14 czerwca 1940 roku niemiecka armia wkroczyła do Paryża, nie napotykając oporu. W ciągu kilku tygodni resztki francuskiej demokracji zostały po cichu pogrzebane i Trzecia Rzesza rozpoczęła bezterminową okupację Francji. Kogo należało za to winić? Kiedy kraj znajdował się na kolanach, wiele osób widziało w tym zapowiedzianą klęskę, którą przyniosła wygrana Francji w I wojnie światowej - zwycięstwo, które zarazem zdruzgotało ducha. W zakrwawionych, błotnistych okopach frontu zachodniego zginęło 1,4 miliona Francuzów, co stanowiło 3,5 procent ludności kraju i niemal 10 procent wszystkich zdolnych do pracy mężczyzn. Do tego milion Francuzów zostało inwalidami, wszechobecnymi mutilés de guerre, których widok nie pozwalał zapomnieć o przeszłości. Biorąc pod uwagę i tak niski przyrost naturalny przed wojną, ta rzeź mężczyzn - niedoszłych ojców - sprawiła, że dopiero w 1931 roku ludność Francji osiągnęła poziom z roku 1911 - 41,4 miliona mieszkańców - a i to głównie dzięki imigracji.

Francuzów zawiodła też ich klasa polityczna. Niestabilną Trzecią Republikę, powstałą w 1870 roku, po klęsce Drugiego Cesarstwa w wojnie francusko-pruskiej, rozrywały polityczne waśnie. Choć w latach 20. gospodarka miała się dość dobrze, wciąż ślimaczyła się powojenna odbudowa. Rządzący Francją ignorowali podwójne zagrożenie, jakie przyniosły lata 30. - Wielki Kryzys i rozprzestrzenianie się po Europie radykalnych ideologii. W kraju, który od dawna chełpił się oryginalnością swoich politycznych idei, kolejne dysfunkcjonalne rządy podkopały wiarę społeczeństwa w demokrację i sprawiły, że atrakcyjniej zaczęły wyglądać alternatywne rozwiązania: nazizm, faszyzm i komunizm. Przede wszystkim zaś Wielka Wojna zamieniła Francję w kraj pacyfistów, którzy woleli ignorować nadchodzące sygnały wskazujące na to, że kraj niedługo znajdzie się w stanie wojny z Niemcami. Kiedy wojna stała się nie do uniknięcia, woleli uwierzyć oficjalnej propagandzie, wychwalającej rzekomo niezwyciężoną francuską armię. Owo kolosalne samooszukiwanie się tylko powiększyło szok, kiedy wiosną 1940 roku armia Hitlera ruszyła na zachód i francuska obrona załamała się w ciągu kilku tygodni. Tak źle nie było ani w 1870 roku, ani w roku 1914.

Choć w narastającym mroku lat międzywojennych w całej Europie ograniczano wolność artystyczną i intelektualną, Paryż wciąż lśnił niczym latarnia kultury. Większość paryżan stanowili biedacy, którzy w wyniku wielkich projektów urbanistycznych barona Haussmanna już pół wieku wcześniej zostali wyrzuceni z centrum miasta. "Nowy" Paryż był ulubionym miejscem uciech elit, przyciągając drobne książątka, arystokrację i milionerów kupujących dzieła sztuki, chadzających na wyścigi konne w Lasku Bulońskim, na pokazy mody Coco Chanel i Elsy Schiaparelli czy do opery, by posłuchać, jak Richard Strauss dyryguje Kawalera srebrnej róży.

Z całej Europy i obu Ameryk przybywali tu malarze, pisarze, muzycy i tancerze, czasem szukając seksualnej wolności, czasem uciekając przed dyktaturami, a przeważnie z nadzieją na zdobycie inspiracji i sławy. Począwszy od podniosłości Akademii Francuskiej, przez awangardę surrealizmu, po wymachiwania nogami w Moulin Rouge, Paryż oferował zarówno oświecenie, jak i rozrywkę, a intelektualiści, artyści i twórcy przechadzali się po jego scenach niczym elokwentne kurtyzany. Podziwiani z powodu swoich pomysłów, wyobraźni albo po prostu ekscentrycznego stylu życia, cieszyli się pozycją uprzywilejowanej kasty. "Wydaje mi się, że prestiż, jakim cieszą się pisarze, jest czymś wybitnie francuskim - pisał później przenikliwy eseista Jean Guéhenno. - W żadnym innym kraju na świecie pisarza nie traktowano z takim szacunkiem. Każda mieszczańska rodzina obawia się, że jej syn może zostać artystą, ale francuska burżuazja zgodna była co do tego, że artystom i pisarzom należy się niemal religijna cześć"[1]. Ujmując to inaczej, kultura stała się nieodłącznym elementem tego, jak postrzegała samą siebie Francja. Uznawała to także reszta Europy. Kiedy jednak nad Paryżem zaczęła powiewać swastyka, w jaki sposób miała zareagować francuska kultura - wielkie instytucje, ale także jednostki: artyści, pisarze, intelektualiści? Także tym razem odpowiedź leżała w niespokojnych latach międzywojnia.

