Ścieżki Mistrza

Jest filarem świata kultury. Ma ogromny talent, który zaprowadził go na szczyt. Osiągnął wszystko, o czym może marzyć artysta: sławę i ogromne uwielbienie publiczności. A jednak powodzenie i sukces go nie zepsuły. Wciąż pozostaje niezwykle skromnym, uroczym, radosnym człowiekiem, uwielbiającym się śmiać - także z siebie. Wiesław Ochman, nazywany księciem tenorów, dziś odgrywa jeszcze jedną ważną rolę: dziadka słynnego wnuka - Krystiana Ochmana, tenora, piosenkarza, kompozytora, osobowości telewizyjnej.

Życie Wiesława Ochmana to niemal gotowy scenariusz filmowy. Przez niemal sześćdziesiąt sześć lat intensywnej działalności artystycznej wystąpił mniej więcej w tysiącu ośmiuset spektaklach operowych na czterech kontynentach. W sumie dał się poznać słuchaczom trzydziestu krajów, śpiewając dla publiczności ponad siedemdziesięciu miast.

Występował w najważniejszych teatrach świata, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Jorku i La Scala w Mediolanie, oraz na scenach Barcelony, Berlina, Buenos Aires, Chicago, Hamburga, Madrytu, Moskwy, Paryża, Rzymu, Salzburga, San Francisco, Sewilli, Wiednia i wielu innych miast. Ma na swoim koncie kilkadziesiąt partii operowych, a do tego jeszcze klasykę pieśniarską i wiele muzyki oratoryjno-kantatowej - od Bacha po Pendereckiego.

Nagrał ponad pięćdziesiąt płyt dla renomowanych wytwórni, z muzyką Richarda Straussa, Mozarta, Dvořáka, Beethovena, Janáčka, Prokofiewa, Moniuszki i innych wielkich kompozytorów, pod dyrekcją Karla Böhma, Herberta von Karajana, Leonarda Bernsteina, Rafaela Kubelíka, Claudia Abbado, Charlesa Mackerrasa czy Mścisława Rostropowicza. Występował pod batutą znakomitych polskich dyrygentów.

Pamiętamy jego największe kreacje, choćby Jontka w Halce Moniuszki - tą rolą podbijał publiczność Teatru Wielkiego w Warszawie - czy Dymitra Samozwańca w Borysie Godunowie Musorgskiego, wystawianym na wielu scenach. Już na początku kariery fascynował słuchaczy w rolach Młodego Króla w Hagith Karola Szymanowskiego oraz Cavaradossiego w Tosce Giacoma Pucciniego. Dał się też poznać w Marcie Friedricha von Flotowa, w Strasznym dworze Stanisława Moniuszki, w Poławiaczach pereł Georges'a Bizeta, w Wolnym strzelcu Carla Marii von Webera.

Wiesław Ochman

Wiele partii przyniosło mu sławę: Leński w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego, Edgar z Łucji z Lammermooru Donizettiego, Borys z Katii Kabanowej Janáčka, Neron z Koronacji Poppei Monteverdiego, Don Ottavio z Don Giovanniego i Tamino z Czarodziejskiego fletu Mozarta, Rudolf z Cyganerii Pucciniego, Herod z Salome Straussa czy Sternik i Eryk z Holendra tułacza Wagnera. Bardzo wiele osiągnął na scenie jako śpiewak, ale też przez lata z powodzeniem zajmował się reżyserią. Otrzymał wiele odznaczeń, a także tytuł doktora honoris causa Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie i Akademii Muzycznej w Poznaniu.

Pamiętam, że kiedy prawie trzydzieści lat temu pierwszy raz rozmawiałam z Wiesławem Ochmanem, miałam tremę. Zupełnie niepotrzebnie, bo Mistrz okazał się cudownym, empatycznym człowiekiem, który oczarował mnie dowcipami, opowiadanymi z wielką swadą. Zresztą dowcipy potrafi opowiadać godzinami. Uwielbiają go za to artyści - bo wiedzą, że praca z nim jest zawsze ciekawa i zabawna, uwielbia go też publiczność. Pamiętam, że kiedy prowadziłam z nim spotkanie na scenie krakowskiego teatru Groteska, Wiesław Ochman czuł się jak ryba w wodzie. On publiczność uwodził, czarował i unosił się na falach śmiechu i euforii. Przekonałam się wtedy, że scena to jego żywioł. Jednak humor nigdy nie przykrywa u niego tego, co jest najważniejsze - pracy. Bo Wiesław Ochman jest perfekcjonistą i dlatego pewnie przylgnęła do niego łatka "trudnego" śpiewaka.

Choć artysta zakończył już regularną działalność operową, cały czas koncertuje. Można go spotkać na wielu polskich scenach i estradach, gdzie śpiewa, prowadzi konferansjerkę koncertów i promuje młodych artystów. Dzięki wnukowi Krystianowi przeżywa teraz drugą młodość, występując z nim na scenie lub towarzysząc mu na koncertach. A za sprawą wielkiej popularności Krystiana jego osiągnięcia na scenie operowej stają się znane także młodemu pokoleniu miłośników muzyki pop.

Książka Artysta życia. Wiesław Ochman jest zapisem rozmów, które powstawały przez ostatnie dwa lata. To opowieść o życiu, zawodowym i prywatnym, o dokonanych wyborach, o przygodach śmiesznych i tragicznych na największych scenach świata i wreszcie o artystach znanych z pierwszych stron gazet. Wiesław Ochman opowiada o kulisach powstawania najsłynniejszych spektakli, tłumaczy, jak funkcjonuje opera, zdradzając jednocześnie sekrety teatru. Zaglądamy do teatralnych pracowni, poznajemy największych mistrzów kostiumografów czy scenografów, a także wybitnych reżyserów, dyrygentów i dyrektorów teatrów. Nie brakuje tu także opowieści o rodzinie, wspomnień z wojennej i powojennej Warszawy, a także rozmów o pasjach Mistrza, takich jak malarstwo, którym fascynuje się od zawsze.

Wiesław Ochman ma w sobie radość życia i ciekawość świata. Nie czuje się gwiazdą. Mawia, że gwiazdą można być jedynie na scenie, a w życiu trzeba być zwykłym człowiekiem. Mimo że kilkadziesiąt lat spędził w świetle reflektorów, w głębi duszy czuje się zawsze chłopakiem z warszawskiej Pragi, miejsca, gdzie się urodził i wychował. Podkreśla, że choć bywał na najwspanialszych bankietach i przyjęciach, gdzie stoły zastawione bywały misami z kawiorem i najlepszymi szampanami, ten wielki świat go nie uwiódł. Nadal - jak mawia - smakuje mu kaszanka z cebulą.

Agnieszka Malatyńska-Stankiewicz

W jak Warszawa

Kochał pan Baśkę?

Tę z Pragi?

Tak. Z warszawskiej Pragi, z kamienicy przy ulicy Ząbkowskiej.

Bardzo. To była moja pierwsza, dziecięca miłość. Mieszkała w suterenie, w tej samej kamienicy. Dziś już nie umiem powiedzieć, jak Baśka wyglądała, ale wiem, że była piękna. Nie zwracała na mnie uwagi, a ja marzyłem, by choć na mnie popatrzyła.

To dlatego na drewnianych parapetach w kamienicy, w której mieszkaliście, wyrył pan napis: "kocham Baśkę"?

Wydawało mi się to najlepszym sposobem na zwrócenie na siebie uwagi.

Udało się?

Nie bardzo. Potem się przeprowadziłem i wielka miłość zmieniła się we wspomnienie z dzieciństwa. Dziś nasza kamienica przy ulicy Ząbkowskiej już od kilkudziesięciu lat nie istnieje. Przetrwała wojnę, miała wiele śladów od kul. Ale w latach sześćdziesiątych wysadzono ją w powietrze, zlikwidowano ogród i postawiono blok z wielkiej płyty. Gdy kamienicę zburzono, pojechałem tam z bratem i na gruzach szukaliśmy właśnie tych parapetów. Chciałem sobie wziąć na pamiątkę. Ale zjawiła się milicja, zaczęła nas legitymować. Jeden z milicjantów skojarzył moje nazwisko, bo już śpiewałem w Teatrze Wielkim, trochę pogadaliśmy i tak skończyła się ta historia. Pozostały już tylko wspomnienia.

Urodził się pan w Warszawie i mieszka pan w Warszawie, ale uczył się pan i pracował w wielu miastach polskich i zagranicznych, choćby w Nowym Jorku, gdzie przez piętnaście sezonów był pan solistą Metropolitan Opera. Jakie znaczenie ma dla pana Warszawa?

