potrafił wytrwać "w środku rozdarcia", choć zdarzało mu się zachwalać tę pozycję? To ważne, być może najważniejsze pytanie. Bo miał nieodpartą skłonność do stawiania spraw na ostrzu noża, formułowania alternatyw możliwie najbardziej wyrazistych, determinację w podążaniu w wybranym kierunku aż do końca. Ta skłonność zapewniła pracom Burka znaczny wpływ i decyduje o urodzie oraz rozpoznawalności jego stylu pisarskiego. Zarazem odpowiada za gwałtowność tych przemian i wynikające stąd sprzeczności. Innymi słowy - Burek był radykałem. Nie tyle buntownikiem (jak wskazywał Włodzimierz Bolecki), ile radykałem.

Duch radykalizmu zaś nie zadowala się erzacami. Nie ma cierpliwości dla tych, którzy się ociągają lub pragną pozostać na uboczu. Lubuje się w alternatywach, z których trudno uciec. Szuka czystości i jej nade wszystko pragnie. Przede wszystkim zaś - nie jest łaskawy dla siebie samego i sam dla siebie jest najtrudniejszym przeciwnikiem.

5.

Umieszczaliśmy Burka w tradycji rozłamowców, buntowników i radykałów - i podkreślaliśmy, że tego rodzaju identyfikacja nie pozostaje bez wpływu na sposób istnienia dzieła Burka. Można nawet powiedzieć, że jednym z celów jego buntów był on sam. Z wymienionych trzech określeń najważniejsze pozostaje jednak to trzecie, m.in. z tego powodu, że można być radykałem także wtedy, gdy człowiek się już nie buntuje, lecz energicznie zmierza nową drogą.

Nie jest jasne, jakim wynikiem kończyły się bunty Burka i jakie konsekwencje przyniosły. Przecież w jakimś sensie, niebanalnym, Burek nigdy nie porzucił Marksa (ktoś mógłby nawet rzec, że dopiero w swych późnych pismach zaczynał go odkrywać). Nie tylko w tym znaczeniu, że Burek od początku do końca miał wrażenie, że rzeczywistość staje się coraz bardziej nieważka i że wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu, ale też z tego powodu, że nigdy nie tracił wiary - jak Marks - w perspektywę uzyskania wolności przez istotę ludzką. I jak Marks ostatecznie postanowił, że wolność odzyskujemy po podporządkowaniu się czemuś wyższemu niż my sami (rewolucji, Bogu).

Wierzył, że czyn wolnościowy musi być dziełem zbiorowości, a nie jednostki - stąd tak duże znacznie w jego języku ma owo inkluzywne "my". Zmieniał "tylko" poglądy na temat tego, jaka to powinna być zbiorowość. Wedle Marksa waga owego "my" wynika stąd, że tylko zbiorowość potrafi wpłynąć na bieg zdarzeń historycznych, przez które tak czy owak jesteśmy zdeterminowani, chodzi jednak o to, żeby zwrotnie zacząć je determinować. Przeciwdziałać skutecznie własnej przygodności.

Trudno byłoby też oczywiście uznać Burka za eksponenta idei przednowoczesnych - ponownie niezależnie od jego własnych w tym względzie nadziei. Być może jego tęsknota za przednowoczesnością to produkt samej nowoczesności, efekt jej samokrytyki, a nawet paradoksalny moment wypełnienia własnego przeznaczenia.

Tomasz Burek był jeden. Jego intelektualna przygoda jest niezwykła i ważna. Jak Brzozowski z dziejów dojrzewania własnego umysłu uczynił przedmiot swej krytycznoliterackiej, ale zarazem filozoficznej i artystycznej wypowiedzi. Jak Irzykowski szukał w sobie "zaufania do subtelnej równowagi, jaką samo życie wytwarza" i pozostawił nam myśl, której siłą jest "poczucie rzeczywistości, [a] jej bronią - analiza intelektualna" (Pamięć głęboka). Jego dzieło mocno odnosi się do osoby samego Burka, który chętnie się w nim przeglądał - choć nie zawsze rozpoznawał. W gruncie rzeczy jego książki to apel, abyśmy robili to samo. Pewnie każdy pisarz w swoim dziele taki apel pozostawił - ale Burkowi zależało na tym bardziej niż innym.

Powieść wobec "przeklętych pytań" współczesnej historii

"Powieść w Polsce podnieca do walki lub przed nią ostrzega, maluje przepastne wiry, w które zapaść mogą różni ludzie bezdomni i ludzie podziemni - opiekuje się przemysłem wielkim lub małym albo uczy strajkować - zwalcza emigrację albo buduje placówki obronne - szerzy antysemityzm, budzi ducha wśród arystokracji czy wśród ludu - wskrzesza kult oręża lub kult organicznej pracy - zatapia się wreszcie w różne tajemnicze lochy, poszukując mniemanych źródeł duszy polskiej, której w tych lochach znaleźć nie sposób - i tak bez końca".

Zniecierpliwione i poniekąd autokrytyczne słowa, wypowiedziane przez Stefana Żeromskiego w sierpniu 1915 r. w Zakopanem w odczycie Literatura a życie polskie i opublikowane następnego roku w zbiorku Sen o szpadzie i sen o chlebie, zabrzmiały dla ich słuchaczy, a później czytelników, jak nieoczekiwana zapowiedź likwidacji najżywotniejszej dotąd tradycji polskiej literatury. Tradycji sięgającej stanisławowskiej epoki piśmiennictwa politycznego, doprowadzonej do szczytu przez romantyzm w poetyckim dramacie historiozoficznym i politycznym oraz prozie publicystycznej, a przeniesionej w prozaiczne warunki społeczeństwa mieszczańskiego i zarazem odnowionej przez wielkich powieściopisarzy doby pozytywizmu, Orzeszkową i Prusa. Tradycji, której chronologicznie jednym z ostatnich - obok Wyspiańskiego, Brzozowskiego i Berenta - a przy tym najuważniej słuchanym spośród wszystkich pisarzy młodopolskiego pokolenia, najbardziej konsekwentnym i wpatrzonym w jej ideały kontynuatorem, był właśnie sam Żeromski.

Zaledwie dwa lata przed bulwersującym opinię odczytem zakopiańskim, przystępując - w roku 1913 - do pracy nad Walką z szatanem, pisarz oznajmiał w liście do żony Oktawii: "Ciągle mi się wydaje, że cały świat nowoczesny stoi na progu wielkiej społecznej rewolucji i wyrazem tego uczucia będzie moja powieść. [...] Jest to powieść przede wszystkim narodowa i społeczna, a nade wszystko rewolucyjna" (cyt. za książką Hanny Mortkowicz-Olczakowej: O Stefanie Żeromskim. Ze wspomnień i dokumentów, 1964). I oto programowi tej powieści narodowej i społecznej, i równocześnie rewolucyjnej, a więc nasyconej aktualnymi treściami ideowymi życia zbiorowego, zaangażowanej w walkę współczesnych racji politycznych - programowi literatury jawnie lub skrycie tendencyjnej, będącej czynnikiem obywatelskiego dydaktyzmu oraz narzędziem kształtowania opinii publicznej w kierunku wyznaczonym przez narodowe potrzeby bądź klasowe interesy - Żeromski w swym zakopiańskim odczycie przeciwstawił biegunowo różny wzorzec działalności pisarskiej. Niespodziewanie odwołał się do zupełnie innego modelu literatury, mianowicie takiej, "która by miała na oku cel jedynie artystyczny". Wskazywał na zaniedbane w Polsce nowoczesne odmiany gatunku powieściowego: Anglii więc zazdrościł filozoficznej powieści w stylu Chestertona, Rosji - metafizycznych koncepcji powieściopisarskich Dostojewskiego, Francji - romansu psychologicznego i znajomości "tych głębokich zagadnień, które dręczą duszę współczesnego człowieka". Porównanie specyficznie ograniczonego charakteru powieści polskiej z wszechstronnie rozwiniętą postacią i ogólnym znaczeniem powieści w innych, niepodległych krajach Europy, wypadło w odczycie Żeromskiego zdecydowanie na niekorzyść artystycznie pośledniejszej powieści polskiej. Tej powieści, w której "wszystko niemal bez wyjątku przesiąknięte jest na wskroś troską o byt polityczny". Stąd wynikał gorzki wniosek o niemożliwym do odrobienia zapóźnieniu i kulturalnej izolacji: "dla gustów cudzoziemskich nasza powieść współczesna, przepojona uczuciem patriotyzmu, nabrzmiała i przeładowana kwestiami natury społecznej, jest niezrozumiała i, co gorsza - jałowa".