Francuskie przywództwo kulturalne nigdzie nie manifestowało się tak wyraźnie, jak w sztukach plastycznych. W okresie między wojną francusko-pruską a I wojną światową powstałe we Francji kierunki artystyczne - impresjonizm, postimpresjonizm, nabizm, fowizm, kubizm - następowały po sobie, zdając się być permanentną rewolucją. Nie zmienił tego konflikt z lat 1914-1918. Kiedy niemieccy artyści - Otto Dix, George Grosz i Max Beckmann - starali się oddać koszmar wojny w okopach, artyści francuscy poświęcali wojnie niewiele uwagi, choć toczyła się zaledwie 150 kilometrów na północ od Paryża. Kiedy było już po wszystkim, żyli jeszcze dziewiętnastowieczni mistrzowie, Renoir, Monet czy Rodin, ale rosły wpływy Pabla Picassa, Marcela Duchampa czy Henriego Matisse'a. Wielu sławnych przed wojną artystów, jak Georges Braque, André Derain, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen, Pierre Bonnard czy Aristide Maillol, dochowało wierności swoim przedwojennym stylom. Wyjątkiem był Fernand Léger. Jego sztuka zmieniła się po tym, jak spędził dwa lata na froncie. Szkice artylerii i samolotów stały się wzorem dla "mechanicznych", cylindrycznych obrazów z lat 20. Bonnard uniknął okopów, służąc krótko jako artysta wojenny i malując tylko jeden obraz, scenę dewastacji pt. Un village en ruines pr?s du Ham (Zniszczona wioska w okolicach Ham). Szybko jednak wrócił do malowania swoich ulubionych aktów i wnętrz.

Dla europejskich twórców Paryż był miejscem, w którym spotykało się wielkich artystów i samemu próbowało się zdobyć sławę, w czym wydatnie pomagało to, że miasto odgrywało kluczową rolę na rynku sztuki. Od końca lat 90. XIX wieku legendarny marszand Ambroise Vollard rozsławił za granicą nazwiska Cézanne'a, Gauguina i van Gogha, a w 1901 roku urządził Picassowi pierwszą paryską wystawę. W latach międzywojennych działali inni marszandzi, przede wszystkim Daniel-Henry Kahnweiler i bracia Léonce i Paul Rosenberg, zaopatrujący w nową sztukę z Paryża europejskich i amerykańskich kolekcjonerów. Dla zagranicznych artystów energia tego miasta, znajdująca ujście w pracowniach i kawiarniach na Lewym Brzegu, była pociągająca na równi z konkretnymi, nowymi nurtami w sztuce. To prawda, że Salvador Dalí, Max Ernst, Man Ray i Joan Miró wybrali surrealizm, ale inni cudzoziemcy - jak Constantin Brăncuşi, Cha?m Soutine, Piet Mondrian, Amadeo Modigliani i Alberto Giacometti - poszli własnymi drogami. Lista słynnych francuskich artystów w Paryżu jest jeszcze dłuższa, a należy do niej dodać tych architektów i projektantów, którzy stworzyli art déco, styl mający symbolizować lata 30. Zapewne po raz pierwszy od czasów renesansu jedno miasto mogło poszczycić się tak imponującym nagromadzeniem artystycznych sław.

W sztukach performatywnych zmiany nadeszły z zagranicy, wraz z Ballets Russes Siergieja Diagilewa, który zrewolucjonizował taniec i zdefiniował niemal cały dwudziestowieczny balet. W 1912 roku Wacław Niżyński, gwiazda trupy, wstrząsnął Paryżem swoją erotycznie sugestywną interpretacją Popołudnia fauna Claude'a Debussy'ego. Rok później, w czasie premiery Święta wiosny Igora Strawińskiego w Théâtre des Champs-Élysées, część widzów zaprotestowała przeciwko niecodziennej choreografii i niepokojąco "prymitywnym" rytmom.