Warszawa to najważniejsze miasto w moim życiu. I muszę przyznać, że właśnie to miasto towarzyszy mi wszędzie, gdziekolwiek byłem i gdziekolwiek jestem. Kiedy śpiewałem w Metropolitan Opera w Nieszporach sycylijskich Verdiego...

...dodam, że był to rok 1975 i pański debiut na tej scenie.

Właśnie. Zazwyczaj w Nowym Jorku do debiutanta przychodzi dziennikarz, aby przeprowadzić wywiad, który pozwoli publiczności poznać nowego artystę. Śpiewałem wówczas partię Arriga. Dziennikarz przyszedł bardzo dobrze przygotowany, wiedział, gdzie wcześniej pracowałem, w jakich miastach, w jakich teatrach. I zaczął mówić tak: "Słuchaj, przejechałeś już cały świat, byłeś w Paryżu, San Francisco, Rzymie, Berlinie, Hongkongu i tak dalej, która ulica z tych miast jest twoją ulubioną?". I wymienia mi najbardziej znane i najpiękniejsze ulice z różnych miast. A ja słucham i mówię: "Ząbkowska...". Cisza. Zdumienie. Konsternacja. Po chwili pyta: "A gdzie to jest?". W Warszawie. Oczywiście natychmiast zadał kolejne pytanie, czy ta Ząbkowska jest większa niż Broadway, więc ja skromnie przyznałem, że trochę jednak mniejsza i trochę węższa. Niemniej jednak jest ona bliższa memu sercu niż Broadway razem z całym Manhattanem. Po prostu zawsze Warszawa jest dla mnie najważniejsza. A właściwie Praga.

Mimo takiej miłości do Pragi mieszka pan na Mokotowie.

To prawda. Powód był taki, że gdy mieszkaliśmy w tak zwanym "kołchozie operowym" przy ulicy Moliera, mój kolega baryton z żoną i dzieckiem mieszkał tam w małym pokoju. I zapytał mnie kiedyś po przedstawieniu Fausta, w którym śpiewaliśmy, czy nie mógłbym sobie kupić domu, bo wtedy nastąpi roszada w mieszkaniach i on otrzyma trzypokojowe. Tak się też stało. Niemniej w pewnym sensie z Pragi nie wyjechałem i cały czas tam jestem, choć objechałem świat dookoła. Do dziś w głębi duszy czuję się chłopakiem z Pragi, a dzięki ludziom z mojej dzielnicy wiedziałem, jak żyć. Artystą jest się tylko na scenie, a w życiu trzeba się zachowywać jak zwykły człowiek. To trudne, ale jak ktoś codziennie rano, patrząc w lustro, powtarza sobie: "Jestem wybitnym artystą", to zaczyna mu się ciężki dzień. A jak się jest zwykłym człowiekiem, łatwiej żyć. Warszawa ma dla mnie ogromne znaczenie nie tylko dlatego, że się tu urodziłem. Ale także z tego powodu, że to stąd, z Teatru Wielkiego, ruszyłem w świat. Bo kiedy po odbudowie teatru nastąpiło otwarcie sceny, to przyjechali na tę uroczystość do Warszawy znawcy opery z całego świata, impresariowie, dyrektorzy teatrów. I jakoś tak szczęśliwie się złożyło, że mnie zauważyli.

Bronisława Ochman, matka

Jan Ochman, ojciec

To było 21 listopada 1965 roku, śpiewał pan Jontka w Halce Moniuszki. Recenzent londyńskiego "Timesa" nie tylko pana zauważył, ale i napisał o panu prorocze zdanie, że Ochman to "śpiewak, który może zająć miejsce na każdej scenie operowej świata".

Widzi pani, a mój serdeczny przyjaciel mówił, że zauważono mnie tylko dlatego, że śpiewałem najgłośniej.

Lubi pan żartować.

Bo życie jest wtedy lepsze. Nauczyłem się śmiać od mojej mamy, w dzieciństwie. To były cudowne lata dla mnie, dziecka, mimo że był to straszny czas. Wojna, okupacja, niepewność, lęk. A jednak dzieciństwo na Pradze wspominam z wielką nostalgią. Dzięki zapobiegliwości mojej mamy Bronisławy potrafiliśmy to w jakiś sposób przetrwać. Mama była bibliotekarką, pracowała w technikum przy ulicy Wiśniowej. Wychowywała nas sama, mnie i mojego brata Andrzeja, bo naszego ojca Niemcy zabrali zaraz po powstaniu warszawskim i już nigdy nie wrócił. Przez lata żyliśmy nadzieją, że wróci, szukaliśmy przez Czerwony Krzyż, sprawdzaliśmy każdy trop. Kiedyś przyszedł do nas człowiek, który twierdził, że ojciec żyje, że z nim rozmawiał, że go spotkał. Po latach dopiero przyznał, że nie ma pewności, że był to Ochman. Kilkanaście lat temu ktoś się do mnie zgłosił, bo jego wuj w Austrii nazywa się Jan Ochmann. Tak napisał, przez dwa "n". Zainteresowałem się, bo data dzienna urodzenia zgadzała się z datą urodzenia ojca. Poprosiłem, aby przysłał zdjęcie. Już więcej się nie odezwał. Nie znamy losów mojego ojca. Nawet nie wiemy, gdzie zginął. Przypuszczamy, że w Auschwitz. Moja mama nigdy się nie poddawała. Dzięki jej determinacji przebrnęliśmy w miarę bezpiecznie przez ten cały trudny okres, mając jednocześnie jako dzieci dobre - jak na tamte wojenne i powojenne czasy - warunki do życia.

Te warunki to społeczność kamienicy przy ulicy Ząbkowskiej 48?

Właśnie. Dla mnie to był cały świat, piękny świat. To była typowa, trzypiętrowa kamienica czynszowa z dwiema klatkami schodowymi; mieszkaliśmy w drugiej klatce na trzecim piętrze. Kamienica stała bokiem do ulicy Ząbkowskiej i Dworca Wschodniego. Miała drewnianą klatkę schodową. Przed kamienicą był kran, z którego brało się wodę. Taki sam był w naszej klatce, nad naszym mieszkaniem. W kamienicy był jeszcze strych, gdzie można było wywiesić pranie. Lubiłem tam siedzieć i rozmyślać. Patrzyłem też przez okienko, jak jeżdżą pociągi na Dworcu Wschodnim. Była to okolica robotnicza, więc przy tej ulicy i przy sąsiednich znajdowało się wiele małych zakładów rzemieślniczych. Ale była też na przykład fabryka chemiczna, był tartak. Był również ceglany budynek Monopolu Spirytusowego, w którym pracował sąsiad. Po pracy przywoził w ramie roweru spirytus z zakładu. Pamiętam wozaków, którzy jeździli i rozwozili węgiel i kartofle. Zapamiętałem też Genia, który trudnił się złodziejstwem. Miał do tego ogromny talent. W czasie wojny zachowywał się bardzo przyzwoicie, pomagając okolicznym mieszkańcom. Na przykład okradał fabryki pod niemieckim nadzorem i przekazywał zdobycze tym, którzy ich potrzebowali. Bo choć był złodziejem, to jednak miał swój kodeks honorowy i wiedział, kto przyjaciel, kto wróg i kogo można okradać. Poczucie honoru i godności w przyszłości go jednak zgubiły.

Wiesław Ochman na warszawskiej Pradze, 1942

Co się stało?

Historię Genia opowiedział mi mój podwórkowy kolega. To już były późne lata siedemdziesiąte. Firma, która przebudowywała nasz dom na Mokotowie, rekrutowała swoich pracowników z giełdy. Przyjechał z nimi taki pan, coś kopał w ogrodzie. Żona zwróciła na niego uwagę, bo na plecach miał wytatuowanego kowboja i gdy się schylał, kowboj ciągnął panienkę za majteczki, a gdy się prostował, to puszczał. Wyjeżdżałem samochodem z garażu, a pan stoi, pali papierosa i mówi: "Nie poznajesz mnie?". Przedstawił się i okazało się, że to jest Rysiek, który mieszkał u nas w kamienicy, w suterenie. Po wymianie różnych informacji zapytałem go o Genia. Po wojnie nikt go nie chciał przyjąć na mieszkanie, więc koledzy w ogrodzie z kradzionych desek zbudowali baraczek. Mieszkał tam, dobrze się czuł, był szczęśliwy, od czasu do czasu coś ukradł. Świetnie mu szła gra w karty. Był królem karcianym. Nigdy nie oszukiwał. I właśnie podczas gry w karty posądzono go o oszustwo. Zaklinał się, że nie oszukiwał, i z desperacji wbił sobie nóż w wątrobę. Nim przyjechała karetka, już nie żył. Wykrwawił się. Paradoksalnie złodziej Genio był uczciwy.

Kamienica miała ogród.