Surowy inwentarz stanu posiadania powieści polskiej, sporządzony w drugim roku wojny światowej przez najbardziej wpływowego powieściopisarza okresu przedwojennego, stać się miał dla następnej generacji pisarzy, debiutujących już w odrodzonym państwie, usprawiedliwieniem i utajoną przesłanką ich niektórych programów twórczych. Usprawiedliwieniem przede wszystkim ciekawości wobec dorobku literatur zagranicznych oraz podatności na wielorako krzyżujące się wpływy kulturalne Zachodu i Wschodu (w myśl odrabiania wskazanych przez Żeromskiego zapóźnień na polu powieści psychologicznej i filozoficznej). Zarazem przesłanką (to prawda, że krótkotrwałego) złudzenia programowego, że imperatyw społeczny w literaturze został unieważniony wraz z odzyskaniem niepodległości państwowej, że miejsce człowieka publicznego zajmie jako bohater literacki człowiek prywatny, organicznie wtopiony w dzień powszedni ojczyzny, a temat piekła narodu ustąpi miejsca kameralnym tematom z domeny jednostkowych przeżyć psychicznych, że możliwa odtąd będzie jedynie powieść wolna od balastu przestróg, napomnień, jeremiad, profetyzmu i zapędów pedagogiczno-reformatorskich, powieść nieutylitarna, i że w związku z takim kierunkiem generalnym procesu literackiego droga do rodziny wielkich literatur europejskich, zapoczątkowana już przez generację modernistyczną, będzie wiodła nie przez ponowne spętanie zobowiązaniami społecznymi bądź etycznymi, ale przeciwnie: przez swobodną grę estetycznych wyobrażeń, przez przygodę zmysłów i "święto metafizyki". Tak daleko oczywiście nie szły sugestie Żeromskiego, choć można było w jego głośnej rozprawie znaleźć expressis verbis wyrażoną pochwałę uzewnętrznienia przez literaturę "najbardziej skrytych, zawiłych, perwersyjnych fenomenów zmysłowej miłości - tajemniczej potęgi muzyki - geniuszu - obłąkanej żądzy panowania".

W istocie rzeczy jednak rozprawa Żeromskiego Literatura a życie polskie nie stanowiła aktualizującego powtórzenia tak zwanych herezji modernizmu. Krytyka przeprowadzona przez pisarza szła w innym kierunku. W swym wystąpieniu atakował on głównie uproszczenia narodowej dydaktyki literackiej, poddawał krytyce zbyt jednostronny i naśladowczy - a przez to płytki - charakter literatury użytkowej, wąsko utylitarnej, tendencyjnie patriotycznej, wskazywał na "czczość patosu bez wewnętrznego ognia", na niestosowność "barokowej prozy" i kompromitację jej teatralnych stereotypów i rekwizytów "w świetle pogorzeli, w huku bitw, wobec czarnych piecowisk, pól nędzy, szeregu mogił i przed rozpaczą skamieniałą w milczeniu". Ów krajobraz społecznego losu ludzi doświadczonych przez wojnę i wizja wartości zachwianych lub uległych rozpadowi, wszystko to nie przemawiało za odesłaniem do lamusa literatury wielkich zagadnień społecznych, a raczej za zrewidowaniem sporej liczby ułatwień tematycznych i nadużyć konwencjonalnej sztuki powieściowej.

Żeromski nie przekreślał więc, jak w pewnych kręgach odbiorców jego odczytu myślano, możliwości istnienia powieści zaangażowanej w spór współczesnych idei politycznych, narodowych czy rewolucyjnych, powieści-pytań o los zbiorowy. W jego rozumieniu wydarzenia wojenne stwarzały nowe bodźce dla literatury, ale bodźce trudniejsze do artystycznego zużytkowania; wojna bowiem i jej nieprzewidziane konsekwencje wprowadziły zamieszanie we wszystkie zastane idee, uwieloznaczniły je, pomnożyły problemy i pytania, i praktycznie rzecz biorąc, uniemożliwiły znajdywanie jakichkolwiek prostych i zadowalających odpowiedzi. W ten sposób, okolicznościowy w zamyśle odczyt zakopiański zarysował główny tor, jakim poszła twórczość Żeromskiego w jej ostatniej fazie: od Walki z szatanem, która w swych trzech nieharmonijnie zespolonych tomach (Nawracanie Judasza, 1916, Zamieć, 1916, Charitas, 1919) odzwierciedliła zamęt panujący w ideowych hierarchiach epoki, po Przedwiośnie (1925), gdzie struktura polifonicznego dialogu wyparła strukturę lirycznego monologu, a myślenie niejednoznacznymi obrazami zastąpiło myślenie gotowymi doktrynami, gdzie triumfowała dialektyka prawd i kontrprawd, gdzie rozwój tematu miał przejmującą intonację pytania. Powieściowa twórczość Żeromskiego, poczynając od rewolucji 1905 r., poprzez okres porewolucyjnego kryzysu i lata wojny, aż do niespokojnych fermentów pierwszych lat niepodległości, była czułym miernikiem procesów ideowo-literackich epoki.

Dominanta tych procesów, przy różnorakich możliwych odchyleniach decyzji pisarskich - czy to w stronę komercyjnych pokus literatury sensacyjnej i rozrywkowej, czy w stronę indywidualistycznej i heroicznej przygody duchowej, czy w stronę czystej estetyki i kreacjonistycznego artystostwa - polegała na rosnącym nacisku polityki i ideologii społeczno-politycznych na literaturę. Nacisk ów przejawiał się wielorako. A więc zarówno w coraz częstszym podejmowaniu przez powieść polską tematyki aktywności politycznej, odmalowywaniu postaci żyjących w środowisku głęboko przenikniętym ideami i namiętnościami polityki (działacze ruchu socjalistycznego, bojownicy rewolucji), jak i w swego rodzaju "upartyjnieniu" literatury, w politycznym rozwarstwieniu kierunków literackich, w forsowaniu i obronie przez utwory literackie określonych stanowisk i programów ideologicznych, we wpisywaniu w strukturę artystyczną narracji mniej lub bardziej zamaskowanych treści klasowych, zamiarów apelujących, perswazyjnych bądź polemicznych. Pozostawało to w związku z klimatem życia w tym dwudziestoletnim przedziale czasowym (licząc od rewolucji 1905 r. do Przedwiośnia), wypełnionym w całości szeregiem wstrząsów i przełomowych wydarzeń historycznych: socjalistycznymi i ludowymi ruchami masowymi, wrzeniem rewolucyjnym, zbiorowymi doświadczeniami wojny światowej, walką o niepodległość, dramatyczną konfrontacją z rewolucją bolszewicką, zaognionym antagonizmem różnych odłamów burżuazji polskiej, rywalizujących ze sobą o wpływy i władzę w państwie, wreszcie kryzysem państwowych instytucji demokratyczno-republikańskich, lękiem klas posiadających przed komunistycznym przewrotem, pierwszymi sygnałami faszyzmu. Wynikła z sumy wymienionych zjawisk wysoka w przekroju lat aktywność polityczna oraz idące z nią w parze, jeśli nie powszechne pogłębienie samowiedzy politycznej, to co najmniej poczucie zaangażowania lub niedobrowolnego uwikłania w politykę i jej problemy wpływało też na charakterystyczną orientację literatury, sprawiało, że ukazujący się oczom pisarza - czy był nim "społecznik" Żeromski, czy "psychologistka" Nałkowska, czy "formista-absurdalista" Witkacy, czy "futurysta" Jasieński - współczesny świat ludzki musiał być przezeń rozpoznawany, przeżywany i odzwierciedlany jako świat z natury polityczny.