Ważniejsza była jednak rola Diagilewa jako impresaria, który potrafił wyławiać talenty. Zatrudnił choreografa Michaiła Fokina, już wcześniej znaną postać w rosyjskim balecie, i uczynił sławnymi Léonide'a Massine'a, Bronisławę Niżyńską (siostrę Wacława) i George'a Balanchine'a. Spośród tancerzy, obok jedynego w swoim rodzaju Niżyńskiego, zrobił międzynarodowe gwiazdy z urodzonej w Anglii Alicii Markovej oraz Rosjan: Tamary Karsaviny i Serge'a Lifara, który później został dyrektorem baletu Opery Paryskiej. Diagilew, gorliwie wierzący w "sztukę totalną", nazywaną przez Wagnera Gesamtkunstwerk, jak nikt wcześniej zestawiał ze sobą różne formy sztuki. Do projektowania dekoracji zapraszał Deraina, Rouaulta i Picassa, a także rosyjskich artystów - Léona Baksta i Alexandre'a Benois. Jego ulubionym kompozytorem był Strawiński, który stworzył dla niego także Ognistego ptaka, Pietruszkę, Wesele i Apolla. Diagilew zamawiał też balety u Siergieja Prokofiewa, Maurice'a Ravela, Dariusa Milhauda, Francisa Poulenca i Richarda Straussa. Niezapomnianym przykładem "sztuki totalnej" była Parada, balet wymyślony przez artystę-poetę Jeana Cocteau, do muzyki Erika Satie, z choreografią Massine'a, scenariuszem samego Cocteau, dekoracjami, kurtyną i kostiumami zaprojektowanymi przez Picassa oraz tekstami do programu autorstwa Guillaume'a Apollinaire'a. Premiera 18 maja 1917 roku w paryskim Théâtre du Châtelet również wywołała skandal.

Diagilew nigdy nie wrócił do Rosji. Kiedy umierał w 1929 roku, wielu rosyjskich artystów - na przykład malarze Marc Chagall i Natalia Gonczarowa - schroniło się przed rewolucją bolszewicką w bezpiecznym Paryżu. Kiedy w 1933 roku władzę w Niemczech zdobył Hitler, we Francji szukało schronienia wielu niemieckich artystów i intelektualistów, często Żydów - wśród nich abstrakcjonista Wassily Kandinsky, kompozytor Arnold Schönberg oraz pisarze: Joseph Roth, Hannah Arendt i Walter Benjamin.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Stosunek artystów i pisarzy do życia społeczno-politycznego fascynował mnie od kiedy w latach 70. i 80. XX wieku jako reporter zajmowałem się brutalnymi reżimami Ameryki Łacińskiej. Tamtejsze elity kulturalne zachowywały się rozmaicie: starały się nie wychylać, potajemnie wspierały zbrojne partyzantki albo protestowały na emigracji, ale tylko w nielicznych przypadkach zaprzedały się dyktaturom. Kiedy w 1989 roku przeniosłem się do Paryża, kwestia ta stała się szczególnie wyraźna: znalazłem się w miejscu, gdzie narodził się intellectuel engagé, legendarny zaangażowany intelektualista z Lewego Brzegu, zawsze gotowy do atakowania politycznego establishmentu. Zrozumiałem jednak, że kwestia, która najbardziej mnie interesowała - jak artyści i pisarze reagowali na tyranię - przynależna była nie dzisiejszemu Paryżowi, ale epoce wcześniejszej, Paryżowi pod hitlerowską okupacją. Zastanawiałem się, jak zachowywali się artyści i intelektualiści w najgorszym okresie XX wieku? Czy talent i pozycja zobowiązują do większej odpowiedzialności? Czy kultura może kwitnąć, kiedy brakuje wolności politycznej?

Na takie pytania starano się, oczywiście, odpowiedzieć - i to z pasją - zaraz po wyzwoleniu Paryża. Najważniejsze było wówczas ukaranie tych artystów i pisarzy, którzy wspierali okupantów albo marionetkowy rząd Vichy; tych, którzy - jak uważano - zawiedli swoją ojczyznę i współobywateli. Ale tak wtedy, jak i dziś, wydawanie jednoznacznych osądów nie jest łatwe. Czy praca w czasie okupacji była równoznaczna z kolaboracją? Czy można karać jakiegokolwiek pisarza za "zbrodnię" posiadania swojego zdania? Czy utalentowani malarze, muzycy lub aktorzy mieli obowiązek bycia przywódcami moralnymi? Poszukiwanie odpowiedzi na te pytania stało się punktem wyjściowym niniejszej książki.

Wielu Francuzów uważa, że okupacja jest wciąż tematem tabu. Moi francuscy przyjaciele ostrzegali mnie, że moje dociekania zostaną przyjęte z podejrzliwością, zawstydzeniem, a nawet milczeniem. Nie okazało się to prawdą. Kiedy w latach 70. Robert O. Paxton opublikował książkę Francja Vichy: Stara Gwardia i Nowy Ład, 1940-1944 (wyd. polskie 2011), upadł mit la France résistante. Powstały książki na temat każdego aspektu okupacji. Z takich filmów jak Smutek i litość Marcela Ophülsa czy Lacombe Lucien Louisa Malle'a, francuska widownia dowiedziała się, że kolaboracja i chęć przetrwania były impulsami silniejszymi niż stawianie oporu.