Wspaniały. Przed naszą kamienicą stał rząd drewnianych komórek. Mieszkańcy chowali tam różne sprzęty, trzymali narzędzia, mieli małe warsztaty. Ale za tymi komórkami rozciągał się naprawdę duży ogród, w którym przepięknie kwitły bzy, kasztany, jaśminy i dzikie róże, które do dziś są moimi ulubionymi kwiatami. Mieliśmy tam sporo możliwości do zabawy. Był to bardzo sympatyczny okres, bo nie było zazdrości między nami. Mieliśmy wszyscy po równo, czyli nic, a naszym całym światem było to podwórko z ogrodem. Było nas tam pięciu przyjaciół i szaleliśmy całymi dniami.

Żadnych zabawek?

Mieliśmy jedną łyżwę. Tata zrobił nam sanki z dwóch teowników i deski. Jeździłem na nich z bratem Andrzejem i dość szybko staliśmy się ulubionymi kolegami ulicznej dzieciarni. Wszyscy się z nami przyjaźnili i wszyscy od nas sanki pożyczali. Zimy wtedy były srogie, dużo śniegu. Szybko ustalaliśmy kolejność, kto zjeżdża, i wszyscy zjeżdżali po tyle samo razy. Musiało być sprawiedliwie. Pilnowaliśmy tego bardzo. Jeździliśmy głównie po ulicy Nieporęckiej. Zresztą nie tak dawno na Pradze spotkałem kolegę, który mi przypomniał, jak to było dokładnie. Dwóch chłopaków stało na straży i sprawdzało, czy nie jedzie samochód. A samochody tam prawie w ogóle nie jeździły, no, może raz na tydzień. Bawiliśmy się do zmroku. Mama zawsze powtarzała: "Wracajcie, jak się ściemni". No, ale myśmy się bawili jeszcze dłużej, jak już nie było prawie nic widać, bo tam nie było oświetlenia.

Mieliśmy jeszcze rower bez pedałów. Hamowało się, wkładając but między widełki, które trzymają koło, a oponę. Wywrotek było wiele. To nieuniknione, zwłaszcza że dość mocno rozpędzaliśmy się na tym rowerze. Po wojnie bawiliśmy się także wielkimi drewnianymi beczkami, które suszyły się w naszym ogrodzie. Bo w naszym domu od ulicy Ząbkowskiej miał swoją pracownię pan bednarz, który był niezwykle pracowitym człowiekiem. Robił beczki i zostawiał w ogrodzie, aby wyschły. A my jeździliśmy na tych beczkach. Kładło się beczkę na boku i jak się turlała, to biegło się po jej powierzchni. Panu bednarzowi to się nie podobało, upominał, prosił, w końcu przyszedł do mamy i powiedział, że ja z bratem i z kolegami niszczymy jego pracę. Nie krzyczał na nas, że mali chuligani, co byłoby zresztą zgodne z prawdą, tylko zaprosił nas, abyśmy zobaczyli, jak się robi beczki. Poszliśmy i od tego czasu daliśmy sobie spokój z beczkami. Ale ponieważ życie nie znosi pustki, w zamian zaczęliśmy zbierać broń. To znaczy różnego rodzaju odłamki, a także naboje do karabinów i gilzy z prochem.

Wiesław Ochman, Warszawa, 1945

I pewnie wrzucaliście do ogniska?

Oczywiście. Była to nasza ulubiona zabawa. Trzeba było wrzucić do ognia i szybko uciec jak najdalej, by z bezpiecznej odległości usłyszeć wybuch. Ale zdarzało się, że nic nie wybuchło, wtedy trzeba było podejść do ogniska i sprawdzić, co się stało. Mój kolega podszedł i stracił dwa palce. Ja miałem więcej szczęścia, też podszedłem do ogniska sprawdzić, dlaczego nic się nie dzieje, i gdy zbliżyłem się do płomieni, nastąpił wybuch. Proch powbijał mi się w całe ciało. Byliśmy bez koszul, bo było lato. Mama wezwała lekarza, który wydłubywał mi proch spod skóry. Miałem gorączkę przez kilka dni, a pamiątki po tej zabawie mam jeszcze do dziś. Szczęśliwie uniknęliśmy potężnej eksplozji i udało nam się przetrwać dzieciństwo. Mieliśmy jeszcze w czasie wojny psa.

Jakiego?

Kundelka. Przyplątał się do nas. Bardzo lubię psy i gdybym miał możliwości, to miałbym parę psów. Pies wprawia mnie w bardzo dobry nastrój. Ale w tamtych czasach mimo kłopotów zaopatrzeniowych mieliśmy psa. Był chory, ale udało nam się go wyleczyć i zamieszkał w naszej komórce. Pewnego razu, jak sytuacja była już naprawdę bardzo ciężka i nie mieliśmy co jeść - i pies także - zdecydowaliśmy się, ze łzami w oczach, że musimy go gdzieś zostawić, aby znalazł sobie lepsze miejsce do życia. Wsiedliśmy z psem do tramwaju i wywieźliśmy go daleko, na koniec ulicy Radzymińskiej. Dziś jest tam teren zabudowany, ale wtedy były pola. Postanowiliśmy go tam wypuścić, bo w pobliżu jest wieś, a na wsi życie było łatwiejsze. Zostawiliśmy psa, wskoczyliśmy do tramwaju i wróciliśmy do domu. Wchodzimy na podwórko, a przy naszej klatce czeka na nas pies i macha ogonem. Bardzo się ucieszyliśmy. Niestety, później ten piesek gdzieś zaginął. Poza tym mieliśmy wspaniałego koguta.

Dlaczego wspaniałego?

Bo doskonale dogadywał się z mamą. Żył sobie wolny na podwórku i zawsze chciał z tego podwórka uciec, bo za wysokim płotem były kury. Ale ile razy postanowił to zrobić, to się nadymał i wydawał z siebie straszliwe odgłosy. Wtedy mama wychylała się z okna trzeciego piętra i wołała do niego: "A ty gdzie się wybierasz?". Kogut wtedy się zatrzymywał, trzepotał skrzydłami, spoglądał w górę na mamę i zawracał.

Co się z nim stało?

Niestety, także pewnego dnia znikł. Na pewno komuś się spodobał. Zresztą przez tego koguta mogliśmy mieć ogromne kłopoty.

Dlaczego?

Była wojna. Mama zdobywała w Warszawie różnego rodzaju środki czystości, mydła, płatki mydlane, jakieś proszki - i wywoziła to na wieś, skąd pochodziła. Tam mieliśmy rodzinę i tam spędzałem wakacje. Stamtąd przywoziła kaszę, mąkę, olej. Ta wieś leży w lubelskim i nazywa się Wilków. Najczęściej płynęliśmy statkiem "Bajka", który czasem osiadał na mieliźnie. Wtedy musieliśmy wszyscy zejść ze statku i po wodzie iść do brzegu. Później statek ściągali z mielizny i mogliśmy płynąć dalej. I właśnie raz przewoziłem za pazuchą koguta. W czasie kontroli kogut zapiał i sprawdzający nas Niemiec popatrzył na mnie. Zamarłem. Może myślał, że to ja to piałem, i pogroził mi palcem. No, ale tak utalentowany - aby udawać koguta - to nie byłem. Gdy wracaliśmy do domu, moja mama rozdawała zapasy sąsiadom i nie brała za to żadnych pieniędzy. Byłem przekonany, że tak wygląda rzeczywistość na świecie, że ludzie się wymieniają, a pieniądz to jest jedynie jakaś umowna sprawa. I trochę mi to zostało na całe życie. Lubię komuś pomagać i nie oczekuję, żeby mi się odwzajemniał.

Widać, że mama była zaradna.

O tak, bardzo. I wszystkim pomagała. Pamiętam ją pochyloną nad robótką, bo naprawdę mistrzowsko robiła na drutach. Potrafiła zrobić absolutnie wszystko i to było coś niezwykłego. A najważniejsze, że to lubiła. Ja też miałem wtedy różne zadania do wykonania, ale traktowałem je jak roboty przymusowe. Najtrudniejsze dla mnie, pięcioletniego dziecka, było robienie papierosów. Nabijałem tytoń specjalnym aparatem i formowałem papieros w gilzie. Było to bardzo skomplikowane, wymagało uwagi i precyzji. Potem tymi papierosami trzeba było handlować.

Harcerz

Kto handlował? Mama?