"Gdyż nie cieszyć się, mógł w tych czasach chyba potwór, ale w istocie nie cieszył się nikt". Tak napisał Andrzej Strug w Mogile nieznanego żołnierza (1922), burząc za jednym zamachem iluzję niepodległościowej sielanki i ujmując w paradoksalnej formule istotę psychologii pokolenia, które w długim marszu przez organizacje socjalistyczne, rewolucję 1905 r., związki strzeleckie i Legiony doszło do wolnej Polski - by jej nie odnaleźć. "Dziwnie poważna i posępna była nasza młodość" - wtórował starszemu pisarzowi Józef Wittlin w tomie esejów i rozważań moralnych Wojna, pokój i dusza poety (1925). Ów najwybitniejszy, obok Jana Sturga, przedstawiciel ekspresjonistycznego i pacyfistycznego kierunku w twórczości debiutującej po wojnie generacji, wskazywał na dwa aktualne wydarzenia w historii, które, wraz z trwającą w psychicznych skutkach tragedią wojenną, wymodelowały ideowy kształt życia młodych ludzi w nowej epoce. Życia doznawanego ciężko, przeżywanego nie jako festyn, lecz jako labirynt pełen politycznych zasadzek i przygniatających dylematów moralnych. Jednym z tych wydarzeń było odrodzenie państwa polskiego, drugim natomiast - rosyjska rewolucja. "Te dwa wydarzenia dziejowe miały wycisnąć ślad i ukształtować wrażliwość młodego pokolenia Polaków. Z obu tych przemian dziejowych miały nadpłynąć nowe strumienie idei, zdolne do użyźnienia naszej ojczystej twórczości. Stało się jednak tak, że obie te ideologie w drodze do polskiej umysłowości nie przeszły obojętnie mimo siebie, lecz starły się z sobą jak dwaj groźni wrogowie. Idea wyzwolonej Polski nie mogła się pogodzić z wszechświatową ideą rosyjskiej rewolucji. Przeto, zaledwie nastała dla narodu nowa epoka, zaledwie umysły mogły się zorientować w nowym położeniu, już poczęły czyhać na nie potężne sprzeczności. Trzeba się było zdecydować, którą pójść drogą [...] i dlatego takie smutne były pierwsze lata nowego życia, tak niespokojny, dreszczami przerywany, był pierwszy sen narodu. Zapewne, zaślubiny Polski z polityczną wolnością nie mogły się odbyć hucznie a strojno w obliczu kilkudziesięciu milionów trupów wielkiej wojny i wśród najrozmaitszych gwałtów. Na pobojowisku tańczy się niewygodnie". Na pobojowisku - i na rewolucyjnym wulkanie.

Z podniosłą moralistyką rozważań Wittlina sąsiadowały liczne broszury, poświęcone centralnym problemom współczesnej epoki - wojnie światowej, rewolucji, kryzysowi cywilizacji zachodniej, a także trudnościom odbudowy niepodległego państwa polskiego, wyczerpanego walką o granicę, wojną z Rosją Radziecką, wewnętrznymi konfliktami narodowościowymi i klasowymi. Broszury te, układające się wedle zróżnicowanej skali znaczenia, od obywatelskiej publicystyki Żeromskiego (Snobizm i postęp i in.) aż po eklezjastyczne kaznodziejstwo ks. Feliksa Mieszkisa (Wojna, Rewolucja, Upadek mieszczaństwa, Noc nad Europą), operowały identyczną lub bardzo zbliżoną symboliką, tymi samymi motywami przewodnimi i powtarzającymi się figurami politycznej profecji. A więc ostrzegały przed "poczwarką przewrotu", wykluwającą się z podłoża nierówności socjalnych i walk klasowych, z chronicznej gorączki kryzysów ekonomicznych; rejestrowały "przyczyny, łzy wywołujące", i stwierdzały, iż "miażdżące troski, które stanowiły główny motyw wojny", nie znikły w dniu oficjalnego zawieszenia broni; opisywały, przeciwnie, świat aktualny jako ustawiczne wigilie z bronią w ręku, ponure obozowisko, pełne frustracji, a kulturę współczesną jako kulturę przemocy; stawiały znaki zapytania nad ojczyzną i nad Europą, przepowiadały - "Noc przed krwawym dniem, kiedy na nowo zaczną mówić karabiny".

Publicystyczne wróżby i niepokoje z jednej strony, powieściowe obrazy i interpretacje rzeczywistości z drugiej, były ze sobą zgodne w przekazywaniu emocjonalnego i ideowego klimatu epoki i jej głównych hierarchii tematycznych. W dwu najwybitniejszych utworach pierwszego roku niepodległości, w Charitas Stefana Żeromskiego i Łuku Juliusza Kadena-Bandrowskiego, tematem stał się rozpad moralnego porządku świata, rozluźnienie aż po perwersję "naturalnych" norm psychologicznych i obyczajowych, katastrofa obłudnie-burżuazyjnych (stary Granowski w Charitas) i sentymentalnie-mieszczańskich (Maryśka Miechowska w Łuku) systemów pojęciowych, będące częścią ogólnoludzkiej katastrofy wojny. W oryginalnej konfiguracji powieści politycznej i polityczno-społecznej, którą przyniosły lata 1923-1925, w powieści stanowiącej rodzaj ideowego bilansu i krytycznego obrachunku z państwem niepodległym, z jego strukturą socjalną, metodami rządzenia i elitą władzy (Generał Barcz Kadena, Romans Teresy Hennert Nałkowskiej, Przedwiośnie Żeromskiego, Pokolenie Marka Świdy Struga) przełamały się również ogólne problemy dezintegracji kapitalistycznego społeczeństwa, depersonalizacji i anonimowego charakteru współczesnych procesów historycznych, braku szans na działanie w myśl wielkich ideałów. W związku z tą diagnozą postawiony został, w formie dramatycznego znaku zapytania, problem rewolucji - czy mianowicie jest ona nadzieją na restytucję humanistycznego porządku wartości, czy też pogłębieniem śmiertelnej choroby współczesnego świata.