Szukałem artystów, pisarzy i innych ludzi, którzy przeżyli "mroczne lata". Mieli już po osiemdziesiąt kilka lat albo i więcej, ale wszyscy zgodzili się mnie przyjąć i, jak sądzę, odpowiadali na pytania uczciwie i otwarcie. Ich opowieści były niezbędne, żeby pokazać, że życie w czasie okupacji nie było niczym fotografia, gdzie jedna uwieczniona chwila przedstawia wszystkie inne, ale zmiennym, dynamicznym dramatem, zatłoczoną sceną, na której musiały zmieścić się lojalność i zdrada, obfitość i głód, miłość i śmierć; gdzie granica między dobrem a złem, résistants a collaborateurs, zmieniała się w zależności od okoliczności. Nie inaczej było w świecie kultury. Najważniejsze postaci zachowywały się tak, jak reszta społeczeństwa, choć w ich przypadku było to o tyle ważniejsze, że artystyczne powołanie czyniło z nich wzory do naśladowania, toteż oceniano ich później według wyższych standardów.

Główni aktorzy zeszli już ze sceny, ale niezmienione dekoracje stoją wszędzie wokół. Ulice i budynki Paryża wciąż naznaczone są pamięcią o tych, którzy zaludniali scenę siedemdziesiąt lat temu. Pisząc tę książkę, często miałem poczucie, że towarzyszy mi przeszłość. Tylko krótka przejażdżka autobusem dzieliła moje biurko od miejsc, które opisywałem. Łatwo i trudno zarazem wyobrazić sobie żołnierzy Wehrmachtu maszerujących Polami Elizejskimi, swastykę powiewającą nad placem de la Concorde, opustoszały i pozbawiony obrazów Luwr, Operę pełną mężczyzn w niemieckich mundurach. Hôtel Lutetia, położony na Lewym Brzegu, jest naznaczony w dwójnasób: w latach 1940-1944 był paryską siedzibą Abwehry, a w 1945 roku mieścił się w nim punkt repatriacji jeńców wojennych oraz deportowanych. Czasami dekoracje ulegały zmianom. Naprzeciwko Lutetii stało niegdyś stare, budzące grozę więzienie du Cherche-Midi, które służyło gestapo. Budynek został jednak zburzony, a na jego miejscu postawiono pozbawioną historii konstrukcję ze szkła i stali.

Wspomnienia są jeszcze żywsze w okolicach mojego biura w VI dzielnicy. Przy mojej ulicy, rue Monsieur-le-Prince, pod numerem 30 spotykała się potajemnie podziemna organizacja, znana jako siatka Muzeum Człowieka. Przecznicę dalej, na placu de la Sorbonne, mieściła się niegdyś niemieckojęzyczna księgarnia, zaopatrująca Wehrmacht. Przy tym samym placu mieszkał Jean Galtier-Boissi?re, satyryk, który tworzył najbardziej cięte i błyskotliwe dzienniki, opisujące życie pod okupacją. Na północ, przy rue du Sommerard, tablica na budynku szkoły podstawowej upamiętnia uczniów "deportowanych w latach 1942-1944 z powodu swojego żydowskiego pochodzenia, niewinne ofiary nazistowskiego barbarzyństwa i aktywnej współpracy rządu Vichy". Za placem zaczyna się bulwar Saint-Michel, wciąż noszący ślady intensywnych walk w czasie paryskiego powstania. Obok francuski Senat będący siedzibą Luftwaffe, a za nim, w Ogrodzie Luksemburskim, stoczono ostatnią bitwę z użyciem czołgów. Na wielu murach tablice znaczą miejsca, w których zginęli młodzi powstańcy. 25 sierpnia każdego roku, w rocznicę wyzwolenia Paryża, upamiętnia się ofiary bukietami kwiatów. Często zatrzymuję się, żeby popatrzeć na te nieznane mi nazwiska, i zastanawiam się, czy uznani francuscy artyści i intelektualiści równie lojalnie służyli swojej ojczyźnie. Ale pamiętam też o słowach Anthony'ego Edena, w czasie wojny brytyjskiego ministra spraw zagranicznych: "Jeśli ktoś nie przeżył horroru bycia okupowanym przez obce mocarstwo, nie ma prawa pouczać kraju, który ma to za sobą".