Nie, przychodził do nas pośrednik i odbierał papierosy. Ja natomiast próbowałem handlować lemoniadą. Był to bardzo popularny sposób na zarabianie pieniędzy. Napój łatwo było zorganizować, zresztą był pośrednik, który dostarczał lemoniadę. A ja miałem - tak jak inni chłopcy - na Dworcu Wileńskim wejść do pociągu i przechodzić szybko przez wagony, wołając: "Lemoniada, lemoniada". I sprzedawać. Tam chłopaki działali w ten sposób i ja też. Dwoiłem się i troiłem, ale nikt ode mnie nie kupił, a ja ledwo zdążyłem wyskoczyć z ruszającego pociągu. Nawet nie wiem, dokąd on jechał i skąd musiałbym wracać. Rodzina uznała, że nie umiem handlować, co było zresztą zgodne z prawdą, bo nie umiem tego do dziś. Zostałem więc domowym wytwórcą papierosów. Do tego się nadawałem. Tak mi upływała młodość. Po pracy mogłem pograć w piłkę nożną, puszką po konserwach. Jak pojawił się jakiś chłopak na ulicy z prawdziwą piłką, to był królem. Wszyscy mu się kłaniali. Jak się udało kopnąć taką piłkę, to człowiek był niezwykle szczęśliwy. A dzisiaj? Dzieci mają tyle zabawek, że nie pamiętają, co mają. Tamte czasy uczyły pokory wobec życia. Dziś ważne jest, jaki masz telefon i samochód, a przecież przedmiot nie decyduje o tym, jakim się jest człowiekiem.

W jednym z wywiadów powiedział pan, że pana tata, Jan Ochman miał wielki talent do majsterkowania, był tak zwaną złotą rączką. Był znany i lubiany w okolicy.

To prawda. Tata, urodzony jeszcze w XIX wieku, dokładnie w 1895 roku, miał warsztacik przy ulicy Ząbkowskiej w naszej komórce i zajmował się ślusarstwem. Był bardzo dobrym i uczynnym człowiekiem. Jak się coś zepsuło, to pomagał naprawić. Z zawodu był mechanikiem i przed wojną pracował w fabryce Lilpopa, zajmując się - dziś byśmy powiedzieli - serwisowaniem silników. W trakcie wojny dostał nakaz pracy w fabryce Avia, przy produkcji obrabiarek. Stryj pracował w Miejskich Tramwajach i był jednym z niewielu mężczyzn, który - zabrany po powstaniu warszawskim przez Niemców - wrócił po wojnie. Wydaje mi się, że po tacie odziedziczyliśmy trochę smykałki do majsterkowania. Mój brat, starszy ode mnie o cztery lata, skończył po wojnie technikum łączności i pracował w różnych instytucjach jako radiotechnik. Ja się tylko wyłamałem, ale też wiele naprawiam. Przed rozmową z panią wylałem na ścieżce przy domu wylewkę betonową, a parę dni temu naprawiłem sąsiadowi antenę satelitarną.

I pewnie zrobił to pan śpiewająco.

Pewnie tak, bo działa.

Warszawska Praga lat wojennych miała swój klimat. Podwórka tętniły życiem, muzykowano. Jakie było pańskie podwórko pod względem muzycznym?

Właściwie wszyscy śpiewali. Co jakiś czas przychodziły kapele podwórkowe. Płynęła wtedy muzyka, głównie piosenki z tkliwymi tekstami o miłości. Ale zdarzały się też bardziej patriotyczne utwory, które - jak wiadomo - były wówczas zakazane. Piękny był ten folklor miejski. Muzycy w ten sposób zarabiali na życie. Mama owijała kamyczek banknotem i przez okno wyrzucała dla muzyków. Taki był zwyczaj. Przychodził też pan, który podawał się za Kiepurę i za każdym razem śpiewał tę samą piosenkę: "Ebo, ebo, Ebolinko, tyś piękna, ty dziewczynko, ja pan, a ty pani, pójdziem sobie razem w tany". Widocznie uważał, że prawdziwy artysta powinien znać tylko jeden utwór. Ja też śpiewałem na podwórku regularnie od czwartego roku życia. Dozorca przynosił krzesełko, stawiano mnie na nim i zawsze o godzinie osiemnastej śpiewałem Chryzantemy złociste. Słuchały mnie głównie sąsiadki, bo ich mężowie czy synowie byli albo na wojnie, albo w obozach.

Po latach, gdy przyjechałem na ulicę Ząbkowską, spotkałem mojego dozorcę, pana Brzoska. Przywitałem się, a on mówi, że bardzo się cieszy, że wyrosłem na ludzi, że taką karierę robię, że jestem solistą Teatru Wielkiego. Podkreśla też, że ostatnio słuchał z całą rodziną transmisji z mojego koncertu z orkiestrą Stefana Rachonia: "No wspaniale, wspaniale - mówi - ale wiesz co, jak ty, Wiesiu, śpiewałeś pięknie wtedy Chryzantemy złociste! Wtedy na podwórku". Nie porównywał, ale stwierdził. Okazuje się, że pierwsze występy mogą być dużo bardziej wartościowe niż te związane z wykonywaniem zawodu.

Debiut miałem w bazylice przy ulicy Kawęczyńskiej, gdzie chodziliśmy z mamą na msze. Kościół zawsze był pełen, ludzie rozmodleni, z nadzieją na zakończenie wojny. Zawsze mnie fascynowały organy, do dzisiaj tak jest, więc uwielbiałem słuchać śpiewów do akompaniamentu organowego. W tamtym czasie głównie wykonywano pieśń, której refren brzmiał: "Wygnańcy Ewy, do Ciebie wołamy. Zlituj się, zlituj, niech się nie tułamy". Jak wiadomo, w śpiewaniu z dykcją bywają trudności, a jeśli do tego dodamy jeszcze brak znajomości niektórych słów u czterolatka, no to problem gotowy. Ksiądz podchodzi i pyta: "A ty, chłopczyku, też śpiewasz?" "Tak" - odpowiedziałem. "To zaśpiewaj nam". I zaśpiewałem: "Wygnańcy Ewy, do Ciebie wołamy. Zlituj się, zlituj nad tymi wołami". Ksiądz powiedział, że wół to boskie stworzenie i trzeba się litować. Ludzie się śmiali, a ja nie wiedziałem, o co chodzi.

Pierwsza komunia

Pańskie pierwsze zetknięcie z operą, z arią...

...zawdzięczam mamie. Dzięki niej poznałem Straszny dwór Moniuszki. Mama znała tę operę, opowiadała nam całą historię i śpiewała arie, także z basową arią Skołuby.

"Ten zegar stary gdyby świat kuranty ciął jak z nut".

Tak... pamiętam, jak śpiewała te słowa. Miała ładny głos. Właściwie to nie wiem, skąd znała tę operę. Nie zapytałem jej o to. Może przed wojną bywała na przedstawieniach? Tego nie wiem, ale dzięki mamie znałem tę historię, te czary, obrazy, zegar, miłość itd. Pierwszy raz na scenie zobaczyłem Straszny dwór, jak miałem szesnaście lat, może mniej, ale już po wojnie. Poszedłem z mamą i z bratem na przedstawienie do Teatru Roma. Ten spektakl zrobił na mnie ogromne wrażenie. Jedno nazwisko pamiętam z tamtej obsady, to Ryszard Małożewski, który bardzo dobrze śpiewał partię Stefana. Później spotkałem go w Filharmonii Berlińskiej, w której śpiewałem. Odwiedził mnie po koncercie, a ja przypomniałem mu tamto przedstawienie. Bardzo się ucieszył. To był artysta, który postanowił zostać za granicą, wybrał wolność i liczył, że tam zrobi karierę, bo śpiewał naprawdę dobrze. No, ale się nie udało. Niemniej Straszny dwór w wykonaniach mamy, w czasie okupacji, u nas w mieszkaniu, zawsze mam w pamięci. I ten pierwszy powojenny spektakl.

Kiedy rozpoczęła się wojna, miał pan dwa lata. Co pamięta pan z działań wojennych w Warszawie?

Pamiętam dzień, kiedy już wiedzieliśmy, że idzie wyzwolenie, że niedaleko nas są wojska polskie i radzieckie. Wtedy na naszej ulicy Ząbkowskiej, także obok naszej bramy, okopywali się Niemcy i ustawiali działa przeciwpancerne. Utkwiły mi w pamięci dyskusje polityczne sąsiadów. Byli w podeszłym wieku i mieli doświadczenie z pierwszej wojny światowej. Przysłuchiwałem się i byłem przerażony, bo mówili, że tu będzie masakra, zastanawiali się, czy Niemców wszystkich zastrzelą. Ze względów bezpieczeństwa mieszkaliśmy wtedy w piwnicy, bo nasze mieszkanie na trzecim piętrze było zbyt niebezpieczne. Cały czas trwał ostrzał i nasz dom później wyglądał tak, jakby miał sto tysięcy piegów. Kule dziurawiły tynk i powstawała mozaika dziur. Okna piwnicy były zasłonięte wielkimi pakami z piachem, żeby było bezpiecznie. Później sprawdziłem, że w tym piachu rzeczywiście były pociski. Czyli zapora działała. Przespałem wejście armii polskiej i radzieckiej, a Niemcy wycofali się bez jednego strzału. Obudziły mnie jakieś okrzyki, więc wyszedłem i patrzę, a tu wzdłuż ulicy Ząbkowskiej stoją ludzie i wiwatują. Ale żołnierze inni, bo takich nigdy nie widziałem. Znałem jedynie armię niemiecką, jak maszerowali czwórkami lub gonili rzesze ludzi do obozów. Brat mi wyjaśnił, co to za żołnierze. Zresztą Andrzej, niezwykle odważny człowiek, od razu pomógł żołnierzowi ciągnąć karabin maszynowy na kółkach aż za Monopol Spirytusowy i ulicę Brzeską. Myśleliśmy, że to już koniec wojny, ale ona się jeszcze nie skończyła, bo przecież dopiero 17 stycznia 1945 roku Warszawa została wyzwolona.