Po owym przypływie i kulminacji powieści ideologicznej - powieści o załamaniach i kryzysach idei polskiej w zetknięciu z komunistycznymi ideami rewolucji rosyjskiej z jednej strony, z realiami wewnętrznego kryzysu ustrojowego z drugiej - i po śmierci twórcy Przedwiośnia, ukształtowała się w następnej fazie omawianego okresu inna wielka i znamienna konfiguracja powieściowa. Otwarty kryzys ustroju społecznego, nietrwałość struktur ekonomicznych i kulturalnych, polityczny bezład, zatrata perspektywy dziejowej w losach zbiorowości wypowiedziały się w niej szeregiem metaforycznych moralitetów i mitów o świecie współczesnym (Czarne skrzydła i Mateusz Bigda Kadena, Palę Paryż Jasieńskiego, Pożegnanie jesieni i Nienasycenie Witkiewicza, Fortuna kasjera Śpiewankiewicza i Żółty krzyż Struga).

W pierwszej konfiguracji utworów, skupionych wokół Przedwiośnia jako najwybitniejszej powieści politycznej całego okresu, struktury socjalne, procesy i wydarzenia historyczno-polityczne ujmowane były z intelektualną dynamiką, wzdłuż osi śmiałych konstrukcji ideowych, w istocie przy zachowaniu realistycznej perspektywy poznawczej (choć z możliwymi od niej odchyleniami, z czego najbardziej skorzystał Kaden w ekspresjonizującym Generale Barczu, i Strug, zafascynowany w Pokoleniu Marka Świdy tyleż ideową sytuacją pokolenia, co psychopatologicznym pograniczem przeżyć wewnętrznych i liryką pokoleniowych nerwic). W konfiguracji drugiej natomiast, zjawiska historii i mechanizmy społeczne, ukazane środkami fantastyki, hiperboli i groteski, w poetyce koszmaru (Żółty krzyż), wizji sennej (Fortuna kasjera Śpiewankiewicza), ostrzegawczej przypowieści (Palę Paryż), totalnej drwiny (Nienasycenie), jawiły się jako wyalienowane, wrogie i niszczycielskie moce, jako demoniczne fatalizmy i potężne mity zbiorowe, władające człowiekiem i kwestionujące dotychczasowe kształty, dotychczasowe racjonalne podstawy jego osobowej i ludzkiej tożsamości. Był to więc mit Pieniądza - w Fortunie kasjera Śpiewankiewicza; mit Walki Klas - w Czarnych skrzydłach; mit wszechogarniającej Polityki - w Mateuszu Bigdzie; mit Wojny - w Żółtym krzyżu; mit Upadku Zachodu w powieściach Witkiewicza; mit kolektywistycznej Rewolucji - u tegoż Witkiewicza i u Jasieńskiego.

Wychodząc poza realistyczne środki wyrazu, ta przeniknięta ekspresjonizmem konfiguracja powieści społeczno-ideologicznej drugiej połowy lat dwudziestych i początku trzydziestych, pozostawała jednak realistycznie znamienna. Pozostawała realistycznie znamienna w katastroficznym zabarwieniu ogólnej diagnozy politycznej, historycznej i cywilizacyjnej. Odpowiadała nastrojom zawiedzionych nadziei i pogłębiającego się rozczarowania, poczuciu bezwyjściowości, atmosferze martwoty ideowej, jaką usiłowały przełamać - w rezultacie jeszcze bardziej ją pogłębiając - rządy Piłsudskiego. Zamach majowy 1926 r., dokonany przez ludzi obozu legionowego przy początkowym poparciu lewicy, zarówno socjalistycznej, jak i skrajnej, komunistycznej, zamiast spodziewanego zwrotu na lewo - doprowadził rychło do faszyzacji kraju, do antydemokratycznych i antyparlamentarnych sposobów rządzenia, do brutalnej rozprawy ze stronnictwami opozycji i ich przywódcami. (We wrześniu 1930 r. kilkunastu wybitnych posłów Centrolewu bezpodstawnie aresztowano, osadzono w twierdzy brzeskiej i następnie - zmaltretowanych fizycznie i moralnie - skazano w toku fikcyjnego procesu). Szumnie zapowiadana "sanacja moralna" ustroju, w praktyce okazywała się anachroniczną i niebezpieczną próbą oparcia życia społecznego na micie wojskowej siły. Dyktatura "ludzi drygu, drygu i awantury, i krwi" - tych, co w młodości bili się o Polskę, tych samych, w których Kaden chciał widzieć polityczną alternatywę dla rządów parlamentaryzmu z epoki przedmajowej - prowadziła cały naród na skraj przepaści. Kadenowscy "ludzie drygu" przegrywali przyszłość Polski.

Powieść polska znalazła się ponownie w obliczu szeregu palących, lecz nierozwiązalnych - w ramach półdyktatorskiego państwa burżuazyjnego - problemów społecznych, i jednocześnie w obliczu kryzysu światowego i wojny, która może powrócić.

ROLLAND, DADA, LENIN

Nawet rzeczy przebrzmiałe i otępiałe zyskują przy pożegnaniu łagodną barwę żalu, och, czasie miniony! (...) tak powstaje ponownie przeszłość, przytulny ład ziemskich symboli (...).

Lecz oto okazuje się jaskrawie, że wszystko jest zniwelowane, obrazy niepowiązane i nieruchome od pędu przestają być symbolem, skończone i nieskończone jednocześnie, pośród gróźb przywołujące dysonans. Nieznośnym staje się trójdźwięk i śmiesznym, tradycją, wedle której już żyć nie można, Elisium i Tartar zapadają się wzajem w siebie, stają się nierozróżnialne. Żegnaj, Europo; piękna tradycja skończona.

Hermann Broch, Niewinni

Kiedy w parę lat po drugiej wojnie światowej Hermann Broch komponował swoich Niewinnych - "powieść w jedenastu opowiadaniach" - dał tej powieści ramy epicko-czasowe, sięgające jednym końcem roku 1913 i szerzej: okresu przed pierwszą wojną światową. Drugi bok ramy powieściowej stanowił rok 1933 i domyślnie to, co miało po nim nastąpić. Kompozycja ta przypomina Ludzi dobrej woli Jules'a Romainsa, ów wielotomowy cykl publikowany w latach 1932-1946, powieściowy fresk historyczny, który wypełnia życie epoki rozciągającej się między 6 października 1908 a 7 października 1933.

W ogóle całe pokolenie pisarzy europejskich, którego młodość przypadła na przełom dwu ostatnich stuleci i które miało być w dalszym ciągu świadkiem gigantycznych kataklizmów i przemian, chętnie powraca w swoich późniejszych dziełach do epoki przed pierwszą wojną światową. Czy żeby odbudować mit swej młodości? Raczej żeby pokazać jedność pewnego doświadczenia.

Czy to będzie Broch w trylogii Lunatycy, czy Stefan Zweig w autobiograficznej opowieści Świat wczorajszy, pisarz tego pokolenia chce zawsze wydobyć i powiązać przesłanki i konsekwencje moralne lub umysłowe historycznego procesu, który rozpoczął się w tamtej epoce. Zweig przyznaje, że gwałtowność przeobrażeń zachodzących w ciągu półwiecza, jakie przeżył, była tak wielka, że - jak powiada: - "Moje "dziś" jest tak odmienne od mojego "wczoraj", moje wzloty od moich upadków, iż chwilami wydaje mi się, że przeżyłem nie jedno życie, lecz kilka, a każde jest inne". Lecz opowiadanie ze stanowiska świadomości jeszcze nierozbitej, odwołującej się do stałego wzoru (choćby po to, żeby na jego tle ukazać odmienność nowego doświadczenia ludzkiego), pozwala połączyć te różne czasy życia i w świecie "rozpadających się wartości" uratować wartość ostatnią: jasną i maksymalnie pełną świadomość kryzysu, rozpadu, końca.

Istnieje olbrzymia różnica między tymi dwoma generacjami pisarzy nowoczesnych, z których jedna pamięta jako własne przeżycie pozytywne ów "świat wczorajszy", przeszłość umiejscowioną i zapełnioną wartościami, podczas gdy druga zdobywa świadomość duchową siebie samej w oku pustoszącego cyklonu: w latach zamętu wojennego. To drugie pokolenie nie ma się już do czego odwołać, nie zna nawet "przeczucia całości", w elementarnym i konstytuującym je doświadczeniu ludzkim "wszystko jest zniwelowane", świat odczuwa ono jako wielką pustkę i przeciwstawiając się pustce nie aktem konstrukcji, lecz negacji, samo musi na pustce skończyć. Na pustce albo na pewnym rodzaju pustki, który ostatecznie, ponieważ świat się jeszcze nie skończył ani wtedy, ani dziś nawet, także okazał się wartością: stanem odmowy umysłu wobec wszelkiego zaangażowania fałszującego.

Mówimy o ruchu, który narodził się z wojny i przeciwko niej, i przybrał imię Dada. Nie będąc ani zjawiskiem czysto artystycznym, ani kierunkiem ideowym, a raczej będąc po trosze tak jednym, jak drugim, Dada był przede wszystkim wyrazem krańca, do jakiego doszła świadomość europejska: był jej "punktem zerowym". Dada nie zrywał z tradycją, gdyż jej nie znał. Zerwanie dokonało się wcześniej, w pierwszej fali nowatorstwa europejskiego, u kubistów i futurystów, u pokolenia "wygnańców", jak Kafka czy Joyce, a u nas St. I. Witkiewicz. W doświadczeniu ich wszystkich pojawia się nuda i zmęczenie "tradycją, wedle której już żyć nie można", ale tradycja jako taka nie znika (nie znika przeszłość, historia, pamięć wzoru), występuje poczucie pustki, ale na tle pełni utraconej. I niemożliwej do odzyskania? Czy niemożliwej naprawdę, o tym to pokolenie będzie się chciało przekonać, pisząc Poszukiwanie straconego czasu, Ulissesa, Zamek, Człowieka bez właściwości, atakując uporczywie problem "renesansowej", złożonej i jednolitej osobowości (negatywnie u Pirandella, parodystycznie u St. I. Witkiewicza, ale zawsze w związku z "wielkim wzorem"), podejmując wreszcie zarówno środkami tradycyjnej powieści, jak i metodami bardziej unowocześnionymi zadanie stworzenia ideowej syntezy epoki, powieści - summy współczesnego życia. Czarodziejska góra i Doktor Faustus Tomasza Manna, Jan Krzysztof i Dusza zaczarowana Romaina Rollanda, Rodzina Thibault Rogera Martina du Garda. Do możliwości podjęcia tego rodzaju wysiłku Dada nie chciał doprowadzić: rzecz charakterystyczna, uczestnikowi ruchu Dada, André Bretonowi, jeszcze w pierwszym Manifeście Surrealizmu pisanie powieści wydawać się będzie zajęciem bezsensownym.

Dla Dada, gdy rodził się w jednym z kabaretów Zurychu, wszystko było równie bezużyteczne, bezsensowne, obojętne: tradycja i rewolucja, historia i psychologia, powieść i samo życie. "Dada jest unieruchomieniem i wyklucza namiętności. Powiecie, że jest to paradoks, skoro Dada ujawnia się przez czyny gwałtowne. Tak, w jednostkach zarażonych destrukcją reakcje bywają gwałtowne, ale kiedy reakcje te wyczerpią się, kiedy zostaną zniszczone przez sataniczny napór pytania: "po co?", wtedy pozostaje już tylko obojętność. (...) Starajcie się być pustymi i wypełniać wasze komórki mózgowe, czym się zdarzy" (Tristan Tzara). A więc nie krytyczny rozrachunek z tradycją, nie kontynuacja tradycji, i tym bardziej nie dialektyczne przerastanie tego, co dojrzałe i skończone, w to, co nowe i nieznane, ale nieobecność wszelkiej ciągłości, sprzeczność praktykowana i prowokowana na każdym kroku: oto jest Dada.

Hasło "starajcie się być pustymi" i funkcja przypadku w sabotowaniu ducha powagi, wszelkiego w ogóle ducha, który ze stanu wykolejenia i dezorganizacji zamierza przejść w stadium określoności ideowej, psychologicznej bądź artystycznej, uczyniły z Dada szczególnego typu zjawisko. Likwidacja sensu świata miała się w ramach tego ruchu wyrazić nie w literackim temacie bezsensu, bo to byłoby jednak mimowolną kontynuacją śmiechu wartych "mąk tworzenia", "powagi geniuszów", filozofii i literatury. Dada pragnął ukazać swoją obecność w samej formie przeprowadzenia tej likwidacji. Ogłosić upadłość wszystkiego, od pojęć rozumu i humanizmu począwszy, na pojęciu literatury skończywszy, to w gruncie rzeczy nie powinno znaczyć, że trzeba pisać czy czynić coś przeciwko temu, co utraciło znaczenie. Raczej nic nie czynić i nic nie pisać. Ewentualnie: pisać cokolwiek; będąc utalentowanym literacko, pisać tak, jakby się umiało tylko bełkotać etc. Zapewne, antyliterackie czy słuszniej by należało powiedzieć: aliterackie, a także apsychologiczne i ahistoryczne nastawienie nie pozwoliło ruchowi Dada sformułować dyskursywnie swojej oceny sytuacji duchowej, w jakiej znalazł się człowiek razem z bagażem swych pomieszanych i wymykających mu się z rąk (bądź przywalających go) tradycji; napisać Zmierzch Zachodu albo Człowieka bez właściwości byłoby czynnością niezgodną z postawą i programem Dada. Ale właśnie ta postawa paraliżująca wszelką aktywność sensowną miała głęboki sens historyczny: ludzie tych czasów nie mieli istotnie czemu ufać, młodzi ludzie otrzymywali widmowe dziedzictwo.

"Żal mi tych wszystkich - pisze Zweig we wspomnianym Świecie wczorajszym - którzy nie przeżyli za młodu ostatnich lat ufności do wspólnoty europejskiej (...) jakże kochaliśmy naszą Europę! (...) Ufaliśmy Jauresowi, wierzyliśmy w socjalistyczną Międzynarodówkę..." Tymczasem - pisze Albert Camus we wstępie do Rodziny Thibault - "wybucha wielka wojna i wykrwawia się społeczeństwo, które sądziło, że może zarazem modlić się i handlować". W trzecim roku wojny, na początku drugiego roku istnienia Dada (sięgam jeszcze raz po świadectwo Zweiga): "Pełna rozgoryczenia nieufność zaczęła szerzyć się stopniowo wśród całej ludności - nieufność do pieniędzy, które coraz bardziej traciły na wartości, nieufność do generałów, oficerów i dyplomatów, nieufność już na samo napomknienie o państwie lub sztabie generalnym, nieufność do gazet i podawanych przez nie wiadomości, nieufność do samej wojny i jej konieczności".