Jeszcze wam przyszło parę miesięcy spędzić z armią sowiecką u boku.

U nas w mieszkaniu zostali zakwaterowani żołnierze radzieccy. Mieszkaliśmy w kuchni, a oni w pokoju. To było mieszkanie naszej stryjenki, która wyjechała na wieś i zaproponowała, że tu będzie nam wygodniej, na pierwszym piętrze w tej samej kamienicy. Zamieszkali z nami żołnierze z oddziału zaopatrzeniowego. Pana sierżanta poznaliśmy wcześniej, bo nie mógł ciężarówką wjechać na podwórko od ulicy Ząbkowskiej, ze względu na ograniczniki w bramie. I myśmy mu z bratem pokazali, jak można wjechać od innej strony. Tylko że tam był płot. Jemu to nie przeszkadzało i bez niczego huknął w ten płot i wjechał na podwórko. Byliśmy zdumieni takim rozwojem wypadków. No, ale polubiliśmy tego sierżanta, bo był bardzo sympatyczny. Kiedyś zauważył, że moja mama się modli. Powiedział wówczas, że jego matka też coś takiego robi, jakieś znaki wykonuje, ale on tego nie potrzebuje, bo musi się sam uratować na wojnie. Nie wiem, czy to mu się udało. Pamiętam też takie spięcie u nas w domu, gdy wpadli z NKWD, stanęli w drzwiach z wymierzonymi pistoletami, a ja z kuchni wyglądałem zza drzwi. Sierżant też wyciągnął pistolet i zaczęli się strasznie kłócić. Myślałem, że dojdzie do strzelaniny, ale w końcu ten z NKWD odszedł i sierżant opowiedział mamie, że oni chcieli wszystkich wyrzucić i zorganizować sobie tu biuro, ale on się na to nie zgodził. Jak potem nam mama powiedziała, ten "nasz" sierżant to był kapitan zdegradowany do stopnia sierżanta, bo dostał się do niewoli niemieckiej, uciekł i wrócił do armii.

A jak było z jedzeniem? Żołnierze radzieccy mieli przydziały żywności. Dzielili się z wami?

Mama im gotowała. A gotowała to, co było, czyli kartofle. Mieli trochę słoniny, to topiła i polewała tym tłuszczem. Ale kartofle szybko się skończyły i wtedy żołnierze pojechali na Dworzec Wschodni. Zabrali mnie ze sobą. A tam stał olbrzymi transport z żywnością, którego pilnowały kobiety. Cały oddział kobiet! Wśród żołnierzy, którzy mieszkali u nas, był chłopak świetnie grający na akordeonie. I on zaczął tym kobietom grać znane melodie. Dobrze to robił, bo razem z nim śpiewały, a pozostali ładowali worki na ciężarówkę. Zapakowali cały samochód, muzyka umilkła i wróciliśmy. Do dziś nie rozumiem, dlaczego w workach były wymieszane kartofle z węglem. Wrzucili to wszystko do naszej komórki, a potem z bratem biegaliśmy tam po wiaderka kartofli. Codziennie sortowaliśmy: węgiel układaliśmy po jednej stronie, kartofle po drugiej. Jak już po jakimś czasie żołnierze radzieccy wyjeżdżali, bardzo nam dziękowali. Mam jeszcze jeden obraz w pamięci, ale to było, zanim pojawiła się armia sowiecka. Bawiliśmy się w chowanego w ogrodzie, gdzie wyrosły duże krzewy. Chciałem się schować z kolegą za drzewo. Patrzymy, a tam siedzi człowiek, który ma mundur, ale dziwny, bardziej szary, niepasujący do mundurów niemieckich, które dobrze znaliśmy. Na uszach ma słuchawki, na piersi lornetkę, w rękach trzyma takie coś, z czego wystaje antena. Pokazał nam palcem, żebyśmy siedzieli cicho, i dosłownie za minutę huknął pocisk w odległości chyba jakichś dwustu metrów od nas. Później następny pocisk trafił prościutko w czołg niemiecki, który stał na ulicy Nieporęckiej. Żołnierze z tego czołgu zostali później pochowani właśnie w naszym ogrodzie.

Widział pan z Pragi powstanie warszawskie? Wiedział pan, co się tam dzieje, na drugim brzegu Wisły?

Wszyscy o tym mówili. Wiem też, że zbierano amunicję, aby dostarczyć ją powstańcom. Wiedzieliśmy, co się dzieje, widzieliśmy łunę nad Warszawą, ale u nas na Pradze nie było żadnych bojowych zdarzeń - poza tym, że pocisk trafił w narożną kamienicę przy Ząbkowskiej i Nieporęckiej. Po wojnie tę kamienicę pięknie odbudowano.

Wraca pan dziś na ulicę Ząbkowską?

Chętnie, choć jest to już inny świat. Przez jakiś czas utrzymywałem kontakt z kolegą, który był kierowcą autobusu. Trochę mu pomagałem, bo miał dużą rodzinę. Teraz zrobiło się tam luksusowo, ekskluzywnie. Ale jest jeszcze trochę klimatu. Nie dość, że nie ma mojej kamienicy, to nawet numer mojego domu - 48 - znajduje się na innym bloku. A dom stojący w miejscu mojej kamienicy ma jeszcze inny numer. Znalazłem tylko trzepak z podwórka pod numerem 50, zaniedbany, stary. Myśmy na tym trzepaku wykonywali różne akrobacje. Bardzo lubiłem także jeździć na Bazar Różyckiego, bo tam można było wszystko kupić. Najbardziej fascynowały mnie obrazy. Wtedy uważałem, że są piękne, dziś pewnie miałbym inne zdanie. Pamiętam pana Władzia, który sprzedawał obrazy i miał też kwiaty. Bardzo podobał mi się obraz Pogrzeb leśniczego, na którym cztery niedźwiedzie niosły trumnę, zając grał na trąbce, a lis na puzonie. Był to uroczy obraz, podpisany: Jan Matejko. Byłem wtedy w szkole w Bolkowie...

...czyli w szkole plastycznej...

...więc mówię: "To nie jest Matejko". A na to pan Władzio: "Matejko, od niego to wziąłem". Ja na to: "Ale Matejko nie żyje". A pan Władzio: "Rany boskie, co ty mówisz, przecież jeszcze wczoraj z nim piwo piłem, mieszka tu na Brzeskiej, pod szesnastką". Lubiłem zawsze chodzić na Pragę i obserwować. Była tam kostka na jezdni. Zaczęła znikać, bo postanowiono zalać ją asfaltem. Prażanie i nie tylko oni nie mogli się z tym pogodzić i tak powstał Komitet Ochrony Ulicy Ząbkowskiej. Tam działaliśmy z Olgierdem Budrewiczem. Udało się, wydzielony został odcinek na ulicy Ząbkowskiej ze starą kostką. Ślad po dawnej nawierzchni pozostał.

Wiele się zmienia. Sporo jest zachowanych pięknych i zrewitalizowanych miejsc na Pradze. Wprowadzają się nowi mieszkańcy. Ale dawniej ta dzielnica była szemrana, miała dość kiepską sławę. Dochodziło do bójek. Jak się tam żyło po wojnie?