Pierwsze tomy Rodziny Thibault, które ukazały się w latach dwudziestych, podobnie jak pierwsze tomy powstającej w tym samym czasie Duszy zaczarowanej - że poprzestaniemy na tych dwu najbardziej znamiennych przykładach - zdają się odmalowywać con amore ów "piękny czas" sprzed kataklizmu wojennego, epokę ufności i bezpieczeństwa, rozsądku i umiarkowania, harmonijnego, spokojnego, "młodego lata". Jak mówi Broch, "nawet rzeczy przebrzmiałe" tchną przy pożegnaniu "łagodną barwą żalu", nawet doświadczenia okrutne i posępne - jak zapisane na kartkach Szarego zeszytu i Pokuty doświadczenie kilkunastoletniego Jakuba Thibault - ozłaca promienny czar przyzwolenia i artystycznej afirmacji:

tak powstaje ponownie przeszłość,przytulny ład ziemskich symboli...

Jednakże nie powstaje on naprawdę. Twórcom ideowych syntez epoki w formie powieści towarzyszy bowiem również świadomość, że "kosmos zachodniej cywilizacji" już nie istnieje, rozbity przez hipokryzję społeczeństwa mieszczańskiego, przez wojnę i rewolucję, przez kryzys świadomości europejskiej, przez nadciągający faszyzm: między dziełami w rodzaju Duszy zaczarowanej czy Rodziny Thibault a epoką, którą one w swoich początkowych partiach ewokują, leży rewolucja rosyjska i zdobycie władzy przez bolszewików, leży okres artystycznego eksperymentu, lata 1908-1925, leży Ulisses i leżą pocięte skrawki gazet, z których uczestnicy ruchu Dada układali swe poematy. Zaś między intencją ożywiającą te dzieła a nami, między aktem ich narodzin a przyszłością, do której się zwracają, leży niepewność. "Boleści świata! W tej samej chwili narody konają w nędzy i ucisku. Wielki głód pożera ludy Wołgi. Nad Rzymem wisi topór i rózgi czarnych liktorów. Więzienia Węgier i Bałkanów głuszą krzyk torturowanych. Stare kraje wolności: Francja, Anglia, Ameryka, pozwalają ją gwałcić i tolerują rozpruwaczy. Niemcy pomordowały swych "prekursorów"1. W brzozowym lesie pod Moskwą gaśnie jasna źrenica Lenina, świadomość jego zamiera. Rewolucja traci swego pilota. Noc zda się zapadać nad Europą" (Dusza zaczarowana).

Toteż pożegnanie Europy przez pokolenie tych wielkich humanistów mieszczańskich, spadkobierców liberalnych i demokratycznych tradycji XIX wieku, nie nosi znamion mitologizujących, nie jest odbudowywaniem "złotej legendy" europejskiej, zagłębianiem się w czasie minionym w poszukiwaniu utraconych wartości ładu, wolności i szczęścia. Powrót do "pięknej epoki" jest w ich dziełach powojennych powrotem do źródeł choroby, do przyczyn kryzysu; Rodzina Thibault na przykład stanowi rozwinięcie pewnych diagnoz i rozpoznań, i całej krytyki społecznej, zawartej na stronicach Jana Barois.

Ta ostatnia książka - jedna z wiecznie aktualnych książek XX wieku - ukazała się za pięć dwunasta pierwszego konfliktu wojennego na skalę światową: w roku 1913. Dotycząc głównie sprawy Dreyfusa, ostrzegała równocześnie - już w obliczu wzmocnionego nacjonalizmu, prącego do wojny - przed tymi, którzy są prawomyślni, gdyż nie stać ich na to, aby sami myśleli. Martin du Gard stwierdzał w tej książce, że "ukryty strach przed nieznanym spadł na większość istot cywilizowanych", co nie było może największym odkryciem, ale zarazem widział dobrze niebezpieczeństwo tam, gdzie go nie szukano: w "szarym człowieku", sentymentalizowanym i obłudnie idealizowanym przez współczesną literaturę; w utajonej energii drobnomieszczańskiego anonimatu, w nieobliczalnej sile jego przywiązań, jego tradycji, jego bezkrytycznie kultywowanych złudzeń. Są tam jeszcze ważniejsze konflikty. Przy końcu książki, postarzały Barois, sam nurtowany przez wątpliwości co do zasięgu ideałów nauki i postępu, stawić musi czoła w dyskusji ideowej owym młodym tradycjonalistom, których oblicze ukazała głośna ankieta przeprowadzona w roku 1912 przez H. Massisa wspólnie z A. de Tardem i ogłoszona pod pseudonimem Agathona. Les jeunes gens d'aujourd'hui. Czego chcą młodzi ludzie z roku 1912? Dyscypliny, autorytetu, wiary, ołtarza, na którym pragną złożyć ofiarę ze swego życia. Dość mają XIX wieku, który "jest zatruty romantyzmem", a jego myśl - "czcza gadanina", jak szydzą - pozbawiona jest "idei przewodniej i sensu". Dość mają buntu, prawa do niezależnej myśli i indywidualizmu. Stąd miłość do narodu i pociąg do katolicyzmu. Taka jest elita mieszczańskiej młodzieży francuskiej w przeddzień Sarajewa. Z entuzjazmem pójdzie potem do okopów. Zanim to nastąpi, Barois mówi im, że ideologia, jaką wyznają, da się określić tylko mianem reakcyjnej i że reakcja ta ma charakter nagły, bezwzględny, zachowawczy: poczuli mianowicie, "że rozmach XIX wieku zachwieje w końcu podwalinami, na których opiera się dzisiejszy ład społeczny" i dlatego instynktownie uchwycili się tego, co ma podtrzymać ich równowagę. Haseł powrotu do tradycji, władzy, siły, porządku. "To jedyne tamy dla swobód innych ludzi" - mówi Barois. "Postęp dokonywał się zbyt szybko: naciskacie hamulce..." Nacjonalistyczny ruch przybierający gwałtownie na sile w ostatnich latach przed wojną i zdobywający dla siebie serca młodzieży jest więc w rozpoznaniu humanisty mieszczańskiego, Martina du Garda, akcją, która ma zapobiec dalszemu postępowi; powiedzielibyśmy: która ma położyć kres przerastaniu burżuazyjno-demokratycznej rewolucji XIX wieku w socjalistyczną rewolucję wieku XX. Na taki charakter nacjonalizmu jako "przewrotu zapobiegawczego", "rewolucji prewencyjnej" wyraźnie wskazuje dyskusja wolnomyślnego i liberalnego Barois z jego młodymi oponentami.

Jeden z uczestników tejże ankiety Agathona, Ernest Psichari, wnuk Renana, konwertyta, prekursor nacjonalistycznie usposobionej młodzieży, napisał w swej odpowiedzi: "Nasze pokolenie - ludzi, których wiek męski zbiegł się z początkiem stulecia - jest pokoleniem ważnym. Ześrodkowały się w nim wszystkie nadzieje i my o tym wiemy... Wszystko spoczywa w naszych rękach...". "Wydaje mi się - pisał dalej - że młodzi niejasno czują, iż zobaczą rzeczy wielkie, że za ich pośrednictwem rzeczy wielkie się dokonają. Nie będą dyletantami ani sceptykami. Nie będą przechodzili przez życie jak turyści. Wiedzą, czego się po nich oczekuje". Jak wielu innych z jego pokolenia, Psichari poległ już na początku wojny, w sierpniu 1914.

Czy właśnie tego po nim oczekiwano?

"Miejmy odwagę powiedzieć prawdę starszemu pokoleniu, przewodnikom moralnym tych młodych ludzi, panom opinii, ich zwierzchnikom duchowym czy świeckim, kościołom, myślicielom, socjalistycznym trybunom. Mieliście przecież w rękach takie żywe bogactwo, skarby bohaterstwa! Na co je trwonicie? Jaki cel postawiliście przed tą młodzieżą, tak wspaniałomyślnie ofiarną, żądną poświęcenia? Wzajemne mordowanie się tych młodych bohaterów! Wojnę europejską, potworny zamęt, który jest obrazem obłąkanej Europy".