Bójki były, to normalne, ale ja się nigdy tam nie bałem. Czułem się pewniej na Pradze niż gdzie indziej. Może dlatego, że tam swoich nikt nie ruszał. To była pierwsza zasada kodeksu honorowego, który jest może gdzie indziej niespotykany. Kilkanaście lat temu pojechał na Ząbkowską mój znajomy profesor. Zaparkował na ulicy samochód, a na tylnym siedzeniu pozostawił teczkę. Jak wrócił, to teczki już nie było. Zadzwonił do mnie z prośbą o pomoc. To nie o teczkę chodziło, tylko o jej zawartość. Była tam praca doktorska lekarza ginekologa, telefon z kontaktami i jakieś tam istotne do pracy drobiazgi. Pojechałem tam, bo mam na ulicy Ząbkowskiej fajnego kumpla. Powiedziałem, co i jak. Na drugi dzień dzwoni telefon: "Wiesiek, przyjeżdżaj". I odebrałem teczkę z zawartością. A profesorowi, który chciał się rewanżować, powiedziałem: "Jak będziesz przyjeżdżał innym razem na Pragę i chcesz panów wspomóc, to zostaw na siedzeniu w samochodzie jakieś alkohole, zagrychy i nie zamykaj auta. W ten sposób się zrewanżujesz". Przyrzekł, że następnym razem tak postąpi. Praga jest dziwna, ale honorowa.

I jak intuicja

Czy w pana życiu zawodowym intuicja ma znaczenie?

A jak pani w tym kontekście rozumie intuicję?

Jako wewnętrzną podpowiedź, takie poczucie, że coś powinniśmy zrobić lub że z czegoś powinniśmy zrezygnować, mimo że bardzo tego chcemy.

W zawodzie, który wykonuję, intuicję nie bardzo jest gdzie przyporządkować. Dlatego że u podstaw leżą zawsze możliwości człowieka, jego umiejętności, czyli technika, talent czy wyjątkowy głos. Niezależnie od rodzaju głosu, czy to jest sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton, bas czy kontratenor, śpiewak musi mieć wokalną naturalną bazę. Przydaje się też odrobina szczęścia...

...no tak, znaleźć się we właściwym miejscu we właściwym czasie i z odpowiednimi partnerami scenicznymi...

Tak, to ważne, ale najważniejsze jest mieć odpowiedni materiał głosowy. Artysta operowy musi mieć niezawodną technikę. W piosenkarskiej działalności estradowej mikrofon jest wielkim udogodnieniem. Nawet niezbyt nośny głos dotrze do widza.

W klasyce niezbędna jest technika.

Tak. Artysta operowy musi zrealizować materiał skomponowany przez twórcę, zapisany na pięciolinii. Kiedyś mój znajomy zajrzał mi w partyturę i powiedział: "Po diabła tyle tych kropek". A może wolno nam połowę skreślić? Nie. Nie wolno. Partytura to jest wysiłek twórczy zapisany graficznie. Aby ten zapis zrealizować, trzeba mieć wokalną technikę. I tu dochodzimy do momentu, kiedy technika wkracza w talent. Bo już nie wystarczy to, że ktoś ma ładny głos i śpiewa nieźle, ale on tego nie wyśpiewa, bo na przykład jego skala głosu jest ograniczona. Każdy artysta ma limit. Niestety tak jest, ale nad skalą też można pracować i ją rozszerzyć. Trzeba przejść pewien etap przygotowania, czy to w szkole muzycznej, czy to na Akademii Muzycznej, czy prywatnie, ale trzeba. Tutaj intuicja nam nie pomoże. Wszystko trzeba wypracować. Intuicyjnie można przeczuwać, że powinienem dojść do takiego tonu - i dojdę, jeżeli będę pracował. I tak naprawdę mnie intuicja nigdy w sposób definitywny nie pomogła.

Sztuka wokalna, operowa to jest sztuka ulotna, to jest pewien rodzaj umowy między widzami a wykonawcami. Oni słuchają, artyści śpiewają. Przeciętny człowiek śpiewa na weselach, w kościele, czasem na domowych imprezach. Ale porozumiewa się z drugim jednak przez mowę. Dlatego bliższy widzowi może być teatr dramatyczny niż opera. Spektakl operowy musi być perfekcyjnie wykonany, tak aby widz w pewnym sensie zapomniał, że bohaterowie na scenie porozumiewają się, śpiewając, aby nie było widać tak zwanych szwów, "roboty wokalnej". Jeżeli ktoś śpiewając, przy tej okazji informuje widza mimiką, że ten śpiew to strasznie ciężka praca, albo ma kłopot z intonacją, to publiczność, te dwa tysiące osób na widowni, to widzi i słyszy. Śpiewak operowy ma za zadanie pamiętać tekst, melodię, trafiać w tonację, pilnować rytmu, zapamiętać ruch sceniczny związany z reżyserią, nosić zgodnie z tradycją kostium, współpracować z solistami i chórem na scenie, a śpiewać tak, aby publiczność w ostatnim rzędzie słyszała to samo co ta w pierwszym. Aktor może "pobawić się" tekstem, poczekać, zrobić większą pauzę, powiedzieć coś wolniej, szybciej, a śpiewak nie. Podstawowa różnica między operą a dramatem polega też na tym, że aktor jest panem czasu na scenie, a śpiewak nie, bo jest związany tempem, który ustala dyrygent. I w ścisłym kontakcie z dyrygentem i muzykami musi realizować to, co zostało zapisane w partyturze. Zaryzykuję obrazoburcze stwierdzenie: śpiewak w ogóle nie musi wiedzieć, w jakiej tonacji śpiewa. On musi wiedzieć, co śpiewa i dlaczego. I to jest najważniejsze. Powinien jeszcze wiedzieć, jak to zaśpiewać. Bo jeżeli wychodzi na scenę i śpiewa "kocham cię", to brzmienie jego głosu powinno być inne, niż kiedy informuje, że pali się dwór. Śpiewak operowy musi mieć możliwości operowania głosem w zależności od zapisu nutowego i jednocześnie od narracji dramaturgicznej. Bo tylko wtedy jest to czytelne dla widza. Może by tu pomogła niektórym intuicja - czyli jaki rodzaj głosu wybrać w danym fragmencie, czy bardziej liryczny, czy bardziej dramatyczny - ale to jest możliwe tylko wtedy, gdy śpiewak ma technikę, całkowicie panuje nad głosem i zna charakter postaci, którą kreuje.

Pan w takich momentach korzystał z intuicji?

Nie, ja rozpracowywałem mojego bohatera i wiedziałem, kiedy na scenie mam kochać, a kiedy nienawidzić.

Niektórzy mówią, że doświadczenie życiowe pomaga przekazać emocje na scenie.

Oczywiście, doświadczenie pomaga. Ale nie do końca jest to prawdziwe. W librettach operowych są przypadki, kiedy giną bohaterowie, i nie sądzę, aby wykonawcy tych wyroków mieli jakiekolwiek doświadczenie w tym względzie. Trzeba takie zdarzenie rozegrać aktorsko i dlatego śpiewacy muszą też być aktorami.

Trudny zawód.

I w dodatku natychmiast obnaża wszystkie braki techniczne. Dlatego kiedy pojawi się śpiewak, który jest świadomym artystą, to może zrobić dużą karierę. Choć przyznam się, że poznałem wielu śpiewaków, którzy nie mieli żadnego problemu wokalnego, a jednak nie stworzyli wybitnych kreacji.

Dlaczego?

Bo skupiali się tylko na produkcji dźwięku, idealnego, ale tylko dźwięku. Zapominali o emocjach, o informacji, jaką niosą swoją arią, o interpretacji. Rozkoszowali się swoim głosem i swoimi możliwościami wokalnymi niezależnie od partii, jaką realizowali. I zawsze ten głos brzmiał tak samo. I wracamy do tego, co najważniejsze: trzeba wiedzieć, co się śpiewa. Jeżeli wszystko od początku wykonywane jest fortissimo, to po paru minutach widz kojarzy jedynie, że jest głośno. Nie czuje żadnego napięcia dramaturgicznego, tylko to, że ten artysta głośno śpiewa. Kiedy byłem w Metropolitan Opera, udzielałem wywiadu dziennikarzowi. Spytał, co myślę o operach Wagnera. Powiedziałem mu, że śpiewałem jedynie Holendra tułacza Wagnera, że to wspaniała opera i że ostatnią cavatinę, która jest trudna, wykonywałem mezza voce, rozwijając aż do końcowego forte.

Dodam tylko, że mezza voce znaczy "półgłosem".

A na to dziennikarz: "Rzeczywiście, byłem w San Francisco, jak śpiewałeś, i faktycznie to było zupełnie inne. Dlaczego tak to wykonałeś?". Otóż powód jest prosty: jest to romantyczna opera i Eryk, czyli postać, którą grałem, jest zakochany. A zakochany mężczyzna zupełnie inaczej postępuje niż na przykład rozbójnik. W związku z tym musi trochę inaczej śpiewać. Powiedziałem mu - o co pytał zresztą - że nie wykonywałem innych oper Wagnera, ponieważ nie rozumiem filozofii dramaturgicznej dzieł tego kompozytora. To są przekazy, które nie są dla mnie jasne. Herbert von Karajan proponował, abyśmy razem wykonali Wagnera, bo pewnie się zorientował, że ja mam dosyć nośne i dźwięczne mezza voce i że śpiewam też piano, co byłoby dość przydatne. I faktycznie, w Holendrze tułaczu, nawet śpiewając w plenerze, w Orange, starałem się przeżyć na scenie z moim bohaterem jego historię, różnicując dynamikę głosu. Chciałem pokazać, że Eryk był wzruszającą postacią, starałem się go wymalować głosem. A na to dziennikarz mi powiedział, że przeprowadzili ankietę wśród widzów i osiemdziesiąt cztery procent odpowiedziało, że Wagnera trzeba śpiewać głośno i że orkiestra zbyt hałasuje. Ale to nie jest tak! Bo może właśnie tutaj potrzeba trochę intuicji dyrygenta, który wie, że partytura jest gęsta, i powinien zastanowić się, kogo ma na scenie. Czy te głosy przebiją się przez ścianę dźwięku płynącą z orkiestronu, czy też nie? I właśnie ten dyrygent, opierając się na słuchu i doświadczeniu, intuicyjnie powinien sobie na to pytanie odpowiedzieć. Intuicyjnie wyczuć, jakie powinny być proporcje między głosem a orkiestrą. A później sprawdzić na scenie, czy intuicja go nie zawiodła. Ale w śpiewie operowym za bardzo nie widzę intuicyjnych możliwości interpretacyjnych. Bo tu trzeba wszystko przemyśleć. Powiedziałbym nawet, że trzeba być pewnego rodzaju komputerem artystycznym. Bo jeżeli się śpiewa partię Cavaradossiego...

Cavaradossi to malarz, główny bohater z opery Tosca Pucciniego, zakochany w śpiewaczce. Zarówno on, jak i jego ukochana zostają wplątani w konflikt polityczny, co doprowadza do tragedii.

Pierwsza fraza Cavaradossiego musi być spokojna, później trzeba przekazać zachwyt nad obrazem. Bo w arii Recondita armonia malarz porównuje swoją ukochaną Toscę do namalowanego przez siebie portretu Marii Magdaleny. I dalej trzeba prowadzić widza do tragedii, napięcie musi narastać. Nie można śpiewać w trzecim akcie O dolci mani, czyli cudowne, słodkie ręce, i ryczeć jak zarzynany bawół, bo to się mija z celem. Nie zawaham się powiedzieć, że w tym utworze, pełnym miłości, trzeba wypieścić wszystkie nuty. Wtedy widz rozumie, że coś się dzieje na scenie, coś się przeżywa. Dlatego intuicja jest dobra, jak się błądzi w lesie, a na scenie potrzebna jest wiedza.

Jeśli się wiedzę ma. Ale mówiąc o intuicji, miałam na myśli nie technikę, nie emocje, nie stylistykę wykonania, bo inaczej będzie to brzmiało u Mozarta, a inaczej u Wagnera czy Pendereckiego. Bardziej myślałam o tym, że intuicja może być pomocna w planowaniu własnej drogi artystycznej. Aby przeczuwać, po które partie w danym momencie sięgać, a na które się jeszcze nie decydować. Czy głos jest już gotowy do cięższych partii? To kluczowe pytanie, jakie stawiają sobie artyści. Każdy rozwija się inaczej. Weźmy przykład Jana Kiepury, który śpiewał niewiele partii, bo raptem kilkanaście. Nie chciał niczego więcej wykonywać, bo uważał, że w tych partiach jego głos brzmi najlepiej. I nie chciał eksperymentować. Czyli miał intuicję, która mu podpowiadała, że skoro ten głos brzmi w tych partiach bardzo dobrze, to po co to zmieniać.

Można tu mówić o intuicji, ale u niego to chyba była bardziej rozwaga. Debiutowałem w operze w Hamburgu w Tosce i trafiłem do superobsady. Śpiewała wtedy Edith Lang, świetny sopran, Amerykanka, i wielki Tito Gobbi, legenda opery. Poszliśmy do restauracji Stefanskeller, gdzie zawsze jadaliśmy po przedstawieniach i gdzie do chwili obecnej wiszą nasze zdjęcia na ścianie, o czym powiedział mi Andrzej Dobber, który występuje w operze w Hamburgu. I Tito Gobbi zwrócił mi wtedy uwagę na ważną rzecz: musisz nauczyć się mówić "nie". Tłumaczył, że kontrakty i pieniądze przyciągają, a to nie jest najważniejsze. Bo najważniejszy jest twój rozwój artystyczny. I być może w takim przypadku działa intuicja, bo ja odmawiałem śpiewania trudnych partii Wagnera czy też takich partii, które mi nie pasowały. Nie dlatego, że nie dałbym rady, tylko dlatego, że uważałem, że zawiodę słuchaczy, zawiodę publiczność. I to pewnie była intuicja, ten wewnętrzny głos: nie rób tego.

Czyli jednak.

Do tego dochodzi pokora dotycząca zawodu i uświadomienie sobie, że istnieje pewien limit możliwości śpiewaka. Tenor, który śpiewa na przykład w Córce pułku Donizettiego bardzo trudne arie, na pewno intuicyjnie odmówi śpiewania partii Otella. Bo Otello ogromnie go zmęczy. Odmówi też śpiewania Zygfryda. Może jest to intuicyjne, ale ja uważam, że jednak większą rolę w śpiewie operowym i w karierze odgrywają rozwaga i pokora. Wiele razy dostawałem różne propozycje ról. Brałem wtedy nuty, siadałem do fortepianu, sprawdzałem, co to jest. Jak się okazało, że to mi nie pasuje głosowo, to odmawiałem. Mówiłem; "Dziękuję, to nie dla mnie".

Często pan to robił?

Nie tak wiele razy, ale jednak odmawiałem. Może mógłbym to zaśpiewać, ale uważałem, że to powinno być inaczej wykonane, niż ja bym potrafił. I według mnie jest to uczciwe. Każdy śpiewak powinien w taki sposób postępować. Trzeba mieć świadomość własnych możliwości, jeśli chodzi o repertuar. A jednocześnie pamiętać, aby nie niszczyć sobie głosu.

Wiesław Ochman jako solista Opery Śląskiej w Bytomiu

Czym można niszczyć głos?

Choćby zbyt częstym śpiewaniem. Mam wiele przykładów artystów, którzy fenomenalnie śpiewali, ale szybko skończyli karierę, bo głos nie wytrzymał. Pamiętam tenora z Rumunii, śpiewał w operze w Hamburgu. Słuchałem go za kulisami i byłem zachwycony. Spytałem go, co robi jutro. "Śpiewam w Wiedniu" - odpowiedział. "No to pewnie odpoczniesz sobie w sobotę". "Nie" - mówi - "w sobotę jestem w Stuttgarcie". Okazało się, że śpiewa po cztery, pięć przedstawień z rzędu w każdym tygodniu. Gdy kilka lat później spotkałem go znów w operze w Hamburgu, śpiewał już w chórze. Zniszczył sobie głos taką liczbą przedstawień. Bo głos ludzki to jest bardzo delikatny instrument i trzeba - może tu właśnie - intuicyjnie wyczuwać, jakie ma się możliwości.

Nie jest to łatwe, bo jak młody śpiewak zaczyna odnosić sukcesy, pojawiają się menedżerowie, wiele propozycji, dobre kontrakty, często role marzeń. Kuszą. I jak tu słuchać intuicji, jak wykazać się mądrością? Agenci będą pewnie zawsze parli do tego, by śpiewać jak najwięcej, bo to dla nich pieniądze. Jak zachowywać się w takim świecie?

W tej chwili czasy się zmieniły i to nie są te teatry, które były kiedyś, to nie są ci dyrektorzy, którzy byli kiedyś. Dawniej dyrektorzy kochali teatr, kochali artystów i dbali o ich rozwój. To była podstawowa sprawa. Dziś to już tak nie działa, choć oczywiście są wyjątki. Mną zainteresował się znakomity impresario Robert Schulz, który mniej dbał o pieniądze, a bardziej o mój rozwój artystyczny. Jak mnie pierwszy raz usłyszał, to mi powiedział, że chce się mną zająć, podpisać ze mną umowę.