Tak pisał Romain Rolland w słynnym artykule Ponad zamętem, ogłoszonym przez "Le Journal de Geneve" z 22-23 września 1914 roku. Jeśli Dada stanie się wyrazem zbiorowej rozpaczy młodego pokolenia, ruchem, który "burzy wszystko" (to o nich powie Rolland w Duszy zaczarowanej: "była różnica między tą zabawą w nicowanie wartości, której w każdej epoce oddawali się młodzieńcy z inteligencji, mający z czasem zostać profesorami, prokuratorami, adwokatami, stróżami jutrzejszego porządku moralnego czy karnego, a konwulsyjnym buntem owego przychówku wielkiego Oszustwa, wojny o Prawo... Nie potrafili już nic czytać, widzieć lub słyszeć, by nie węszyć w tym trucizny wmieszanej w pokarm cywilizacji: religię, moralność, historię, literaturę i sztukę, frazesy przemówień, codzienny idealizm. Wypluwali ją z błazeńskim i wściekłym grymasem pogardy dla głupkowatego spokoju poprzednich pokoleń. We wszystkich formach buntu, czy literackich, czy intelektualnych, czy socjalnych, przejawiała się ta sama negacja wartości ducha ludzkiego, czterdziestu wieków cywilizacji, samego życia, racji istnienia... A jednak, ponieważ młodzież ta nie była wcale skłonna do samobójstwa, jej instynkt życiowy znajdował tylko jedno wyjście: niszczenie. Zabierali się do burzenia z diabelską furią..."), to Rolland, człowiek 1848 roku, jak go zwano, indywidualista romantyczny, próbujący godzić kult wielkich geniuszów ludzkości z demokratycznymi ideałami rodem z Tołstoja i Nędzników Wiktora Hugo, postanawia pozostać "Kasandrą, której nikt nie słucha": człowiekiem, który samotnie (lub nieomal samotnie) podejmuje walkę o utrzymanie ponadnarodowego ideału Europy, o zachowanie jej duchowych fundamentów i moralnego oblicza. Pasjonującym dokumentem postawy i walki Rollanda jest Dziennik z lat wojny 1914-1919. Dzień po dniu rozwija się tu przed nami nie teatr działań wojennych, ale "tragiczna historia umysłowości europejskiej podczas wojny narodów".

Dwa fakty tragedii uderzają już na pierwszych stronach tego Dziennika. Pierwszy - to, że za wojną narodową opowiedziały się bez wahania ideologie masowe, których istota i głoszone ideały powinny były uczynić głównymi przeciwnikami tej wojny: socjalizm i chrystianizm. Drugi fakt - to, że intelektualiści wszystkich krajów poparli również wojnę i postarali się znaleźć dla niej najróżniejsze i wzniosłe usprawiedliwienia: w ten sposób zadano cios ideologii europejskiej i przekreślono z takim trudem zdobywane prawo do swobody sumienia i niezależności umysłu. Ileż goryczy!

Do socjalistów: "Ładne to przekonania, które się załamują przy pierwszej próbie! Jak to? Nie ma wśród nich nikogo, kto będzie wolał śmierć w obronie tych przekonań niż ginąć w bitwie narodów!... I widzę wielką słabość wszystkich tych inteligentnych, szczerych ludzi, którzy poświęcili życie dla międzynarodowego socjalizmu i którzy przy pierwszej okazji wyrzekają się go myślą i czynem; bo nie są żarliwi, bo wyznają go tylko z rozsądku; a rozsądek nie wystarcza do zwalczania nierozsądku".

Do papieża, tego autorytetu moralnego milionów wiernych: "Papież rzuca klątwę na biednych liberalnych księży, umieszcza na indeksie liche utwory, a nie jest zdolny skierować do swej trzody słów protestu przeciwko wojnie. Wie, że jego słowa przekonałyby tylko mniejszość, a nie ma odwagi przekładać tego czystego i wiernego kościółka nad wielki kościół kompromisów i combinazioni; i zadowala się melancholijnym pobekiwaniem, jakby nie dysponował sankcjami natury duchowej".

A intelektualiści? Nie biorąc pod uwagę tych, którzy już od dawna podżegali do wojny, jak Barr?s, co za bogactwo odcieni kompromisu z wojną. Dla jednych - są to zwykle retoryczni Francuzi - jest to wojna rewolucji i demokracji przeciw feudalizmowi (pruskiemu, ale już nie rosyjskiemu). Inni: np. niejaki pan Couvreau, syndyk z Vevey. "Couvreau żartobliwym tonem mówi o wszystkich okropnościach, jakie nas czekają. Mówi, że ta potworna wojna była nieunikniona, że młodzież we wszystkich krajach, nawet w Szwajcarii, pragnęła jej od kilku lat, że była zmęczona problematyką intelektualną i marzyła już tylko o akcji". Na dalszych stronach Dziennika przychodzi potwierdzenie, że pan Couvreau miał jednak rację: największym entuzjastą wojny okazał się we Włoszech bynajmniej nie lud, lecz "sentymentalni i szaleńczy intelektualiści", jak Papini, Prezzolini, kierownicze postacie europejskiego wrzenia umysłowego około roku 1910, jak Gabriele d'Annunzio, modernistyczny esteta. Wszyscy zdradzają swe powołanie, filozof Bergson po jednej stronie linii ognia, historyk Lamprecht po drugiej, i "każdy twierdzi, że jego sprawa jest sprawą obrony wolności przed barbarzyństwem", cywilizacji przed regresem, szlachectwa ducha przed siłą i zdziczeniem moralnym; i tak w nieskończoność. Rolland cytuje artykuł Friedricha Gundolfa: "Kto ma siłę tworzyć, może także niszczyć. (...) Nasz naród jest jedynym, który jest jeszcze młody i ma prawo i obowiązek odrodzenia Europy". Odpowiada: "Każdy naród sądzi, że jest narodem wybranym. Europa jest wydana na pastwę patologicznej egzaltacji, po której niebawem nastąpi głęboka depresja". Wreszcie czara goryczy przepełnia się za sprawą Tomasza Manna. Gedanken im Kriege, podnoszące ideał militaryzmu do ideału kultury, stanowią wstrząs dla Rollanda2: "gdy za 20 lat - powiada - spotkam Tomasza Manna, nie podam mu ręki".

"...ale co za odkrycie przyniósł mi ten kryzys na temat ludzi, a zwłaszcza na temat elity intelektualnej! Myśliciele, tak dumni, tak zazdrośni o swój rozum, tak przejęci wielkimi zasadami wolności, ludzkości, jakże prędko całkowicie się ich wyparli, jakże prędko je zdeptali!"

Trzeba czytać Rollanda. Czytając go, rozumie się powody "czarnego humoru" Dada i widzi się dobrze, dlaczego się narodził w "Cabaret Voltaire" w Zurychu, przy Spiegelgasse N° 1, gdzie, według kronikarza, z początku pod przewodem Hugo Balla, idealisty i sceptyka, "panny Hennings i Leconte śpiewały francuskie i duńskie piosenki, Tristan Tzara recytował rumuńskie wiersze, a zespół bałałajek grał pełne uroku melodie ludowe i taneczne". Czyż nie był to bardziej godziwy i bardziej europejski sposób spędzania czasu przez młodych ludzi? Czyż nie lepiej było być Dada niż pisać Gedanken im Kriege? Kto tu siał spustoszenie moralne, a kto zbierał jego owoce? Wyznam, że dopiero nad Dziennikiem z lat wojny Rollanda polubiłem naprawdę humor, mądrość i determinację Dada.

"I to było nieuniknione, że cywilizacja tak do gruntu egoistyczna, drapieżna, kalkulująca na zimno, głosząca idealizm tylko w słowach, zebrała plony odpowiednie do siewu. Ach! nie można być dumnym z miana Europejczyka".

Trzeba czytać Rollanda także po to, żeby zrozumieć konsekwencję i logikę akcji rewolucyjnej Lenina. Zamykając Dziennik z lat wojny, sięga się z ciekawością po pisma Lenina z tego okresu: co myślał, jak przeżywał tragedię europejską, której najważniejszym bodaj elementem okazała się zdrada rewolucji przez socjalistyczne partie II Międzynarodówki, ich odstępstwo od własnej tradycji internacjonalistycznej, od programu, od wiary, od ustalonej taktyki, i to w okolicznościach, które decydowały o dalszym biegu świata. Lenin po przyjeździe do Szwajcarii na początku września 1914 roku nie jest mniej samotny od Rollanda. On także ze swoją negatywną oceną wojny i udziału w niej socjalistów idzie od pierwszej chwili pod prąd powszechnych nastrojów. Mieszkając najpierw w Bernie, później w Zurychu (przy Spiegelgasse 12, czyli o dwa kroki od nocnego kabaretu dadaistów; "wydaje mi się - wspomina Hans Richter - że władze szwajcarskie o wiele bardziej nieufnie traktowały dadaistów, zdolnych do postępków nieobliczalnych, niż tych spokojnych, pogrążonych w studiach Rosjan... chociaż to ci drudzy nosili się z projektem światowej rewolucji"), przesiadując w bibliotekach i pojawiając się w zuryskich kawiarniach, Lenin dokonuje w ciągu dwu i pół roku olbrzymiej pracy teoretycznej, politycznej i w końcu duchowej: aby uporać się z zagadnieniami narzuconymi socjalizmowi przez wojnę, przez rozbicie i zamęt, z zagadnieniami organizacyjnymi, zapewne, ale i intelektualnymi, na to trzeba było tych wszystkich trudnych do nazwania władz, których posiadanie czyni z człowieka bohatera epoki. Takim bohaterem jest Lenin w swoich latach emigracji szwajcarskiej, niezależnie od tego, czy eksterytorialny wagon dowiezie go w kwietniu 1917 ze Szwajcarii przez Niemcy do Dworca Finlandzkiego w Piotrogrodzie i czy w parę miesięcy później zdoła przekonać swoich towarzyszy o konieczności rozpoczęcia powstania zbrojnego; teraz jest dopiero jesień 1914.

Lenin pisze: "Imperializm postawił na kartę los kultury europejskiej: po tej wojnie, jeżeli nie będzie szeregu zwycięskich rewolucji, nastąpią wkrótce nowe wojny - bajka o "ostatniej" wojnie jest pustą i szkodliwą bajką, mieszczańską "mitologią" według słusznego określenia pisma "Gołos"". Z trzech odpowiedzi, jakie nie zatruta czadem nacjonalizmu umysłowość europejska daje na problem stosunku człowieka do wojny, z trzech postaci wolności, dwie pierwsze są na pierwszy rzut oka bardziej "humanistyczne", ale bez trzeciej formy wolności pozostają całkowicie nietrwałe i bezsilne. Szlachetny idealizm Rollanda, równie nieustraszona rozpacz Dada jako dwie postacie niezależności ducha wobec praktyki, którą słusznie gardzi (skoro jest to praktyka zguby milionów i ruiny najcenniejszych wartości kulturalnego dziedzictwa), nie stałyby się wartościami w porządku historii, gdyby nie ostatnia forma wolności, która tworzy samą historię i zapewnia w niej trwanie poprzednim postawom: gdyby nie wolność rewolucyjna.

Bez inicjatywy rewolucyjnej nie byłoby wyjścia z kryzysu światowego i historia europejska w sensie, jaki zdołały utrwalić wysiłki wielu wieków kultury, przestałaby prawdopodobnie istnieć. W refleksji Lenina nad stosunkiem socjalizmu do wojny, w jego walce o odcięcie nurtu rewolucyjnego od socjalszowinizmu i oportunizmu, to jest tak głęboko ujmujące i godne podziwu, że mimo krachu II Międzynarodówki - i poprzez wyświetlenie społecznych i historycznych przyczyn tego krachu - Lenin w dalszym ciągu widzi w socjalizmie siłę odpowiedzialną za losy ludzkości. Socjalizm jest dla niego organizacyjną i techniczną kwestią przeobrażenia imperialistycznej wojny narodów w rewolucyjną wojnę domową narodów z ich rządami, jest kwestią nowej partii socjalistycznej zrywającej z oportunistycznym "legalizmem", który w sytuacji rewolucyjnej doprowadzić może tylko do zdrady rewolucji, jest wreszcie wysnutą z analizy mechanizmów osłabiających imperializm teorią możliwości zwycięstwa socjalizmu w jednym kraju. Jest jednak czymś poza tym jeszcze, zgodnie zresztą ze swoją autentyczną i starą tradycją: jest obowiązkiem wobec ludzkości.

W artykule Uczciwy głos francuskiego socjalisty Lenin z aprobatą cytuje wypowiedź Paula Golaya:

"W okolicznościach tak tragicznych, gdy chodzi o istnienie milionów ludzi, wszystkie działania rewolucyjne są nie tylko dopuszczalne, są one - uprawnione. Są one więcej niż uprawnione, są - święte. Kategoryczny obowiązek proletariatu wymagał podjęcia próby dokonania rzeczy niemożliwych, ażeby uratować nasze pokolenie od wydarzeń, które zalewają Europę krwią.

Nie było ani energicznego wystąpienia, ani prób rewolty, ani działań zmierzających do powstania...

To, co umiera w tej chwili, to - nie socjalizm w ogóle, lecz pewna odmiana socjalizmu, a mianowicie socjalizm ckliwy, bez zapału do ideałów, bez namiętności, posiadający maniery urzędnika i brzuszek poważnego ojca rodziny, socjalizm pozbawiony odwagi, pozbawiony szaleństwa...".

W Pożegnalnym liście do robotników szwajcarskich, napisanym w przeddzień wyjazdu do Rosji, Lenin oświadcza: "Gdy w listopadzie 1914 roku partia nasza wysunęła hasło "przekształcenia wojny imperialistycznej w wojnę domową" uciemiężonych przeciwko ciemięzcom o socjalizm - socjalpatrioci odpowiedzieli nań wrogością i złośliwymi kpinami...

Teraz, po marcu 1917 roku, tylko ślepy może nie widzieć, że hasło to jest słuszne. Przekształcenie wojny imperialistycznej w wojnę domową staje się faktem".

I stawia kropkę nad "i":

"Ale to nie nasza niecierpliwość, nie nasze pragnienia, lecz obiektywne warunki stworzone przez wojnę imperialistyczną wpędziły całą ludzkość w ślepą uliczkę, postawiły ją wobec dylematu: albo pozwolić zginąć jeszcze milionom ludzi i ostatecznie zburzyć całą kulturę europejską, albo przekazać władzę we wszystkich krajach cywilizowanych w ręce rewolucyjnego proletariatu, dokonać przewrotu socjalistycznego".

Stanąć u władzy, zdobyć ją, znaczyło dla Lenina uratować Europę.