Niestety w tej chwili w Polsce nie ma teatru, który by dbał o rozwój młodego artysty. Mówię to ze smutkiem. Nie ma czegoś takiego, że przychodzi młody człowiek po szkole z pięknym głosem i ktoś się o niego troszczy. Funkcjonują studia operowe, ale żadne lekcje wokalistyki nie zastąpią chodzenia po scenie. A w Polsce istnieją piękne głosy, wiem o tym, bo zasiadam w jury wielu konkursów. Gdzie młodzi mają się rozwijać? W tej chwili teatry są prowadzone na zasadzie impresaryjnej. Nie ma tytułów planowanych z rozmysłem, tylko to, co dyrygent zaproponuje. Śpiewacy wybrani w castingu są zatrudniani do konkretnego tytułu. I zjeżdżają już ukształtowani artyści z całej Polski i z zagranicy do danej produkcji. A ci, którzy powinni się uczyć, jak się poruszać po scenie, jak pracować z dyrygentem, jak odpowiadać partnerowi, nie mogą dostać się do teatru, więc ich zapraszam na różnego rodzaju koncerty, aby mogli stanąć na scenie czy estradzie, usłyszeć orkiestrę i zaprezentować się publiczności. Na ogół wyjeżdżają za granicę, angażują się łatwo do chórów, a niektórzy zostają solistami i odnoszą tam sukcesy. Gdy zasiadałem w jury konkursów, zawsze mnie zastanawiało, dlaczego na koncertach galowych laureatów prawie nigdy nie spotkałem ani dyrektora opery, ani dyrygenta, ani nawet kierownika muzycznego. Ich to kompletnie nie interesuje. Oni mają swoją koncepcję - teatr impresaryjny. Tylko że na takim castingu nawet najzdolniejszy student wypadnie gorzej od przeciętnego śpiewaka, który już pracował na scenie.

To przykre, co pan mówi. Bo to znaczy, że skończyła się rola teatru w kształtowaniu młodego śpiewaka na wielkiego artystę.

Niestety. Niektórzy sobie sami poradzą, a inni nie.

Szkoły też tego nie uczą, więc jeżeli młody artysta staje przed wielką szansą, bo wygrywa konkurs, na przykład Moniuszkowski, Ady Sarii czy Didura, i dostaje liczne propozycje, to nie wie, co przyjąć, a co odrzucić. A może wszystkie przyjąć? I jeżeli się upieram przy słowie "intuicja", to właśnie w tym momencie widzę dla niej szansę.

Ale intuicja może nam źle podpowiadać. I straty są poważne. Potem często spotykam takich zmarnowanych śpiewaków, którzy proszą mnie o pomoc. I czasem udaje nam się wejść na właściwą drogą wokalną.

Czym zatem zastąpić intuicję?

Teraz, kiedy pani zapytała, zdałem sobie sprawę, że to raczej sugestia może czasem być pomocna. Pewnego razu byłem w Teatrze Wielkim na przedstawieniu mojego kolegi tenora i usłyszałem, że nie śpiewa tak jak zawsze. Powiedzmy: śpiewał średnio dobrze. Poszedłem w przerwie do niego, a on pyta: "Wiesiek, jak tam słychać na sali?". "Świetnie, płyniesz nad orkiestrą, aż radość słuchać" - odrzekłem. Drugi akt i trzeci zaśpiewał znakomicie. Nie wiem dlaczego. Podobnie nie wiem, jak można uzasadnić zdarzenia, które przeżyłem. Bo nie bardzo można je wytłumaczyć fizyką, chemią czy logiką. Zaznaczam, że nie wierzę w gusła, zabobony, nie zawracam, jak czarny kot przebiegnie mi drogę. Ale... w Buenos Aires, trzy dni przed premierą Króla Rogera, zaplanowana była próba generalna. Wyszliśmy z hotelu, moja żona Krystyna, Andrzej Hiolski i ja. Bolało mnie gardło i byłem niezbyt dobrze dysponowany. Pod murem, przy najszerszej ulicy na świecie, czyli Avenida 9 De Julio, przy której stoi Teatro Colón, siedział mężczyzna o śniadej cerze, z włosami czarnogranatowymi, które spadały mu przez ramiona aż do pasa. Miał przenikliwe spojrzenie. Kiedy przechodziliśmy obok niego, nagle podniósł głowę i zawołał: E, tu! Czyli: "Ej, ty!". Zatrzymaliśmy się, a on wskazał na mnie i powiedział: Amigo, tu se sientes mal. "Przyjacielu, źle się czujesz". I skinął, abym się zbliżył. Wstał, dłońmi objął moją szyję, popatrzył w górę, a potem intensywnie w moje oczy. Opuścił ręce i powiedział: Ahora, bueno. "Teraz dobrze". Dejame algo para el pan, czyli "zostaw mi coś na chleb". W drodze do teatru gardło przestało boleć. I próbę, i premierę zaśpiewałem bez problemów. Do dziś to pamiętam i nie mogę sobie wytłumaczyć, co to było: czy sugestia, czy tajna moc, w którą nie wierzę. Wiem, co prawda, że istnieją bioprądy, bo sam doznałem na sobie ich działania. Kiedyś nagrywałem płytę Bisy z Filharmonią Częstochowską pod dyrekcją Jerzego Koska. Dwa dni przed nagraniem - angina i chrypa. Na miejscu muzyk z orkiestry, znany ze zdolności leczniczych, przed każdą sesją nagraniową kładł mi swoje dłonie na szyi i klatce piersiowej. Czułem ciepło. Płytę nagraliśmy. Notabene takie wyjątkowe zdolności miał też słynny szablista Jerzy Pawłowski.

Jako Tamino w operze Czarodziejski flet Amadeusza Wolfganga Mozarta na festiwalu w Orange

Zadziwiające historie. No dobrze... Nie kierował się pan w pracy instynktem, miał pan bardzo trzeźwe podejście do kariery, jak więc dziś z perspektywy czasu odbiera pan swoje wybory dokonywane z rozwagą? Zawsze były słuszne? Czy może jednak pan czegoś żałuje?

Raczej nie żałuję. Choć może trochę mi żal, że nie zaufałem Karajanowi i nie zrobiłem z nim tych Wagnerowskich przedstawień, a potem nagrań. Choć wtedy, realnie myśląc, wiedziałem, że nie mogę tego zrobić dobrze, bo tematyka tych dzieł była dla mnie niejasna. A jak się czegoś nie rozumie, to nie można się za to brać. Później nagrałem dwie arie Wagnera z orkiestrą Radia Berlińskiego, wypadły bardzo dobrze, miały świetny odbiór. Trochę inaczej je zinterpretowałem, zastosowałem to, co zresztą było w nutach - o czym już mówiłem - czyli piano i mezza voce, choć nikt tego tak nie realizuje, bo tam orkiestra jest dość mocna. Prawdopodobnie nie miałbym problemu z propozycją Karajana, z operą Lohengrin czy innymi. Problem nie polegał na technice, ja po prostu nie czułem tej muzyki. Słucham chętnie Wagnera, ale to mnie nie porywa tak, jak na przykład Verdi. U Wagnera bardziej mnie pociąga brzmienie i wyraz niż sama treść.

Kazimierz Kord i Wiesław Ochman przed Metropolitan Opera w Nowym Jorku

Czego pan jeszcze żałuje?

Może żal mi do dziś, że odmówiono mi kiedyś występów w Izraelu, że nie mogłem też polecieć do Australii.

Dlaczego?

Bo to były takie czasy, gdzie o wyjazdach decydowała jakaś komisja w Pagarcie.

Pagart to Przedsiębiorstwo Państwowe Polska Agencja Artystyczna. W PRL-u tylko przez nią artyści mogli legalnie wyjeżdżać na kontrakty.

Zazwyczaj z tą komisją nie miałem żadnych kłopotów. Po powrocie trzeba było oddać paszport, bo nie wolno nam było mieć paszportu w domu, i zapłacić Pagartowi prowizję od honorariów. Było to zazwyczaj dziesięć lub dwadzieścia procent gaży. Byłbym niesprawiedliwy, gdybym na Pagart narzekał. Agencja ta "robiła" dużo dobrej roboty. Do każdego kraju trzeba było mieć wizę. Istniało coś takiego jak dwudziestoczterogodzinne wizy tranzytowe, aby przejechać tylko przez jakiś kraj. Na pobyt powyżej trzech miesięcy trzeba było mieć specjalne zezwolenie, a teatry zagraniczne też czasem żądały, aby być u nich dłużej. Do krajów z obozu wschodniego jeździło się na tak zwaną wkładkę paszportową. Nie narzekam, takie wtedy były warunki, choć jak opowiadam to młodym, to nie są w stanie zrozumieć. I porównywanie karier obecnych z karierami w tamtych czasach nie ma sensu. Dziś są kompletnie inne czasy.

A z Izraelem o co chodziło?

Miałem zaproszenie na koncerty, ale wtedy Polska była w konflikcie z Izraelem, bo lubiliśmy Arabów. I z tego powodu komisja mnie nie puściła, nie dali mi paszportu, chociaż inni wyjeżdżali do Izraela. Bernard Ładysz opowiadał, że też miał zaproszenie do Izraela, ale nie pojechał, bo za niego pojechał Bogdan Paprocki.

To dziwne, bo Paprocki to tenor, a Ładysz to bas.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki